В своём стихотворении Третий кузнечик (1967) Геннадий Айги проводит линию от Хлебникова через американского модерниста Каммингса к себе. Тех, кто знает историю русского новаторского стиха XX века вообще и творчество Айги в частности, перекличка с Хлебниковым не удивит. Наоборот, она всячески подразумевается; при этом хрестоматийное стихотворение Хлебникова Кузнечик (1908–1909) знают все, кто хотя бы мельком знаком с поэзией Серебряного века. Произведение исследовано специалистами из России и — особенно пристально — учёными Запада (см. Jakobson, Mickiewicz, Vroon). Мицкевич весьма развёрнуто показывает, что русского кузнечика породила цикада Анакреона — посредством Державина и переводчиков Анакреона ХIХ-го века, а потом он застрекотал у Вячеслава Иванова, Анненского и Мандельштама. В ряде произведений Хлебникова кузнечик встречается и как символ самого поэта (Mickiewicz, с. 458–459), есть также связанные с кузнечиком образы кузнеца-творца, провидца, ушкуйника, Стеньки Разина (Vroon). Именно у Хлебникова перенял Айги опыт многослойного кодирования, научился работать со всеми без исключения элементами слова — корнем, буквой, звуком — и заимствовал творческий подход к морфологии и синтаксису. Из Кузнечика в данном контексте он взял образ насекомого, которое своими прыжками преодолевает огромное поле = сводит воедино весьма отдалённые области знания.
Место Каммингса в этой линии несколько удивляет. До сих пор в России мало знают его творчество, и никто, вероятно, даже не подозревает о влиянии на Айги. Официальный запрет на Каммингса был снят лишь в 1970-е годы, и то частично. Шагом вперёд явилась публикация А. Зверева в журнале Иностранная литература (1978). В отличие от других американских модернистов, Каммингс оценивается положительно (например: „способность Каммингса переживать мир по-детски простодушно и остро — не условна. Она подтверждена лучшими его вещами”, с. 208), но визуальные и словесные эксперименты поэта объявлены заблуждением и не приводятся ни в цитатах, ни в подборке добротных переводов Вл. Британишского, сопровождающих статью (12 стихотворений в 282 строках). (Британишский дал эти переводы и в антологии американской поэзии 1975, 1982 и 1983 гг., однако его перевод Кузнечика опубликован только в 1992-м.) В завершение своей статьи А. Зверев весьма развёрнуто сравнивает Каммингса с Хлебниковым, делая вывод, что „сходство между ним и Каммингсом порою поразительно” (с. 208), с чём нельзя не согласиться. Влияние Каммингса на Айги восходит, по словам самого Айги, к 1950–1960-м годам:
Упомянутый перевод Кузнечика Каммингса с комментарием Ллойда Франкенберга из его книги о модернистской американской поэзии (1949, с. 178–79) и предисловием пожелавшего остаться неизвестным советского литератора появился в Литературной Газете 25.VI.64 (с. 4) под рубрикой «Убедитесь сами».1
Как говорится, в добрый путь! Между тем, если публикатору и вправду хотелось дразнить гусей, у Каммингса нетрудно найти образчики гораздо “бестолковее” и заумнее, чем этот эффектный натуралистический стишок.
Статья о Каммингсе в журнале Америка на самом деле появилась чуть раньше — в апреле 1963-го года, — хотя Айги, разумеется, мог наткнуться на неё не сразу. Здесь цитат мало и есть всего лишь одна строка, где налицо каммингсовские визуальные приёмы:
Такой подход наверняка понравился Айги, как и замечание Шонберга, что Каммингс „в душе всегда был до известной степени язычником, глубоко враждебным всякой научности ‹...› Это языческое начало уходит корнями в религию, прославляющую любовь к жизни”. В этом Каммингс и Айги гораздо ближе к Пастернаку, чем к западными и русскими футуристами, за возможным исключением именно Хлебникова (см. Айги 1975, с. 199–200 и France, с. 219).
Так проклюнулся интерес Айги к графике американского новатора. Вскоре (1964–1965) заметно изменяется отношение поэта к знакам препинания и расположению слов на странице. Айги не копирует приёмы Каммингса, а берёт на вооружение его подход к работе с единицами печатного текста (буквами, пунктуацией, пробелами) на листе бумаги как на пространственно-временнóй платформе. Таким образом, страница превращается в огромное белое поле (см. Малевич), на котором расставлены слова и знаки пунктуации. При чтении расстояние между словами и знаками передаёт ощущение пространства и времени. У Каммингса это возведено в принцип: подобно метроному для отсчёта времени, пишущая машинка есть устройство для отсчёта пространства — каждый удар пальца запечатлевает единицу пространства-времени. Для Айги такой подход не догма, хотя ненормативную графику текста он стал применять исключительно под влиянием Каммингса.
Рассмотрим Кузнечиков подробнее. Поскольку стихотворение Хлебникова всем известно, сосредоточимся на Каммингсе и Айги.
Уже в первой своей книге (Tulips & Chimneys, 1923), Каммингс зачастую пропускает знаки препинания и прописные буквы не только в начале строк, но и в начале предложений. Даже местоимение “я” пишется маленьким i, что для англоязычного глаза весьма экстравагантно. Обнаруживаем и другие новации: знаки препинания без пробела после них, сплавленные слова, раздробление частей слов по строкам, знаки препинания внутри слова, заумый синктаксис. В следующих книгах появляются прописные буквы внутри слова, необычное употребление круглых скобок и разброс слов по странице. Иногда результат выглядит весьма радикальным и загадочным, но всё перечисленное остаётся в рамках того, что технически (и легко) осуществимо на пишущей машинке.
Анализируемое стихотворение Каммингса r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r опубликовано в его типографически самом радикальном сборнике No Thanks (1935) и является одним из наиболее сложных для восприятия произведений поэта. Оно сразу ставит в тупик и кажется напрочь заумным и нечитабельным.3
Ллойд Франкенберг в своей книге представляет это стихотворение Каммингса наглядным примером того, как „действие объекта красиво передаётся самой структурой стихотворения”. В комментарии, который прилагался и к русскому переводу в Литературной Газете 1964 года (это наверняка помогло Айги вникнуть в стихотворение), он поясняет:
Иными словами, Каммингс воспроизводит вполне натуралистический эффект с известной долей остранения и замедления восприятия: на природе кузнечик привлекает наше внимание, когда он стрекочет или прыгает; не всякий горожанин разберёт, что это за попрыгунчик, который мгновенно исчезает в траве. Блохи тоже прыгают. После второго-третьего прыжка приходит понимание, что это именно кузнечик, особенно если глаз поймал его спокойно сидящим. Впрочем, английское название кузнечика ‘grasshopper’ и означает, что насекомое совершает прыжки, а не “куёт”, т.е. бьёт русским молотком о русскую наковальню. Таким образом, у англоговорящих здесь на первом плане видимое, а не акустика. При этом, как заметил Киддер, визуальные подробности для Каммингса важны ничуть не меньше сути дела. Например, букву s в слове ‘leaps’ он отделяет от первой буквы слова ‘arriving’ громадным промежутком, намекая на большую длину прыжка (Kidder, с. 109, см. и Wegner, с. 42).
Чтобы расшифровать остальные слова стихотворения, тоже придётся засучить рукава — и, сняв множество визуальных сдвигов, в конце концов получим следующее: who as we look up now gathering into a The leaps! arriving to become rearrangingly grasshopper. Кроме разнообразных визуальных сдвигов, есть ещё один изящный синтаксический сюрприз (7: aThe):l): ожидаем существительное (lеар = прыжок), а выскакивает глагол (leaps = прыгать). Создаётся впечатление, что по ходу нашей мысли кузнечик внезапно решил прыгнуть, не оставив нам времени закончить предложение как полагается. Между прочим, не сразу ясно, глагол ли это — из-за дробления слова и определения артиклей a/The (с третьей возможностью at/he4
Киддер хорошо сказал:
Иными словами, тема стихотворения — акт восприятия, а не объект (Dembo, с. 181).
Русские переводы справляются со сложностями оригинала успешно, хотя и в разной степени. Следует согласиться с мнением Айги: анонимный перевод 1964-го года сделан превосходно. Он предельно точно передаёт и форму, и суть оригинала. Даже в середине стихотворения, где по известным причинам перевод артиклей невозможен, найден приемлемый выход из положения: местоимение “Он” (см. выше, третий вариант); а следом существительное ‘прыжок’, оставляя при этом лишний звук “З-з” висящим в воздухе.
Подход Британишского менее строг: он даже переменил (без особой нужды, по-моему) название насекомого на ‘сверчок’. Седьмая строка решена хорошо, но слишком однозначно, с пропуском синтаксического сдвига. Зато предпоследняя получилась точнее и интреснее, чем у безымянного переводчика.
Хотя у Айги подобного радикализма мы не найдём ни в этом, ни в других его стихотворениях, именно с 1964 года у него наблюдается уверенный рост нестандартного употребления знаков препинания и расстановки слов и строк на странице (см. Janecek, 1996). Ранее главным визуальным “новаторством” служило отсутствие прописных букв в начале строк и скупость на знаки препинания. Нельзя сказать, что только Каммингс оказал влияние на Айги в этой области, но ведь такого пристрастия к пунктуации нет ни у Хлебникова, ни у других футуристов. Футуристы относились к этой (и не только этой) области правописания скорее с пренебрежением, чем с умыслом; они употребляли (опускали) знаки препинания без предвзятой цели. Единственным предшественником я бы назвал символиста Андрея Белого, который разработал самобытную систему употребления знаков препинания в художественных целях. К сожалению, стихотворения о кузнечике Белый не написал; иначе оно наверняка появилось бы в списке Айги. Ибо творчество Айги — перекрёсток футуризма и символизма, визуального и музыкального, свободного отношения к слову и мистического восприятия мира.
Третий кузнечик сопоставим с предшественниками не на материальном, а скорее на философском, теоретическом уровне. Кузнечик как таковой, хотя он и присутствует, немедленно переносится на абстрактный уровень “кузнечика-знака”, снующего между небом и землёй, т.е. между духовным и телесным мирами. В третьей строфе даётся аналогичное, но более точное определение кузнечика, как знака препинания. Насекомое становится всё менее телесно-стабильным и всё более абстрактно-движимым, оно присутствует в мире скорее духовно, чем физически. Самое мудрёное место здесь — вторая строфа, вычурно выделенная: в скобках и между двумя тире. Синтаксис первой строки (знак — Разуму: быть стражем!) — эллиптический, немного неуклюжий и малопонятный. Смысл, видимо, таков: кузнечик поучает Разум, что надо быть настороже, дабы не утратить свою индивидуальность, свою суть. Обратим внимание: Разум печатается прописной буквой, как Поле и Бог в третьей строфе. У Айги (и у Каммингса, и часто у Хлебникова) прописные буквы употребляются не сами по себе, а с намёком. В противном случае они отсутствуют, хотя бы и в начале предложения (Каммингс даже свои инициалы и фамилию печатал без прописных букв). Поэтому здесь налицо три выделенных уровня: Поле (земля, физический мир), Разум (мышление, человеческий мир) и Бог (чисто духовная сфера). Кузнечик, как и Разум, пребывает между Полем и Богом, прыгая от физического мира к духовному. Стало быть, кузнечик — символ человека. Айги превратил белое поле страницы между строк и слов в мистическое место, где в определённом смысле можно общаться не только с природой, но и самим Богом. В примечании к своему первому сборнику стихов (München 1975) 1969–1970 гг., Айги сообщает:
Поэтому Поле (чрезвычайно богатая тема у Айги) уже связано с духовным миром, с Богом. И в этом контексте одна деталь синтаксиса5
Но всё-таки главная головоломка этого стихотворения — образ кузнечика как знака препинания. Знаки препинания есть самые абстрактные элементы письма (они совершенно отсутствуют в устной речи), используют их как своеобразные дорожные знаки для указания синтаксической структуры и интонации предложения. Их суть — в логике членения языкового ряда. Поэтому, в соответствии с понятием знак — Разуму, они куют звенья мысли, которые связывают материальный и духовный миры.
Признаюсь, стихотворение Третий кузнечик, хотя оно в определённой степени программное, я не отношу к лучшим у Айги. Есть немало других, читаемых и обсуждаемых с гораздо бóльшим интересом. Например, стихотворения того же 1967 года и с тем же образом поля Сон: дорога в поле (Айги 1982, с. 139); Утешение: поле (Там же, с. 146); Поле за Ферапонтовом (Там же, с. 156). Возможно, поэтому сам Айги никогда не включал его в свои сборники. Тем не менее, Третий кузнечик является важным ключом к философии поэта и к её истокам, одним из которых, как показано выше, было творчество Каммингса.
Проведём сравнительный анализ трёх стихотворений — Хлебникова, Каммингса и Айги — на тему кузнечика, не забывая, разумеется, что это лишь частный случай их творчества.
У Хлебникова — установка главным образом на звук: ономатопоэтические моменты (крылышкуя | пинь | тарарахнул зинзивер, шипящие согласные), рифмы, повторы (Куз-куз-пуз-улож, и пр. — отчасти сублиминальные, см. Jakobson), восклицания. Русское насекомое, как уже сказано, куёт — т.е. стучит, работает, творит. Налицо ряд вполне понятных неологизмов (крылышкуя | золотописьмом | лебедиво). Ощутимого внимания к знакам препинания (хотя были, кажется, хлебниковские эксперименты и в этой области, см. Тименчик) или к расположению слов на странице здесь нет.
У Каммингса — установка на визуальное и на движение. Американское насекомое, повторяю, прыгает по траве (hops through grass). Расположение всех печатных элементов играет важнейшую роль. Суть стихотворения именно в них, в их радикальной перетасовке, в их конечной отгадке. Всё — от букв и знаков препинания до синтаксиса — здесь сдвинуто. Никаких неологизмов нет, как нет и малейшего внимания к звучанию. Более того, читать это стихотворение вслух практически невозможно. Так ведь и задача другая: наилучшим образом передать физический эффект — движение кузнечика.
У Айги — хотя элементы звуко-визуального налицо, установка главным образом на значение, на мысль, даже на философию.
У всех трёх поэтов отмечаем тонкое понимание природы. Если сравнивать их в этом плане, то Хлебников — главным образом лингвист-археолог, Каммингс — визуалист-материалист, Айги — символист-мистик. И Айги здесь наболее традиционен, что его, кажется, устраивает. В беседе с Сергеем Бирюковым в 1991 поэт сказал:
1 Под этой рубрикой в данном номере Литературной Газеты появились также переводы двух абсурдистских прозаических отрывков немецкого писателя Рейнхарда Леттау (R. Lettau. Auftritt Manigs. München, 1963) и фрагменты книги о современной поэтике немецкого теоретика Михаэля Ландманна (М. Landmann. Die Absolute Dichtung. Essais zur philosophischen Poetik. Stuttgart, 1963). Это было последней из трёх публикаций под рубрикой «Убедитесь сами», где ранее появились переводы из Мики Спиллейна, Марселя Беалго и Дитера Рота (19.V.64, с. 4), а также из Сэмюэля Беккета и Герхарда Рюма (2.VI.64, с. 4). На третьем выпуске этот весьма познавательный сериал кончился. В итоге — солидная подборка имён американо-европейского литературного авангарда того времени (Спиллейн фигурирует здесь исключительно как макулатурный специалист по сценам „жестокости, насилия, убийств”), да и переводчики поработали на совесть, хотя их имена раскрыты лишь во втором выпуске.2 Думается, это неадекватный взгляд на новаторство и сложность поэтики Каммингса. См. Cohen для более полной оценки. Наоборот, влияние Фрейда на раннего Каммингса было весьма значительно.3 Об этом и других стихотворениях той же визуальной сложности критик Хелен Вендлер сказала: „His unreadable-aloud poems are cummings’ most original and charming contribution to English verse” (Vendler, с. 100–101). И добавила: „The disintegrative impulse was specially strong in Сummings, and it is a wonder that he could put wholes together at all, he so much liked tinkering with words to take them apart, the dismemberment interesting him more, in some conspicuous examples, than the reintegration”, — стихотворение Кузнечик является примером этого импульса к дезинтеграции. Другой критик обозвал его „самым знаменитым экспериментом взорванных стихов у Каммингса” (Kidder, с. 108).4 Kidder (с. 109) видит ещё и четвертую возможность, а именно: букву l, которая интерпретируется скорее как первая буква слова ‘leaps’, можно читать и как число ‘один’ (на английской машинке клавиша l служит и как число), и тогда мы получаем не только ‘a grasshopper’, но ещё и ‘one grasshopper’. Таким образом, в середине стихотворения даются нужные артикли, которые отсутствуют в его начале.5 Обратимся к другому замечанию Айги из того же источника: „В русских стихах, с самого начала, моё внимание было направлено именно на синтаксис. Я не “разрушал” его, а старался “перестраивать” соответственно тем изменениям, которые, на мой взгляд, произошли в “языке отношений” людей друг к другу” (Айги 1975, с. 196).| Персональная страница Дж. Янечека | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||