наибольшей последовательностью принцип поэтической этимологии был обоснован в теоретических сочинениях и осуществлён в поэтических опытах Велемира Хлебникова.
Итак, подобно Лобачевскому, Хлебников выдвинул новый постулат — о внутреннем склонении. Приняв его, мы по-новому увидим соотношения лексических единиц внутри языковой системы. Перед нами два слова: бобр и бабр; первое — слабый зверёк, второе — полосатый королевский тигр, „зверь, равняющийся по лютости и силе льву” (словарь Даля). Для Хлебникова оба эти слова не случайно близки друг другу по звучанию, они — разные падежи одного корня. В диалоге «Учитель и Ученик» читаем:
Другие примеры внутреннего склонения, приводимые Хлебниковым: бег — бог (бег бывает вызван боязнью, а бог — существо, к которому должна быть обращена боязнь); лес — лысый, лысина, лесина (присутствие или отсутствие какой-либо растительности); бык — бок (бык есть то, откуда следует ждать удара, а бок то место, куда следует направить удар); вол — вал (действие поводырства направлено на ручного вола, которого ведет человек, и исходит из вала, который водит по реке человека и лодку); вес — высь (вес никогда не бывает направлен в высь); еду — иду (‹...› действие то исходит от меня (родительный — откуда), когда я пеш, то покоится во мне (дательный — где), когда я двигаюсь чужой силой (СП V: 172). С точки зрения Хлебникова, язык сам по себе глубоко содержателен, — наука и поэзия призваны обнаружить, открыть эту содержательность: Только рост науки позволит отгадать всю мудрость языка, который мудр потому, что сам был частью природы (V, 172). И, наконец, вывод Ученика в диалоге, формулирующий теоретическую идею Хлебникова:
Хлебников в течение нескольких лет размышлял над положениями, выдвинутыми им впервые в 1912 году. Его главное теоретическое сочинение было создано семь лет спустя, в 1919 году, и опубликовано в 1920-м — статья «Наша основа». Здесь повторено утверждение о том, что язык так же мудр, как и природа, и мы только с ростом науки учимся читать его, и ниже: Мудрость языка шла впереди мудрости наук (СП V: 231). Хлебников выдвигает мысль о световой природе мира, вскрываемой языком; он выстраивает два столбца, где языком рассказана световая природа нравов, а человек понят, как световое явление, здесь человек — часть световой области. Вот часть примеров из этой таблицы:
| Тело, туша | Тень |
| Тухнуть в смысле разложения тела | Тухнуть в смысле исчезновения огня |
| Молодость, молодец | Молния |
| Грозный | Гроза |
| Мерзость | Мёрзнуть |
| Стыд | Стужа |
| Холостой | Холод |
| Жить | Жечь |
| Пылкий | Пламя |
| Ярость | Яркое пламя |
| Искренний | Искра |
| Святой, “светик” | Свет |
| Злой | Зола |
| СП V: 231 |
Хлебников ставит на одну доску слова, действительно этимологически связанные (грозный — гроза) и другие, по происхождению не имеющие ничего общего (искренний — искра), связанные лишь общностью звучанья, а потому вступающие в родство смысловое. “Потому” — не оговорка; для Хлебникова обшность звука и есть воплощение многовековой мудрости языка. Особое значение приобретает для него звук начальный. В «Разговоре Олега и Казимира» (1913) им замечено, что судьба звуков на протяжении слона не одинакова, и что начальный звук имеет особую природу, отличную от. природы своих спутников; Хлебников приводит примеры упорства этого звука при перемене остальных: Англия и Альбион, Иберия и Испания; ему кажется многозначительным, что А упорно стоит в начале названий материков — Азия, Африка, Америка, Австралия, хотя названия относятся к разным языкам. Может быть, помимо современности, в этих словах воскресает слог А праязыка, означавший сушу (СП V: 191–192). Начальный звук, этот позвоночный столб слова, получает самостоятельное осмысление — благодаря и качеству звука, и смыслу начинаемых им слов; оказывается, что В на всех языках значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад, что Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен положительному объему второго, а Н значит отсутствие точек, чистое поле; иначе говоря, простые тела языка — звуки азбуки — суть имена разных видов пространства ‹...› краткий словарь пространственного мира («Художники мира», 1919, СП V: 217–219). В статье «Наша основа» мысль о начальном звуке конкретизирована; например, получивший выше столь странную характеристику согласный ч здесь объяснён на языковом материале:
В «Нашей основе» выдвинуто требование — построить для звуко-веществ ‹...› что-то вроде закона Менделеева или закона Мозелея — последней вершины химической мысли (СП V: 228). В этом своеобразие хлебниковской позиции, — он видел в своих открытиях объективные законы, управляющие языком вообще, к тому же не только национальным языком, русским, но и мировым надъязыком. Он был серьёзно убеждён, что, скажем, согласные звуки — объективные носители вполне определённых смыслов. В статье «О простых именах языка» (1916) рассмотрены согласные М, В, С, К и сформулированы их общеязыковые функции. Так, звуком М начаты имена самых малых членовнескольких многообразий.
За два года до Хлебникова А. Белый в «Глоссолалии» давал свое понимание согласного М:
А Бальмонт ещё тремя годами раньше, в 1916 году, определял звук м иначе: „мучительный звук глухонемого, стон сдержанной, скомканной муки”, „мягкое”, „смутное”, „медовое” и т.д.
Каков же он, этот согласный звук ? Означает он наименьшее количество (Хлебников), „жидкое, теплое, что присуще животным” (А. Белый) или подавленную муку (Бальмонт)? Каждый из трёх названных поэтов шёл своим путём: Бальмонт отправлялся от звукоподражательности М, А. Белый — от звукосимволической идеи, проникнутой мистицизмом, Хлебников — от позитивистских наблюдений над значениями слов, этот звук содержащих. Стоит только сопоставить такие три истолкования, чтобы убедиться в произвольности каждого из них. Другой пример — Ч. Как мы видели, для Хлебникова он значит отношения содержащего и содержимого, или, как сформулировано статье «Перечень. Азбука ума» (1916), Ч — Оболочка. Поверхность, пустая внутри, налитая или обнимающая другой объём. Череп, чаша, чара, чулок, чрен, чоботы, черевики, черепаха, чехол, чахотка (СП V: 207).
Полувековое развитие филологической науки после Хлебникова не подтвердило его гипотезы; в плане общелингвистическом она осталась такой же фантастической, как и цифровые предположения Хлебникова о том, например, что года между началами государств кратны 413. Что 1383 года отделяют паденья государств, гибель свобод. Что 951 год разделяет великие походы, отраженные неприятелем. Или что время Z отделяет подобные события, причём Z = (365 +48у)х, где у может иметь положительное и отрицательное значения (СП V: 175 и далее). Но эта гипотеза, бесполезная, вероятно, для общего языкознания и для историографии, оказалась в высшей степени плодотворной для теории поэтической речи. Конечно, сам по себе звук М не выражает наименьшее количество, но поэтический контекст может семантизировать этот звук в необходимом ему направлении, — так сделала Цветаева в стихотворении «Минута», где М — носитель значения, окказионально связанного со словами миновать, мимо, мель, мелящая, то есть с понятием преходящети, бренности. Хлебников придавал поэтическим закономерностям характер общелингвистических. Его так долго опровергали как языковеда и философа, что забыли о нём как поэте и теоретике поэтической речи. Маяковский, сопоставляя Хлебникова с его предшественниками, видел в нём новатора. Прежде, писал Маяковский в статье 1922 года, имея в виду в первую голову символистов,
В чём смысл этого противопоставления Хлебникова и Бальмонта? Ведь, казалось бы, и Бальмонт использует столь ценимый Хлебниковым начальный согласный, позвоночный столб слова? Почему же Маяковский утверждает опыт Хлебникова и презрительно опровергает Бальмонта? „Железная цепь” Хлебникова — это звукосмысловые связи между словами; лес — лыс — лось — лис: здесь звуковые подобия выражают смысловую близость или противоположность; это не бессмыслица, а новая семантическая система — скажет Ю. Тынянов в 1928 году, в предисловии к Собранию произведений Хлебникова (I: 26). Семантическая система — вот что привлекало Маяковского. Звукопись Бальмонта внесемантична, она ориентирована на обессмысливающую слово музыкальность звучаний. Для Хлебникова связаны слова чёрный и чёрт, между ними — смысловая скрепа (СП V: 231). Бальмонт играет случайным совпадением начального звука, его музыкальные эффекты отнюдь не обязательны; в «Песне без слов» (1893) — „Ландыши, лютики. Ласки любовные. / Ласточки лепет. Лобзанье лучей...” и т.д. Именно к Бальмонту, автору «Челна томления», был близок Брюсов, сочиняя в своих «Опытах» стихи на м — с одинаковым начальным согласным, который, однако, вовсе не позвоночный столб слова, а фокус:
В известной степени был прав К. Зелинский, когда в конце пятидесятых годов писал:
Хлебников был так убеждён во всеобщей закономерности, господствующей в поэзии, что переносил её на историю и язык; в поэзии, полагал он, нет и не может быть ничего случайного — значит, нет случайного в действительности: ни в смене исторических событий, ни в фактах языка. Отсюда его поиски цифровых соответствий, корневого родства слов: „в основе своей — это поэзия”, — то есть поэтическое безумие, как бы помешательство на почве всеобщей закономерности, вычитанной из поэзии. Хлебников, ощущавший мировой и социальный хаос, искал спасительной гармонии, — её он обретал в математической логике законов бытия, истории, языка. Но эта логика реально существовала, и не только в его воображении, а в мире поэтического искусства, от которого он отправлялся. Поэзия близка к науке по методам — этому учит Хлебников. Она должна быть раскрыта, как наука, навстречу явлениям.9
Это тоже было не филологией, но — поэзией. В статье Как делать стихи (1928) Маяковский специально подчёркивал: „Никакого научного значения моя статья не имеет” (ср. похожие его слова о Хлебникове), а о своём отношении к проблеме “звук — смысл” высказался со всей определённостью:
‹...›
В своих стихах Хлебников использовал выдвинутые им принципы сцепления слов звуком, — иногда он шёл слишком далеко, утрачивая смысловой стержень мысли, иногда лишь намечал действие того принципа, который один из его первых исследователей, Н.Л. Степанов, назвал „осмыслением (семасиологизацией) звука”.13
Хлебников охотно создаёт цепи слов, которые, подобно звеньям, зацепляются друг за друга. В монологе Русалки из драматической поэмы «Лесная тоска »(1920–1921) читаем:
Далее — монолог Ветра, построенный на том же принципе:
«Лесная тоска» — поэма, близкая к народным легендам и песням, и часто её звуковая “плетёнка” восходит к фольклорным мотивам. Впрочем, нельзя и вообще игнорировать родственности этого принципа осмысления звука народно-песенным традициям. Как известно, в частушке первые две строки часто по смыслу не связаны с другими двумя, — зато они прочно связаны звуком, который в частушечном четверостишии проникается смыслом.
Такое противоречие, однако, не обязательно; слова, почти тождественные по звуку, могут и по смыслу быть логически связанными:
Так что принцип звуковых связей имеет прочную фольклорную опору и, хотя стихи Хлебникова часто народной песни чужды, связь с нею всё же несомненна. Она существует даже там, где Хлебников интонационно от песни очень далёк; скажем, в стихотворении «Крымское» (1908?), написанном вольным стихом и построенным на игре омонимов, образующих звуковую цепочку:
Что же общего у Хлебникова с частушкой? А вот что: отношение к слову как единству смысла и звука, единству, в котором звук при надобности может приобрести ведущую роль и даже принять на себя всю функцию смысла. Таково слово частушки, таково же оно и у Хлебникова в его цепочках. И в том, и в другом случае можно сослаться на проницательное суждение Маяковского, уже цитированное выше: если прежде „аллитерационная случайность похожих слов выдавалась за внутреннюю спайку, за неразъединимое родство”, то у Хлебникова „слово — самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей”.
‹...›
Существенней более сложные музыкально-композиционные формы, развившиеся в русской поэзии XX века — начиная с лирики Ин. Анненского. Не претендуя сколько-нибудь полно раскрыть эту тему, остановимся на одной из таких линий в новейшей поэзии, — эта линия связана с именем В. Хлебникова. «Праздник труда» (около 1920 г.) Велемира Хлебникова дает изображение революционного празднества:
Романтическая картина народного шествия, данная общим планом, переходит в словесное изображение сначала песни, потом пляски, причём в последних четырёх стихах основная изобразительность падает на синтаксис и его соотношение со стихом осложнённая инверсией, медленно движущаяся фраза о песне (И могучая, раскатом ‹...›) обрывается внезапным переносом на коротком пока, вслед за которым идут две ритмически подобные строки четырёхстопного хорея с пиррихиями на первой и третьей стопах и с четырьмя ударными а (Озаряемый закатом / Отбивает трепака). Тот же ритм продолжается в следующих диух строках, разрабатывающих тему пляски, и уступает место иной ритмической фигуре, возвращающей тему песни:
И стилистически песня и пляска тоже противопоставлены друг другу. Тема песни дана не только с замедляющими архаическими инверсиями, но и с необыкновенно возвышающими слог метафорами: Льётся песня ‹...› / В дне вчерашнем о рабах ‹...› (т.е. о рабах во вчерашнем дне), Могучая, раскатом / Песня падает ‹...›, востоком воли / Песня вспыхнула в груди. Танец изображён разговорно, с юмористическим оттенком профессиональной лексики: Отбивает трепака, ‹...› приёмы откололи / Сапогами впереди ‹...›. Эти две музыкальные стихии сменяются третьей: проходит военный духовой оркестр. Меняется ритм; звучит чистый хорей с четырьмя сильными акцентами; повторы выделяют звуки труб и раскаты р в словах трубачи, трубят, трубам, рот, дорога, чародеям, рог, широкая:
Картина праздника дана Хлебниковым как смена и сплетение музыкальных тем; сами же эти темы воплощены ритмически и звукоподражательно, но также движением стилистических плексов.
Принципы музыкальной композиции для Хлебникова существенны, и применял он их не только тогда, когда речь шла о музыке как предмете произведения. Это — проблема особая требующая специальной разработки.
1 Собрание произведений Велемира Хлебникова, т. 5. Л. 1933. С. 171. В дальнейшем ссылки на Хлебникова даются cледующим образом: римская цифра обозначает том Собрания произведений (СП) (1928–1933), арабская — страницу.2 Ю. Тынянов. О Хлебникове. СП I: 25–26.3 В.В. Маяковский. В.В. Хлебников (1922) // В.В. Маяковский. Полное собрание сочинений, т. 12. М. 1959. С. 23–24.4 Ю.Н. Тынянов писал: „Выбор образов может быть обусловлен и “ложной этимологией”, ср. корнесловие Тредьяковского, Шишкова; причём это “корнесловие” может быть осознано как художественное произведение — Хлебников (“склонения слов”)” Проблема стихотворного языка. М.: Сов. писатель. 1965. с. 155.5 А. Белый. Глоссалалия. Берлин: Эпоха. 1922. С. 112.6 В.В. Маяковский. Полное собрание сочинений, т. 12. М. 1959. С. 24.7 К. Зелинский. “Очарованный странник” русской поэзии // На рубеже двух эпох. М. 1960. С. 236.8 В.В. Маяковский. Полное собрание сочинений, т. 12. М. 1959. С. 26.9 СП I: 28.10 Ср. у Р. Якобсона: „‹...› Часто теоретизирования поэтов обнаруживают логическую несостоятельность, ибо являют собой незаконное перенесение — подмену логического хода словесной плетёнкою — из поэзии в науку, в философию”. Новейшая русская поэзия. Прага. 1921. С. 17.11 В.В. Маяковский. Полное собрание сочинений, т. 12. М.: Гослитиздат. 1959. С. 165.12 В.В. Маяковский. Полное собрание сочинений, т. 12. М. 1959. С. 112.13 Н. Степанов. Творчество Beлемира Хлебникова // СП I: 62. См. также в монографии, изданной почти полвека спустя: Н. Степанов. Велемир Хлебников. М.: Советский писатель. 1975. С. 136–137 и далее.14 Здесь и ниже частушки приводятся по сборнику «Частушка» Л. 1964. Библиотека поэта / сост. В. Бахтин. Номер в скобках — порядковый по этому изданию.| Передвижная Выставка современного изобразительного искусства им. В.В. Каменского | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| свидетельства | исследования | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||