О. Ханзен-Лёве

Фактура, фактурность

ермин “фактура”, наряду с такими понятиями как “сдвиг”, “монтаж” и др., попал в словарь поэтов-футуристов и формалистической поэтики непосредственно из теоретических изысканий и художественной практики современного изобразительного искусства кубофутуристов и супрематистов.¹
Д. Бурлюк определяет “фактуру” как совокупность тех материальных и пластических особенностей “поверхности” картины, которые в кубофутуризме уже не претендуют на миметическую “симуляцию” реального пространства; поверхностные качества кубофутуристической картины “овеществлены” до степени самостоятельных трёхмерных объектов (“рельефов”), осязаемо-ощутимых.² Так же точно и для И. Зданевича “фактура” — поверхностное качество картины.³ Иллюзия трёхмерности, достигаемой при посредстве центральной (“прямой”) перспективы, заменяется у кубофутуристов сравнительно более аутентичной реальностью трёхмерности наслоения краски; тем самым, иллюзия отражения действительности остраняется.

Таким образом, “преломляются” три слоя в кубофутуристической картине:  пространство  разлагается и трансформируется в  плоскости  (сегменты) картины, иконический и индексикальный характер которой десемиотизируется “овеществлением”  поверхности  картины до степени физически-ощутимых реалий.⁴ Здесь визуальное реферирование изобразительного знака замещается осязательными ощущениями или, шире, ощущениями “фактурности”, материальности, “сделанности”. Первая трансформация (пространство — плоскость картины) аналогична процессу семиосиса или символизации. Вторая трансформация (плоскость — поверхность картины) соответствует акту обратного превращения знака (или конструктивных призмов) в “вещь”. “Фактура” — продукт семиотизации материальных качеств изображения в “язык материала” (“Materialsprache”) и далее — возводит сам жест наложения краски в некую “речь кисти”.⁵

Следовательно, в то время как “фактура” выражает материальную сущность медиума или знаковой структуры (в смысле “реалистики” согласно теории В. Кандинского⁶), линии и окрашенные плоскости становятся средством композиции как абстрактной структуры (“абстракция”, в понимании Кандинского). Композиционная функция “фактуры” вступает в состязание с автономной материальностью (линия как “след графита”, ткань холста, “рельеф” наложенной краски, следы кисти). Д. Бурлюк определяет место “фактуры” как самостоятельной категории изображения наряду с „линейным построением” и с „цветовой инструментовкой”.^7/8

В “свободной живописи” русского авангарда “фактура” становится самостоятельным средством выражения, с определённой “вещностью”, которая обеспечивает неповторимость и невоспроизводимость конкретной картины. Это в наибольшей степени относится к книжному искусству “примитивизма”, кубофутуризма и супрематизма, где утверждается уникальность индивидуального стиля или жеста „само-письма”.⁹

Феномену “фактуры” посвящён значительный труд художника и теоретика искусства В. Маркова (Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура. Спб. 1914). Марков определяет “фактуру” как „шум материала”, но расширяет это понятие до категории „имматериальная фактура”, которая реализуется в овеществлённой конструкции изобразительного произведения. В связи с этим формалисты позднее говорили об „ощущении формы”.

Материал это мать фактуры. (1)
Когда и материальные, и нематериальные фактуры объединяются, чтобы дать один общий “шум”; когда обе фактуры друг другу помогают в создании известного оттенка шума, тем или другим образом выделяющегося среди многих других “шумов”, — мы получаем “шум” или фактуру с известным камертоном.¹⁰

Марков определяет „говорящую поверхность” как специфически „эстетическую ценность”, которая противопоставляет „техническую фактуру” (ремесленную сделанность “вещного артефакта”) фактуре природных, внехудожественных “вещей”.

Какая [техника] создаёт эстетические ценности? Та, которая существует ради самой себя, т.е. “техника ради техники”, которая создаёт фактуру, чужую природе. ‹...›Нельзя отрицать элементы творчества и красоты в машинной работе. Футуристы чувствуют эту новую, ничего общего не имеющую с ручной фактурой, красоту.¹¹

В отличие от академического наложения краски и от дематериализированной “гладкости” поверхности скульптуры, “фактура” вызывает, во-первых, повышенное “ощущение материала”, и, в связи с этим, интенсификацию чувственного восприятия вообще; во-вторых — эффект остранения или “обнажения”, вследствие которого вся совокупность знаковой структуры произведения искусства превращается в объект рефлексии и аналитического восприятия.

“Живописный контур”, которому обычно придаётся функция описания или прямой передачи сюжета (функция “референции”), заменяется “монтажом” или “коллажем” гетерогенно фактурных сегментов, которые либо нанизываются по принципу контраста, либо накладываются один над другим.¹²

Так осознанная фактура уже не ищет себе никакого оправдания, становится автономной, требует себе новых методов оформления, нового материала; на картину наклеиваются куски бумаги, сыплется песок. Наконец, идут в ход картон, дерево, жесть и т.д.¹³

Решение выразилось двояко — в индивидуализации фактуры каждого структурного элемента — графически — полной свободой в выборе места для плоскости и в повороте её под углом, наиболее открывающим её особенности. Так простейший предмет стал иерархически эшелонированной перспективой, и характеристика объёма готова была исчезнуть, сделавшись неопределённым чередованием большого числа элементов в неограниченном пространстве.¹⁴

В. Шкловский в своей ранней статье «О фактуре и контррельефах» пытается установить связь между концепцией “фактуры” и теорией „торможения и затруднения восприятия” как предпосылки для эстетической рецепции вообще.^15/16 С этой точки зрения, прозрачное наложение красок в живописи соответствует принципу “скрытия приёма”, “скрытия материальности”, вследствие которого знаковая структура редуцируется до простого средства прямого сообщения и обозначения:¹⁷

Вся работа художника-поэта и художника-живописца сводится, в первую очередь, к тому, чтобы создать непрерывную, каждым своим местом ощутимую вещь — вещь фактурную.¹⁸

Эстетическое ощущение “сконструированности” и “вещности” художественного произведения расширяет — по мнению формалистов — творческое сознание человека и творит „новый мир осязания и ощущения”, который направлен против автоматизованности восприятия и обыденного поведения вообще.¹⁹

В изобразительных коллажах разнородные материалы как будто “цитируются” (как индексы или следы вырванных из нормального функционального контекста предметов или естественных вещей) и, тем самым, сопоставляются с обозначающими, формообразующими элементами или инструментами живописи (линии, краски, фигуральность и т.д.). Такому приёму “монтажа” или “коллажа” в изобразительном искусстве, в словесном искусстве и в определённых текстах или жанрах “литературы факта” соответствует цитирование документальных материалов (канцелярские формуляры, вырезки из газет, всякого рода бытовые тексты) в контексте стилизованного повествования с установкой на “фиктивность”.

Фактура ‹...› Обработка поверхности холста, сознательное отношение к письму, к нанесению красок разными слоями разной структуры. ‹...› Отчасти на этой же почве, отчасти на почве стремления усилить эффект проявления цвета, красочных элементов выросло желание вводить разнородные материалы, дополнительно вызывающие действие живописи. Так, в древних русских иконах аналогичную роль исполняли серебрянная басма, матово-золотой свет, ассистка ‹...›²⁰

————————

‹...› живописная затея обратилась в графический приём, первоначальный смысл натурализма надписи утратился, но относительная новизна эффекта заставила переимчивых наблюдателей засевать свои картины целыми горстями буквенных и цифровых знаков.²¹

В кубофутуристических манифестах и в формалистических работах о поэтике “заумного языка” понятие “фактура” (или “установка на фактуру”) прямо переносится на самовыражение звукового или просодического качества „самовитого слова” или „слова как такового”, на „фактуру слова”. С этим связано радикальное отождествление “поэтического” и “фактурного” слова.²²

Слово в искусстве и слово в жизни глубоко различны: в жизни оно играет роль костяшки на счётах, в искусстве оно фактурно, мы имеем его в звучании, оно договаривается и довыслушивается.²³

Затруднение и торможение восприятия слова достигается, прежде всего, с помощью труднопроизносимых комбинаций согласных, которые вместо “инструментовки” и “музыки слов” в поэтике символистов (“эвфонические эффекты гласных”) утверждают “какофонию” и характер „шума” „звучной зауми” или вообще “звучизма” конкретной лирики.

В кубофутуристическом манифесте «Слово как таковое» изобразительная техника „занозистой поверхности” К. Малевича и Д. Бурлюка сравнивается с повышением звукового восприятия в “зауми”.²⁴ По мнению Д. Бурлюка, согласные — „носители краски” или вообще “фактуры”, гласные — носители категорий „времени, пространства”, т.е. качеств “плоскости”.²⁵

В кубофутуристических или формалистических теоретических текстах “фактура”, в её широком понимании, обозначает всякую “остраненную сделанность”, которая связывается с термином “конструкция” и противопоставляется термину “композиция”.

Структура слова или стиха — это его составные части (звук, буква, слог и т.д.), обозначим их  a – b – c – d.  Фактура слова — это расположение этих частей  а – d – с – b  или  b – с – d – а.  Фактура — это делание слова, конструкция, наслоение, расположение тем или иным образом слогов, букв и слов.²⁶

Объём понятия “фактуры” в таком общем смысле почти идентичен понятию “сдвиг”. В поэтической практике кубофутуристов „фактура слова” скорее реализуется в „звучной зауми”, в то время как “сдвиг” или „сдвигология” связаны с анаграмматическими и визуальными приёмами (например, в “графической зауми”) и “словотворчеством” „смысловой зауми”.

Вышеупомянутое отождествление терминов “фактура” и “конструкция” объединяет концепции кубофутуристов 10-х годов с программами конструктивистов 20-х годов.²⁷ Устремление конструктивизма — и вообще левого авангарда — к утилитаризации (или прагматизации) эстетических концепций дореволюционного кубофутуризма, супрематизма, абстракционизма, между прочим, влияет и на новое понимание ремесленно-технической “фактурности” объекта (“Objektkunst”, “ready made”), которое выходит за пределы станковой живописи с её внутренней композиции и внедряется в область социально-коммуникативного пространства или технико-функционального прикладничества (“производственное искусство”).

Установка концепции “фактуры поверхности” в рамках художественного дореволюционного авангарда понята как ретроградное преображение носителей знаков в докультурные “вещи” (“овеществление”) с целью реинтеграции современного сознания цивилизованного общества в состояние архаически-примитивной непосредственности по отношению к действительности. Эта установка “вспять” превращается в конструктивизме и левом авангарде в “прогрессивную” концепцию переработки “вещей” окружающей действительности в “предметы” повседневного употребления и общественной пользы. Именно крайности в понимании искусства как прикладного производства К. Малевич подверг резкой критике.²⁸ Противоположную позицию занимает Эль Лисицкий: общественно-техническое, коллективное “творчество” в рамках утопической коммуны объединяет все конструктивные и осмысляющие действия профессионального художника.²⁹ Ещё радикальнее А. Ган: в самом начале 20-х годов он провозгласил „смерть искусства” старого типа, что влечёт за собой окончательное переопределение всех эстетических функций и приёмов как социально-технических механизмов производства.³⁰ Таким образом, все ключевые понятия и концепции художественного авангарда (“приём”, “материал”, “обработка”, “новаторство”, “мастерство”, “быт”, “техника”, “ремесло”, “монтаж”, “заумь” — и “фактура”) подвергались редукции на монофункциональном уровне: “приём” уже понимается как техническое средство “обработки материала”, “материал” отождествляется с “материей”, “фактура” (или “конструкция”) — это лишь “design”, “доводка”, “функциональное оформление” предмета.³¹

В теории прозы 20-х годов — а именно в формалистическом анализе повествования — понятие “фактура” определяет некоторую установку повествования на демонстрацию готовых (бытовых, внехудожественных) текстов (или отрывков текста) с целью “разочарования” фиксированных представлений читателя. В. Шкловский пишет в своей книге «Их настоящее»:

Мы сейчас переживаем материал ‹...› Нынешнее искусство живо материалом, а не конструкцией. Странное явление в эпоху конструктивизма, но сам конструктивизм — установка на фактуру, на материал, на фотографию, — сам конструктивизм есть в лучшей своей части — “материализм”.³²

В таком же смысле Шкловский вполне последовательно говорит о „беспредметности” «Евгения Онегина» — вещи, по сути, „фактурной”, „сконструированной”.³³

В. Каверин ещё раз объединяет литературные и изобразительные стороны термина “фактуры”, заявляя в конце своего романа «Художник неизвестен»:

Нужно было разбиться, чтобы написать эту вещь:
Цвета: светло-зелёный, чёрный, глубокий синий. Кое-где, очевидно с намерением, оставлен грунт. Фигуры выписаны отрывистыми мазками. Картон — что придаёт отпечаток некоторой деревянности  в  фактуре.  Масло. 80 × 120.
Художник неизвестен.³⁴

————————

         Примечания

¹   Ср.:  А. Hansen-Löve.  Der Russische Formalismus. Wien. 1978. P. 93–96.
²   Д. Бурлюк.  Кубизм // Пощёчина общественному вкусу. М. 1913. С. 102. В лекциях Д. Бурлюка «О кубизме и футуризме» (1912–1913) термин “фактура” рассматривается как центральный принцип кубофутуризма; даже кубизм целиком определяется как „учение о поверхности”. Ср.:  Н. Харджиев.  Весёлый год Маяковского // Vladimir Majakovskij. Memoirs and Essays. Stockholm. 1975. P. 109 и далее.
указанная работа Н.И. Харджиева на www.ka2.ru

³   И. Зданевич.  Нат. Гончарова. M. Ларионов. М, 1913. С. 34 и далее.
⁴   “Вещь” здесь понимается как противоположность понятия “предмет”: “вещь” — это докультурный объект природы, “предмет” — объект культурного общения, реалия с прагматической функцией. Трансформация “овеществления” соответствует трансформации “беспредметности”.
⁵   W. Hofmann (Grundlagen der modernen Kunst. Stuttgart. 1966. P. 174 и далее) указывает в связи с этим на живописную технику “sprezzatura” (в искусстве XVI-го века) и на известный анализ „гиероглифичной кисти” у Дидро. А. Грищенко (Кризис искусства и современная живопись. М. 1917. С. 19 и далее) описывает „обработку поверхности холста” как сознательное выражение „почерка” в наложении красок или расположения нескольких слоёв один над другим, как это делают, между прочим, иконописцы. Очень чётко у Грищенко определено соотношение между “фактурой” – “композицией” и “конструкцией”:

Образ в нас не входит схемой ad hoc придуманной, а творческим произведением, где опытная и живая кисть художника, углубляя (по-своему понятой перспективой) пространство картины, уплотняя и разрезая живописные массы (фактура), координируя крупные магистральные формы с элементарными и малыми (композиция), заостряя и переплетая грани и плоскости (конструкция), — работала под интуитивным натиском воли и сознания художника.
Там же, с. 12


⁶   К понятиям “реалистика” — “абстракция”:  V. Kandinskij.  Ober die Formfrage // Der Blaue Reiter. München. 1912., цит. в:  V. Kandinskij.  Essays Über Kunst die Formfrage // Der Blaue Reiter. . 1912, цит. в:  V. Kandinskij.  Essays über Kunst und Künstler. Teufen. 1955. P. 25 и далее
⁷   Д. Бурлюк.  Кубизм // Пощёчина общественному вкусу. М. 1913. С. 97, 103.
⁸   Д. Бурлюк (Пространство гласных // Стрелец I (1913). С. 58) связывает с гласными категории времени и пространства, с согласными — „краски, звуки и запах”. Ср.:  Садок судей // Манифесты и программы русских футуристов. München. 1976. P. 79;  Н. Харджиев.  Маяковский и живопись // Маяковский. Материалы и исследования. М. 1940. С. 380 и далее.
⁹   Ср.:  С. Бобров.  О новой иллюстрации // Вертограды над лозами. М. 1913. С. 156 и далее.
¹⁰   В. Марков.  Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура. СПб. 1914. С. 64.
¹¹  Там же, стр. 31.
¹²  И.А. Аксёнов.  Пикассо и окрестности. М. 1914. §§ 55, 98, 102.
¹³   Р. Якобсон.  Футуризм // Искусство №1 (1919). С. 3 и далее.
¹⁴  И.А. Аксёнов.  Пикассо и окрестности. М. 1914. § 55;  И. Зданевич (Нат. Гончарова. M. Ларионов. М, 1913. С. 18 и далее) сопоставляет гладкую „растекающуюся раскраску” Левицкого, Брюллова, Репина и Левитана с примитивизмом Гончаровой и Ларионова.
¹⁵  В. Шкловский.  О фактуре и контр-рельефах // Ход коня. Москва-Берлин. 1923. С. 101 и далее.
¹⁶  К “приему затруднённого восприятия”:  Р. Якобсон.  Футуризм // Искусство № 1 (1919). С. 4 и  В. Шкловский.  Искусство как приём // Texte der russischen Formalisten, I. München. 1969. P. 15. Понятие “тугое восприятие” находится в манифесте: Слово как таковое // Манифесты и программы русских футуристов. München. 1976. P. 53.
¹⁷  Б. Томашевский (Теория литературы. Поэтика. М.-Л.. 1925, ²1927. С. 160) противопоставляет „обнажение приёма” и „скрытие приёма”.
¹⁸  В. Шкловский.  Искусство как приём // Texte der russischen Formalisten, I. München. 1969.
¹⁹  Там же.
²⁰  А. Грищенко.  Кризис искусства и современная живопись. М. 1917. С. 20.
²¹  И.А. Аксёнов.  Пикассо и окрестности. М. 1914. §104.
²²  А. Кручёных.  Фактура слова. М. 1923.
²³  В. Шкловский.  О фактуре и контр-рельефах // Ход коня. Москва-Берлин. 1923.
²⁴  В кн. «Манифесты и программы русских футуристов». С. 53.
²⁵  Д. Бурлюк.  Изобразительные элементы российской фонетики. М. 1913.
²⁶  А. Кручёных.  Фактура слова. М. 1923.
²⁷   Ср.:  R. Grübel.  Russischer Konstruktivismus, literarische Theorie und kultureller Kontext. Wiesbaden. 1981;  А. Hansen-Löve.  Der Russische Formalismus. Wien. 1978. P. 486 и далее.
²⁸  K. Malevič.  Suprematismus. Die gegenstandslose Welt. Köln. 1962. P. 216 и далее.
²⁹  El Lissickij.  Proun und Wolkenbьgel. Schriften, Briefe, Dokumente. Dresden. 1977. P. 27.
³⁰  А. Ган.  Конструктивизм. М. 1922. С. 62 и далее.
³¹  Там же.
³²  В. Шкловский.  Их настоящее. М.-Л. 1927. С. 86.
³³  В. Шкловский.  «Евгений Онегин». Пушкин и Стерн // Очерки по поэтике Пушкина. Берлин. 1923. С. 213.
³⁴  В. Каверин.  Художник неизвестен // Собр. соч. II. М. 1981. С. 108.

Воспроизведено по:
Russian Literature XVII (1985). P. 29–38.

Изображение заимствовано:
Bernard Buffet (1928–1999). Clown fond bleu. 1978. Mixed media. 64,8 × 49,8 cm.

Персональная страница Оге Ханзен-Лёве на ka2.ru
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru