Е.Ф. Ковтун

Елена Гуро. Поэт и художник

итературное творчество Елены Генриховны Гуро (1877–1913), её стихи и, особенно, прозу ценили многие современники. Наиболее чуткие из них улавливали новизну её поэтических начинаний. Русский литературный символизм клонился к закату, и Гуро оказалась среди первых искателей новых путей в искусстве. Она была художником переходной поры, и, может быть, поэтому обаяние её творчества испытывали как символисты, так и молодые поэты-будетляне, совместно с которыми выступала Гуро.

А. Блок 25 марта 1913 г. записал в дневнике: „Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеизм. ‹...› Подозреваю, что значителен Хлебников. Е. Гуро достойна внимания”.¹

С Маяковским Гуро связывала недолгая, прерванная её смертью, творческая дружба. Он бывал у неё дома на Песочной ул.² Они оба подписали манифест футуристов 1913 г.,³ входили в литературное объединение «Гилея»,⁴ вместе участвовали на диспутах «Союза молодёжи».⁵ М.В. Матюшин,⁶ муж Елены Гуро, записал в своём дневнике: „Так, Маяковский говорил, что наиболее интересен ему поэт Елена Гуро”.⁷ Ранние урбанистические стихи Маяковского, как отметил Н. Харджиев, несут на себе печать городской лирики Гуро.⁸

Литературный дебют Гуро состоялся в 1905 г. — вышел из печати её рассказ «Ранняя весна».⁹ В следующем году она публикует импрессионистский по характеру рассказ «Перед весной».¹⁰

1909 г. стал важной вехой в биографии Гуро. Выходит первая её книга «Шарманка». Гуро знакомится с Блоком, Вяч. Ивановым, А. Ремизовым. Матюшин писал:

         Помню нашу встречу с Блоком у Ивановых. Глубокий разговор Гуро с Блоком был очень мучителен для неё, как она мне потом сказала. Это был экзамен, а не обмен мнений равных. Но это тебе не Пяст.¹¹ Лена обладала огромным разумом и живым творческим словом. С ней не так уже было просто тянуть канитель, а надо было и вспыхивать, и я видел, как Блок долго не мог оторваться от Гуро. Да, видимо, все заинтересованно смотрели на Гуро и Блока, делая вид, что разговаривают между собой. Вышли вместе от Ивановых. Блок шёл с женой, но продолжал разговаривать с Гуро. Мы звали Блока к себе, но вновь не пришлось встретиться, дороги пошли разные».¹²

Действительно, в том же 1909 г. произошли другие встречи, связавшие Гуро с иным литературно-художественным движением. Начинающий поэт В.В. Каменский знакомит с Гуро Хлебникова, братьев Бурлюков,¹³ несколько позже состоялось знакомство с Маяковским, Кручёных, Малевичем. Домик на Песочной, где жили Гуро и Матюшин, становится притягательным для многих. В 1910 г. Гуро и Матюшин организуют общество художников «Союз молодёжи».¹⁴ В апреле того же года выходит «Садок судей», I — первый сборник русских футуристов, в котором участвовала Гуро. С этого времени она выступает в печати только совместно со своими друзьями-футуристами.¹⁵

Летом 1910 г. были задуманы «Осенний сон», «Небесные верблюжата» и «Бедный рыцарь». Но только «Осенний сон» увидел свет при жизни Гуро. «Небесные верблюжата» были изданы в 1914 г. «Бедный рыцарь» остался в рукописи, которая хранится в архиве Публичной библиотеки в Ленинграде вместе с дневником Гуро, важным для понимания её творчества.¹⁶

В 1917 г. Горький, как сообщает Матюшин,¹⁷ предложил издать рукописи Гуро. Художник П.А. Мансуров¹⁸ вспоминает:

         В это время, когда я бывал у Горького, он и предложил мне передать Матюшину о его желании издать Гуро полностью. „Ещё не настало время”. — Он, Матюшин, так ответил. На другой день. Подумавши.¹⁹

Ответ Матюшина позволяет догадываться о причине своего рода “закрытости” творчества Гуро.²⁰ У неё были точки соприкосновения с футуристами, но различий было больше. Поэзия Гуро тяготеет к будетлянскому словотворчеству. Вот пример — небольшое стихотворение «Финляндия»:²¹

Но такое словотворчество не имеет ничего общего с “заумным языком” Кручёных, с его „дыр-бул-щыл”. Гуро стремится к углублению образности стиха, отсюда ритмико-звуковая его организация. Образ Финляндии с её хвойными лесами и озерами, хотя о ней прямо ничего не сказано, возникает благодаря уловленной музыке финской речи. Гуро объясняет:

         Говорить слова, как бы не совпадающие со смыслом, но вызывающие определённые образы, о которых не говорится вовсе. Говорить набор слов, ничего не имеющих (общего) со смыслом, но разбегом ритма говорящих о нарастании чувства.²²

Книги Гуро складываются из отдельных, решённых в определённом эмоциональном ключе отрывков. Эти миниатюрные рассказы сюжетно самостоятельны, но в то же время каким-то не всегда уловимым образом связаны в единство. Поэтому «Небесные верблюжата» или «Бедный рыцарь» не просто сумма рассказов, а нечто большее. Эти фрагментарные отрывки и стихи — своего рода кирпичики, из которых Гуро “возводит” книгу. Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из “рассказов” есть сверхповесть,— писал Хлебников о «Зангези».²³ Предвосхищая его, Гуро создаёт свои сверхповести — «Бедного рыцаря» и «Небесных верблюжат».

В отличие от футуристов Гуро не увлекают ни урбанизм, ни моторы, ни бешеные скорости:

         Вы совершите перелёты в 1000 верст, а я такое напишу, что все закувыркается. Мысль действеннее сейчас, чем моторные полёты.²⁴

         Иду под многоэтажными отвесами, их клеткостные высоты пробуждают мысль о жестокости и об удавлении души — там, на чердаках — унесённых заживо от спасающей земли. Слегка воют, уносясь, трамваи.²⁵

         Стеснённые настраивающимися стенами, несколько деревьев, последних спасителей души. Какая масса проходит мимо их, и никто не подумает: „Вот спасители души!”²⁶

Гуро искала в творчестве гармоничных соответствий в тончайших движениях души и жизни природы, в которой для неё нет ничего инертного и мёртвого:

         Где бы вы ни стояли, в лесу или в поле, одинаково обращайте душу свою к тому, откуда исходит, — слышите, что исходит, и узнаёте голоса деревьев, травы и земли? И любовь услышите их, рассеянную в воздухе и переходящую волнами, облачками тепла и обращённую к вам, так как создания любят внимательных.²⁷

В разгар урбанистических увлечений в поэзии, кубистической геометризации в живописи в творчестве Гуро происходит поворот к природе. Подобно П.Н. Филонову,²⁸ но совершенно по-своему, она противопоставляет „механизму” „организм”. Гуро обращается к „спасающей земле” и стремится уподобить творческий процесс ритмам живой природы:

         Попробуй дышать, как шумят вдали сосны, как расстилается и волнуется ветер, как дышит вселенная. Подражать дыханию земли и волокнам облаков.²⁹

В дневниках и произведениях Гуро проходит образ поэта, исполненного сострадательной любви ко всему живому: „Голосом неисчерпаемой любви”, пишет она, должно звучать произведение. „Как будто автор стал матерью всех вещей и любит их материнской и гордой любовью”.³⁰ Такой поэт — „даятель, а не отниматель жизни”.³¹ Он чувствует боль всего мира и принимает на себя чужие страдания. Образ поэта, как свидетельствует Матюшин, „взят с Хлебникова целиком”.³² Как бы подтверждая это, Хлебников даёт глубокую характеристику последних вещей Гуро, которые, по его словам, „сильны возвышенным нравственным учением”:

         Здесь плащ милосердия падает на весь животный мир, и люди заслуживают жалости, как небесные верблюжата, гибнущие молодые звери „с золотистым пушком”. У русских больше хромает хороший или должный рассудок, чем должное сердце.³³

Движение к природе получило в творчестве Елены Гуро редкостную в своей высоте и чистоте одухотворённость. Но в этой духовности нет отвлечённого схематизма и символистской многозначительности. Самые ёмкие, космически-грандиозные образы её поэзии всегда согреты чутким и непосредственным ощущением живой природы: „И наклоняли чашу неба для всех — и все пили, и неба не убавилось”.³⁴

В 1917 г., когда Матюшин отклонил предложение Горького об издании «Бедного рыцаря», к кубофутуризму прибавились супрематизм и конструктивизм. Творчество Гуро с её своеобразным “возвращением к природе”, с ориентацией на „органику” в противовес „механике”, пришлось как бы „не ко времени”. Но не потому, что Гуро осталась в прошлом, напротив, для некоторых её начинаний в искусстве время ещё не пришло.

Если в литературную биографию Гуро внесены, как мы видели, хотя бы некоторые штрихи, то её живопись и графика до сих пор остаются вне поля зрения исследователей. А ведь Гуро, по словам Матюшина, была „столько же поэт, сколько художник”,³⁵ и её работы в своё время были в экспозиции новейших течений Гос. Русского музея.³⁶

У Гуро были две посмертные персональные выставки — одна в составе последней выставки «Союза молодёжи» в 1913–1914 гг., другая — в 1919 г. в Доме литераторов на Карповке, интимная и прошедшая почти незамеченной.³⁷ Холсты и рисунки Гуро разбросаны в разных собраниях: в Гос. Русском музее и Музее истории Ленинграда, в фондах ГПБ, ИРЛИ, ЦГАЛИ. К сожалению, лучшие, наиболее зрелые работы оказались в частных коллекциях. Всё это затрудняет анализ её живописно-графического творчества.

Рисовать Елена Гуро начала с детства в имении отца³⁸ Починок под Лугой. В 1890 г. тринадцати лет она поступила в Рисовальную школу Общества поощрения художеств. „Самой ранней весной, — пишет Матюшин, — она выбиралась в деревню и очень поздно осенью возвращалась в свой „каменный карман”, как она называла своё пребывание в городе, привозя массу холстов и записей в стихах и прозе”.³⁹

Окончив Рисовальную школу, Гуро три года (1903–1905 гг.) занимается живописью в мастерской Я.Ф. Ционглинского. Здесь она сближается с Матюшиным; их объединяют общие искания в живописи. 1905 год был поворотным в творческой эволюции Гуро и Матюшина. Они отходят от “серебристого”, свето-силового импрессионизма Ционглинского, повышая цветность и обостряя живописную контрастность своих холстов. Нарастающее взаимонепонимание приводит к конфликту с Ционглинским, и Гуро и Матюшин переходят в школу Е.Н. Званцевой,⁴⁰ где занимаются у Л.С. Бакста и М.В. Добужинского (1906–1907 гг.).

В 1905 г. Гуро иллюстрирует книгу Жорж Санд,⁴¹ в 1909 г. — альманах издательства «Прибой»,⁴² в том числе исполняет рисунок к стихам Блока; в том же году выходит «Шарманка» с её рисунками.⁴³ Гуро работает пером и тушью, её рисунки, исполненные тонкой непрерывной линией, графически изысканны, но на них лежит печать ещё не изжитого модерна.

Но с 1910 г. манера меняется. Линия становится свободной и живописной, художница отказывается от пера и рисует кистью. Модернистский “графизм” исчезает. Так исполнены иллюстрации к «Небесным верблюжатам»⁴⁴ и цикл рисунков, связанных с работой над «Бедным рыцарем». “Импровизируя” кистью, Гуро смело обращается с “натурой”, добиваясь нужной ей выразительности.

Непринуждённость, с какой она строит форму, можно определить как принцип “свободной пластики”, и в этом отношении её работы близки к некоторым книжным рисункам М.Ф. Ларионова и В.Н. Чекрыгина.⁴⁵

Особенно значителен круг работ, посвящённых образу Бедного рыцаря, Вильгельма. Впервые этот образ появляется пьесе «Осенний сон». В книгу включены два рисунка Гуро, передающие облик Вильгельма, высокого хрупкого юноши с трагическим изломом бровей. Художница многократно рисует его карандашом и тушью, пишет акварелью и маслом. В образ Вильгельма вошли некоторые черты внешнего и внутреннего облика молодого живописца Б.В. Эндера.⁴⁶

Быструю эволюцию художницы можно проследить и по альбому рисунков и акварелей Гуро, хранящемуся в архиве Пушкинского дома. Она начинает с точных натурных зарисовок, затем переходит к импрессионизму и позже — к „синтетизму”, как назвал Матюшин зрелые работы Гуро, максимально обобщающие цвет и форму.

Гуро не прошла через кубизм, но воздействие его принципов можно уловить в её живописи — в конструктивной организованности и пластической простоте картин художницы. В кубизме живописное начало отодвинуто на второй план; ведущую роль играют форма и конструкция. Гуро не хотела приносить цвет в жертву форме. Она ценила живописную вибрацию в импрессионизме, драгоценную „цветную пыль” его фактур. Как и Михаил Ларионов, Гуро стремилась к гармоничному взаимодействию цвета и формы.

В живописи Гуро, как и в поэзии, ощутимо то же движение к природе. Палитра Гуро противоположна кубистической — никаких умбр, охр, тяжёлых земель и локально окрашенных плоскостей, красных, синих или жёлтых. Если кубисты в своих соприкосновениях с природой тяготели к неорганическим формам — к миру кристалла и камня, то Гуро ориентирует свою живопись на формы и краски живой природы, на мир органики. Её краски — от природы, от тончайших её цветовых переходов и переливов. В холстах Гуро прозрачно светятся различные градации и оттенки зелёного, избегаемого кубистами как слишком “земного” по своим природным ассоциациям. О живописных устремлениях Гуро можно судить и по строкам её дневника:

         Я построю дворец из просветов неба. Все приходящие туда получат светлые, зеленоватые, чуть розовые или водянисто-голубые кристаллы неба. И ещё там будут пушковатые, серебристые одежды, нежные.⁴⁷

Думается, что колористические качества полотен Гуро преемственно восходят к живописи Борисова-Мусатова.

Гуро достигает высокой степени обобщения цвета и формы, не утрачивая непосредственности природных впечатлений. Наверное, это свойство и вызывает ощущение обострённой духовности её живописи. Такие холсты Гуро, как «Женщина в платке» (1910г.) и, особенно, «Утро Великана» (1910 г.),⁴⁸ по живописным качествам сравнимы с импрессионистскими полотнами Ларионова с той разницей, что её живопись вызывает впечатление более тонкой духовной организации. Кажется, что материальная субстанция красок без остатка претворилась в светоносно-вибрирующие, нежно-мерцающие, дымно-клубящиеся цветовые образования, как бы наделённые свойством духовности. Таков фон в её картине «Утро Великана».

Кажется, что предметы в холстах Гуро теряют тяжесть, пребывая в парящей лёгкости и невесомости. Удивительны в этой просветлённой живописи “касания” вершин деревьев к небу — неуловимо лёгкие и трепетные. Они как бы образно воплощают строки из дневника Гуро:

         В самых верхних, существующих в небе веточках, такая радость и лёгкость. Вот если наша душа достигнет света и отделается от тяжести, наверное, ей будет так.⁴⁹

Есть ещё одна особенность цветовой организации картин Гуро: одновременное ведение, как голоса в фуге Баха, нескольких цветов, которые, развиваясь и взаимозависимо меняясь, оттеняют и обогащают друг друга. Принцип, который придаёт качественное своеобразие и новую ценность живописи Гуро. Матюшин, работавший вместе с нею, и его ученики в 1920-е годы разработали этот приём одновременного цветоведéния. Он получил обоснование в положениях о динамике трёхцветия: „основной цвет”, „среда” и возникающий между ними „цвет-сцепление”.⁵⁰

Живописи Гуро, как и её поэзии, в высшей степени присуще музыкальное начало. Она чувствовала, как отмечал Матюшин, „связь цвета со звуком”,⁵¹ и её начинания в этой области были продолжены самим Матюшиным и его учениками Борисом и Марией Эндер.⁵²

Художественные идеи Елены Гуро, развитые Матюшиным, не прошли бесследно для русской живописи. Это чувствовали и современники.⁵³ Новое движение к природе, зародившееся в недрах геометризации и конструктивизма, оказалось жизнеспособным, принеся плоды уже в 20-е годы. Здесь примечательны живописные работы группы Матюшина, которая тоже ждёт своих исследователей.

————————

         Примечания

¹    Дневник Ал. Блока. 1911–1913. Т. 1. Л. 1928. С. 194.
²    См.:  О.К. Матюшина. Призвание // Звезда, 1973, №3.
воспроизведено на www.ka2.ru

³    См.:  «Садок судей», I. СПб. 1913.
⁴    Членами «Гилеи», кроме Маяковского и Гуро, были В. Хлебников, В. Каменский, Давид и Николай Бурлюки, Б. Лившиц.
⁵    Общество художников «Союз молодёжи» (1910–1914 гг.) было основано по инициативе Гуро и Матюшина. На диспуте о новой русской литературе, организованном «Союзом» 24 марта 1913 г., приняли участие Маяковский, Гуро, Кручёных, Давид и Николай Бурлюки.
⁶     Михаил Васильевич Матюшин (1861–1934) — скрипач, композитор, живописец и теоретик искусства.
⁷    М.В. Матюшин.  Дневники. Тетрадь №15. Пушкинский дом, Рукописный отдел, ф. 656. Ссылки на материалы Пушкинского дома, а также на архив Музея истории Ленинграда даются без указания единиц хранения, так как фонды Гуро и Матюшина в этих архивах находятся в процессе обработки.
⁸    См.:  В. Харджиев, В. Тренин.  Поэтическая культура Маяковского. М. 1970.
⁹    Сборник молодых писателей. СПб. 1905.
¹⁰   «Счастье». СПб. 1906. №3.
¹¹   Псевдоним Владимира Алексеевича Пестовского (1886–1940), поэта и переводчика.
¹²   М.В. Матюшин.  Творческий путь художника. 1934. Рукопись неизданной книги // Архив Музея истории Ленинграда.
¹³   Бурлюки: Давид Давидович (1882–1967), поэт и художник; Владимир Давидович (1886–1917), живописец и график; Николай Давидович (1890–1920), поэт.
¹⁴   На выставках «Союза молодёжи» участвовали М.В. Матюшин, П.Н. Филонов, О.В. Розанова, М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова, К.С. Малевич, В.В. Маяковский, В.Е. Татлин, Д.Д. и В.Д. Бурлюки и другие художники Петербурга и Москвы.
¹⁵   Её стихи и проза публиковались в «Садке судей», II (февраль 1913) и в сборнике «Союз молодёжи», №3 (март 1913).
¹⁶   ГПБ, ф. 1116. Рукопись «Бедного рыцаря» (так же, как и «Небесных верблюжат») была подготовлена для печати Матюшиным и сестрой Гуро Е.Г. Низен.
¹⁷   М.В. Матюшин.  Биография Ел. Гуро. Рукопись, начало 1930-х годов // Архив Музея истории Ленинграда.
¹⁸   Павел Андреевич Мансуров (род. 1896) — живописец и исследователь искусства, руководитель «Экспериментального отдела» ленинградского Государственного института художественной культуры (ИНХУК, 1919–1927). С 1917 г. дружески и по совместной работе был связан с Матюшиным.
¹⁹   Из письма П.А. Мансурова от 4 декабря 1970 г. к автору настоящей статьи.
²⁰   К уже упомянутой литературе о поэтическом творчестве Гуро можно добавить немногое: рецензию Вяч. Иванова, посвящённую «Осеннему сну» Гуро (Труды и дни. СПб. 1912, №1); статью Н. Харджиева п Т. Грица «Елена Гуро» (Книжные новости, 1938, №7); и раздел в исследовании Вл. Маркова «Russian futurism: A history». Los Angeles. 1968.
Гл. «Импрессионизм» из книги В.Ф. Маркова на www.ka2.ru

²¹   Сб. «Трое». ‹СПб. 1913›.
²²   Дневниковая запись. ‹1912› // Пушкинский дом, Рукописный отдел, ф. 631.
²³   Велимир Хлебников.  Зангези. М. 1922. С. 1.
²⁴   Дневник Ел. Гуро. Октябрь 1912 // ГПБ, ф. 1116, ед. 1, л. 83. Гуро здесь полемизирует с поэтом В. Каменским, одним из первых русских авиаторов.
²⁵   Там же, л. 3. Запись 15 октября ‹1908 г.›.
²⁶   Там же, л. 3. Запись 16 октября ‹1908 г.›.
²⁷   Е. Гуро.  Бедный рыцарь // ГПБ, ф. 1116, ед. 3, л. 36.
²⁸   В 1912 г. Филонов в неопубликованной статье «Канон и закон» выступил с критикой Пикассо и кубофутуризма, „пришедшего в тупик от своих механических и геометрических оснований” (Пушкинский дом, Рукописный отдел, ф. 656).
²⁹   Е. Гуро.  Бедный рыцарь // ГПБ, ф. 1116, ед. 3, л. 48.
³⁰   Дневник Ел. Гуро, л. 39. Запись 24 мая 1910 г.
³¹   Е. Гуро.  Небесные верблюжата. СПб. 1914. С. 14.
³²   М.В. Матюшин.  Наши первые диспуты // Литературный Ленинград, 1934, 20 октября.
³³   Письмо М.В. Матюшину от 18 июня 1913 г. //  Велимир Хлебников.  Неизданные произведения. М. 1940. С. 365.
³⁴   Е. Гуро.  Бедный рыцарь // ГПБ, ф. 1116, ед. 3, л. 72, об.
³⁵   М.В. Матюшин.  Творческий путь художника. 1934. Рукопись неизданной книги // Архив Музея истории Ленинграда.
³⁶   См.:  Государственный Русский музей. Краткий путеводитель. Л. 1928.
³⁷   Выставка Е. Гуро // Искусство Коммуны, 1919, №15, 16 марта;  Э. Спандиков.  Е. Гуро // Искусство Коммуны, 1919, №19, 13 апреля:

³⁸   Отец — Генрих Степанович Гуро, офицер русской армии, скончался в 1917 г. в чине генерал-лейтенанта. Годом раньше умерла мать Анна Михайловна, урожд. Чистякова, дочь писателя и издателя журнала «Детское чтение».
³⁹   М.В. Матюшин.  Биография Ел. Гуро. Рукопись, начало 1930-х годов // Архив Музея истории Ленинграда.
⁴⁰   Частная студия Елизаветы Николаевны Званцевой (1864–1922) существовала в Петербурге с 1906 г. по 1916 г. В студии преподавали Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, К.С. Петров-Водкин.
⁴¹   Жорж Санд.  Бабушкины сказки. Харьков. 1905.
⁴²   Литературно-художественный альманах. Кн. 1. СПб. 1909. В иллюстрировании книги, кроме Гуро, приняли участие Матюшин и Н.И. Любавина, их соученица по мастерской Ционглинского.
⁴³   Три рисунка в этой книге принадлежат Н.И. Любавиной.
⁴⁴   Некоторые рисунки из этой книги были опубликованы ещё при жизни Гуро в «Садке судей», II (1913).
⁴⁵   См. его иллюстрации к сб. Маяковского «Я!» (1913).
⁴⁶   Борис Владимирович Эндер (1893–1960) познакомился с Гуро и Матюшиным в 1910 г. или 1911 г. С 1918 г. учился у Матюшина в «Мастерской пространственного реализма» Академии художеств; с 1923 г. работал в ленинградском ИНХУКе на отделении «Органической культуры».
⁴⁷   Дневник Ел. Гуро, л. 78. Запись 5 июня ‹1911›.
⁴⁸   Обе работы в Гос. Русском музее.
⁴⁹   Дневник Ел. Гуро, л. 78. Запись 5 июня ‹1911›.
⁵⁰   См.:  М.В. Матюшин.  Справочник по цвету. Л. 1932.
⁵¹   М.В. Матюшин.  Дневники. Тетрадь №15. Запись 9 февраля 1934 г.
⁵²   Мария Владимировна Эндер (1897–1942), живописец, ученица Матюшина в Академии художеств (мастерская «Пространственного реализма»), затем сотрудница отдела «Органической культуры» ленинградского ИНХУКа.
⁵³   После распада «Союза молодёжи» Матюшин пытался организовать новое художественное общество. В письме к нему Филонов отметил: „Вы хотите связать идею вашего общества с идеями Елены Гуро...” (письмо М.В. Матюшину. 1914 или 1915 // Архив ГТГ, ф. 25, ед. 11, л. 1 об.

Воспроизведено по:
Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология.
Ежегодник 1976. М: Наука. 1977. С. 317–326.

Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
карта  сайта		главная    страница
свидетельства		исследования
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru