Игорь Лощилов



К вопросу об источниках стихотворения В. Хлебникова «Море»



ka2.ruервая редакция стихотворения «Море» впервые была напечатана (без называния) ещё при жизни автора (Мiр 1920, с. [28]).1 В томе III Собрания произведений под редакцией Ю.Н. Тынянова и Н.Л. Степанова «Море» впервые было опубликовано по беловой рукописи осени 1921 года, содержащейся в Гроссбухе (Хлебников 1931, с. 188–190).2 В современном Собрании сочинений приведены обе редакции (Хлебников 2001a, с. 128–130; с. 449–450).
Автор высоко ценил это своё произведение, о чём свидетельствует упоминание в «Перечне» лета 1920 года, хранящемся в РГАЛИ (Хлебников 2001a, с. 530). “Море” открывает также список текстов, составленный поэтом 25 октября 1921 года (Хлебников 2001b, с. 298).
В докладе профессора Рональда Вроона на конференции «Велимир Хлебников, поэт-футурист» (октябрь 2006 года, Лион) на примере стихотворения «Э-э! Ы-ым! Весь в поту…» было показано, как много может дать исследователю предваряющее работу с рукописями поэта сличение опубликованных редакций. В нашем случае эта простая процедура позволяет увидеть, и как развивался замысел, и что осталось неизменным в обоих случаях на стадии его оформления.


III
* * *МОРЕ
1   Бьются синие которы,1   Бьются синие которы
2   Моря синие ямуры. 2   И зеленые ямуры.
3   Эй, на палубу, поморы! 3   Эй, на палубу, поморы,
4   Эй, на палубу, музуры! 4   Эй, на палубу, музуры,
5   Волны скачут а-ца-ца!5   Голубые удальцы!
6   Ветер баловень — а-ха-ха! — 6   Ветер баловень — а-ха-ха! —
7   Дал пощечину с размаха.7   Дал пощечину с размаха,
8   Судно село кукорачь,8   Судно село кукорачь,
9   Скинув парус, мчится вскачь.9   Скинув парус, мчится вскачь.
10  Море бьется лата-тах,10  Волны скачут лата-тах!
11  Волны скачут а-ца-ца, 11  Волны скачут а-ца-ца!
12  Точно дочери отца. 12  Точно дочери отца.
13  За морцом летит морцо.13  За морцом летит морцо.
14  Море бешеное взы-ы!14  Море бешеное взы-ы!
15  Море, море, но-но-но!15  Море, море, но-но-но!
16  Эти пади, эти кручи 16  Эти пади, эти кручи
17  И зелёная крутель.17  И зелёная крутель.
18  Тёмный волн кумоворот, 18  Тёмный волн кумоворот,
19  Бури ветер, бури кра.19  В тучах облако и мра
20  Моря катится охава 20  Белым баловнем плывут.
21  И на небе виснет зга — 21  Моря катится охава,
22  Эта дзыга синей хляби, 22  А на небе виснет зга —
23  Кубари весёлых волн, 23  Эта дзыга синей хляби,
24  Море вертится юлой.24  Кубари весёлых волн,
25  Море грезит и моргует 25  Море вертится юлой,
26  И могилами торгует.26  Море грезит и моргует
27  Наше оханное судно 27  И могилами торгует.
28  Полететь по морю будно.28  Наше оханное судно
29  Дико гонятся две влаги,29  Полететь по морю будно.
30  Обе в пене и белаге,30  Дико гонятся две влаги,
31  И волною кокова 31  Обе в пене и белаге,
32  Сбита, лебедя глава. 32  И волною кокова
33  Море плачет, море вакает, 33  Сбита, лебедя глава.
34  Диким молния варакает. 34  Море плачет, море вакает,
35  Что же, скоро стихнет вза 35  Чёрным молния варакает.
36  Эта дикая гроза? 36  Что же, скоро стихнет вза
37  Эта дикая гроза? 37  Что же, скоро стихнет вза
38  Скоро выглянет ваража 38  Наша дикая гроза?
39  Дырой диль сияет в небе. 39  И исчезнет ветер вражий?
40  Море шутит и шиганит, 40  Дырой диль сияет в небе,
41  Оно небо великанит. 41  Буря шутит и шиганит,
42  Эй, на палубу, поморы! 42  Небо тучи великанит.
43  Эй, на палубу, поморы! 43  Эй, на палубу, поморы,
44  Эй, на палубу, музуры!44  Эй, на палубу, музуры,
192045  Ветер славить молодцы!
 46  Ветра с морем нелады
 47  Доведут нас до беды.
 48  Судно бьется, судну ва-ва!
 49  Ветер бьётся в самый корог,
 50  Остов бьётся и трещит.
 51  Будь он проклят, ветер-ворог —
 52  От тебя молитва щит.
 53  Ветер лапою ошкуя
 54  Снова бросится, тоскуя,
 55  Грозно вырастет волна,
 56  Возрастая в гневе старом, —
 57  И опять волны ударом
 58  Вся ладья потрясена.
 59  Завтра море будет отеть,
 60  Солнце небо позолотит.
 61  Буря — киш, буря — кши!
 62  Почернел суровый юг,
 63  Занялась ночная темень.
 64  Это нам пришел каюк,
 65  Это нам приходит неман.
 66  Судну ва-ва, море бяка,
 67  Море сделало бо-бо.
 68  Волны, синие борзые,
 69  Скачут возле господина,
 70  Заяц тучи на руке.
 71  И волнисто-белой грудью
 72  Грозят люду и безлюдью,
 73  Полны злости, полны скуки.
 74  В небе чёрном серый кукиш,
 75  Небо тучам кажет шиш.
 76  Эй ты, палуба лихая,
 77  Что задумалась, молчишь?
 78  Ветер лапою медвежьей
 79  Нас голубит, гладит, нежит.
 80  Будет небо голубо,
 81  А пока же нам бо-бо.
 82  Буря носится волчком,
 83  По-морскому бога хая.
 84  А пока же, охохонюшки,
 85  Ветру молимся тихонечко.
 1920–1921

Обе редакции содержат нечётное количество стихов: 43 и 85. Концентризм композиции в редакции I более очевиден. Говорить об особой роли центрального стиха (22: Эта дзыга синей хляби) было бы натяжкой (впрочем,  синий  цвет отсылает к началу, к стихам 1–2), зато читателю сразу бросается в глаза композиционное кольцо: в самом конце стихотворения (43–44) без изменений повторяются близкие к началу (3–4) призывные строчки: Эй, на палубу, поморы! / Эй, на палубу, музуры!

Первая из этих строк в редакции II становится точной композиционной и смысловой “сердцевиной”, занимает центральную позицию (43-ий из 85-и стихов).

Стиховой объём редакции II (1921) увеличился вдвое по сравнению с исходной (1920); если сказать точнее, объём редакции I точно соответствует половине окончательной, с “приращением” ещё одного стиха.

Центром стихотворения в редакции II, известной по множеству современных переизданий, становится, однако, не последний (Эй, на палубу, музуры), а предпоследний стих I: Эй, на палубу, поморы!

Понять, почему это произошло, позволяет последовательное сопоставление двух столбцов — собственно, первого из них с начальной половиной второго.

Уже в первых двух стихах автор уходит от повторения цветового эпитета: строки Бьются синие которы, / Моря синие ямуры приобретают вид Бьются синие которы / И зелёные ямуры. К  синеве  парусных судов (котор3) добавляется как бы уводящий в глубь морской стихии  зелёный  цвет подводных ям (ямур).

Стих 5 (Голубые удальцы!) не находит соответствия в тексте редакции I. Однако сдвиг нумерации происходит не здесь. В редакции I выразительный стих Волны скачут а-ца-ца! повторялся: в позициях 5 и 11; во II он сохраняется неизменным лишь в качестве стиха 11, а остающийся без подхватывающей рифмы (к этому утверждению нам в скором времени предстоит вернуться) возглас Голубые удальцы! занимает место 5.

Искомый сдвиг возникает с появлением стиха 20 — богато аллитерированного, с запоминающимся творительным сравнением: Белым баловнем плывут (блм — блвм — плв). Предшествующий ему стих 19 также претерпевает значительную метаморфозу: Бури ветер, бури краВ тучах облако и мра. Следующий — 20 редакции I (Моря катится охава) — остаётся без изменений, но в редакции II занимает уже позицию 21.

Другие изменения менее кардинальны и немногочисленны (Диким молния варакает [34, I] → Чёрным молния варакает [35, II]; Эта дикая гроза? [36, I] → Наша дикая гроза? [37, II]). В первом случае уточняется и “темнеет” цветовая гамма стихотворения; второй служит сцеплению  мы  матросов с образом враждебной им стихии. Кроме этого, употребление эпитета дикий становится однократным.

Логика авторедактирования явно была связана с поисками разнообразия и возможностей варьирования. Как на уровне  слова,  так и на уровне  стиха,  автор, кажется, стремился к тому, чтобы избежать нефункциональных повторений.

Лишь в одном случае налицо противоположное движение поэтической мысли: если в редакции I стихи 10—11 выглядели Море бьётся лата-тах, / Волны скачут а-ца-ца, то в II автор, сохраняя звукоподражания, унифицирует значимые слова и выстраивает точное вертикальное соответствие:


Волны скачут лата-тах!
Волны скачут а-ца-ца!

Вероятно, образ  скачущих волн  принципиально важен для понимания замысла «Моря».

Стих 44 «Моря» (Эй, на палубу, музуры!), соответствующий финалу редакции I, открывает вторую половину стихотворения, написанную, вероятно, уже после бакинской публикации. Можно предположить, что, дописывая стихотворение, автор доводил общий стиховой объём до соответствия объёму опубликованной редакции, обнаружившей в процессе перечитывания и правки свою неполноту. Новая часть — это и симметричное первому  второе полушарие  хлебниковского «Моря», и, вместе с тем, ещё одна, новая, “редакция” Бьются синие которы… из сборника «Мiр и остальное». В связи с образами  круга  и  шара  (полушарий) отметим присутствие в тексте слов, объединённых семантикой  стремительного вращения:  фактически, ряд синонимов юлойкубариволчком; крутель, кумоворот.

Новый текст открывает стих 45 (Ветер славить молодцы!), точно рифмующийся со стихом 5, аналогов которому не было в редакции I (Голубые удальцы!). Разумеется, при линейном чтении эта рифма не слышна; вместе с тем, она служит воссозданию архитектоники стихотворения в её стадиальном становлении. Это соответствие-созвучие переживается читателем (в том числе, не знакомым с редакцией I) не как рифма, но как своего рода  déjà vu  — нечто похожее уже было, и в очень похожем, если не в том же самом, месте:


Эй, на палубу, поморы,
Эй, на палубу, музуры,
Голубые удальцы!

‹...›
Эй, на палубу, поморы,
Эй, на палубу, музуры,
Ветер славить молодцы!

В комментариях к новейшему изданию о «Море» говорится:


         Тематически и образно перекликается с двумя стихотворениями Н.М. Языкова под общим названием «Пловец»: “Нелюдимо наше море” (1829) и “Воют волны, скачут волны” (1831), но в отличие от них построено на необычной для литературного языка лексике, включающей диалектные слова, звукоподражания, специальные понятия каспийских поморов
Хлебников 2001a, с. 530

Нам представляется, что лишь одно место в стихотворении отсылает не только к тематике, но и к поэтике языковских «Пловцов»4 мы имеем в виду стихи 55—58:


Грозно вырастет волна,
Возрастая в гневе старом, —
И опять волны ударом
Вся ладья потрясена.

Это единственное в стихотворении место, где четыре стиха объединены по принципу охватывающей рифмовки (abba), — такая группировка переживается читателем как более сложная, изощрённая, чем смежная (aa) или чередующаяся (abab).

Основной массив текста Хлебникова, кажется, ориентируется на обновлённое воспроизведение некоей более архаичной, “первозданной” стадии развития национального поэтического языка. В редакции I “языковских” строк попросту не было: они ещё не были написаны. Можно предположить, что у истоков замысла стоит другой, более “ветхий” поэтический текст, из-под обаяния которого поэт лишь изредка и ненадолго “выныривает” к поэтическому языку эпохи Языкова и Пушкина.5

Если, например, Маяковский, был склонен выбирать для футуристического переиначивания (“переписывания”) хрестоматийные тексты и образы, близкие к статусу  архетипов культуры,6 для Хлебникова более характерен интерес к не общеизвестным источникам — своего рода “кунсткамере” мировой и отечественной культуры.

Здесь мы приближаемся к основной задаче настоящей статьи — предложить гипотезу о более фундаментальном, чем морские стихи Языкова и сказки Пушкина, источнике поэтики хлебниковского «Моря» (в обеих редакциях). Мы имеем в виду анонимный текст канта петровской эпохи «Буря море раздымает».

Природа кантов и форма их бытования во многом созвучны основополагающим принципам творческой лаборатории Хлебникова:


они представляют собой искусство “текучее”, вечно меняющееся, искусство наполовину устной традиции. Один и тот же кант получает распространение в различных редакциях, одно произведение порождает другое, с одной и той же музыкой распеваются различные слова. В процессе своего существования канты эволюционируют, и, вероятно, далеко не всякая стадия этой эволюции находит отражение в записях. В этом непрерывно “творящемся” искусстве различные связи и трансформации могут быть настолько неожиданны и многообразны, что для одной их констатации следовало бы сначала систематизировать весь огромный материал рукописных сборников
Ливанова 1938, с. 283

         Кант — это более всего городской музыкальный быт XVIII века.
         Вероятно, слово “кант”, давно ушедшее из нашей жизненной практики, не способно сейчас вызвать у нас сразу те широкие и живые ассоциации, которые оно должно было вызывать. Поэтому с самого начала, очерчивая весь большой тематический круг кантов, следует сказать: в условиях XVIII века, когда русский романс не был ещё повсеместным бытовым явлением, а торжественная кантата — тем более, кант сделался, в сущности, особым историческим родом русской бытовой песни весьма широкого содержания, а постепенно даже стал родом народно-бытовой песни
Ливанова 1952, с. 461

«Буря море раздымает» — по определению исследователя-музыковеда, „нечто вроде матросской песни” (Ливанова 1938, с. 278). Историк литературы и фольклорист А.А. Позднеев систематизировал сведения о 60 вариантах этой „повествовательной силлабической книжной песни” из рукописных песенников XVIII столетия (Позднеев 1996, с. 308). В одном из таких собраний (1742) песня озаглавлена «Гроза морская» (там же, с. 311); в «Беседе, нареченной Observatorium (Сион)» Г.С. Сковороды она названа „песенкой гамалеевской” (1972, с. 274) — как говорится в примечаниях, „очевидно ‹...› потому, что в её основе лежат предания о морских походах полковника Гамалеи, использованные позднее в поэме Т. Шевченко «Гамалея»” (там же, с. 486).

О раннем происхождении текста свидетельствует включение в знаменитый «Писмовник» Н.Г. Курганова, выдержавший с 1769 по 1836 годы 11 изданий. Варианты текста присутствуют в «Собрании разных песен» М.Д. Чулкова (1770, 1776, 1783) и в «Новом и полном собрании российских песен» Н.И. Новикова (1780, 1788). В издании «Писмовника» 1793 года интересующий нас кант входил в состав раздела «Псальмы и духовные песни» Присовокупления V («Собрание разных Стихотворств»7):


Буря море раздымаетъ, ветеръ волны подымает:
Вверьху небо потемнѣло, кругомъ море  почернѣло  2.
Во полудни, какъ въ полночи, ослѣпило мракомъ очи:
Одинъ молнїй свѣт блистаетъ, туча съ громомъ  наступаетъ  2
Волны съ шумомъ бьютъ тревогу, не льзя смѣчать и дорогу;
Вѣтру стала перемѣна, вездѣ въ море  кипитъ пѣна  2.
Начальники всѣ въ заботѣ, а матрозы всѣ въ работѣ,
Иной летитъ сверьха къ низу, иной лѣзет  съ низа къ верху  2.
Тутъ парусы подымаютъ, тамъ веревки прикрѣпляютъ:
Нѣтъ никому въ трудахъ спуску, ни малѣйшаго  отпуску  2:
Одолѣла жажда, голодъ, безсонница, нужда, холодъ.
Неоткуду ждать подпоры, разливныя  валятъ горы  2.
Одна пройти не успѣетъ, а другая свирѣпѣетъ:
Другъ дружку рядомъ гонятъ, съ боку на бокъ  корабль клонятъ  2.
Трещатъ райны, мачты гнутся, отъ натуги снасти рвутся,
Отъ ударовъ корабль стонетъ, отъ волненья  чуть не тонетъ  2.
Вихремъ парусъ порываетъ, межъ волнами носъ ныряетъ,
Со всехъ сторонъ брызжутъ волны, вси палубы  воды полны  2.
Вѣтромъ силу всю сломило, ужъ не служитъ и кормило:
Еще пристань удалѣла, а погода  одолѣла  2.
Не знать земли ни откуду, только виденъ островъ съ груду,
Гдѣ сошлося небо съ понтомъ и сѣчется  съ горизонтомъ  2.
Нестерпимо вездѣ горе, грозитъ небо, шумитъ море:
Вся надежда безполезна, вездѣ пропасть,  кругомъ бездна  2.
Естьли кто сему невѣрит, пускай самъ море измеритъ:
А когда въ томъ искусится, въ другой мысли  очутится  2.
[Курганов 1793], с. 60–61

А.А. Позднеев относит сочинение песни к 1710-м годам. На основании построчного сличения рукописных вариантов он говорит о двух редакциях текста; ранний целиком принадлежит силлабике:


         Изучение первой редакции в различных вариантах позволяет установить, что в ряде стихов мы располагаем двумя (и более) формулами, которые различаются между собой ритмически. Например, 9 стих в одних вариантах читается: “волны шумят, бьют тревогу”; в других: “волны с шумом бьют тревогу”; или 10 стих: “нельзя смечать и дорогу” в одних и “нельзя сметить и дорогу”, и т.д. Сравнение вариантов каждой пары даёт возможность различить в них тексты силлабического и силлаботонического стиха, с тенденцией к замене первого вторым, что естественно и само по себе, и в условиях перехода в 1740—50-х годах к силлаботоническому стихосложе нию. Понятно, что формулы силлабического стиха являются первичными, а силлаботонического стиха — позднейшими. Но более любопытно наличие во всех вариантах двустиший, выдерживающих тонический строй: “Дружка дружку рядом гонит / З боку на бок корабль клонит”; “Нестерпимо везде горе, / Грозит небо, шумит море”; “Вся надежда бесполезна / Везде пропасть, кругом бездна”, и т.д. Очевидно, эти стихи входили и в первоначальный текст песни. Таким образом, песня эта была создана как силлабическая с частичным использованием силлаботонических стихов. Сложена эта песня 8-сложным силлабическим стихом, рифмованными двустишиями и женскими рифмами (впрочем, глагольных рифм там менее половины).
Позднеев 1996, с. 3118

Более поздний вариант почти точно соответствует критериям четырёхстопного хорея (Сборник 1952, с. 106) — размера, который последовательно выдерживает Хлебников в своём «Море». Вместе с тем, стихи 40 и 72, например, содержат инверсированные стопы и отличаются изысканной “угловатостью”, напоминающей о силлабической стадии жизни текста-источника: Дырой диль сияет в небе | Грозят люду и безлюдью.

Складывается впечатление, что Хлебников в процессе работы имел дело не с печатным текстом, но с памятью о некогда читанном источнике: о родстве двух текстов свидетельствует общность поэтического строя, тематическое, иногда образное единство, а не прямые цитаты или заимствования.

Нет уверенности, что кант был знаком Хлебникову по редакции из кургановского «Писмовника»; в XIX столетии он не раз переиздавался в составе различных собраний. Графический облик текста в этих изданиях более напоминает хлебниковский текст: четырёхстопные строчки здесь избавлены от “сдвоенности”, при этом несомненно присутствующее строфическое членение (рифмованные двустишия не автономны, но складываются в четверостишия, благодаря тому, что последнее слово повторяется лишь в чётных двустишиях9) не отмечено пробелами.

Приведём ещё одну редакцию — из собрания А.А. Титова, где «Буря море раздымает» занимает эффектное последнее место (LXVI) в составе раздела «Песни и канты XVIII века. По рукописям В.И. Лествицына»:


Буря море раздымаетъ,
Вѣтромъ волны подымаетъ
Воздухъ, прежде доброзрачный,
Внезапну сталъ быть мрачный (2).
Въ полдни, будто въ полнощи,
Освѣтило мракомъ очи.
Дождъ и молньи свѣт мелькает,
Туча съ громомъ наступаетъ (2).
Вверху небо потемнѣло,
Кругомъ море почернѣло.
Вдругъ настала перемѣна:
Вездѣ в морѣ кипитъ пѣна (2);
Молньи съ шумомъ бьютъ тревогу,
Нельзя смѣрять и дорогу.
Какъ не можно ужаснуться?
Чуть облакомъ не доткнуться (2).
Прибавляетъ вѣтръ погоду,
Чуть не черплетъ корабль воду.
Мореходцы суетятся,
Отъ потопа какъ спасаться (2)
Начальници всѣ в заводѣ,
А матросы всѣ в работѣ:
Единъ снизу идетъ кверху,
Иной сверху летитъ книзу (2),
Иной парусъ подбираетъ,
Инъ веревки подкрѣпляют;
Ни откуда ждать погоды,
Разливныя топятъ волны (2).
Одолѣла жажда, голодъ,
Безсонница, нужда, холодъ.
Дружка дружку рядомъ гонитъ,
С боку на бокъ корабль клонитъ (2).
Одна пройтить не успѣетъ,
А другая свирѣпѣетъ.
Отъ удару корабль стонетъ,
Отъ бросанья чуть не тонетъ (2).
Трещатъ райны, мачты гнутся,
Отъ натуги снасти рвутся,
Со всѣх сторонъ брызжутъ волны,
Всѣ палубы воды полны (2).
Вихорь парусъ подрываетъ,
Межъ волнами носъ ныряетъ.
Не имѣют уже власти
Ни парусы всѣ, ни снасти (2).
Там стихiи всѣ бунтуютъ
И на тщету навѣтуют.
Уже пристань отдалѣла,
И погода одолѣла (2);
Вѣтром силу всю сломило,
Ужъ не служитъ и правило,
Гдѣ сошлося небо съ понтомъ
И сѣчется горе зонтом (2), —
Вся надежда безполезна:
Вездѣ пропасть, кругомъ бездна.
Есть ли сему кто не вѣрит,
Да пусть самъ моремъ измѣритъ.
Прости сердца вся надежда!
Море, волны намъ одежда
На отходѣ сего сего свѣта.
Желаю вамъ многа лѣта!
Титов 1892, с. 202—204

На фоне памяти о природе источника,  мы  хлебниковского стихотворения наполняется более конкретным содержанием:


         Русский кант XVIII века имел свою поразительно устойчивую традицию изложения. Он всегда был рассчитан на вокальное изложение, обычно на трёхголосный (реже четырёх- или пятиголосный) хор или вокальный ансамбль. Он всегда предполагал многократное повторение короткой музыкальной строфы (соответствующей строфе поэтической) с новым и новым текстом. Таким образом, кант был простым вокально-строфическим произведением. Как бы ни изменялся стиль кантов на протяжении полутора веков, кант по музыке всегда оставался краткой вокальной строфой, где всё подтекстовывалось, всё было вокально выполнимым, несмотря на отдельные следы инструментального склада
Ливанова 1952, с. 466

Элемент новизны, содержавшийся в экзотическом для своего времени лексиконе канта,10 Хлебников доводит до своеобразного футуристического (будетлянского) радикализма: наряду с неологизмами (великанит | будно), “детскими” словами (ва-ва | бяка | бо-бо) звукоподражаниями, редкими и окказиональными междометиями, здесь можно встретить, например, “восклицание-припев эстрадных куплетов” (а-ца-ца; см. Хлебников 1986, с. 670).

Трудно удержаться от соблазна увидеть в обращении поэта XX столетия к анонимному сочинению двухсотлетней давности некоторую историософскую метафору, хотя в тексте «Моря» и нет для этого прямых оснований. Возможно, на мысль “исполнить” по-своему, на языке своей эпохи  старую песню — как волна в “языковских” строчках „возрастает”  в гневе старом — Хлебникова навело мысленное соположение двух “грозовых” эпох в истории страны: „начала славных дел” Петра Великого и животрепещущей революционной современности 1917–1921 годов.

Т.Н. Ливанова предположительно указывала на иконичность канта «Буря море раздымает» как музыкально-поэтического произведения:


         Музыка этого канта по характеру отлична от любовных и шуточных кантов. Повторяющаяся ритмическая формула ‹...› придаёт ему особую моторность, что, вместе с волнообразными ходами мелодии, может быть, должно было изображать качку корабля в бурю.
Ливанова 1938, с. 279

При определённом родстве поэтики, не менее существенно учесть черты различия: почти дисциплинарной строгости порядка чередования рифм и повторов в тексте канта противостоит бушующий хаос — произвол, с каким у Хлебникова перемежаются, следуя друг за другом, двустишия и четверостишия (организованные по-разному), отдельные и сгруппированные на неизвестных основаниях “холостые” строки; мужские, женские и дактилические клаузулы.

Стихотворение Хлебникова, сохраняя простой концентризм на уровне общей формы (в обеих редакциях, I и II, с разной степенью отчётливости выделены начало, конец и середина достаточно объёмного текста), в частностях развивается совершенно непредсказуемо. Если уместно иконическое соответствие, то это не равномерное чередование, но непредсказуемые скачки волн разной длины и силы.

Упомянутая вскользь выше дактилическая клаузула в редакции I и в первой половине редакции II встречается всего один раз — это точная глубокая рифма в стихах 34–35:


Море плачет, море вакает,
Чёрным молния варакает.

При дописывании дактилическая рифма возвращается — в “ударной” позиции финального двустишия — в вариации, опирающейся лишь на общность ударного слога:


А пока же, охохонюшки,
Ветру молимся тихонечко.

Развивая и уточняя уже знакомые нам рассуждения о двух редакциях текста канта, А.А. Позднеев писал:


         Некоторые варианты (поздние) имеют другое окончание — с указанием на помощь Бога:

Бог же тако благоволил,
Мореходцев удоволил:
Даровал же свою крепость,
Морским людям всяку смелость.


В двух вариантах содержится выражение надежды на Бога:

Что чинити уж не знаем,
Но на Бога уповаем.


‹...› существовало две редакции этой песни, и более краткая, с дополнениями в то же время, является более поздней. Она кончается обращением к Богу (“на Бога уповаем”). Первая, более полная редакция, является светской песней, без упоминания о Боге и без какого-либо выражения религиозного чувства. Конец песни с выражением надежды на Бога не вытекает даже из измененного текста, и, следовательно, он механически прикреплен к песне (не встречается только в более поздних сборниках).
Позднеев 1996, с. 310

В редакции I хлебниковского стихотворения мы не встретим никаких следов религиозной темы. Вторая — дописанная — часть содержит взаимоисключающие интенции в этой сфере, живо напоминая о своей принадлежности эпохе, породившей, например, поэму Блока «Двенадцать», где, сталкиваясь, сосуществуют богохульства («Эх, эх, без креста!») и выражения истовой религиозности („Господи, благослови!”). Таковы у Хлебникова стихи 51—52 и 82—85:


Будь он проклят, ветер-ворог —
От тебя молитва щит.

‹...›
Буря носится волчком,
По-морскому бога хая.
А пока же, охохонюшки,
Ветру молимся тихонечко.

В заключительных строках матросы молятся не Богу, но ворогу; следует отметить и глубоко архаичные уподобления небесных явлений — животным (медведь и заяц).

«Море», таким образом, не только само по себе является сложно организованным поэтическим высказыванием Хлебникова — высказыванием на языке своей эпохи, внятном поэтам-будетлянам и читателю-будетлянину. Благодаря разной степени опознаваемости отсылкам к другим текстам, посвященным  борьбе людей с морской стихией,  оно определённым образом структурирует предшествующий литературный ландшафт, выстраивая его в некоторой исторической перспективе, где видны периоды кардинальных перемен, “скачков” развития национального поэтического языка.

“Петровская” эпоха — “младенчество” и колыбель новой русской поэзии, она близка к самой грани —  музыки  и  поэзии; анонимности  и  индивидуального авторства; рукописного  и  печатного  слова; книжного  силлабического стиха  и растущей не из теоретических построений, но из особенностей живого бытования текстов  тоники.

“Пушкинская” стадия — стадия гармонического усложнения поэтики; память о ней представлена лишь “точечными” просодическими намеками — отсылками к текстам Пушкина, Языкова, и Лермонтова.

Наконец, третий, условно говоря, — “хлебниковский” — период зиждется на намеренном отказе от изощрённости, присущей русской поэзии в её развитии от Пушкина… до символистов; именно это “возвращение вспять” обеспечивает поэту возможность “раздуть” речевую маску единого в своей множественности, взрослого  героя  «Моря» —  матросов на судне в грозу  — до писка смешиного / и рожи плаксивой грудного младенца, как сказано в другом известном стихотворении (1922; Хлебников 2001a, с. 382).

Такая перспектива непривычна и существенно отличается от общепринятых представлений об истории языка русской поэзии; она напоминает о сохранившихся в записях Л.С. Липавского рассуждениях Николая Заболоцкого начала 1930-х годов, близких, кажется, хлебниковскому пониманию существа и “драмы”, внутреннего конфликта искусства поэзии:


         Когда-то у поэзии было всё. Потом одно за другим отнималось наукой, религией, прозой, чем угодно. Последний, уже ограниченный расцвет в поэзии, был при романтиках. В России поэзия жила один век — от Ломоносова до Пушкина. Быть может сейчас, после большого перерыва пришёл новый поэтический век. Если и так, то сейчас только самое его начало.
Липавский 2005, с. 320

Подводя итоги предложенной аргументации в пользу зависимости хлебниковского замысла от достаточно специфического и, возможно, давнего читательского впечатления, уместно будет вспомнить, что  волна  является одной из универсалий художественного мышления Хлебникова (Григорьев 1989).

Созданный в стихотворении «Море» яркий образ, совмещая присущую волне завершённость круга и непредсказуемость линейного развёртывания, допускает прочтение не только в качестве историософской или историко-литературной метафоры, но и в более глобальных, “космогонических” контекстах, где самые представления о пространстве и времени становятся относительными. Поэт писал Григорию Петникову в начале1917 года:


         Мы подражаем морским волнам во время седой бури, то единящей, подымаясь, то скатываясь во множество в широту. Вы помните, что удалось изыскать лад судеб, необходимый вам для переноса человечества на ладони нашей мысли на очередную ступень бытия. Ведь он движется, этот странник столетий
Хлебников 2001b, с. 368

Среди записей Хлебникова 1911—1913 годов встречается: Вселенная как волна (Хлебников 2006, с. 80), а в 1921 году, в период близкий к времени создания «Моря», поэт писал: Моряки! Вы делили со мной кашу, а я хочу поделиться с вами мыслями (там же, с. 96).




         Примечания

1  В примечаниях к тому сочинений участницы этого издания говорится: „‹...› как свидетельствовал художник С.Б. Телингатер (1903–1969), ‹...› были напечатаны лишь 4–5 экземпляров “рукописного” (или автографического) сборника «Мiр и остальное». По его свидетельству, Хлебников нарисовал обложку для одного из экземпляров, а сам художник сделал портрет Кручёных и поместил его в сборнике. Но в сохранившихся двух экземплярах этого сборника (один — в РГБ, второй — личный экземпляр Толстой был ею подарен профессору И.Н. Розанову и ныне находится в его коллекции в Музее А.С. Пушкина) обложки нарисованы не Хлебниковым — прежде всего потому, что в имени поэта в одном из экземпляров допущена ошибка, а также по другим признакам” (Вечорка 2007, с. 247).
2  Рональд Вроон дает исчерпывающую аналитическую справку об истории и функционировании этого термина: „Термин  Гроссбух  ввёл Николай Степанов в своих комментариях к СП [Собрание произведений: В 5 т., 1928–1933. — И.Л.]. В послесловии к третьему тому он пишет: „В основу настоящего тома лёг рукописный фонд, сохраняемый Верой Владимировной Хлебниковой и Петром Васильевичем Митуричем; значительное место в нем занимает  Гроссбух,  заполнявшийся В. Хлебниковым с конца 1919 по конец 1921-го года” (III, 371). Однако термин  Гроссбух  (т.е. конторская книга) не вполне точно отражает физические свойства тетради. Хотя по своим размерам (примерно 22 на 35 см., т.е. немного больше типового листа А4) тетрадь действительно напоминает счетоводную книгу, её страницы пусты и даже не разлинованы. Возможно, Степанов использовал термин  Гроссбух  потому, что в его сознании эта тетрадь слилась с тетрадью 67 («Крыса»), которая действительно является счетоводной книгой, с напечатанными на её листах надписями  Дебит  и  Кредит.  Как бы то ни было, название  Гроссбух,  удачное или неудачное, прочно укоренилось в хлебниковедении” (Вроон 2009, с. 4). И далее, в сноске: „В СС II [Собр. соч.: в 6 т., 2000–2006. — И.Л.], 218 воспроизведён лист из этой тетради (ед. хр. 67, л. 28 об.) с неправильной подписью: „Страница «Гросбуха» с рукописью стихотворенья «Детуся!...», 1921.” Путаница усугубляется тем, что и в  Гроссбухе  имеется вариант этого стихотворения” (Там же).
3  Список диалектных и профессиональных слов каспийских поморов, встречающихся в тексте стихотворения, с толкованиями, был составлен Н.Л. Степановым, и впоследствии воспроизводится с уточнениями и дополнениями, которые сделал А.Е. Парнис (см.: Хлебников 1986, с. 670).
4  Первое из этих стихотворений (Языков 1982, с. 125–126) легло в основу народной песни, называемой, как правило, по первой строчке «Нелюдимо наше море»; к середине XIX века она получила широкое распространение и в студенческой среде. Уже в качестве романса «Пловец» был положен на музыку несколькими композиторами (К.П. Вильбоа, А.А. Алябьев и др.). Второе менее известно, поэтому позволим себе привести здесь его текст — не столько для текстуального сопоставления, сколько ради актуализации особенностей поэтики:

Воют волны, скачут волны!
Под тяжёлым плеском волн
Прям стоит наш парус полный,
Быстро мчится лёгкий чёлн,
И расталкивает волны,
И скользит по склонам волн!

Их, порывами вздувая,
Буря гонит ряд на ряд;
Разгулялась волновая;
Буйны головы шумят,
Друг на друга набегая,
Отшибаяся назад!

Но глядите: перед нами,
Вдоль по тёмным облакам,
Разноцветными зарями
Отливаясь там и там,
Золотыми полосами
День и небо светят нам.

Пронесися, мрак ненастный!
Воссияй, лазурный свод!
Разверни свой день прекрасный
Надо всем простором вод:
Смолкнут бездны громогласны,
Их волнение падет!

Блещут волны, плещут волны!
Под стеклянным брызгом волн
Прям стоит наш парус полный,
Быстро мчится лёгкий чёлн,
Раздвигая сини волны
И скользя по склонам волн!
1831 (Языков 1982, с. 152–153.)


5  “Языковским” строчкам во второй половине стихотворения соответствует ряд стихов из первой; их строй напоминает о поэтике пушкинских сказок, в первую очередь — «Сказки о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди». Это стихи 30–33:

Дико гонятся две влаги,
Обе в пене и белаге,
И волною кокова
Сбита, лебедя глава.


Ср.:

Князь у синя моря ходит,
С синя моря глаз не сводит;
Глядь — поверх текучих вод
Лебедь белая плывёт
(Пушкин 1977, с. 326).

К морю князь, а лебедь там
Уж гуляет по волнам
(Там же, с. 328).

Отметим, что лишь “нулевая” анакруса не позволяет говорить о точном параллелизме стиха 50 (Остов бьётся и трещит) стиху из хрестоматийного стихотворения, принадлежащего эпохе Пушкина и Языкова, лермонтовского «Паруса» (1832), написанного четырехстопным ямбом: „И мачта гнется и скрыпит...” (Лермонтов 1979, с. 347).
6  По свидетельству Р.О. Якобсона (1956), Маяковский ещё до революции отвечал на вопрос о характере своих занятий: „Я переписываю мировую литературу. Я переписал «Онегина», переписал «Войну и мир», теперь переписываю «Дон Жуана»” (цит. по: Парнис 1989, с. 602).
7 В более ранних изданиях встречается другой вариант названия: «Сбор разных Cтиходейств».
8 Т.Н. Ливанова связывает тонизацию силлабического стиха в кантах более с распевом, нежели с теоретически установками, отразившимися в известной полемике Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова: „Если взятый отдельно текст «Кто крепко на бога уповая» (автор — Феофан Прокопович) может служить примером силлабического стихосложения, то этот же текст в качестве канта, т.е. определенным образом ‹...› распетый, может служить примером “насильственной” тонизации силлабического стиха, проведённой неуклонно. Думается, что подобного рода наблюдения могут, в конце концов, привести к важным и неожиданным выводам. Разве не примечательно, что накануне победы тонической системы и независимо от каких-либо теоретических выкладок, силлабические стихи тонизировались глубоко в быту, в широкой жизненной практике, в исполнении людей, быть может, вообще не помышлявших о какой бы то ни было системе стихосложения? Тонизация силлабического стиха свидетельствовала о тяге к стиху песенному, народному, а то, что она осуществлялась в канте, означало её очень большую широту и органичность, её бытовую подоснову” (1952, с. 477–478).
9 А.А. Позднеев описывает строфику канта иначе: „‹...› каждая строфа состоит из 5 стихов, и последний 5-й стих (небольшой) является рефрентом (припевом)” (1996, с. 310).
10  „Замечателен и язык песни: автор использует обиходные слова и специфическую морскую терминологию, очень умело и по мере необходимости привлекая славянские слова (ветер, тщета, кормило). Можно предположить, что морских терминов в песне сначала было больше (остались: раины, машты, снасти, палуба, паруса), об этом свидетельствуют варианты (здесь: баркаты, исканцы [шканцы?]), но они, вероятно, исчезли при передаче песни. Можно предположить также, что автор, который сам попал в морскую бурю, принадлежал к числу лиц, отправленных в петровское время за границу. На образованность автора указывают, кроме того, стихи 51–52: „‹...› где сошлося небо с понтом, / и сечется с горизонтом”. Здесь употребляются два иностранных очень редких слова с удачной оригинальной рифмовкой” (Позднеев 1996, с. 312).

         Литература 

         Вечорка 2007:  Вечорка (Толстая) Т.В.  Портреты без ретуши: Стихотворения. Статьи. Дневниковые записи. Воспоминания / Вступ. ст., подгот. текста, коммент и примеч. Н.А. Громовой, А.Е. Парниса, Т.А. Тепляковой. М.: Дом-музей Марины Цветаевой.
         Вроон 2009:  Вроон Р.  «Весь в поту…»: Заметки о текстологии «Гроссбуха» Велимира Хлебникова // Велимир Хлебников, будетлянский поэт. Velimir Xlebnikov, poéte futurien. Modernités russes 8. Lyon: Centre d’Études Slaves André Lirondelle. Université Jean Moulin Lyon 3. С. 3–—23.
         Григорьев 1989:  Григорьев В.П.  Образ волны в творчестве Хлебникова // Тезисы докладов III Хлебниковских чтений. Астрахань. С. 3–4.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

         [Курганов 1793]: [Курганов Н.Г.] Писмовник, содержащий в себе науку российского языка со многим присовокуплением разного учебного и полезнозабавного вещесловия. Пятое издание вновь выправленное, приумноженное и разделенное на две части Профессором и Кавалером Николаем Кургановым. Часть вторая. В Санктпетербурге, при Императорской Академии Наук.
         Лермонтов 1979:  Лермонтов М.Ю.  Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. Стихотворения 1828–1841. Л.: Наука. Ленинградское отделение.
         Ливанова 1938:  Ливанова Т.Н.  Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. Вып. I. М.: Государственное издательство «Искусство».
         Ливанова 1952:  Ливанова Т.Н.  Русская музыкальная культура XVIII века в её связях с литературой, театром и бытом: Исследования и материалы: В 2 т. Т. 1. М.: Государственное музыкальное издательство.
         Липавский 2005:  Липавский Л.С.  Исследование ужаса. М.: Ad marginem.
         Мiр 1920:  Мiр и остальное / А. Крученых, Т. Толстая-Вечорка, В. Хлебников; [Рис. С. Телингатера]. Баку.
         Парнис 1989:  Парнис А.Е.  Блок и Маяковский — 30 октября 1916 года: Реконструкция одной встречи // Ново-Басманная, 19. М.: Художественная литература. С. 599–632.
         Позднеев 1999:  Позднеев А.В.  Рукописные песенники XVII–XVIII вв. (Из истории песенной силлабической поэзии). М.: Наука.
         Пушкин 1977:  Пушкин А.С.  Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 4. Поэмы. Сказки. Л.: Наука. Ленинградское отделение.
         Сборник 1952: Сборник кантов XVIII века (В извлечениях). Из рукописных фондов Государственного Исторического Музея. Приложение к 5-му разделу книги  Т. Ливанова  Русская музыкальная культура XVIII века. Том 1. М.: Государственное музыкальное издательство.
         Сковорода 1973:  Сковорода Г.С.  Сочинения: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль (Философское наследие).
         Титов 1892:  Титов А.А.  Рукописи славянские и русские, Принадлежащие Действительному Члену Императорского Русского Археологического Общества И.А. Вахрамееву. Вып. III. Сергиев Посад: 2-я Типография А.И. Смирновой в Сергиевом Посаде Московской губ.
         Хлебников 1931:  Хлебников В.В.  Собрание произведений: В 5 т. Т. 3: Стихотворения: 1917–1922 / Под общ. ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова; ред. текста и примеч. Н. Степанова; обл. работы М. Кирнарского; оформл. М. Кирнарского и Г. Сорокина. Л.: Издательство писателей в Ленинграде.
         Хлебников 1986:  Хлебников В.В.  Творения / Сост., подгот. текстов и коммент. В.П. Григорьева, А.Е. Парниса. М.: Советский писатель.
         Хлебников 2001a: Хлебников В.В.  Собр. соч.: в 6 т. Т. 2: Стихотворения 1917–1922 / Под общ. ред. Р.В. Дуганова. М.: ИМЛИ РАН. Наследие.
         Хлебников 2001b:  Хлебников В.В.  Собр. соч.: в 3 т. Т. 3: Проза. Статьи, декларации, заметки. Автобиографические материалы. Письма; Дополнения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект».
         Хлебников 2006:  Хлебников В.В.  Собр. соч.: в 6 т. Т. 6. Кн. 2: Доски судьбы. Мысли и заметки. Письма и другие автобиографические материалы 1897–1922 / Под общ. ред. Р.В. Дуганова. М.: ИМЛИ РАН. Наследие.
         Языков 1982:  Языков Н.М.  Сочинения / Сост., вступ. ст., примеч. А.А. Карпова. М.: Художественная литература.

Воспроизведено по:
Russian Culture in Europe. Vol. 8: From Medieval Russian Culture to Modernism.
Studies in Honor of Ronald Vroon / ed. by L. Fleishman, A. Ospovat, F. Poljakov.
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, 2012. — P. 227–248.


Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
       карта  сайтаka2.ruглавная
   страница
исследованиясвидетельства
          сказанияустав
статистика  посещаемости  AWStats 7.6:
востребованность  каждой  страницы  ka2.ru  (по убывающей);  точная локализация  визита
(страна, город, поставщик интернет-услуг); обновление  каждый  час  в  00 минут.