В.М.
елимира Хлебникова особенно занимало предугадывание пути развития человечества — искусство предвидеть будущее, как он выразился. Этим искусством, которое считается достоянием пророков и магов, вполне, по его мнению, способен овладеть и современный поэт. Именно пророком считал себя Хлебников, при этом полагая, что не только перенимает опыт своих предшественников на этом поприще, но и берёт на себя роль вестника важных для переустройства человечества на новых, более справедливых началах, идей:Хлебников, не только свидетель, но и сторонник Октябрьской революции, проявлял повышенный интерес к древнеиранскому религиозному реформатору Заратустре, находя его вероучение близким своим убеждениям. Средоточием догматики Заратустры является идея извечной борьбы Добра и Зла. Добро олицетворяет бог Ахура-Мазда, Зло — Анхра-Майнью. Человеку не к лицу быть в стороне от этого поединка: доброе слово, добрые помыслы, добрые дела — вот чем он приближает торжество Добра и Света [5, с. 122].
Увлечение Хлебникова Заратустрой было настолько сильным, что он фактически считал древнеиранского пророка своим духовным пра-двойником [12]. Главное, что сближает Заратустру и Хлебникова — уверенность в осуществимости вековой мечты человечества об окончательной победе Добра [4, с. 194].
Ей принизано стихотворение «Видите, персы, вот я иду...» (1921), в котором поэт открыто заявляет о себе как о пророке и пытается продемонстрировать персам своё искусство предвидеть будущее. Установлено, что
Понимая, что его стихотворение перенасыщено авестийской терминологией, и адекватное восприятие читателем, который в зороастризме не разбирается (таковых, полагаем, и по сей день большинство), сомнительно, поэт пояснят её непосредственно в тексте или в скобках:
С нашей точки зрения, ключевыми понятиями, скрепляющими семантическую структуру анализируемого текста, следует считать Синват и Фрашокéрети. Именно их расшифровка выявляет цель создания Хлебниковым этого стихотворения и эксплицирует заложенные в нём смысловые нюансы.
1. Синват (авест. Чинват, пехл. Чинвар или Чинвад [19, с. 256], среднеперс. Чандвар [8, с. 518]) — “Переход-разлучитель” [1, с. 469], в иранской мифологии — мост через водную преграду, разделяющую царства живых и мёртвых [7, с. 597]. В зороастризме мост Чинват — дух в виде лучей. Начинается он от высочайшей вершины Хара Березайти доходит до середины земли. Праведники проходят по нему беспрепятственно и попадают на небеса; грешники преодолеть мост не могут и низвергаются в адскую преисподнюю-бездну [8, с. 301–302].
Можно, как нам представляется, утверждать, что мост Синват выступает в стихотворении «Видите, персы, вот я иду...» в качестве аллегории революции, которая, с точки зрения поэта, безоговорочно положительна и даже необходима для развития человечества:
Закономерно, что установленную в октябре 1917 года власть Советов Хлебников горячо приветствовал:
По его мнению, превращение Персии в советскую страну возможно только путём революции, подобной русской. Не приходится удивляться, что в 1921 г. Хлебников из Баку вместе с отрядом Красной Армии отправляется в Иран для поддержки восставшего Гиляна.
2. Фрашокéрети (авест. Фрашо-кэрэти, среднеперс. Фрашкард [1, с. 466]; этимология неизвестна, приблизительный перевод — Переделывание [8, с. 511]) — завершение современного этапа развития Вселенной — её торжественный возврат в своё первоначальное состояние и воскресение мёртвых [3, с. 217].
На наш взгляд, в художественной концепции стихотворения «Видите, персы, вот я иду...» Фрашокéрети символизирует желаемый итог революции (Персия будет советской страной), после которой наступит мир будущего и произойдёт воскресение мёртвых: Это Матия и Матиян, первые вставшие / Из каменных гробов прошлого.
3. Матия и Матиян (авест. Мартиа и Мартйанаг, пехл. Михрие и Михрияне [19, с. 145], в поздней традиции — Махлия и Махлияна, среднеиранс. Матра и Матрайана, Майша и Машйана [7, с. 343]) — “смертный и смертная” [8, с. 488], первая человеческая пара в древнеиранской мифологии, аналог Адама и Евы. Миф повествует о том, что первопредок человечества Гайомарт перед смертью от происков злого духа Ангро-Маньо успел излить семя, треть которого досталась богине Земли — Спандармат. Через сорок лет из неё выросло растение ревень, а ещё через пятнадцать лет оно превратилось в Машиа и Машиана. Первыми признавшие верховенство Ахура-Мазды, они были лучшими из созданий земли, образцами благочестия; затем впали в ересь, объявив двойника Ахура-Мазды Ангро-Маньо творцом мироздания. За это и поныне пребывают в аду, откуда выйдут только после Страшного суда [4, с. 192].
Благодаря Фрашокéрети в обществе возобладают три основных принципа, на которых основано пророческое послание лирического героя: Вогу Мано, Аша Вáгиста и Кшатра Вайрия — трое из шести бессмертных святых (Воху Мана, Аша Вахишта, Хшатра Вайрья, Спента Армайти, Хаурватат, Амертат), которые в Авесте поименованы Амеша Спента и составляют ближайшее окружение Ахура-Мазды.
В большом персидском словаре Деххода сказано, что во время появления маздаизма во главе этой шестёрки был Спента Майнью (Святая Мудрость). Позже его заместил Ахура-Мазда (иногда его место занимал Суруш). В Гатах, самых древних главах Авесты, Амеша Спента упоминается неоднократно. Каждый из Амеша Спента является ипостасью Ахура-Мазды и покровительствует определённой части Вселенной [9].
4. Вогу Мано (авест. Воху Мана — благая Мысль, благой Помысел; среднеперс. Вохуман, в поздней традиции и фарси Бахман) [8, с. 464] — первый рождённый от Бога. Восседает одесную Ахура-Мазды, фактически будучи его советником. Покровитель прибылых животных, он тесно связан с миром людей: именно Воху Мана зримо являлся Заратуштре. Он тот, кто готовит ежедневные отчёты о мыслях, речах и делах людей, после смерти праведников приветствуя их души и приводя в райский чертог. На почве этих представлений возникло поверье, что Бог олицетворяет Благую Мысль, а Воху Мана, общаясь с людьми, приводит их к Богу, поскольку только благодаря Благой Мысли можно уверовать [13, с. 133].
5. Аша Вáгиста (авест. Аша Вахишта — лучшая истина, среднеперс. Ард Вахишт и Аша Вахишт, в поздней традиции и фарси — Ардибехешт и Ордибехешт, один из шести великих Амеша Спента, который вместе с Ахура-Маздой и/или его Святым Духом составляют зороастрийскую семёрку) [21] —
6. Кшатра Вайрия (авест. Хшатра Вайрья — Власть Желанная, благое царствование; среднеперс. Шахревар) [8, с. 517] —
Отметим, что важную роль в стихотворении Хлебникова играет “спаситель”, каковым в зороастризме является Гушедар-мах. В мировоззрении и эсхатологии этого вероучения “спаситель” с наступлением Фрашкарда (конца света) поведёт один народ — или даже все народы мира — по пути к первоначальному золотому веку [2, с. 125].
Согласно зороастрийским воззрениям, возраст Вселенной определяется в двенадцать тысяч лет, которые разделяются на четыре последовательные трёхтысячелетние эпохи. Пророк Заратустра родился в начале десятого тысячелетия, т.е. в четвёртую эпоху. После Заратустры придут три спасителя, рождённые от его семени: Хушедар — “тот, кто растит священный закон” — в начале одиннадцатого тысячелетия, Хушедар-мах — “тот, кто растит почитание бога” — в начале двенадцатого тысячелетия, и Сошйанс — “тот, благодаря кому люди станут бессмертными” — в конце двенадцатого тысячелетия. Спасители очистят подлинное вероучение Заратустры от всего наносного, искоренят злодейство и разврат и, в конце концов, спасут живых и воскресят мёртвых [18, с. 117].
Хлебников, дабы насытить своё произведение реалиями современности, вводит в текст образ выдающейся деятельницы новой истории Ирана Тахирэ Гурриэт эль-Айн (Фатиме Заррин Тадж Барагхан, 1818–1852), поэтессы и одной из первых сторонников Сейеда Али-Мухаммада Баба, убитую по приказу Насереддин-шаха в 1852 г. Гурриэт эль-Айн родилась в религиозной семье и в совершенстве изучила арабский язык, исламское право (фикх), богословие (калам) и хадисы (основу шариата). Её ораторские способности поражали всех. Она с исчерпывающей полнотой отвечала — из-за ширмы — на вопросы учеников её отца. В дальнейшем Гурриэт эль-Айн приняла вероисповедание Баба, противостоящее господствующему религиозному укладу того времени [20, с. 180].
Гурриэт эль-Айн — единственный женский персонаж иранских стихотворений Хлебникова. Она до сих пор считается еретичкой, ибо вопреки религиозным нормам сняла хиджаб и открыто выразила поддержку Мирзе-Баба. Ссылаясь на Гурриэт эль-Айн, некоторые исследователи считают, что бабизм подготовил почву для идеи освобождения женщин. Действительно, в группе лидеров и теоретиков этого движения она — равная среди равных. Активное участие ряда женщин в восстании Занджана (1850), одним из предводителей которого была женщина-воин по имени Ростама, до некоторой степени подтверждает это мнение [6, с. 430].
Следует отметить, что стихотворение «Видите, персы, вот я иду....» — не первое произведение Хлебникова с упоминанием Гурриэт эль-Айн. Ранее в очерке «Октябрь на Неве» (1918 г.) публичное снятие Гурриэт эль-Айн хиджаба он припоминает при следующих обстоятельствах:
Позже, в поэме «Труба Гуль-муллы» (1921 г.), мы ещё раз встречаем имя Гурриэт эль-Айн, причём и на сей раз обстоятельства её гибели рождают поразительный художественный образ:
Среди обращений Хлебникова к образу Гурриэт эль-Айн особенно впечатляет фрагмент «Досок судьбы» (1921–1922 гг.). Здесь пламенная бабидка и её духовный наставник встраиваются в совершенно необычную систему сопоставлений ислама и христианства:
После такой оценки упоминание Гурриэт эль-Айн в стихотворении «Видите, персы, вот я иду...», которое полностью опирается на зороастрийское учение и систему понятий Авесты [12], вряд ли кому-либо покажется случайным. Лирический герой видит в ней соратницу в борьбе за благоденствие человечества и, по сути, женщину-пророка, которая заодно с Заратустрой в главном: оба, несмотря на принадлежность к разным эпохам и различие верований, радеют формированию нового мироустройства, где будут торжествовать добро и справедливость [там же].
В каком-то смысле Гурриэт эль-Айн и Заратустру можно считать предтечами лирического героя: он исповедует их мораль и этику. Пророчествуя, лирический герой предвещает Персии революционный переворот (Персия будет советской страной), для вящей убедительности избирая предметами клятвы волосы (Гурриэт эль-Айн без хиджаба) и золотые уста Заратустры.
Строя своё произведение на основополагающих терминах и понятиях Авесты, Хлебников отнюдь не вторит древнеиранской мифологии. Он, по сути, составляет план перемен к лучшему не только в судьбе иранского народа, но и всего человечества. Не подлежит сомнению, что в осуществлении своего предначертания ведущую роль поэт отводил революционному перевороту образца 1917 года. По Хлебникову, к лозунгам Октября на знамени восстания следует добавить постулаты вероучения Заратустры, хорошо знакомым иранскому народу.
о-первых, отметим некоторый орфоэпический разнобой между ономастикой зороастрийских мифологических памятников и стихотворения Хлебникова, что вполне понятно: русское произношение даже основных имен и терминов Авесты или Бундахишна не унифицировано до сего времени, и в различных переводах они звучат по-разному. В этом мы убедимся, цитируя различные источники. Но, поскольку не установлен конкретный текст, к которому обращался Хлебников (он мог воспроизводить имена и понятия древне-иранских мифов и по памяти), важна лишь верная идентификация, а не орфоэпическая точность введённых в русский поэтический текст зороастрийских терминов, при всём их разночтении в Авесте (Младшей Авесте) и у Хлебникова.1. Синват — так Хлебников произносит понятие ‘Чинват’ (‘Чин-ва’, ‘Чинвато’), означающее “мост в потусторонний мир” (5, 345) или “чудесный мост в загробный мир”. Лишь праведник может пройти через этот узкий мост в рай, и переход этот знаменует акт справедливости по отношению к чистой душе избранника. У Хлебникова слово имеет иной, символический смысл, хотя также воплощает своеобразный переход от “Земли” к “Небу”. Здесь важно не физическое перемещение в пространстве (из России в Персию, что частично будет предметом внимания Хлебникова в поэме «Труба Гуль-муллы»), а переход в иное состояние — некое восхождение духа до тех “потусторонних” высот, непостижимых простому объяснению, где возможно прорицание происходящего и будущего. Именно поэтому непосредственно вслед за Синватом и возникает в стихотворении образ пророка века сего, несущего в руке фрашокерети.
2. Фрашокерети (мир будущего). Так в скобках расшифровывает сам Хлебников авестийский термин, подчёркивая этим, что его Синват — понятие скорее временнóе, чем пространственное: это мост из прошлого в грядущее, из эпохи Заратуштры в эпоху Хлебникова, из мира веры в мир свершения пророчества — установления на земле царства справедливости и добра. Как видим, с самого начала традиционная образная система Авесты трансформируется, символически преображается, канонические эмблемы обретают новое наполнение. Здесь важно, что, избирая “абстрактные” авестийские понятия, Хлебников придаёт им в образной структуре произведения смысл исторически и социально конкретный; но в то же время он сохраняет их “божественную” наполненность, эсхатологическую драматичность, надличностную высоту, свойственную в искусстве вечным темам и вечным образам. Звучание термина фрашокерети как мира будущего у Хлебникова вполне соответствует тому наполнению, какое вкладывали в годы революции Маяковский и Есенин, Брюсов и Блок в образ “царства обетованного”, ожидаемого с приходом революции, и в то же время с толкованием современного исследователя древненранской мифологии: „В Авесте слово фраша-крти ‹...›, точное значение которого неясно (возможно, “восстановление” или же “чудотворение”, если учитывать заимствованные из иранского армянские слова храшкъ и храшакерт — “чудо”, “чудесный”) употребляется для обозначения конечного превращения и окончательного оформления, которое претерпит мир“. И далее: „Фрашкарт — это и окончательный суд, отличающийся по характеру, и по назначению от суда над отдельными душами умерших, а также и окончательная победа Ормазда над Ахрйманом. ‹...› В конце концов материальный мир на веки веков становится бессмертным“.
Этот мир будущего для Хлебникова — не рай, не абстрактное “небесное” понятие, он должен быть создан для человека. Отсюда — логический переход к теме перволюдей на Земле.
3. Матия и Матиян. Напомним интерпретацию Хлебникова:
Прежде всего отметим важнейшее в контексте слово, связывающее прошлое с настоящим: ныне. Речь идёт о современниках Хлебникова, хоть и являющихся потомками тех, кто, согласно Бундахишну (отразившему позднезороастрийские представления о возникновении человечества) были древнеиранскими Адамом и Евой.
Итак, обращение к этим фигурам зороастрийского вероучения — это выход поэта в человеческий мир Востока, с тем чтобы объявить ему то, что принесёт новый пророк людям. Но Матия и Матиян, по верному суждению М. Дрездена, не просто “человеческие существа”: они — “мать и отец мира”, его исток, начало, зерно, из которого прорастут лучшие свойства людей будущего, предугаданные ещё Заратуштрой и положенные им в основу духовной жизни человечества на века, на тысячелетия. Эти свойства, спроецированные на фрашокерети (мир будущего), раскрыты Хлебниковым в трёх избранных им из зороастрийского “шестибожия” фигурах:
Напомним, что “Я” стихотворения до этого “принадлежало” Гушедар-маху; здесь происходит некое совмещение “я” каждой из трех представляющихся читателю божественных святых с “я” пророка, чьи главные ипостаси и воплощены в Вогу-мано, Ашавагисте и Кшатра-вайрии. Другими словами, благая мысль, лучшая справедливость и обетованное царство, по Хлебникову, выступают как опорные идеи концепции фрашокерети и человека Востока — потомка Матии и Матияна. Остановимся на этих персонифицированных образах-идеях подробнее.
4. Вогу-Мано (‘Вохумано’, ‘Воху Манан’), Ашавагиста (‘Аша’, ‘Аша вахишта’, ‘Аша-Вагиста’) и Кшатра-вайрия (‘Хшатра Вайрья’) — три важнейших божества из авестийского шестибожия Амеша Спента (‘Амешаспанд’), составлявших главное “окружение” верховного бога Добра — Ахура-Мазды. Для нас важны два главных вопроса: почему из шести божественных святых избраны именно эти, и почему они располагаются в стихотворении именно в такой последовательности?
На первый вопрос отвечает наш собственный эпитет “важнейшие”, использованный в предшествующей фразе. По Авесте, мир спасётся, если будет претворена в жизнь концептуальная триада Заратуштры: Добрая мысль — Доброе слово — Доброе деяние. Именно эти три нравственно-духовных категории и воплощают святые (или божества), избранные Хлебниковым как духовные функции Гушедар-маха. Правда, Хлебников кое-где привносит в “расшифровку” (перевод) имён “бессмертных святых” свои варианты или редакции. Если смысл понятия Вогу-мано — благая мысль — у него совпадает с общепринятым (вариант “Добрая мысль”), то Ашавагиста (у Хлебникова — лучшая справедливость) переводится чаще как “истина”, “лучший мир”, “божественный порядок”, “праведный порядок”, “лучшая правда”, „лучший распорядок”; лишь у Мэри Бойс мы находим среди синонимичных лексем, разъясняющих понятие Аши (“порядок”, “истина”, “справедливость”), то слово, которое в первую очередь привлекло Хлебникова, видимо, своей социальной наполненностью, в наибольшей степени соответствующей не столько семантике первоисточника, как мы убедились, достаточно широко трактуемой, сколько духу самой эпохи.
Дальше всего поэт уходит от “расшифровки” тех комментаторов, где понятия Вогу-мано, Ашавагиста и Кшатра-вайрия получали нравственно-религиозную окраску, очевидно, не отвечающую замыслу Хлебникова. Так, хотя его транскрипция имени Аши ближе всего к транскрипции священника М. Источникова, разница в понимании смысла терминов Авесты у поэта и православного комментатора ясно различима. М. Источников так объясняет зороастрийскую триаду:
Если вспомнить, что у Хлебникова Кшатра-вайрия — обетованное царство — ассоциируется с тем, что Персия будет советской страной, то станет ясной дистанция, пролегающая между религиозными комментаторами Авесты и мироощущением автора стихотворения, опирающегося на собственное осмысление зороастрийской триады.
Конечно, подобные различия, как уже отмечалось, были обусловлены в первую очередь тем дыханием современности, которое пронизывает весь текст стихотворения «Видите, персы, — вот я иду...», обращённого к конкретным сегодняшним ситуациям социальных процессов на Востоке и событиям личной биографии Хлебникова — участника этих процессов. Однако эрудиция художника позволяла ему уловить и в самой Авесте, в гатах и яштах, в тексте Бундахишна социальный смысл, заложенный проповедями Заратуштры и его последователей. Так, современный исследователь говорит о том, что если аспект действий Вогу-мано был в основном моральным, то направление деяний Хшатры можно охарактеризовать как политическое. Кстати, и сама многогранная система духовных “возможностей” шести божеств Амеша Спенты позволяла личности, стремящейся к служению Ахура-Мазде — Добру, — избрать для себя наиболее существенные, с её точки зрения, аспекты деяния, чтобы достичь фрашокерети. Личность активная, естественно, ставила на второй план абстрактно-философские Благочестие, Бессмертие и Целостность, ориентируясь, как герой Хлебникова Гушедар-мах, на Мысль, Справедливость и Власть („Хшатра Варья — Избранная власть“); Хлебников не случайно связывал в сознании проблему достижения обетованного царства, как он передавал смысл этого имени, с установлением „избранной власти“: в современном толковании ‘Хшатра Вайрья’ — „Власть с оттенком значения “царство божие”“. Другими словами, сама Авеста, этот великий свод древнеиранских мифологических представлений и текстов, была неиссякаемым источником вдохновения для истинного поэта любой ориентации и, в силу своей, скажем так, гуманистической направленности, прежде всего для художника, несущего на своем знамени идею социальной Справедливости и Добра. Именно таким художником ощущал себя автор стихотворения «Видите, персы, — вот я иду...», воплощающий эту идею во вдохновенном монологе своего героя — пророка Гушедар-маха.
Но, прежде чем перейти к рассмотрению этого образа, попытаемся ответить на второй поставленный выше вопрос: о последовательности расположения “божественной триады” Амеша Спенты в стихотворении Хлебникова. Вряд ли именно такая последовательность была случайна, хотя выявление каких-либо закономерностей композиционного строения этой части монолога выходит за рамки чисто эстетических установлений или простой авторской воли. Здесь возможны две гипотезы.
Первая: Хлебников избирает то расположение мифологических фигур Амеша Спенты, которое продиктовано внутренним движением самой основной зороастрийской “схемы”: Добрая мысль — Доброе слово — Доброе деяние (у Хлебникова: благая мысль — лучшая справедливость — обетованное царство) — от идеи добра к осмыслению ее как морально высшей категории, а далее — к претворению ее в жизнь, к активному достижению “мира будущего”.
Вторая гипотеза, может быть, менее логично выстроена, но восходит к факту огромной эрудиции Хлебникова, который, возможно, был знаком с младоавестийским календарём, где названия дней, начинающиеся с первого (главного) божества — Ахура-Мазды, продолжались далее именно в той последовательности, в какой располагает их Хлебников: второй из 30-ти дней месяца назывался ‘Воху Манах’, третий — ‘Аша Вахишта’ и четвёртый — ‘Хшатра Варья’, т.е. по той степени “важности”, какая обосновывалась, очевидно, приведённой выше духовной триадой Заратуштры. По сути, обе гипотезы совмещаются именно в этой точке, утверждая с достаточной, на наш взгляд, мерой доказательности смысл архитектоники монолога Гушедар-маха в этой части стихотворения.
5. Гушедар-мах. Слово мах — хлебниковская транскрипция древнеперсидского ‘магу’ (“жрец, священнослужитель”); „термин ‘маги’ изначально связывался с последователями учения Заратуштры и с зороастрийским жречеством”. Однако у Хлебникова Гушедар-мах — не жрец и не последователь зороастрийского учения. Это по-своему воспроизведённое Хлебниковым имя одного из трёх пророков, ниспосланных на Землю великим Ахура-Маздой для уничтожения Зла и утверждения Добра. В Бундахишне он носит имя (в транскрипции М. Источникова) ‘Ошедар-маг’; в уже цитированной нами книге 1897 года переданы мифы о нём из позднейших персидских священных текстов, связанные с позднезороастрийской эсхатологической философией бытия, выходящей за пределы Авесты (как мы помним, и образы Матии и Матияна были заимствованы Хлебниковым из Бундахишна). Здесь поэт, возможно, использует французские или русские переводы мифов исламского происхождения, на которые ссылается, в частности, М. Источников.
Миф о конце света, давший образ и имя Ошедар-мага, повествует о том, что „когда зло и бедствия на земле достигнут последних пределов, Ормузд пошлёт на землю потомка Зороастра, пророка Ошедар-бами“, который будет
Эта пространная выписка необходима для того, чтобы уяснить непростую проблему выбора Хлебниковым своего главного героя, являющегося в текстах эсхатологического иранского мифа вовсе не “главным” и, говоря современным языком, не справившимся с “заданием” Ахура-Мазды. Казалось бы, с тем ощущением уверенности, которое пронизывает стихотворение Хлебникова, поэт должен был избрать из трёх пророков, ниспосланных для утверждения справедливости на земле, того, кто, по наблюдениям исследователей, не случайно имел, как отмечает тот же М. Источников, „эпитет ‘победоносный’”. Однако не Саошианс (Сосиаш), а именно Ошедар-маг у Хлебникова несёт в себе и своей боговдохновенной проповеди идею Добра и справедливости; почему?
На наш взгляд, художник исходит из реальной ситуации: не упоминая о силах Зла, не вводя в текст образ Друджа (противовес Истине — Аша) или самого воплощения зла — Ахримана, оставаясь лишь прорицателем, провозвестником окончательной победы Добра, поэт всё же помещает между системой зороастрийских святых и клятвой золотыми устами Заратустры историческую фигуру Гурриэт эль-Айн, воплощающую именно символику борьбы со злом и возможную гибель репрезента Добра в этой борьбе. В стихотворении о Добре и его божественных ипостасях, о справедливости и мире будущего, очерченного столь социально и исторически оптимистично (Персия будет советской страной), Хлебников всё же не забывает о том зле, которое предстоит преодолеть, о том, что 21-й год (XX в.) — это лишь промежуточный этап борьбы за новый Восток, за нового духовно чистого человека и общество. Можно предположить, что именно поэтому он избирает соответствующий период мифологического времени и соответствующую фигуру древнеиранского “Мифопантеона” — не Саошианса, а прошедшего и эйфорию победы, и горечь поражения Ошедар-мага.
Таким образом, дуалистический характер зороастризма, не получающий в стихотворении Хлебникова прямого выражения в каких-либо фигурах, символизирующих силы Зла, тем не менее, лежит в его общедуховной основе. Не опираясь на эсхатологию маздеизма в её схематической амбивалентной форме, поэт лишь использует конкретную ономастику древнеиранской мифологии как художественный приём, как возможность воплотить в традиционных эмблематических образах концепцию духовного обновления Востока, человечества, мира.
По сути, хлебниковский Гушедар-мах — это собирательный вымышленный образ, смоделированный из блоков-черт автора гат, многочисленных фигур пророков мировой поэзии, начиная с библейских и коранических, и самого Хлебникова, ощущавшего себя “пророком” новой веры.
Вместе с тем существует ясно зримая разница между всеми “прототипами” хлебниковского героя и самим Гушедар-махом.
Заратуштра и Ошедар-маг вещали от имени Ахура-Мазды, Моисей — от имени Яхве, Мохаммед — от имени Аллаха.
Пророк Гушедар-мах у Хлебникова — художественный образ, основанный на традиционных фигурах Авесты, Бундахишна, Библии, Корана, — явление “второй действительности”, восходящей к реальной действительности и конкретному историческому времени — революции. Поэтому он уже вещает от имени множеств — тех, кто погиб в борьбе за национально-духовное освобождение, и от имени их потомков, к которым пришёл Гушедар-мах. Отсюда — множественное число глаголов, вступающих в стихотворение непосредственно вслед за фигурами Авесты:
Клятвы верности Ахура-Мазде (Богу, Аллаху) отсутствуют: они заменены клятвами верности конкретно-историческому деянию, ради которого избран путь Гушедар-Маха и тех, кто сегодня идёт рядом с ним и клянётся именами вероучителя и погибшей за веру в прошлом. Именно смена времён, переброс читателя из мифологического и исторического времени в слившееся воедино время автора и героя, — в живую современность и прорицаемый мир будущего — определяет новую жизнь древних мифологических образов Авесты и Бундахишна в стихотворении русского поэта.
Примечательна в этом отношении система глагольных лексем стихотворения. Связанные с прошлым (образы Авесты и Бундахишна, относящиеся к эпохам тысячелетней давности, к периодам древнейшей истории Земли и т.п.), глаголы произведения — все! — употреблены в настоящем или будущем времени. Этим подчёркнута символическая сущность использованных в стихотворении авестийских образов божеств и перволюдей, самого пророка и исторических лиц (Видите, персы ‹...›, Я иду ‹...›, ‹...› Несу в руке Фрашокерети; Целуются девушка и юноша; Клянемся волосами Гурриэт эль Айн, // Клянемся золотыми устами Заратустры; Так говорит пророк!; Персия будет советской страной). Поэтому иранская древнемифологическая ономастика, обращение к фигурам человеческого прасознания или прошедших столетий (самый “близкий” по времени образ — Гурриэт эль-Айн — отделён от наречия ныне промежутком более чем в полвека) не мешают воспринять совершающееся в стихотворении действие, выразителями которого и выступают глаголы, именно как настоящее — преддверие будущего. Лексическая структура хлебниковского творения, являющая собой, казалось бы, частное выражение художественной системы, тем не менее, как всегда у Хлебникова, воплощает целостный, неразделимый духовный мир поэта, в котором образные и эмблематические фигуры мифологии, той или иной религии, системы верований и представлений избираются и воспроизводятся как живые образы “текущего” социально-нравственного состояния общества, способные выразить в художественно-символической форме не мифологическое или историческое время, а именно конкретный сегодняшний и и прорицаемый завтрашний день этого общества.
Вместе с тем, обретая современную окраску и определённое социальное звучание, фигуры и термины древнеиранского мифа различных периодов сохраняют у Хлебникова тот заложенный в них “вечный” потенциал, который поддержан в произведении общей ориентально-традиционалистской направленностью текста. Так, в соответствии с канонами древневосточных мифологических и художественных творений «Видите, персы...» начинаются с образа Избавителя и темы Пути (иду), — естественно, Пути в обетованное царство, в котором мы ясно различаем контуры мифического рая, где лучшая справедливость будет наградой за гибель в бою (этот затекстовый сюжет “закодирован” в имени Гурриэт эль-Айн, казнённой за веру). Клятва золотыми устами Заратустры сходна с обычной концовкой-славословием, обращенным к наиболее высокой фигуре иерархической лестницы мифа, а заключительная строка произведения напоминает торжественный финал сур Корана, внушающих, что всё сказанное сбудется, ибо восходит не просто к провозвестнику истины, а к некой высшей силе, изрекающей эту истину его устами: Так говорит пророк!
Вся композиция произведения, как видим, смоделирована по общим типологическим принципам строения древневосточных пророчеств и восходящих к ним художественных блоков ориентальной эпической поэзии.
Это относится и к менее значительным элементам архитектоники стихотворения, на наш взгляд, в известной степени воспроизводящим общее семантически-стилевое движение эмоции в Авесте, особенно в гатах Заратуштры, несомненно, знакомых (пусть и в отдельных переводах) Хлебникову. Так, известно, что наиболее распространенной фигурой Авесты была анафора; у Хлебникова из 16 стихов произведения семь так или иначе выступают в качестве единоначатия. Пятикратный повтор “Я” сублимирует движение образа главного действующего лица — пророка Гушедар-маха, а анафора Клянемся! усиливает впечатление твердости избранного его народом пути.
Композиционному строю стихотворения соответствует активно утверждаемая им эволюция сенсорно-стилевой системы ритмизованного пророчества. Оно выстроено в этом плане по принципу градации-климакса. От сравнительно спокойных, сдержанных нот экспозиционной части мы вместе с пророком проходим через волнение Исхода, где возникает первая метафора Пути (Мост ветров подо мной), выдающая в Гушедар-махе поэта, через торжественную и всё возрастающую количественно и “качественно” символику середины, где смыкаются прошлое и будущее, так что к заключительной части произведения экстатический стиль, достигающий вершины в удвоенной клятве пророка и его народа, становится определяющим. Здесь невольно вспоминается Массэ — его замечания по поводу пророческих речей Мохаммеда: „Стиль скорее оратора, чем поэта“. В общетипологическом плане можно сопоставить и ритм стихотворения Хлебникова с ритмикой зороастрийских гат или того же Корана („неправильный ритм“, выражающий „отрывочный характер мышления“). Впрочем, метризованный, без квантитативности строй стиха всегда импонировал Хлебникову, здесь же можно говорить о его внутреннем соответствии движению эмоционального потока “спонтанной” речи Гушедар-маха.
Здесь уместно привести точное суждение М. Гиршмана о принципах корреляции “своего” и “чужого” в стиховой форме произведения:
И узкий, относящийся лишь к стиховым особенностям, и более расширительный смысл этого суждения могут помочь осмыслению связей “своего” и “чужого” в сложной поэтике стихотворения «Видите персы — вот я иду...», ориентируя на поиск внутренних предпосылок этого духовно-эстетического взаимодействия.
Наблюдения современного исследователя над поэтикой Авесты позволяют сделать вывод об определенной близости художественности Хлебникова-ориенталиста к типу духовно-эстетического сознания автора гат, — близости, восходящей к сходным этическим принципам жизнетворчества обоих разделенных веками поэтов. „Основой эстетики всего творчества Заратуштры, — читаем мы у А. Маковельского, — является вдохновляющий его огонь чувства, считающийся его социальным идеалом. ‹...› Источником его вдохновения являлось стремление к преобразованию общества ‹...›”. И далее: „Словотворчество Заратуштры, создание им ряда неологизмов и придание некоторым старым словам нового смысла — всё это увеличивало трудность понимания его поэзии уже для современников“. Всё это сказано будто о самом Хлебникове и в значительной мере отражено в тексте стихотворения «Видите, персы, — вот я иду...», в его экстатическом, полном огня эмоциональном строе, в концентрации специфической, необычной для русского читателя зороастрийской лексики, терминологии, ономастики, хотя ее вряд ли можно впрямую отнести к категории словотворчества.
электронная версия дилогии П.И. Тартаковского на ka2.ruпоследний приезд Хлебникова в Астрахань осенью 1918 г. у него вновь возникает интерес к персидским мотивам и темам. В бумагах поэта сохранилась примечательная запись, которая говорит сама за себя и которую следует, вероятно, отнести к этому же времени — осени 1918 г.: Сны про ‹нрзб.› Персию. Тогда же в армейской газете «Красный воин» Хлебников опубликовал объявление о готовящемся интернациональном сборнике, который будет напечатан на языках народов, проживающих в Нижнем Поволжье и Прикаспии, в том числе и на персидском языке (проект не был реализован).Сам факт появления этого женского имени в «Предложениях» и в “астраханских” текстах поэта примечателен: он свидетельствует о том, что Хлебников начал интересоваться бабидским движением задолго до того, как он сам признался в этом в большом, подробном письме к сестре Вере от 15 апреля 1921 г. (в первый день пребывания в Персии):
В заметке «Освобождённая женщина. Чёрный Яр» он писал:
Тогда же в Астрахани Хлебников написал манифесты «Азосоюз» и «Индо-русский союз», в которых также затрагивал тему Персии. Между тем, все эти произведения были лишь “подступами” к персидской тематике поэта.
Весной 1919 г. Хлебников приехал в Харьков и здесь подружился с художником В.Д. Ермиловым, который год назад, в мае 1918 г., вернулся из Персии, где прослужил три года рядовым солдатом в составе Кавказского кавалерийского корпуса. По свидетельству Ермилова, у которого Хлебников некоторое время жил, поэт его много расспрашивал о Персии, а также сделал ряд выписок из разговорника «Русский в Персии» (1913), предоставленного ему художником. Сохранилось письмо к Хлебникову в Баку от 24 января 1921 г., в котором Ермилов спрашивал поэта:
По всей вероятности, одной из главных причин поездки Хлебникова из Харькова в Баку (через Ростов) было его желание попасть в Персию. Возникновению этой мечты способствовали революционные события в Персии. 4 июня 1920 г. в Реште, столице Гилянской провинции, была провозглашена Персидская советская республика. Идея “мирового пожара” захватила не только ряд соседних с Россией европейских стран, но и перебросилась на Восток. Гилянская революция была также непосредственным откликом на Октябрьскую революцию в России, но Гилянская республика просуществовала всего восемнадцать месяцев. Хлебников приехал в Гилян в качестве лектора политотдела Персармии и был участником и свидетелем революционных событий на втором этапе существования республики. Это четырёхмесячное пребывание в Персии стало для поэта, очевидно, едва ли не самым важным событием в последний период его жизни. Позже, в 1922 г., уже находясь в Москве, поэт сделал в записной книжке лирическую запись о важных событиях своей жизни, в которой отметил, что изучил ночи в Персии. Весной 1922 г. Хлебников мечтал о новой поездке в Персию.
О своём душевном состоянии накануне отъезда в Персию и о первых впечатлениях от Энзели Хлебников сообщает в упомянутом письме к Вере, в котором он, обычно сдержанный и погружённый в себя, называет не без пафоса день своего отъезда по-разному: то днём Весеннего праздника, то днём Возрождения и отдания чести самому себе, то днём рождения “Курской веры” (поэт приехал на военном судне «Курск». — X.Б., А.П.) в честь встречи моря и будущего.
Об этом восторженном его состоянии свидетельствует и хорошо знавшая поэта литератор О.С. Самородова:
Более того, поэт в своих записях с точностью до минуты отметил момент, когда он увидел синее чудо Персии: 10 ч‹асов› без 3 м‹инут› 15 IV увидел берег Персии”.
По-другому о причинах, приведших Хлебникова в страну, где все люди Адамы и где его прозвали урус-дервишем и гуль-муллой («Тиран без Тэ»), вспоминал поэт К.Б. Томашевский (1891–после 1938), бывший в 1920–1921 гг. членом Реввоенсовета Персармии:
До 60-х годов в отечественной историографии и литературоведческой науке Гилянская революция и связанная с ней персидская тематика Хлебникова были табуированы, прежде всего потому, что почти все участники похода Красной армии в Персию были репрессированы, а литература по этому вопросу, вышедшая в 20-х годах, была крайне скудной, но главное — материалы по истории Гилянской республики, находящиеся в государственных архивах, оказались недоступными.
‹...›
Особое место среди «персидских» произведений Хлебникова занимает стихотворение «Видите, персы, вот я иду...», выделяющееся своей лексической экзотикой, богатством накопленных в нем ономастических единиц:
Известно несколько транскрипции этого стихотворения: впервые оно было напечатано Н.Л. Степановым; другой текст — исправленную транскрипцию, подготовленную по рукописи М.С. Киктевым, приводит в своей монографии П.И. Тартаковский; от этой публикации слегка отличается текст, приведённый выше и опубликованный в новом «Собрании сочинений». Тартаковский датирует стихотворение серединой апреля – началом мая 1921 г.; по мнению редакторов «Собрания сочинений» (со ссылкой на того же М.С. Киктева — основанной, вероятно, на его новых разысканиях), „связный и законченный текст на персидскую тему мог возникнуть только в Баку (курсив наш. — X.Б., А.П.), в атмосфере Съезда народов Востока”, т.е. в начале сентября 1920 года. Однако это наблюдение вызывает определённые сомнения, так как в начале сентября 1920 г., когда происходил этот съезд, Хлебников находился не в Баку, а в Ростове. Тартаковский указывает (со ссылкой на Киктева) на существование некоего «подготовительного» наброска под названием «Зенд Авеста»: это „своеобразный конспект основных авестийских понятий, использованных впоследствии в рассматриваемом произведении”. По всей вероятности, упоминание в «Собрании сочинений» „заметок Хлебникова о древнеиранской мифологии, частично использованных в этом стихотворении”, относится к тому же месту в рукописном наследии поэта.
Речь идёт о странице, в основном заполненной подготовительными материалами для трактата Хлебникова «Доски судьбы». В самом верху страницы имеется запись «Зенд Авеста», а чуть ниже, слева, дана следующая группа пометок:
Близость этих записей к стихотворению «Видите, персы, вот я иду...» неоспорима, однако вряд ли следует считать помету «Зенд Авеста» заглавием наброска. Это, скорее всего, лишь первое указание на тот пласт культурной традиции, на то древнее учение, к которому относятся записанные поэтом термины и который в более развернутом виде вновь возникает в конце фрагмента.
Высокий, провидческий пафос стихотворения «Видите, персы, вот я иду...» налицо с первых строк. Как отмечает Тартаковский в подробном анализе этого текста, Хлебников „полностью растворяется в созданном им образе зороастрийского пророка: почти вся структура и все пространство стихотворения-декларации выстроены из блоков Авесты”. К сожалению, при прочтении текста, и в первую очередь, персидских личных имён, исследователь как бы сбивается с пути. С одной стороны, как нередко случается у исследователей творчества Хлебникова, Тартаковский в основном пользовался сведениями, приведёнными в соответствующей статье в «Мифах народов мира» и в некоторых современных справочниках по религиоведению. Установка на этот круг научных трудов позволяет ему идентифицировать имена собственные в стихотворении, но отличия собственных имён в тексте Хлебникова от их современной транскрипции зачастую уводят Тартаковского в досужие догадки о причинах того или иного расхождения, о мотивировке последовательности некоторых лексем и т.д. А с другой стороны, хотя исследователю не удалось установить „конкретный текст, к которому обращался Хлебников“, он, тем не менее, настаивает на своеобразии мифопоэтической картины, созданной поэтом, и в качестве доводов сопоставляет толкования отдельных терминов, которые Хлебников дает в стихотворении, со сведениями из книги о зороастризме казанского священника М. Источникова. Между тем, исследователь не утверждает, что Хлебников был знаком с этим трудом, но такой вывод так или иначе напрашивается. И это позволяет Тартаковскому отметить „дистанцию, пролегающую между религиозными комментаторами Авесты и мироощущением автора стихотворения, опирающегося на собственное осмысление зороастрийской триады”.
На самом деле, подобное утверждение не обосновано, прежде всего потому, что Хлебников пользовался совсем другим источником. В данном случае, как и в некоторых других, о которых уже приходилось писать, поэт обратился к популярному в начале XX века изданию — «Иллюстрированной истории религий» (1899). Эта книга — перевод на русский язык коллективного труда, созданного под руководством известного голландского ученого П.Д. Шантепи де ля Соссей, который был одним из основателей дисциплины религиоведения. При сопоставлении приведённых выше записей с рядом фрагментов из главы, посвящённой «Авесте», становится ясным, что они возникли в результате знакомства поэта именно с этим материалом и что, в свою очередь, на его основе Хлебников написал стихотворение «Видите, персы, вот я иду...» (в цитатах сохраняется курсив оригинала):
Сопоставление стихотворения с «Иллюстрированной историей религий» даёт возможность лучше проследить ход мифопоэтической логики поэта. Хлебников применяет элементы эсхатологических представлений древних иранцев, чтобы разъяснить адресатам своего текста — прежде всего русским читателям, но, возможно, также и персам-революционерам, знающим русский язык, — смысл не только революционной ситуации 1920–1921 гг., чреватой возможностями радикальных перемен в Иране, но и своей собственной роли в грядущих переменах. При этом он обращается с этим материалом достаточно свободно: его мифологизированное “я” в стихотворении — скрещение двух разных фигур, Гушедар-маха, героя второго тысячелетия, и Саошианта, мессии, перевоплощённого Заратустры, способного восстановить новый мир. Это не мешает Хлебникову одновременно отождествлять себя с божественной триадой Амеша-Спент (Вогу Мано, Аша-вагиста, Кшатра-вайрия) — вполне возможно, что поэта, всегда относящегося с особым пристрастием к именам божеств, привлекла их экзотическая звуковая фактура в неменьшей мере, чем их смысл.
Существенно, однако, что поэт, столь свободно работавший с образами «Авесты», почти полностью остается в её пределах, не пытаясь совместить древнюю, домусульманскую веру со сменившим её исламом — религией, теснейшим образом связанной с господствующим в тогдашнем (и нынешнем) Иране общественно-политическим строем, против которого и была направлена Гилянская революция. Кроме финального восклицания Так говорит пророк!, совместимого с почти любой религиозной традицией (или со знаменитым заглавием книги Ф. Ницше «Так говорил Заратустра»), единственная явная отсылка к более позднему этапу религиозной истории Ирана возникает в строке Клянёмся волосами Гурриэт эль Айн. Здесь упоминается казнь Куррат-уль-Айн, поплатившейся жизнью за своё участие в бабидском движении 1840-х гг. Это движение, возглавляемое Мирзой Бабом, стремилось к радикальным реформам в исламе и было жестоко подавлено шахским правительством. Образ Гурриет эль-Айн в стихотворении — один из ряда подобных случаев в “персидских” текстах Хлебникова, возникших в результате изучения поэтом истории и учения бабизма ‹...›
Как отмечено выше, образ бабидки-мученицы появляется в произведениях Хлебникова уже в 1916 г., а затем в конце 1918 г., в воспоминаниях (или автобиографическом рассказе) «Октябрь на Неве» ‹...›
Три-четыре года спустя в поэме «Тиран без Тэ» была представлена другая версия её гибели ‹...›
Среди других случаев обращения Хлебникова к образу Гурриэт эль-Айн особого внимания заслуживает фрагмент из второго листа «Досок судьбы» (1921–1922), где она, вместе с самим Бабом, упоминается в разделе «Свёрстанное человечество», посвящённом вопросу о регулярности рождения людей с судьбой одной и той же кривизны. ‹...›
Откуда черпал Хлебников сведения о бабидах? Этому вопросу уделил внимание в своей недавней работе Р. Вроон, который, сопоставив образ Гурриэт эль-Айн в текстах Хлебникова и в разных русских и западных источниках, пришёл к выводу, что, скорее всего, наиболее значительное влияние на поэта оказала известная пьеса Изабеллы Гриневской «Баб: Драматическая поэма из истории Персии». На это произведение указывал и Н.И. Харджиев. При этом, по гипотезе Вроона, в трактовке Хлебниковым образа Гурриэт эль-Айн — в частности, в описаниях её смерти в пламени — видно действие некоего мифологизирующего механизма, так как в русских источниках нет указаний на то, что она погибла на костре. С данным заключением трудно согласиться. В обзорной статье о бабизме А. Крымского, вполне доступной Хлебникову, представлена именно такая версия:
Однако основным источником знаний Хлебникова о бабизме был, как выясняется, труд «Бабизм и бехаизм» (1910), автором которого был Саркис Атрпет (Саркис Мубагажян, 1860–1937). Эта книга во многом расходится с другими источниками и считается работой, „не отвечающей даже требованиям популярного изложения”, но именно она попала в руки Хлебникова, который изучил её достаточно подробно. Одним из доказательств этого утверждения является сохранившаяся в архиве Р. Абиха нотная тетрадь с рисунком казни Баба, скопированным Хлебниковым из книги Атрпета. Другое доказательство — ряд черновых записей о Бабе и его последователях, сделанных Хлебниковым в той же черновой тетради из РГАЛИ, что и процитированные выше пометы о древнеиранской религии «Авесты». Эти записи представляют собой фрагменты из книги Атрпета и были сделаны, по всей вероятности, во время знакомства поэта с книгой. ‹...›
Отметим, что дополнительным доказательством работы Хлебникова с книгой Атрпета является указанный выше год рождения Баба — 1819-й. Эта датировка отличается от общепринятой (1820-й), на которую опирается сам Хлебников в процитированном выше фрагменте о Бабе из «Досок судьбы». Кроме того, ни в какой другой из просмотренных нами — и потенциально доступных поэту — работ о бабидах эти ошибочные сведения не повторяются.
