Габриэлла Элина Импости

Tullio Crali (1910–2000). Before the Parachute Opens (Prima che si apra il paracadute). 1939. Oil on panel. 141 ×151cm. Casa Cavazzini, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea, Udine, Italy.


„Tavole parolibere” Маринетти и железобетонные поэмы Каменского



своём техническом манифесте футуристической литературы Маринетти объявляет метафору полёта на аэроплане — обзор сверху, без „свинцовой паутины обыденности” — основой футуристического подхода к литературному языку. Заявленное „воображение без паутины” на языковом уровне оборачивается разрушением синтаксиса, истреблением прилагательных, назойливостью существительных и глаголов в инфинитиве и поиском „дерзких аналогий”.1 Такова цена освобождения слов „из тюрьмы латинского предложения” [Т: 46]. Маринетти видит в „словах на свободе”2 высшую стадию развития свободного стиха, ибо поэтический язык раз и навсегда избавляется от предзаданных логических, грамматических и стилистических установок.3 Отрывок «Battaglia Peso + Odore», приложенный Маринетти к «Risposta alle Obiezioni» — предтеча его „поэмы-символа” «Zang Tumb Tumb». Здесь впервые применена асинтаксическая, всецело именная стилистика, но сохранён привычный — горизонтальный, слева направо — способ чтения.

Отказ современного ему изобразительного искусства от освящённой веками ренессансной перспективы Маринетти прилагает к литературе: в «Splendore geometrico», например, читаем о новой „многообразной эмоциональной перспективе”, которая достигается посредством разрушения „фотографической перспективы” словами на свободе.4 Для этого он вводит в обиход так называемые „синоптические таблицы лирических ценностей”, составленные из слов на свободе, которые „разрешают нам при чтении одновременно следить за многими течениями пересекающихся или параллельных ощущений” [Т: 103]. Подобное достигается „свободной экспрессивной орфографией и шрифтом”. Попутно Маринетти говорит об „auto-illustrazioni” (самоизображениях) и „analogie disegnate” (нарисованных аналогиях), приводя в пример привязной аэростат в своей поэме «Zang Tumb Tumb» и нарисованную аналогию Канджулло (Cangiullo) в «Fumatori II»:

F U M A R E ,
„которая передаёт длинные и монотонные фантазии в клубах скуки-дыма во время долгого путешествия на поезде”.5

Но уже в «Distruzione della sintassi» (май 1913) Маринетти заявляет о „типографской революции, ‹...› направленной против так называемой типографской гармонии страницы”. Он ратует за разноцветную печать, типографские литеры разного типа и размера, курсив для

рядов сходных и быстрых впечатлений, а жирный шрифт для острых ономатопей. Этой типографской революцией и многоцветностъю я намерен удвоить экспрессивную силу слов.
[Т: 77]
и требует отказаться от „эстетического” и „статического идеала Маллармэ” ради жёстокой лиричности и красоты скорости современного мира [ср. Т: 77–78].

„Поэма”6 «Zang Tumb Tumb» — та идеальная лаборатория, где автор претворяет свои теории в жизнь. Использованы шрифты разного кегля и гарнитуры, нарушено правописание, особенно в звукоподражаниях, умножением букв подчёркивается их выразительная сила.



Хотя такая избыточность противоречит заявленному в теории синтезу и синхронности, она имела успех у итальянских футуристов — поэтов и художников, — возможно, благодаря своей большей „иконичности”. А вот Канджулло не нашёл себе подражателей, когда в своей «Poesia pentagrammata» предложил более абстрактные и многосложные способы звукоподражания.

Кроме последовательного применения техники слов на свободе, Маринетти создаёт множество „самоизображений”, вроде упомянутого выше аэростата [Т: 720]. Однако, по мнению английского исследователя Уайта, образчики такого рода производит большее, в сравнении с другими опытами Маринетти, впечатление статики. Единственный динамический элемент — своего рода лучи-сообщения, исходящие из шара аэростата [ср. White 1990: 15–16]. Ещё один пример — изображение казни: в центре страницы жирным шрифтом больших размеров написано „IMPICCAGIONE” (повешение), под ним цифры от 1 до 5 (тоже жирным шрифтом), под каждой цифрой сбоку и по вертикали, снизу вверх расположены слова „traditori spie disertori professori Bulgari” (предатели шпионы дезертиры профессора болгары) [Т: 709]. Это тоже некое самоизображение. Через несколько страниц видим ещё одну сцену под названием „Indifferenza di 2 rotondità sospese” (равнодушие двух подвешенных округлостей). Здесь описывается пожар — столбы дыма и огня изображаются вертикальными надписями снизу вверх „fiamme giganti, colonne di fumo, spirali di scintille” (гигантские языки огня, столбы дыма, спирали искр) [Т: 712].

Примером грядущей типографской революции в этой поэме является «Carta sincrona dei suoni rumori colori immagini odori speranze voleri energie nostalgie tracciata dall’aviatore Y.M.» (Синхронная карта звуков шумов цветов образов запахов надежд желаний энергий ностальгий, нарисованная лётчиком И.М.) [Т: 672–673]. Читатель вынужден поворачивать книгу, чтобы сообразить, как удобнее читать текст. А таких способов три: слева направо, снизу вверх, сверху вниз. Название „карты” даёт читателю ключ к разгадыванию текста.


F.T. Marinetti. Carta sincrona dei suoni rumori colori immagini odori speranze voleri energie nostalgie tracciata dall’aviatore Y.M.


Две части страницы графически разделяет длинная чёрная стрелка сверху вниз, которая указывает на один из способов чтения. Левая часть дана более привычным образом: это столбец набранных литерами разных шрифтов коротких высказываний, читаемых слева направо. Вдоль стрелки, с левой стороны — надпись снизу вверх „franamento di fracassi = cannone in marcia”, „pelame verde tiiiigrato di rumori = pianura + batterie” (обвал грохотов = пушка в походе; зелёно-полосатая шкура шумов = долина + батарея). Звуковое сопровождение здесь имеет первостепенное значение: слово шум повторяется 13 раз, звук 11 раз, грохот 3 раза, в то время как противоположное молчание — 2 раза. Всем этим звукам-шумам присвоены цвета: золотое, розовое молчание; жёлтый грохот; красные, синие, зелёные звуки. Но есть и твёрдые, холодные, грязные, тёмные звуки в образе груши.7 На правой стороне страницы видим ещё четыре вертикальных линии, которые делят её на пять столбцов. Тексты в каждом из них читаются двояким образом — по вертикали (1, 2, 4, 5) или по горизонтали (3). Справа, в нижней части страницы два абзаца занимают всё оставшееся пространство. Любопытно, что текст первого столбца, в отличие от других частей „карты”, читается сверху вниз. По-видимому, здесь описано приземление или падение болгарского самолёта, чему “иконически” соответствует ряд уменьшающихся цифр. По содержанию этот текст напоминает „железобетонную поэму” Каменского «Полёт Васи Каменского на аэроплане в Варшаве».

Итак, техника слов на свободе заменяет линейную модель многоуровневой.8 Слова на свободе покидают пределы книги в виде независимого текста на листовке или газетной странице, который иногда напоминает графический лист.9 Читатель „таблиц слов на свободе” — поневоле зритель. И здесь, как в авангардной живописи, название — ключ к пониманию текста. Особо значимо звукоподражание, благодаря нагнетанию описанных выше орфографических приёмов позволяющее достигнуть наибольшей выразительности. Такого рода тексты допускают различные неязыковые включения, вроде профиля женщины в таблице «Le soir». Приветствуется и рукопись: „авторский почерк”10 привносит личностный отпечаток.

По мнению Карузо и Мартини, которые опубликовали два томика „таблиц слов на свободе”, бóльшая часть их создана в 1913–1917 гг. [Caruso, Martini 1977: 39]. В 1919 году Маринетти сводит несколько таких „таблиц” в «Les mots in liberté futuristes». Предваряют их тексты самых известных его литературных манифестов — «Manifeste Tecnico», «Distruzione della sintassi» и «Splendore geometrico», тем самым „таблицы слов на свободе” объявляются высшим достижением итальянского футуризма, а их создатель — лидером мирового авангарда. В предисловии сказано:


         Lа victoire des mots en liberté est déjà un fait accompli en Italie et commence à se déterminer aussi dans les milieux intellectuels du monde entier, qui subissent presque touts l’influence du futurisme.
[Marinetti 1919: 11]

Подчёркивается политический характер возглавляемого Маринетти движения, заслуги футуристов в борьбе за вступление Италии в войну:

         Les futuristes italiens sont fiers d’avoir organisé les deux premières manifestations populaires contre l’Austriche, le 15 Septembre 1914, à Milan, en pleine neutralité italienne.

и связь с фашистской партией [Marinetti 1919: 10]. Действительно, большинство „таблиц” отмечены военной тематикой с ярко выраженным патриотизмом. ka2.ruИзменение названий некоторых „таблиц”, опубликованных в томике 1919 года, призвано усилить это впечатление. Например, «Le soir, couchée dans son lit, Elle relisait la lettre de son artilleur au front» первоначально (1917) имела более футуристическое по звуку название «Morbidezze in agguato + bombarde italiane» (Мягкости в засаде + итальянские миномёты). Налицо внезапная смена стиля: слова на свободе заменяются обычным с точки зрения синтаксиса предложением, которое должно полнее выявить влагаемый в „таблицу” смысл. То же претерпела „таблица”, где прежнее название «montagne + vallate + strade × joffre» упразднено в пользу «Après la Marne, Joffre visita le front en auto».

С визуальной точки зрения эти „таблицы” сродни художественной графике.11 Общая структура их довольно сложна — типографские и “иконические” элементы прихотливо смешаны. Здесь множество звукоподражаний, шрифты разных типов и ориентации на плоскости, что придаёт им эстетическую самовитость. Очень интересна „таблица” «Un’assemblée tumultueuse. Sensibilité numérique». Дата 1918, дважды напечатанная вверху, означает, по-видимому, победу Италии в Первой мировой войне, но в целом текст вследствие своей отвлечённости едва ли пригоден для “правильного” чтения. Пристальное вглядывание выявляет многочисленные столбцы слов и цифр, с трудом читаемые, поскольку человеческий взгляд воспринимает их как нечто целое. В центре — большой чёрный профиль, напоминающий букву Р, скорее всего тромбон. Слева внизу видим профиль бьющего в барабан человека, что подтверждает эту догадку; центральное изображение образует своего рода клин, направленный вправо. Он как бы выталкивает вовне чёрные округленные образы и буквы. Всё это придаёт „таблице” весьма динамичный характер и, в сущности, предоставляет читателю полную свободу её истолкования.

Возможно, „таблицы”, напечатанные в томике 1919 года, представляют собой некое резюме этапов Первой мировой войны, начиная с борьбы за вступление в неё и кончая победой Италии.

Многие писатели и художники подхватили идею создания текстов и таблиц слов на свободе, хотя, возможно, Маринетти в своём предисловии это преувеличивает: „Nous avons ajourd’hui en Italie une centaine de mots-libristes intéressants” [Marinetti 1919: 11].


F.T. Marinetti. Un’assemblée tumultueuse. Sensibilité numérique

В главе, посвящённой анализу железобетонных поэм Каменского, Дж. Янечек приходит к выводу:


         This construction frees the reader from linearity. These are Marinetti’s ‘parole in libertà’, and the reader may follow any of the available paths or his own whim in exploring the page, just as a visitor may wander through a city by himself without a guide confining him to a specific itinerary.
[Janećek 1984: 133]

Сходство между „таблицами” Маринетти и „железобетонными поэмами” Каменского уже подмечено Харджиевым, Марковым и Лоутоном. Удивляться этому не приходится: одновременность (начало 1914) первых „таблиц” итальянских футуристов и „железобетонных поэм” Каменского очевидна. Визит Маринетти в Россию наверняка содействовал распространению его теоретических наработок и поэтических опусов, однако установить причинно-следственную связь между опытами двух литературных сторон затруднительно; ограничимся формальным сходством и различием.



Итак, в России против нормативной типографики первым выступил Каменский: трапецевидность его «Танго с коровами» (начало 1914 года, повторяем) достигнута простым срезанием верхнего угла брошюры. Текст оттиснут на жёлтой оборотной стороне обоев. Этот приём русские футуристы применили четыре года назад, издавая свой первый сборник «Садок судей» (1910). Ю. Молок [1991] усматривает в этом перекличку с цветом знаменитой кофты Маяковского: „Я сошью себе ‹...› жёлтую кофту из трёх аршин заката” («Кофта фата»):


         Если кофта цвета танго была метафорой жёлтой кофты, то и книжку «Танго с коровами», одетую в футуристические — по материалу, цвету и заглавию — одежды, можно назвать книжкой в жёлтой кофте.
[Молок 1991: 7]

Любопытно, что поэма «Константинополь» была напечатана и отдельно, на жёлтом сатине [Молок 1991: 8].

В сравнении с „таблицами” Маринетти, которые обыкновенно печатались чёрной краской, книга Каменского более своеобразна. Текст на жёлтой бумаге и яркие рисунки по левой стороне напоминают будущие опыты с „ready made” Duchamp и Man Ray.

О ‘железобетоне’ Каменского много спорили: Ю. Молок вспоминает „железные” книги Маяковского, Янечек объясняет новизной этого “строительного материала”, Комптон усматривает каламбур с фамилией автора. С другой стороны, английская исследовательница полагает, что этим Каменский хотел „расположение слов на странице противопоставить „словам на свободе” итальянских футуристов” [Compton 1978: 83].

Действительно, „железобетонные” — в изначальном смысле этого слова — поэмы12 — состоят из фигурного “каркаса”, скрепляющего словесный материал. Напрашивается аналогия с „таблицей” Деперо «Трамвай», которая напоминает разбивку газетной страницы, или, лучше, с “коллажами” Северини «Danza serpentina» и «La guerra» [ср. White 1990: 78, 120, 139]. Здесь очевидна связь с кубизмом: подача текста наследует разложению образа на геометрические фигуры, спроецированные на плоскость для одновременного обзора с разных точек зрения. Пойди Каменский дальше в своих экспериментах, он создал бы книги-полиэдры с надписями на каждой грани, выходя этим из двумерности книги или картины в объёмность скульптуры.13



Несмотря на причудливый геометрический каркас, в “клетки” которого Каменский помещает “главы” своих поэм, лишь немногие из них нарушают вертикальную или горизонтальную вёрстку: в «Константинополе» это „КОРАЛЛЫ” и „Ы ЧАЛЛIЯ ХАТТIЯ БЕДДIЯ САРРIЯ”,14 в «Кабарэ» — „МАКСИМ” и, наконец, в «Скетин Рин» напечатанная буква О лежит на боку.



Р
ассматривая итальянские „таблицы” и „dipinti paroliberi” (картины слов на свободе), мы видим, что в «Danza serpentina» Северини или «montagne + vallate + strade + joffre» Маринетти написанное располагается на странице во всевозможных направлениях: по диагонали, по дуге, по горизонтали, по вертикали, снизу вверх и сверху вниз. Есть и слова, написанные от руки. Общее впечатление гораздо более динамично, чем в „железобетонных поэмах”, где статике противостоят разве что диагональные линии.15

Общим для „таблиц” и „поэм” оказывается упор на существительные, внедрение математических символов, чисел, знаков препинания (избыток вопросительных знаков у Каменского). Звукоподражаний у итальянцев множество; Каменский, как ни странно, прибегает к ним редко.16 Например, в «Кабарэ»: „ви-и-ли-и-ю-иииииииииииии”, в «Костантинополе» — „Й” (как объясняет Шемшурин, это крик чаек) [ср. Молок 1991: 14].

На другую особенность поэм указывает тот же Шемшурин, приписывая «Константинополю» преднамеренный „футуристический столбик”: „В слове ‘Константинополь’ выделено особым шрифтом станти, которое повторено ниже для образования того, что я называю ‘футуристическим столбиком’” [Молок 1913: 13]. Ряд „энвербей не бей голубей” — ещё один „футуристический столбик” [Молок 1919: 4]. У итальянцев известно нечто подобное: „treno treno febbre del mio treno express-express expressssssss press-press-press-press-press-press-press-press-press-press-press-press-presssssss”. Правда, здесь нельзя говорить о „столбике” из-за типографского расположения слов, но если их набрать по вертикали, мы получим нечто, весьма напоминающее русский опыт. Более близок по структуре и содержанию столбец в „таблице” «Une assemblée tumultueuse»: „baaras bacalos bacante bacasson bacaticcio bacatarum bacatos baccalar baccarat baccello bacchiato...”. С другой стороны, этот приём напоминает газетные обрывки в коллажах. Источником заимствования может оказаться и так называемое “исчезающее стихотворение” типа магического заклятия „Абракадабра” в виде треугольника, где в каждой строке убавлено по букве.17 Правда, в итальянских текстах преобладает иконическая или миметическая подоплёка, но в поэмах Каменского этот приём, несомненно, важен в плане самовитого слова, смысловое многообразие которого поэт выявляет путём “разложения” его на составные части. Можно добавить, что этот приём отдалённо соответствует технике „слов на свободе”, ибо устанавливает смысловые и логические связи между словами без помощи синтаксиса, интуитивно.

А вот в тематике опытов итальянских и русских поэтов наблюдаем большую разницу. Как сказано выше, итальянцы предпочитают действовать в духе репортажей Маринетти с фронта балканской войны. Итальянский исследователь Кури по этому поводу говорит об „эстетизации политики”, которая состоит из двух этапов: первый — экономические и классовые противоречия сублимируются в ряд метаисторических противопоставлений (юность и старость, современность и античность, разрушение и сохранение, свобода и принуждение, интуиция и разум); второй — военная машина империализма представляется необходимым и решающим доводом в разрешении такого рода конфликтов и, одновременно, высшим проявлением футуристического самосознания [Curi 1995: 37].



Каменский же предпочитает пространственную тематику: он описывает определённые места — рисует своего рода планировку «Дворца Щукина». В «Константинополе» серией ощущений, звуков, образов, передаваемых существительными, рассыпанными по странице, поэт проводит читателя по улицам восточного города. По этому поводу Марков говорил об „импрессионизме”, а Янечек добавляет:


         they are impressionistic on a variety of levels — linguistic, topographie, imaginal, sonic, Visual — and ‹...› these impressions in the best of the poems create a rich fabric of vicarious associative experiences for the reader and do so in a small space, succintly.
[Janećek 1984: 139]

В сборнике «1918» (1917, Тифлис) находим три „железобетонные” поэмы,



коренным образом отличающиеся от своих предшественниц: «Солнце», «Тифлис» и «К(клинок)».


Любопытно, что автор определяет «Солнце» и как „железобетонную” поэму, и как „лубок”.


Действительно, в первых двух поэмах связь с народным искусством очевидна: исчез жёсткий кубистский “каркас”, текст, почти рукописный, напоминает детский рисунок. «Тифлис» — своего рода план города, тематически вторящий первым „железобетонным поэмам”.


Полезно сравнить «Солнце» с „таблицей” Говони «Autoritratto» (Автопортрет), из «Rarefazioni е parole in libertà». Эти два произведения — своего рода автопортреты поэтов. В „таблице” Говони лицо менее стилизовано, нос, рот, глаза и уши изображены правильно, хотя и по-детски; у Каменского — только один глаз и слегка очерченнный нос. Заметим, однако, что у Говони из глаз выходят ресницы-лучи с надписями, что напоминает подачу текста Каменским, чей «Лубок» более абстрактен и схематичен, а надписи коротки и загадочны. Ещё одно сравнение — с таблицей «Decagono della sensibilità motrice» Маринетти в «Dune». Здесь не круг, а многоугольник, но схема во многом та же: центральная фигура “излучает” надписи, расположение которых повторяет форму этого многоугольника. Что касается последней „железобетонной” поэмы «К(клинок)», то здесь и основные признаки „футуристического столбика”, и поэзия в привычном её понимании.

В заключение ещё одно — “количественное” — замечание: в то время как итальянцы сосредоточились на „таблицах”, „картах” и „картинах” слов на свободе, у русских футуристов только Каменский занимался сочинительством такого рода. Гораздо позже Зданевич выпустит книги, которые напоминают Каменского по структуре, а Лисицкий и Родченко займутся графикой с привлечением коллажа и монтажа. Коллективные же типографские опыты будетлян следует отнести скорее к области “рукописной”, чем „железобетонной” книги.



————————

         Примечания

1    Ср. Manifesto tecnico. Risposta alle obiezioni [T: 55–59].
2    “Parole in libertà” перевожу “слова на свободе”, так как нужно посидеть в тюрьме, чтобы знать, что такое быть на свободе, а для Маринетти синтаксис — это тюрьма.
ka2.ru3    „Dopo il verso liberto, ecco finalmente le parole in libertà!” [T: 54].
4    „Con le parole in libertà questa prospettiva viene distrutta” [T: 88].
5    «Splendore geometrico» [T: 88–89].
6    Так сам Маринетти определяет это сочинение.
7    Напомним, что Руссоло в «Arte dei rumori» подчёркивает шумный характер современного города, а Уайт говорит о городе как о своего рода „акустическом коллаже” [White 1990: 110].
8    „‹...› La tipografia cessa di essere un sistema meramente riproduttivo e assume il ruolo di un’arte della construzione e della collocazione dei segni. La tipografia è la realizzazione materica della stilistica della materia” [Curi 1995: 75–76].
9    „The new Futurist iconic free-word poetry could equally well be thought of as examples of typographical collage. The arrangement of letters, figures, and supporting drawing material in various collage-like layouts, often arrived at without resorting to any actual gluing-on process, means that ‘free-word tables’ and Futurist collage are closely related” [White 1990: 73]. Развёрнутый анализ футуристического коллажа см. [White 1990: 72–142].
10   Ср. Бурлюк «Поэтические начала», в [Марков 1967: 176].
11   Действительно, сходство с коллажами разных футуристических художников несомненно, как указывает Уайт [White 1990].
12   Таких поэм шесть: «Баня», «Константинополь», «Кабарэ», «Дворец Щукина», «Цирк» и «Скетин Рин». Под этим же названием, но с типографскими отличиями — «Танго с коровами», «Телефон», «Вызов», «Босиком по крапиве», «Кинематограф», «Полёт Васи Каменского на аероплане в Варшаве». Три года спустя (1917), в Тифлисе, в сборнике «1918» Каменский напечатал ещё три „железобетонные поэмы”: «Солнце», «Тифлис» и «К(клинок)». Подробный анализ анализа ср. [Janećek 1984: 123–147].
13   Так поступает, например, Боччони, используя linee-forza (силовые линии) в картинах и скульптурах.
14   Тем не менее, в тексте, напечатанном в «Стрельце», эти последние слова набраны по горизонтали [ср. Молок 1991: 13].
15   Намёк Каменского на конструктивизм „железобетонных поэм” ярко анахроничен, но сходность с архитектурной концепцией этого движения очевидна: „‹...› Я выпустил цветную пятиугольную книжку железобетонных поэм «Танго с коровами» — это были стихи конструктивизма, где я впервые ‹...› применил разрывы, сдвиги и лестницу ударных строк стихотворчества” [Каменский 1968: 159]. Более того, здесь же Каменский выражается языком, весьма напоминающим лозунги итальянских манифестов.
16   Как известно, Каменский щедр на звукоподражание в других, более традиционных произведениях. Он предпочитает звуки природы, особенно пение птиц. Ср. [Janećek 1984: 146] и мою статью «Onomatopoeia and zaum. A comparative analysis оf Italian and Russian Futurisms» // Russica Romana, 2, 1995.
17   Общеизвестно и стихотворение о хвостике крысы в «Alice in Wanderland».

         Литература

Каменский В.  Танго с коровами. М. 1914 (факсимильное издание / вступ. ст. Ю. Молок. М. 1991).
Каменский В.  Путь энтузиаста. М. 1931 (переизд. Пермь. 1968).
электронная версия указанной работы на ka2.ru

Каменский В.  Стихотворения и поэмы. М.-Л. 1966.
Каменский В.  Танго с коровами. Степан Разин. Звучаль веснеянки. Путь энтузиаста. М. 1990 (репринтное изд.).
Лившиц Б.  Полутораглазый стрелец. Л. 1933 (переизд. М. 1991).
электронная версия указанной работы на ka2.ru

Молок Ю.  Типографские опыты поэта-футуриста // Каменский 1914/1991. Введение.

Caruso L., Martini S.M.  Tavole parolibere futuriste (1912-1944). Napoli. 1977. Vol. II.
Compton S.P.  The World backwards. Russian Futurist Books 1912–1916. London. 1978.
Curi F.  Una stilistica della materia: F.T. Marinetti e le ‘parole in libertà’ // Marcadé J.C. (ed.). Présence de F.T. Marinetti: Actes du Colloque International tenu à l’UNESCO. Lausanne. 1982.
Curi F.  Tra Mimesi e Metafora, studi su Marinetti. Bologna. 1995.
De Maria L.  Marinetti poeta e ideologo. Introduzione // T. XIX–LXXI.
Janećek G.  The Look of Russian Literature. Avant-garde visual Experiments 1900–1930. Princeton. 1984.
Lawton A.  Russian and Italian Futurist Manifestoes // Slavic and East European Journal, vol. 20 (1976), №4.
Markov V.  Манифесты и программы русских футуристов. München. 1967.
Markov V.  Russian Futurism: A History. Berkley. 1968. [Итал. перевод: Storia del futurismo russo. Torino, 1973].
электронная версия русского перевода на ka2.ru

Marinetti F.T.  Les mots in liberté futuristes. Milano. 1919.
T:  Marinetti F.T.  Teoria e invenzione futurista / Ed. L. De Maria. Milano. 1968.
White J.J.  Literary Futurism. Aspects of the first Avant Garde. Oxford. 1990.


Воспроизведено с незначительной стилистической правкой по:
Язык как творчество. К 70-летию В.П. Григорьева.
Москва: ИРЯ им. В.В. Виноградова РАН. 1996. С. 153–163.

Заглавное изображение заимствовано:
Tullio Crali (1910–2000).
Before the Parachute Opens (Prima che si apra il paracadute). 1939.
Oil on panel. 141 ×151cm. Casa Cavazzini, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea, Udine, Italy.

Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
       карта  сайтаka2.ruглавная
   страница
исследованèясвидетельства
          сказанияустав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru