Гервер Л.Л.

Движение ‘от’ — ‘в’
в поэме Хлебникова «И вот зеленое ущелие Зоргама...»

Обратимся для начала к тексту поэмы:¹

Перед нами описание пути. Однако, читая поэму, нелегко уследить за направлением движения и понять, о каком месте действия идет речь в данный момент и каков порядок прохождения топосов. Естественное представление о фазах пути здесь совершенно преображено. Не конец поэмы, а ее начальная строка сообщает о достигнутой цели: „И вот зеленое ущелие Зоргама”. Да и вся первая часть дает спокойную, почти неподвижную картину отдохновения и остановки: девочка с книжкой, вечный шум реки, зеркало моря, горы, спящий в тени дерева человек.² Рассказчик глядит не вперед, как идущий к цели, а вокруг и вверх.

Пение цыганки — сигнал к пробуждению и движению, переломный момент поэмы, сравнимый с началом симфонического аллегро после медленного вступления. Отсюда, собственно, и начинается рассказ о пути, динамика которого выражена через последовательность глаголов, различающихся по времени и наклонению. Поэт-вожатый говорит о своем желании увлечь за собой людей как об уже бывшем: „я хотел ‹...› броситься”, и тут же, словно в кинофильме, когда рассказ о событии превращается в его показ, происходит резкий прорыв в действенное, повелительное настоящее и призывное будущее время. А в конце возвращается начальная формула („я хотел бросить ‹...›”), замыкая круг времени и утверждая неизбывность стремления:

Подобно обычному пути, путь поэмы «И вот зеленое ущелие Зоргама...» ведет от пункта к пункту — но в постоянно изменяющемся пространстве, лишь поначалу связанном с реальной географией. Основные места действия — горное селение, город-звук, город будущего и город законов времени.

Из России в Персию едут люди, и среди них пляшущие цыганки — двойной символ движения, при этом движения музыкально упорядоченного: одна из цыганок „всю дорогу по степи ‹...› пела и плясала”. Поэт восклицает: „За ними, за ними!” — казалось бы, призывая продолжить путь в глубь Персии. И в последующем фрагменте, общем с поэмой «Труба Гуль-муллы» («Тиран без Тэ»»), место действия все то же. Однако продолжением “персидской” фразы „Я хотел потрясти желтой гривой, Скомканной бородой, броситься с гор” становится утверждение: „Мы идем в населенные людьми звуки”.³

Хлебниковский миф о пространственности, телесности звука далеко не единичен в современной ему поэзии и имеет длительную предысторию. К примеру, в Древней Индии звук рассматривался как качество особой субстанции — акаши, заполняющей собою все пространство, а иногда с ним отождествляемой.⁴ У музыкальных мифотворцев XX века звук не только тождествен пространству, в котором он раздается, но и обладает собственной пространственностью (“пучина звуковая” у Бальмонта, “недра музыки” у Ахматовой) и материальностью (мандельштамовский “пенья материк”; “штаны из бархата голоса” и “горсть медных слёз” у Маяковского; “песни колотой куски” у Пастернака и т.п.). Ближе всего к Хлебникову Белый: его “звуко-комнаты” — это, так сказать, внутренние помещения домов “города из камней звука” — при всех различиях между «Котиком Летаевым» (1922) и хлебниковскими стихотворениями о звуковых постройках. Особенно впечатляют совпадения с «Глоссолалией», антропософским сочинением Белого, вышедшим в Берлине в 1922 году. Ограничимся констатацией общности, природу которой еще предстоит изучить:

      В древней-древней Аэрии, в Аэре жили когда-то и мы — звуколюдн; и были там звуками выдыхаемых светов: звуки светов в нас глухо живут; и иногда выражаем мы их звукословием, глоссалалией.⁵

Неологизм „звуколюди” отсутствует в поэме «И вот зеленое ущелие Зоргама...», но входит в состав ключевых строк «Царапины по небу» (1920–1922):

Поэт призывал в город-звук, но местом, где оказались путники, стал город стеклянных и металлических конструкций, город будущего.⁶ Поначалу кажется, что он — тот самый, куда ведет поэт (в других хлебниковских текстах так и есть: образы городов слиты воедино).⁷ Цезура между частями поэмы, где рассказывается о городе-звуке и „городе стеклянных страниц”, малоуловима: и здесь и там речь идет о небывалых домах и улицах. Меняется объект, но как будто сохраняется модус описания. Единственное, что указывает на новую фазу пути, — настойчивое повторение предлога “от”. Путевой указатель без цели: „От стеклянного паруса Жилого полотна, Протянутого над ночным долом, От веревок города-судна ‹...›” — куда же? Словно забыв незаконченную мысль, поэт вовлекается в описание города будущего:

Город будущего предстает в поэме уже осуществленным настоящим, которое надлежит оставить ради движения к главной цели. Строительный материал этого города “материален”, хоть и утопичен для своего времени: стекло и железо (в статье «Мы и дома» говорится про город „стекло-железных сот”). Напротив, материал городов, к которым ведет поэт, невеществен — звук и время. Однако строительные единицы этого материала самые естественные, так сказать, природные: “камни”, “бревна”, “доски”. Это символы хлебниковских законов времени.

Поэт рассказывает о городе будущего с любовью и подробно, вдвое дольше, чем рассказывал про город-звук, но туда поэт  призывал и вел,  а отсюда —  уводит  своих спутников: рассказ об устройстве промежуточного пункта движения построен как перечень покидаемых достопримечательностей. Призывы оставить город стекло-железных сот ради города из строгих бревен времени означают, что  постижение механизмов образования будущего  превыше  проектов материального воплощения  этого будущего.

В последовательности рассказа о пути город будущего находится между городом-звуком и городом законов времени. Однако логика взаиморасположения пунктов в особом пространстве поэмы иная. И далекое от цивилизации горное селение, и город будущего — высшее достижение цивилизации, и упомянутые вскользь „камни городского быта”, вместе с пробивающимся сквозь них „горным ключом смуглых предков”,⁸  равноудалены от цели движения. Эти места обитания следует оставить, чтобы услышать “порядки пения”, приблизиться к постижению премудростей законов времени.

Весь путь поэмы (помимо той его части, что осталась за пределами рассказа) представляет собой две волны движения, ведущие “от” — “в” („от города ‹...›” — „в город ‹...›”). Эти предлоги — своего рода девизы, служащие для различения населенных пунктов на пути следования: есть цель пути и есть места, безусловно притягательные для идущих (горное селение и город будущего), но покидаемые ради достижения цели. В отличие от обычных пространственных отношений, когда один и тот же пункт пути выступает последовательно в том и другом качестве (путешественники подошли к городу, потом удалились от него), здесь выдержано строгое разделение функций.

Цель пути именуется различно. На первой стадии это город-звук, на второй — город законов времени. Строительство этих городов не завершено. Еще предстоит рубить и стругать — звуки и время:⁹

О городах, к которым устремлено движение, читатель узнает “по пути” к ним. Достижение цели — за пределами рассказа. Покидаемые пункты, напротив, представлены воочию, зато о пути к ним не сказано ничего: “за кадром” остается и поход к зеленому ущелию Зоргама, и перемещение поэта-вожатого и его спутников в город из стекла и металла.

При этом пункты пути, соотнесенные по принципу “от” — “в”, вовсе не мыслятся как антиподы. Их принадлежность разным топосам, разным измерениям пространства, как и переименование цели пути, не создают впечатления разорванности, разобщенности целого: читая поэму, мы вовлекаемся в непрерывное, целенаправленное движение. В отсутствие  рассказа о переходах  из пункта в пункт, переходы осуществлены, и самым последовательным образом, —  в пространстве слова  (ср. у Мандельштама: „Хлебников мыслил язык, как государство, но отнюдь не в пространстве, не географически, а во времени” и тезис Р.В. Дуганова о действии-в-слове у Хлебникова¹⁰). От пункта к пункту передается эстафета повторяемых ключевых слов. Книжке, в которую ханночка смотрит глазами, полными слез, соответствует книга для глаз неба в городе будущего (связь между покидаемыми местами обитания); население гор преобразуется в население города звука; камни городского быта — в город из камней звука (мосты между пунктами “от” и “в”); порядки пения в городе-звуке сродни пространству, поровну разделенному на перегородки, в городе будущего (единство целевого пункта первой волны и отправного пункта второй волны движения “от” — “в”); „потоком дикой жизни и смеха” принесло в город-звук бревна из хохота, а „водой журчащих столетий” — бревна времени и столетья, которые надлежит стругать на плотничьи доски (параллелизм мотивов, связывающих пункты “от” и “в” первой и второй волн движения); пение цыганки становится пением чернобровых мальчиков: „Дервиш урус, дервиш”, затем — пением у водопадов; позже появляются „улица пения” и „порядки пения”...

На каждой стадии пути, в каждом топосе единого пространства выявляются новые области значений ключевых слов. Важнейшее из них — “пение”. Эстафета мотивов пения — тоже путь “от” — “в”. Воспользовавшись иронической антитезой Белого из «Начала века»: „Де “музыка звучит двусмысленно”, — сетует Блок: она — 1) просто музыка, 2) “музыка сфер””,¹¹ можно сказать, что в поэме «И вот зеленое ущелие Зоргама...» осуществляется последовательный переход от “просто пения” к хлебниковской музыке сфер — порядкам пения, которым подчинено все мироустройство, включая и движение планет (в «Войне в мышеловке» говорится о способности поэта-пророка „все зорче и зорче Шиповники солнц понимать, точно пение”).

Наряду с пением в поэме присутствуют и мотивы инструментального звучания. Эта линия поэмы далеко не очевидна, ведь об инструментальной игре как таковой сказано лишь однажды:

Единственный в стихотворении и вообще редкий у Хлебникова призыв отказаться от музыки — по сути то же, что и стремление поэта-вожатого увести спутников из города будущего. Пространственная оппозиция “от” — “в” здесь трансформируется во временнýю: “довольно” — “пора”. И покидаемый город, и отвергаемая форма музицирования подобны объектам изучения, которые, будучи исследованы, оставляются ради других, но и входят вместе с ними, как необходимые элементы, в постоянно расширяющееся пространство знания о мире. В приведенном фрагменте отвергается праздное музицирование, чувственное и пассивное отношения к звукам: “пора” научиться слышать в них „порядки пения”, ведь всякие музыкальные звуки, а особенно звуки струн (у Хлебникова это родовое наименование всех инструментов со струнами, включая рояль) подразумевают наличие строя, и каким будет строй, зависит от того, кто и как играет на струнах — будь то струны реального музыкального орудия или же струны законов времени. Само это слово служит указанием на высокое предназначение:¹² в разных своих вещах Хлебников повторяет призыв „‹...› перестроить струны государства, большого ящика звенящих проволок, по звукам солнечного лада”, „Найти общий строй времени Яровчатых солнечных гусель”; в «Досках судьбы» говорится “о струнах судьбы, о струнах столетий ‹...›”. Тем самым, отвергаемый модус музицирования потенциально близок к „порядкам пения”, которые ему противопоставлены. Эта близость подтверждается и параллельным местом из поэмы «Ночной обыск». Барышня играет на рояле, и ее „праздное бренчание” („потеха”) свидетельствует о действии законов времени, в данном случае — закона чередования дня и ночи:

Как видим, в поэме «И вот зеленое ущелие Зоргама...» пение и инструментальная игра — основные формы музицирования — предстают в их движении от обыденных значений к высшим. Брянчание на струнах и цыганское „Айн дам драм дам” представляют “просто” игру и пение. На противоположном полюсе значений различимы „порядки пения” и потенциальные возможности „брянчания по струнам”. Но этим дело не ограничивается. В поэме звуки законов времени названы “пением” и — “хохотом”. В других, близких по тексту, стихотворениях «О город тучеед!», «Граждане города звука!..», есть также „бревна грохотов”, „крыши нежных свистов”, рев стеклянных хат („Где громче тысячи быков Стеклянных хат ревела глотка”), „дворцы из грохота”.¹³ Чтобы понять символику “хохота”, “свиста”, “рева” и “грохота”, нужно вспомнить, что для Хлебникова это звуки, во-первых, не менее музыкальные, чем “пение”, и, во-вторых, прямо связанные с музыкальными инструментами. В том же «Ночном обыске» рояль, на котором барышня „бренчит рукою тихо”, в момент разрушения издает рокот, гром, пение и хохот. Главным же доказательством музыкальной и инструментальной принадлежности подобных звуков служит хлебниковский список под названием «Инструменты игры» (1906–1908),¹⁴ в котором свирель поставлена в один ряд с неологизмами „грохотня”, „ревель” и „реунница”, „свисталь” и „свистельница” и др.: изобретенные поэтом имена музыкальных инструментов указывают на характер их звучания.

Переход из одного измерения музыки в другое завершен на первой фазе пути “от” — “в”. В городах из стекла и из бревен времени нет ни пения, ни хохота. Однако повторение основной канвы описания города-цели и существование одних и тех же построений, адресованных звукам, времени и числам: „город из бревен звука”, „город из бревен времени”, „мировая изба из бревен двойки и тройки” (в «Досках судьбы»), позволяют сказать, что на заключительной стадии поэмы тоже “звучит” музыка — музыка чисел.

У Хлебникова звук свидетельствует о числе почти повсеместно. Даже реальная музыка в ее высших и наиболее близких Хлебникову проявлениях — моцартовская, скрябинская — встраивается в мифо-поэтическую образность законов времени, к которой сводятся едва ли не все основные музыкальные сюжеты хлебниковского творчества. Вот почему столь сходны по названию и описанию две цели пути в поэме «И вот зеленое ущелие Зоргама...».

Можно сказать, что цель, в конечном счете, одна: в поэме передано неустанное движение отовсюду,  откуда бы то ни было  к еще не созданному “городу” из “бревен” звука и времени — символу хлебниковских законов времени, открытие которых было целью всей жизни поэта.

————————

     Примечания

¹   См. ХЛЕБНИКОВ 2000: 294–298.
²   Хлебников описывает Зоргамское ущелье в Персии и дом талышского хана, где он провел несколько дней в качестве домашнего учителя в 1921 г.
³   Р. Вроон предполагает, что с этой строки начинается текст другого стихотворения. См.: ВРООН 2000: 368.
⁴   МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА 1967: 102.
⁵   Белый 1994: 48.
⁶   Само словосочетание отсутствует в поэме, но описание этого города почти целиком дублировано фрагментами других хлебниковских вещей: стихотворений «Город будущего», «Я и Россия», «О город тучеед!» и, конечно, статьи «Мы и дома», откуда взялись дом-пароход, стеклянные листы дома-книги, дом-цветок.
⁷   В стихотворении «О город тучеед!» обращение к городу стеклянных утесов включает строки, почти дословно совпадающие с описанием двух, а по сути — трех городов поэмы: „Старик стеклянного тулупа, чьи волосы халупа над халупой, Своих кудрей раскинув улей, где полдень заблудился пулей ‹...›” (cр. строки 142–145 в поэме) и „Ты город ‹...› звукоедов. Где бревна грохота. Крыши нежных свистов ‹...› Где камни — время” (ср. строки 78–82, 75–76, 147–151 в поэме). То же в стихотворении «Граждане города звука!»: „Удары весел в город будущего, / где звуки, сладкие до ужаса, / служили пищей и едой ‹...› Здесь жили звукоеды ‹...› Люди звучного века” (опубликовано Р. Врооном в указанной статье).
⁸   Излюбленный хлебниковский мотив: сквозь реалии современного города проступает прошлое, сквозь культуру — природа.
⁹   В стихотворении «Граждане города звука!» путь (на этот раз — по волнам „черного моря полночи”) ведет в город будущего, история которого — в прошлом: „звуки ‹...› служили пищей и едой ‹...› Здесь жили звукоеды”.
¹⁰  МАНДЕЛЬШТАМ 1991: 348; ДУГАНОВ 1990: 191.
¹¹  БЕЛЫЙ 1990: 281.
¹²  Хлебниковские струнные — основные инструменты законов времени. См. ГЕРВЕР 1992: 170–190, а также ГЕРВЕР 2001.
¹³  Р. Вроон интерпретирует звуки в хлебниковских построениях о звуко-людях и звуко-городах как гласные и считает поэму «И вот зеленое ущелие Зоргама...» и стихотворение «Граждане города звука!» особенно существенными для понимания хлебниковской теории вокалической семантики. Однако в этих и подобных им текстах представлен  звук как таковой. Он — и пение, и грохот, и хохот. В стихотворении «Граждане города звука!» говорится о государствах, „звонких как стакан” (ср. звонкие согласные), и — трижды — о грохоте, основном “материале” города звука в этой вещи; как совместить взрывную фонику слова «грохот» (ГРХТ) с рассуждениями о вокалической семантике? Вряд ли единственно возможной является и “гласная” интерпретация еще одного фрагмента: „Щастье людей — вторичный звук; оно вьется, обращается около основного звука мирового” (ХЛЕБНИКОВ 1928–1933, IV: 298). Почему не предположить, что Хлебников подразумевает обертон (“вторичный звук”, а не резонирующее тело, как сказано в статье)? Наконец, в связи с тезисом Р. Вроона о математическом понимании природы гласных звуков как основе пифагорейской гармонии сфер (ВРООН 2000: 363; этот тезис не подтвержден ссылкой на какой-либо источник), заметим, что в пифагорействе поэта привлекает общепризнанно-пифагорейское — музыкально-математическое — понимание гармонии, числовые пропорции, соответствующие музыкальным интервалам, и т.п. Хлебниковская гамма будетлянина, включающая и гласную “У”, и музыкальный тон “А” (ля), и целый ряд чисел, — понятие того же порядка, что и гамма (αρμονια) пифагорейцев, устроенная “согласно числу и геометрии”, имеющая “божественную, величавую, чудесную природу” (цит. по: ван дер ВАРДЕН 1959: 416). Интерес Хлебникова к числовым пропорциям, определяющим звучание музыкальных интервалов, демонстрируют, в частности, опубликованные В.П. Григорьевым фрагменты из нотной тетради, предназначенной для „записи постоянных мира” (см. ГРИГОРЬЕВ 1983: 138–139).
¹⁴  ГЕРВЕР 2001: 85–86.

      Литература

БЕЛЫЙ 1990 — Белый А. Начало века. М., 1990.
БЕЛЫЙ 1994 — Белый А. Глоссолалия: Поэма о звуке. Томск, 1994.
ван дер ВАРДЕН 1959 — ван дер Варден Б.Л. Пифагорейское учение о гармонии // Его же. Пробуждающаяся наука: Математика древнего Египта, Вавилона и Греции. М., 1959.
ВРООН 2000 — Вроон Р. О семантике гласных в поэтике Велимира Хлебникова // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000.
ГЕРВЕР 1992 — Гервер Л. Хлебниковская мифология музыкальных инструментов // Примитив в искусстве: грани проблемы. М., 1992.
ГЕРВЕР 2001 — Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001.
ГРИГОРЬЕВ 1983 — Григорьев В.П. Грамматика идиостиля. М., 1983.
ДУГАНОВ 1990 — Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа поэта. М., 1990.
МАНДЕЛЬШТАМ 1991 — Мандельштам О. Буря и натиск // Собрание сочинений. В 4 т. Т. 2. М., 1991.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА 1967 — Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967.
ХЛЕБНИКОВ 1928–1933 — Хлебников В. Собрание сочинений. В 5 т. / Под общ. ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова. Л., 1928–1933.
ХЛЕБНИКОВ 2000 — Хлебников В. Собрание сочинении: В 6 т. / Под общ. ред. Р.В. Дуганова. Т. 3. М., 2000.

Воспроизведено по:
Евразийское пространство. Звук, слово, образ. Языки славянских культур.
М., 2003. С. 345–358

Изображение заимствовано:
Bill Barrett (b. 1934 in Los Angeles).
Cosmo. 2006.
Fabricated bronze.
Ames, Iowa, Iowa State University. Elizabeth and Byron Anderson Sculpture Garden.
www.flickr.com/photos/sapoague/2885004375/

Персональная страница Ларисы Львовны Гервер
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru