лебников уже давно славится как следопыт в области нового подхода к поэтическому слову, в то время как рядом и иногда вместе с ним работал А. Кручёных, более радикальный новатор не только в той же области, но и в других областях, совсем не затронутых или едва затронутых Хлебниковым. Ещё до знаменитого, скандального прорыва кручёныховской зауми в стихотворении «Дыр бул щыл» (1913), был интересный эпизод в их творческом сотрудничестве аналогичного рода, где Хлебников подал пример, а Кручёных ответил ему более радикально. Имеется в виду маленькая драма Хлебникова «Мирсконца», написанная по всем данным в 1912 г. и напечатанная потом в сборнике «Ряв!» (1914). В письме 1913 г. к Кручёных Хлебников объясняет:Задачей настоящего исследования является сравнение драмы «Мирсконца» Хлебникова и соответственного стихотворения Кручёных «старые щипцы заката».
Произведение Хлебникова с данным названием [Хлебников 1986: 420–423] представляет читателю обратную временнýю структуру более или менее в том виде, в котором она дается в хлебниковском письме. Маленькая драма распределяется на пять частей, действий, или временных срезов из жизни двух главных действующих лиц, Поли и Оли, мужа и жены. В первой части Поле 70 лет, и речь с Олей идёт в основном о смерти. Поля сбежал со своих собственных похорон к Оле домой. Там он думает, где спрятаться, решил — в шкап; находит там старую одежду, вспоминает о предыдущих событиях своей жизни (повышение в статские советники, свадьбу и пр.); ждёт врача, которому Оля должна сказать, что мужа уже увезли на кладбище. Сначала приходит кто-то, кажется, из конторы, где Поля служил. Поля спрятался, и Оля объясняет, что муж умер полчаса назад. Приходит и врач, но Оля не впускает его. В конце Оля предлагает, чтобы они с мужем уехали от этих неприятностей в деревню. Этим Хлебников искусно создает переход в следующую часть. Тут надо заметить, что события представлены в обратном логико-временнóм порядке, а диалог (и его смысл) идёт всё равно вперед.
Во второй части они находятся в старой усадьбе, и Поля сразу выражает своё удовольствие, что они уехали. Потом он замечает, что у Оли уже нет седых волос. Ему 40, и у него теперь чёрные усы. У них есть дети. Дочери надо выйти замуж, старшему сыну пора найти работу, а младшему учиться. Приходит человек, просит руки их дочери. Третья часть состоит из короткого лирического монолога, в котором вольноопределяющийся Поля изливает свои чувства Оле в лодке на реке. Его возраст не обозначен, но ясно, что он молодой, и это свидание влюблённых. В четвёртой части Поля встречается с Олей, и они разговаривают о школьных чтениях. Последнее её слово: “Прощай”, будто это конец; и в пятой части младенцами они молчаливо проезжают в детских колясках.
Прелесть этого произведения бесспорна. Под его достаточно простой структурой скрывается высокое искусство. Соответственно плану, события текут в обратном порядке, но не в таком чистом, наивном виде, как можно было бы ожидать. Это не видео, перемотанное назад на экране. Мысли, речи и даже события мотивированы так же убедительно в этом данном обратном порядке, как они были бы в нормальном, и в этом, наверное, весь смысл произведения: причинность относительна и обратима.
У Кручёных подход другой. По-видимому, в качестве отклика на общие дискуссии среди футуристов на тему “мирсконца” (см. сборник с таким названием конца 1912 г.1
В конечном “примечании сочинителя” Кручёных будто открывает свои творческие секреты. В его “мире с конца”, если события 1-2-3 располагаются 3-2-1, тогда как у Хлебникова можно ожидать достаточно простой ситуации, где время представлено в обратном порядке. Тут нет таких чётко обозначенных временных срезов в частях, как у Хлебникова, но есть строфы, которые предположительно могут выполнять аналогичную роль. Но мы не должны пропустить одно весьма важное слово в кручёныховском примечании, именно “или”, т.е. “или 3-1-2”. Если события располагаются или 3-2-1, или 3-1-2, тогда обязательного порядка событий или частей или времени нет, и в данной художественной структуре господствует некая случайность. Подозреваю, что это первый пример такой структуры не только в русской литературе. Французские дадаисты предложили такой подход к творчеству только через 5–8 лет. Манифест Тристана Тзары 1920 года “о любви сладкой и любви горькой” предлагает:
В русской литературе позднее найдем аналог такой перетасовке в романе К. Федина «Города и годы» (1924), где, если поставим его девять глав в хронологическом порядке, получим порядок: IV, III, V, VI, VII, VIII, II, IX, I.
Заметим, что для читателя в данной ситуации чистой случайности, как таковой, нет, потому что автор всё равно выбрал один порядок строф. Подача одна-единственная, авторская. Работа читателя в стихотворении Кручёных состоит в решении данной “анаграммы”, чтобы найти изначальный логичный порядок в событиях, перетасованных автором. А как работал сам автор — это другой вопрос, который потребует больше внимания. Неужели он написал стихотворение с обычной последовательностью событий, разрезал строфы и встряхнул их? При отсутствии других авторских высказываний, кроме “примечания сочинителя”, нам приходится ограничиваться анализом результатов в тексте. Чтобы облегчить процесс дискуссии, я обозначил каждую строфу цифрой. По внутреннему ощущению мне кажется, что 6-я строфа, которая в первом издании начинается на стр. 87 и кончается там на “рыбки хлещут”, имеет свое прямое продолжение на следующей странице, и на самом деле кончается на “хорошо было в поле”. По крайней мере, будем так считать в дальнейшем анализе.
Строфы 1 и 2 представляют короткие фрагменты, штрихи без особого контекста: 1) метафора: закат как старые щипцы и как заплаты достаточно оригинальный образ, спаянный парономией (заката-заплаты); 2) катахретический образ рябые очи (пестрые? больные?) и риторический повтор глагола. Впрочем, отсутствуют знаки препинания — весьма авангардный ход для этого года.2
Отношение строфы 4 к предыдущим понятно только с трудом: какой-то человек под номером восемь размахивает руками и салфеткой перед нами. Салфетка намекает на то, что действие происходит за едой (в ресторане?) в присутствии автора-рассказчика и других свидетелей. Подозреваем, что убийство, описанное в строфе 3, тоже произошло в ресторане (стол). Относится ли удивление человека №8 именно к этому убийству, неясно, хотя туманность ситуации начинает немножко рассеиваться. Салфетка рифмуется с конфеткой и кокеткой в строфе 5, и появляется новое действующее лицо, женщина явно лёгкого поведения, наверное, в том же ресторане. Мотив стола опять присутствует: кокетка упала метко на стол (№8?), а раньше человек кинул взоры на стол (куда она упала, задравши ногу кокетливо?). Кто-то (автор?) говорит: „Вот представление!” а кто-то (другой? сама женщина?): „Дайте дорогу!”. Дополняется картина вечернего веселья, пьянства, соблазна и скандала в каком-то кабаке.
В строфе 6, хотя детали представлены несколько импрессионистически, выходит довольно целостная картина приятного пикника офицера с рыжей Полей. Любопытно, что здесь Поля — женщина (наверное, Полина), а у Хлебникова — мужчина (Павел). У офицера манеры хищные, дело пахнет сексом, даже изнасилованием. Поэтому первая строка строфы 7 не вызывает большого шока у читателя: “потом всё изменилось”. Ожидаем проявления агрессивности со стороны офицера. Получив, кажется, согласие Поли („ответа добился”), он, в довольно откровенном сексуальном образе, “стал большой и тоже рыжий”. Но дальше значение событий менее ясно. На какой металл опёрся офицер? на нож? на самовар? на какую-то трость? “к нему [к металлу?] стал ближе”, но вдруг “отперся”. Что случилось? В самый напряженный момент женщина отказалась? Нет. Кажется, он сам “не хотел”, и она то ли извиняется, то ли пристаёт к нему. А дальше неожиданный временной сдвиг с последствиями: мамаша офицера “всё [что именно?] узнала” (от кого? от сына?), обругала Полю, похвалила нахала (сына? с чьей точки зрения он “нахал”?). Поля рыдает, обиженная, посрамлённая. Это обыкновенная история Бедной Лизы и разных героинь литературы XIX века.
Теперь наша задача такая: как лучше переставить эти события (части/строфы) в правильную временнýю последовательность? Начиная с конца, как, кажется, следует, мы сталкиваемся с первой строкой строфы 7, которая подразумевает какую-то предшествующую ситуацию, наверное, описанную в строфе 6. Если так, тогда кокетка в строфе 5 может быть эта Поля, некоторое время спустя после событий в строфах 6-7. Напудренная, наверное, немного пьяная, она скандалит. В строфе 4 человек реагирует на это зрелище. Возможно этот человек — тот, кто опрокинул офицера, или тот, которого опрокинул офицер, или ни тот, ни другой. Возможно, он только свидетель, так как неясно, откуда взялся офицер и почему началась драка. Вряд ли офицер из строфах 6-7 взял бы на себя обязанность защищать кокетку. В зависимости от того, кто умер в строфе 3, офицер или другой человек, можно считать, что в результате оставшегося в живых отправили в сибирскую ссылку в строфе 2. А в строфе 1 он оттуда смотрит в заплатах каторжника на запад на свою оборвавшуюся жизнь.
В этой трактовке порядок строф такой: 6-7-5-4-3-2-1. А возможен ли другой порядок? Строфы 1-2 достаточно безличные, безадресные, и можно вставить их почти куда угодно, но без особенно удовлетворительного результата. И порядок строф 5-4-3 не обязателен; возможен практически любой другой порядок, т.е. убийство — реакция человека — реакция кокетки, или: человек — кокетка — убийство, и пр. Эти три оценки связаны местом действия (кажется, ресторан) и наличием столов. Если кокетка не Поля, а другая женщина, или офицер другой, тогда возможны и другие варианты в целом. Здесь сюжетная ситуация отличается от ситуации у Хлебникова (и у Федина): у Хлебникова действующие лица, место действия и относительное время точно указаны, а у Кручёных нет точных указателей времени, и даже действующие лица не очень точно идентифицированы. Кроме того, у Кручёных сдвиги и неясности заметны не только между строфами, но и внутри их (кто умер? кто смотрит на восток? кто говорит в строфе 5? что именно случилось в строфе 7?), подталкивая нас к убеждению, что мы не можем быть уверены ни в чем, что наши предположения остаются только предположениями, что решения здесь могут быть только более или менее вероятными, но не окончательными.
Мы имеем перед глазами редкий пример, когда в своём примечании Кручёных открыл принцип композиции. Но здесь представлена не простая перетасовка единиц по принципу чистой случайности, как предлагает Тзара или как объясняет сам Кручёных. В этом случае можно было бы довольно быстро найти правильный порядок событий. Кручёных, по-видимому, не (только) написал стихотворение в правильном порядке, разрезал на части и встряхнул их в мешке, а в течение работы стирал (или с самого начала не вводил) опорные сюжетные элементы, чтобы “анаграмма” не была окончательно решаемой. Правда, есть впечатление, что мы понимаем более или менее, что случилось. Есть какой-то “гештальт”. Но некоторые вопросы остаются и останутся навсегда открытыми. И мы, как судебные присяжные, должны делать свои выводы из разрозненных “фактов” и на основании неполной информации. Перед нами, как типично у Кручёных, вообще грубый сюжет, не имеющий никаких хлебниковских прелестей. Тем не менее по форме это произведение интересное, удачно сделанное, и можно считать его маленьким шедевром намеренной структурной неопределённости.
1 Хотя этот сборник носит такое название, он не имеет прямого отношения к нашей теме, потому что произведения в нем организованы не по принципам временнóго порядка.2 История авангардной пунктуации ещё ждет своего исследователя. Любопытно, что и в этой области Кручёных немного опередил французский авангард. Аполлинер решил вычеркнуть все знаки препинания из вёрсток своей книги «Alcools», выходящей только в апреле 1913 г., этим вызывая в Париже горячие дискуссии [Shattuck 1968: 281).| Персональная страница Дж. Янечека | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||