Гервер Л.Л.
астоящая статья написана как отклик на формулировку темы конференции «Музыкальная композиция: нарратив vs архитектоника»,1
Столь же органична связь музыки с архитектурой и архитектоникой— понятием, в числе значений которого присутствуют “архитектор” и “архитектура”. В статье из Словаря литературных терминов (1925) говорится:
Таким образом, получается, что музыка обладает равной способностью к восприятию композиционных принципов, актуальных для временных и пространственных искусств. Это обстоятельство ставит её в центр тройного сопоставления с нарративом (и представленной им литературой) и архитектоникой (и, соответственно, архитектурой).
Теперь попытаемся повернуть схему тройного сопоставления таким образом, чтобы в центре оказалась не музыка, а литература. И не литература вообще, а малая проза Даниила Хармса — преимущественная область наблюдений над особенностями его нарратива. Поскольку в основе творчества Хармса лежит поэтика абсурда [7], абсурдным признаётся и нарратив с типичными для него перечислительными конструкциями [8] и всякого рода повторами [9].
В организации сочинений Хармса играют заметную роль как музыкальные, так и архитектурные аналогии, обоснование которых мы находим в ряде его записей, рисунков и теоретических текстов. На интерес Хармса к музыкальным принципам организации указывают некоторые “образцы” и “модусы” из тетради под названием «Строфика». Особенно примечателен «Modus № 10. (Прозаическое построение)»: он напоминает схематический рисунок многоэтажной башни — при том, что текст в ячейках схемы почти целиком заимствован из музыкальной лексики: „Запев. | I тема. | I аналогия | Развитие I темы | II аналогия | Var. I темы. | II тема | III аналогия. | Двукратный запев. | Соединение тем. | I Кода. | II Кода” (иллюстрация 4).
У Хармса имеются и относительно развернутые тексты, в которых усматриваются параллели между литературными и музыкальными композициями.16
Непосредственно музыкой вдохновлена идея трёх фаз, отчасти совпадающая с асафьевской формулой i : m : t. Несмотря на обобщённый характер формулировок, Хармс мыслит выявленную им триаду прежде всего как свойство музыки Фридерика Шопена, хотя в одном случае и ссылается на „некоторых композиторов”.17
Как показано в [10], фазы этой функциональной триады обнаруживаются в ряде художественных текстов Хармса. Таким образом, он не только мыслит прозаическое построение как аналог музыкальной формы в общепринятом понимании, но и применяет в своём творчестве — осознанно или нет — приёмы композиции, обнаруженные им в музыке Шопена.
Другая хармсовская идея, в равной мере относящаяся к композиции в музыке и литературе, имеет прямое отношение к архитектонике художественно текста. Это суждение о равновесии крайних частей в их соотнесении с центром:
В пункте 5, как отмечалось мною в статье «В продолжение знакомства с музыкальными случаями Даниила Хармса: идеи и осуществления», узнаётся „лексика описания трёхчастной формы” [10, с. 174], в которой, как было известно и ко времени Хармса, и, видимо, самому Хармсу, имеются крайние и средняя части.20
“Закон равновесия”, понимаемый как “закон симметрии”, родствен идее равновесия с небольшой погрешностью, сформулированной другом Хармса, философом Яковом Друскиным (сравним с ренессансным принципом varietas).21
Именно такая симметрия — неотъемлемое свойство архитектуры, а также и музыки, — в заметном количестве обнаруживается в сочинениях Хармса, особенно же в его малой прозе. Инструментом выявления симметрии в литературном тексте может служить метротектонический метод Конюса, применимость которого была в своё время мною показана при анализе двух версий стихотворения «Заклятие смехом» — 1909 и 1918 годов [11, с. 213–217, 230]. Приведём аналитическую запись основного варианта стихотворения (1909)23
Теперь обратимся к Хармсу и представим три примера его симметричной прозы (Пример 2).
Информационно значимыми в сюжете рассказа являются лишь крайние строки 1 и 6 с идентичным числом слогов: Семён Семёнович видит мужика на сосне, когда надевает очки, однако предпочитает считать его оптическим обманом. Поэтому действия в строках 2–3 и 4–5 не более чем вариации, сгруппированные попарно:
Следовательно, элементами симметрии служат две крайние строки и взятые попарно строки между ними — или же, в конечном счёте, две крайние строки и все прочие, вместе взятые. Числовая схема без текста, по форме записи аналогичная схемам Конюса, выглядит следующим образом:
В нашем материале это единственный случай симметрии, механизмом которой служит кольцевое расположение одинаковых по протяжённости строк по краям формы. Здесь отсутствует композиционно выраженный и сюжетно подчёркнутый центр, представленный в следующих далее двух образцах. Первый из них — уточнённое аналитическое описание «Синфонии № 2» (см. Пример 3, ср. первый вариант, опубликованный в [10, с. 179–180])
Синфония № 2 состоит из двух частей. В первой из них каждый из трёх последовательно отвергаемых рассказчиком зачинов заканчивается рефреном „расскажу лучше...” („лучше расскажу...” и т.п.). Вторая часть начинается после перелома в сюжете (рассказчик упал со стула и забыл, о чём собирался рассказать): момент перелома предшествует центру — фразе „Я лучше расскажу о себе”. В отличие от первой части, вторая представляет собой слитный текст, намеренно разомкнутый из-за неожиданного сообщения о том, как облысела Марина Петровна — третья из дам, “не избегающих” лирического героя-рассказчика. Эффект неожиданности усугубляется противопоставлением с таким же по функции (третьим в перечне) сообщением об Анне Игнатьевне: о ней рассказчик ничего не знает, а случаю Марины Петровны, вдохновившему его настолько, что он впервые употребил фигуру сравнения („облысела как ладонь”) и восклицание („трах!”), — посвящена целая новелла. Впрочем, разомкнутость формы и подчёркнутая разнородность персонажей компенсируются наличием сквозного приёма троекратного сообщения: о плевке Антона Михайловича, о трёх отвергнутых рассказчиком персонажах первой части, о трёх дамах во второй части и, наконец, о случае облысения Марины Петровны: предупредительный рассказчик классифицирует его как 1) забавный, 2) вполне обыкновенный, 3) но всё же забавный. Эти абсурдные подробности очень сходны с музыкальными построениями, в которых повтор сочетается с обновлением и движением вперёд, а основной контраст формы строится на “забвении” предыдущего — при обилии неявных взаимосвязей с ним (уточнение текста [10, с. 179]).
Наш третий и последний пример — рассказ под названием «Сундук» (Пример 4). Повествователь лишь в начале и в конце рассказа сообщает о происходящем, основную же часть текста составляет монолог главного героя — человека с тонкой шеей, который забрался в сундук и закрыл за собой крышку, словно входную дверь. Человек с тонкой шеей готов задохнуться и умереть, но не допустить, чтобы жизнь заставила его руки открыть пресловутую крышку.26
Абзацы повествователя с зачином «Человек с тонкой шеей...» составляют окаймление формы, а обет человека с тонкой шеей — её центр (см. Пример 4).
Опыт анализа ряда прозаических текстов Хармса показывает, что в них действуют принципы организации художественного текста, которые присущи музыке, с одной стороны, и архитектуре — с другой. Отсюда характерные двух- и трёхчастные формы, наделённые симметрией.
Присутствие элементов музыкальной организации освоены в русской литературе конца XIX — начала ХХ века и посвященных им исследованиях. Но то, что нарратив может подчиниться принципу архитектоники, может разместиться в жестких рамках симметричной формы — вещь достаточно неожиданная и неочевидная.29
В заключение остаётся сказать, что вопрос о том, в какой мере исключительны для формы литературного произведения случаи архитектоники, выраженной в строго-симметричной компоновке частей целого, требует дальнейшего изучения.
1 V Международная научная конференция «Техника музыкальной композиции: нарратив vs архитектоника» прошла в Российской академии музыки имени Гнесиных 18–20 апреля 2023 года. См. информацию о ней и сборник тезисов:2 Ср. закреплённые в языке выражения типа a singer of love, ein Sanger der Freiheit, cantore di Laura и т.п. Приведём и фрагмент из «Гейнриха фон Офтердингена» Новалиса, где решительно утверждается неразличимость двух сфер творчества и соответствующих им художников: „‹...› случилось однажды, что один из этих удивительных поэтов или музыкантов — в сущности музыка и поэзия одно и то же ‹...› — собрался ехать за море в чужую страну” (Новалис. Гейнрих фон Офтердинген / пер. З. Венгерова, В. Гиппиус, изд. подг. В.Б. Микушевич. М.: Ладомир; Наука. 2003. С. 35).3 Ср.: „О музыке на первом месте!” — первую строку стихотворения «Искусство поэзии» Поля Верлена (в пер. В. Брюсова).4 Зунделович Я.О. Архитектоника // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: в 2 т. / под ред. Н. Бродского и др. М.; Л.: Издательство Л.Д. Френкель. 1925. Стб. 75–76. В ряде исследований актуален и особый спектр значений понятия “архитектоника”, известный по исследованию Михаила Бахтина «К философии поступка» (Бахтин пишет об „архитектонике неповторимого мира поступающего сознания”, которую „должна описать нравственная философия”, — это „конкретный план мира единого и единственного поступка, основные конкретные моменты его построения и их взаимное расположение” [4, с. 49]). В таком ключе исследуется архитектоника индийских народных сказок в [5]: первичный нарратив сказки трактуется как гипотекст, служащий материалом возникающего в результате многократных пересказов гипертекста.5 См., в частности: Конюс Г.Э. Как исследует форму музыкальных организмов метротектонический метод: науч. сообщение, ил. 46 графич. препарированными нотными примерами из различных муз. произведений. М.: Гос. муз. изд-во. 1933.6 Чугаев А.Г. Особенности строения клавирных фуг Баха. М.: Музыка. 1975.7 Bailey K. The Twelve-Note Music of Anton Webern: Old Forms in a New Language. Cambrige University Press. 1991.8 Конюс Г.Э. Как исследует форму музыкальных организмов метротектонический метод. C. 26–27.9 Источник изображения: Design Home ART БОЛЬШОЙ ДВОРЕЦ Готовый.10 Чугаев А.Г. Особенности строения клавирных фуг Баха. С. 147, 189.11 Источник изображения: 1928/29. Maison Savoie à Poissy (1928–30) [Electronic source] // Le Corbusier — Œuvre complète. Volume 1: 1910–1929.12 Схема Кэтрин Бейли приведена в моей графической редакции — Л.Г., в той же версии она представлена в [6, c. 105].13 Bailey K. The Twelve-Note Music of Anton Webern … P. 91.14 Источник изображения — металлическая стержневая структура МАРХИ. Структура Профкома.15 Хармс Д.И. Полное собрание сочинений: в 4 т. / вст. статья, подг. текста и примеч. В.Н. Сажина. СПб.: Гуманитар. агентство «Академический Проект». 1997–2001. Т. IV. С. 122.16 Основная часть настоящей статьи представляет собой продолжение недавней публикации, в которой подробно изложены композиционные идеи Хармса. См. [10, с. 171 — 175].17 Хармс Д.И. Полное собрание сочинений. Т. IV. С. 46.18 Там же. С. 45.19 Хармс Д.И. Полное собрание сочинений. Т. II. С. 322.20 Представления о средней части и окружающих её крайних вошли в музыковедческий лексикон уже к началу ХХ века. К примеру, в популярном учебнике «Музыкальная форма» Э. Праута часто использует выражение „средняя часть”, наряду с обозначенными как „первая” и „третья” крайними частями. См.: Праут Э. Музыкальная форма / пер. с англ. графа С.Л. Толстого. 2-е изд. М. [и др.]: П. Юргенсон. 1917.21 В трактате о бесконечном (1932 г.; авторский заголовок отсутствует) Хармс пишет: „Мы не знаем явления с одним направлением. Если есть движение в право, то должно быть и движение в лево” (здесь и далее воспроизведены особенности орфографии и пунктуации Хармса. — Л.Г.). „Это закон симметрии, закон равновесия. И если бы одна сторона направления потеряла бы вторую сторону, то равновесие нарушалось бы и вселенная опрокинулась бы” (Хармс Д.И. Полное собрание сочинений. Т. IV. С. 13).22 Там же. С. 21.23 Расположение строк, взятое без числовых выкладок и разметки текста, воспроизведено в Собрании сочинений В. Хлебникова под общей редакцией Р.В. Дуганова (М.: ИМЛИ РАНБ «НАСЛЕДИЕ», 2000. Т. 1. С. 209).24 Хармс Д.И. Полное собрание сочинений. Т. II. С. 322.25 Хармс Д.И. Полное собрание сочинений. Т. I. С. 159.26 В бездействии человека с тонкой шеей и терпеливом ожидании своей участи можно усмотреть одну из двух „плодотворных моделей поведения” и „основополагающих идей даосизма и буддизма” [12]. Однако молчание — другая плодотворная поведенческая модель — герою Хармса совсем не свойственна. Его монолог составляет основную часть рассказа.27 Ситуация, симметричная «Синфонии № 2», где слитность монолога — признак первой части.28 По поводу фразы „жизнь победила смерть” в отдельном автографе под текстом рассказа «Сундук» имеется авторское „Примечание”: „Если сказать: “жизнь победила смерть”, то не ясно, кто кого победил, ибо ясно: “Тигр победил льва” или “тигра победил лев” Хармс Д.И. Полное собрание сочинений. Т. II. С. 480.29 Столь же неочевидна и “повествовательность” архитектуры, которой посвящена публикация о творчестве Гварино Гварини — т„олкователя этического и религиозного нарратива” [13, с. 1119].30 Хармс Д.И. Полное собрание сочинений. Т. II. С. 335–336.| Персональная страница Ларисы Львовны Гервер | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||