Эткинд Е.Г.

Заболоцкий и Хлебников

И голос Пушкина был над листвою слышен,
И птицы Хлебникова пели у воды ‹...›
Н. Заболоцкий.  Вчера, о смерти размышляя...

В этом смысле роль Хлебникова подобна пушкинской. Пушкин намечал пути: Дантовы терцины («И дале мы пошли, и страх объял меня...»), наброски к «Фаусту», белый стих особой структуры — все это принадлежало будущему и было разработано другими поколениями.

Постепенно становится ясно, что среди русских поэтов нашего века двое оказали наиболее глубокое влияние на других, изменив процесс поэтического развития: Блок и Хлебников. Оба эти влияния не исследованы в должной мере. Впрочем, относительно Блока некоторые факты установлены, хотя далеко не достаточно; есть ли хоть один видный поэт, который бы избег его очарования. Ахматова, Цветаева, Пастернак, Багрицкий, Антокольский, даже Мандельштам, Маяковский, Твардовский... — никто не ушел от блоковского сатанизма, его цыганщины, трагичности, гармонизованной стихийности, его романтической иронии и смертельного лиризма. Второй — Хлебников. Его влияние менее универсально; ему не подверглись Ахматова, Есенин, Клюев, Волошин, многие другие. Но с Хлебникова началась новая эстетическая эпоха, не представимая до него. Хлебников был первым, кто канонизировал “обнаженный материал”, выдвинул языковые факты — фонетические, синтаксические, лексические — на передний план, сообщив им смысловую и художественную самостоятельность, насытил поэтический текст народными или просто фантастическими авторскими этимологиями („Действует закон поэтической этимологии, переживается словесная форма: внешняя и внутренняя“,¹ — писал Р. Якобсон), флектированием основ, аллитерацией, основанной на поэтической валентности начального звука слова, lapsus’ами, “парными словами” (Reimwörter), разнообразнейшими неологизмами, обнаженными и составными этимологическими рифмами. Р. Якобсон в той же работе выделяет еще: приглушение значения и самоценность эвфонической конструкции; слова, как бы подыскивающие себе значения („слова с отрицательной внутренней формой“); в пределе — фонетические, точнее эвфонические, слова, заумную речь.

Блок и Хлебников: отметим и то, что они отражались друг в друге. Блоковские мотивы у Хлебникова очевидны, но и хлебниковские встречаются у Блока: „Чудь начудила да Меря намерила ‹...›“ — ср. заклинания Саладина в «Действе о Теофиле» (перевод Блока из Рютбёфа).

У разных наследников Хлебникова преобладают разные его черты. У Маяковского: неологизмы, обнаженная рифма, в особенности составная и ложноэтимологическая, изоляция слова, подчеркивание его звуковой материи; у Л. Мартынова — аллитерационная техника с использованием начальных звуков слова и основанных на этом каламбурах (ср. «Зелень» — перевод из Юлиана Тувима):

В оригинальной поэзии Л. Мартынова хлебниковские “звуковые цепочки” не только сопровождают сюжетное движение, но и порой составляют семантику вещи. В стихотворении «Вологда» (1933) в такую цепочку входят слова: хóлода — Вологда — веселого — смолода — расколота — золото — перемолото.

В стихотворении «Рассвет» (1933) “хлебниковскую группу” образуют не только повторенное двустишие: „Нелюбимая моя, / Ты любимая моя!“ — но и пассаж, построенный на звуковых группах — ор — ар:

Немало хлебниковских “звуковых цепочек”, или впервые мотивированных Хлебниковым “поэтических этимологий”, обнаруживаются у таких, в целом, от него далеких поэтов, как Мандельштам и Цветаева. У Мандельштама в стихотворении «Чернозем» (1935):

К Хлебникову восходят неологизмы — простые и составные (переуважена, перечерна), фонетические “лжеродственники” (в холе — в холках, обух — бухай), семантические группы, связанные друг с другом иногда на каламбурной основе (безоружное — безокружное в окружности, черноречивое молчание). К Хлебникову восходят подчеркнуто-наивные фигуры, принцип которых усвоен зрелым Мандельштамом: „Несется земля — меблированный шар, / И зеркало корчит всезнайку“ (1935).

Многие хлебниковские “зерна” — у зрелой Марины Цветаевой: специфические неологизмы (перехожих ступней, всеутесно, всерощно, в век турбин и динам, слава... скороходкам, сей ухтыл в поларшина — 1931), звуковые цепочки (без дна и без дня, Строительница струн — приструнно... — 1923; ср. у Хлебникова: Пули / Пели. / Пали в Горячие поля — ///, 238), поэтические этимологии (Минута минущая: минешь! / Так мимо не... Минута мерящая! Малость / Обмеривающая... Минута... мающая! Мнимость / Вскачь медлящая... / Нас мелящая! Ты, что минешь: / Минута: милостыня... / Размино-вение минут — 1923), семантизация аффиксов (Рас-стояния... Нас расставили, рас-садили, расклеили, распаяли, развели, распяв, рассорили-рассорили, расслоили, расстроили, растеряли, рассовали — 1925).

У обэриутов, неофутуристов двадцатых годов, преобладает устраненный взгляд ребенка или дикаря, обновляющий мир, сообщающий ему неожиданную форму, возрождающий изначальную образность и порождающий небывалую метафоричность, вереницы сравнений, далеких от литературной традиции. К этому хлебниковскому направлению примыкает и Заболоцкий.

В поэзии Заболоцкого — особенно послевоенного — силен напев, связывающий его с Блоком. Но Заболоцкий начинал с подражания Хлебникову и развития его открытий. В его поздней поэзии соединились две эти противоположные тенденции, которые, казалось бы, исключают друг друга. Стихотворение «Тбилисские ночи» (1948) по мелодическому рисунку, по интонации и образности — блоковское; к Блоку (а через Блока — к Некрасову) восходит и обращение к женщине:

В трехстопном анапесте слышится некрасовское:

Некрасов соединяется с Блоком совсем уже неожиданно в строфе, кажущейся совмещением цитат из обоих поэтов (ср. у Некрасова: „Так зачем же ты кутала в соболь / Соловьиное горло свое?“ — а у Блока: «Я помню нежность ваших плеч...»; «Черный ворон в сумраке снежном, / Черный бархат на смуглых плечах...» и многое другое):

И вот в этот романсный напев вторгается хлебниковская образность — очеловеченные животные, материализованные абстракции:

Парадоксальное соединение противоположных поэтических миров — гармонически-музыкального (блоковского) и наивно (впервые) зримого, дисгармоничного (хлебниковского) — встречается едва ли не в каждом стихотворении позднего Заболоцкого. В написанном трехстопным амфибрахием мелодичном «Лебеде в зоопарке» (1948) первый, блоковский, тип выражен так:

Противоположный тон — хлебниковский — перебивает, внося скрежещущий диссонанс:

Приделанные звери и смотрящие фигуры сменяются возвращающейся торжественной мелодией:

Н.А. Заболоцкий многим обязан Хлебникову; об этом пишет поэт К. Ваншенкин, обнаруживая у Хлебникова строки, предвосхищающие Заболоцкого (Мысль, рождена из длинной трубки, / Проводит борозды чела — из поэмы «Шаман и Венера»), и „типичную для Заболоцкого как бы пародию на идиллический пейзаж“,² дело, однако, не только в совпадениях или заимствованиях. Заболоцкий обязан Хлебникову главным: целостной системой поэтического мира, воспринятого как замкнутое пространство («И в углу невысокой вселенной...» — 1948), где царят сверхматериальные закономерности, под влиянием которых газ оказывается жидкостью, а жидкость — твердым телом („Лежал целомудренный влаги кусок“ — «Лесное озеро», 1938), неопределенное — в точности исчисляемым („Сто тысяч листьев, как сто тысяч тел...“ — «Ночной сад», 1936, или „Четыреста красавцев гондольеров / Вошли в свои четыреста гондол“ — «Случай на Большом Канале», 1958), временнóе — пространственным («Архитектура осени...»).³

Отношение поэтической системы Заболоцкого к Хлебникову можно иллюстрировать интересным примером: 1932 — дата двух стихотворений Заболоцкого на одну и ту же тему и под одним и тем же заглавием — «Осень». Одно из них, небольшая двухчастная поэма, было опубликовано по рукописи тридцать три года спустя, в 1965 году,⁴ второе — всего только два года после написания, в «Известиях» (1934, 18 ноября). Можно думать, что первую «Осень» Заболоцкий и не пытался печатать; в 1933-м она была бы принята в штыки — ведь в самом начале этого года появилась поэма «Торжество земледелия», вызвавшая политический и литературный скандал. Эта первая «Осень» — вещь последовательно хлебниковская, описание мужика, с которого она начинается, соответствует характеристике, данной Хлебникову Ю. Тыняновым: „Новое зрение, очень интимное, почти инфантильное ‹...› оказалось новым строем слов и вещей“.⁵

Сколько раз Хлебников, вслед за современной ему газетой, с чуть иронической наивностью твердил о том, что на троне — новый монарх:

Именно этот новый царь и появляется в «Осени» Заболоцкого в мантии (овчинной) и короне (из собаки). Понятно, что царь живет во дворце; следует пассаж, выдержанный в духе Хлебникова, начиная с „холма предков“:

Как часто бывает у Хлебникова, здесь ощутимо перемешаны несоединимые пласты речи, выраженные “стилистическими цитатами”: 1. старинная архитектура, портал; 2. тараканы, дырка, изба стоит как дура; 3. внутри сооружения, сварить убитое животное, 4. дыхание ветра, колеблет, тяжко храпящее... Первый слой — профессионально-архитектурный, второй — просторечно-прозаический, третий — деловито-научный, четвертый — условно-поэтический; причем все эти четыре речевых пласта обнажены — они резко сталкиваются друг с другом, как бы производя при этом скрежет. В дальнейшем тексте «Осени», подражающем оде (гимну), скрежет усиливается:

Пассаж был бы выдержан в декламационно-одическом стиле, если бы не демонстративно-псевдонаучное, очей его соединение (особенно экспрессивное благодаря поэтическим очам, не идущим к делу), прозаические избе, быка, свекол, огороде, жуки, просторечный эпитет лупоглазый, ученое ее сухие массы, и в особенности профессионально-архитектурное контрфорсы, производящее сильное впечатление вследствие сочетания с нужниками, да еще усиленное поэтической инверсией: нужников контрфорсы. К стилю гимна примыкает перифраза червь земли, комически продолженная: сидит на крыше (червь...  сидит!) и еще более комическим сравнением как царь поет. Стилистическая какофония продолжается, усиливаясь:

Вторжение в нейтрально-повествовательный текст пародийно-ученых формул (наполняет пищею... Свой невзыскательный желудок) создает внезапный зигзаг. Другой зигзаг — немотивированное деепричастие имея, вводящее удивительное сочетание пару женских грудок. Другое сочетание: глагол сияет, относящийся к журавлю, загадочное определение циркульное при существительном колесе, поэтическое сновиденье с прозаическим эпитетом унылое и необычайное по своей конкретности причастие поставленное, относящееся к сновиденью (поставленное — как спектакль? или как шкаф?). Затем пейзаж превращается в детский рисунок — „Много желтых завитушек / Летает в воздухе“, и, наконец (в непонятной функции, но, несомненно, торжественно), появляется осень, которой и посвящено стихотворение. Следует патетическое обращение к читателю и характерное как для Хлебникова, так и для Заболоцкого натурфилософское отступление, в котором дерево отождествлено с человеком:

Первая часть «Осени» завершается размышлениями мужика, выдержанными в несвойственном ему стиле не то учебного пособия, не то научно-популярного очерка, не то бюрократической тирады:

После чего происходит волшебное превращение, причем сказка парадоксально сопрягается с крайней материальной конкретностью:

Вторая часть повествует о мужике, идущем „в колхозный новый дом“, где, может быть, свершатся ожиданья людей и животных. Встречаются яркие и твердые строки, однако в целом эта часть вялая, аморфная. Заболоцкий, видимо, не доделал стихотворения и, отбросив его, написал другое, в котором кое-что из первой «Осени» использовал (ср. „колечки / И завитушки осени“ в строфе 5, а также столь любимый Заболоцким персонаж Жука, строфа 6):

Формально Заболоцкий ушел в сторону от хлебниковской манеры; здесь он кажется более классичным (строфы a b a b с с с вариантом в заключительной строфе — a a b b с с), а его стилистические зигзаги более мотивированными. В уже цитированной выше статье Ю. Тынянов подчеркивал: „Новое зрение Хлебникова, язычески и детски смешивающее малое с большим ‹...› И вот случайное стало для Хлебникова новым элементом искусства ‹...› Хлебников ‹...› открывает новый строй, исходя из случайных смещений“ (там же). Кажется, что здесь, во второй «Осени», “случайных смещений” меньше, — но это только кажется. Строфа 1 представляет осенние рощи как закрытые помещения, чистые дома, строфа 2 содержит элементы научной речи (вещество осенних листьев) и школьного учебника (Кленовый лист напоминает нам янтарь), строфа 3 — пародийно-романтические (Дух Осени...) и противоречащие им научные (солнечная масса) формулы, которые развиты в строфе 4, где, однако, физика уступает место антропологии; в конце строфы 4 появляется детский рисунок (Жук... домик...), развернутый в следующей строфе 5 (колечки, завитушки) и в особенности в 6-й (Жук... домик..., рожки выставив, корешков, кучку). Детский взгляд снова появится в самой последней строфе, 8-й (Лист... ударившись о маленький сучок), которая завершается терпеливыми объяснениями учителя школьникам (И мы должны понять, что это есть значок...). Во второй «Осени» сменяются, постоянно взаимодействуя, несколько противоположных стилей, обновляя друг друга; при этом стихотворение делится на две равные части по четыре строфы, начинающиеся обе “архитектурным” мотивом (I — „Осенних рощ большие помещенья...“, V — „Архитектура Осени, Расположенье в ней / Воздушного пространства, рощи, речки, / Расположение животных и людей“).

Все эти образно-стилистические элементы способствуют обновлению зрения: мир увиден впервые, с небывалой свежестью. Понятно, как обновляется привычный облик быка в наивно-перифрастической, нелепой формуле: „На четырех ногах большое существо / Идет мыча...“; ту же роль играют „колечки и завитушки листьев“, и жук, который „трубит в свой маленький рожок“. Столкновение разноопытных взглядов на мир — инфантильного, научного, учительского, романтического, — придает изображению яркость. А столкновение разнокачественных стилей порождает новый, казавшийся невозможным поэтический язык. Открывателем таких “сопряжений далековатых стилей”, такой зигзагообразной стиховой речи, мотивированной первобытностью наивного взгляда и случайностью спонтанного бытия, был Хлебников:

Впрочем, и у Хлебникова есть стихотворение, озаглавленное «Осень» (1921). Здесь многое предвосхищает Заболоцкого — например, отождествление растений (прежде всего, деревьев) и человека:

Сходная мешанина речевых и стилистических слоев, преобладание “случайных” сопоставлений и звучаний над смыслами, метафорическое “очеловечивание” деревьев; характерное для Хлебникова, а вслед за ним для Заболоцкого, смешение грамматических времен (после Сады одевают ‹...› неожиданное прошедшее: Золото струилось ‹...›). В дальнейшем образность строится на метафоре, сближающей силуэт горных цепей с фонограммой, а также с зазубренной бритвой или кремневым ножом (научный характер сопоставлений и отдельных формул — запись далекого звука | А или У в передаче иглой | небесный объем — предвосхищает систему Заболоцкого, в которой, однако, сильна чуждая Хлебникову ирония):

Хлебников продолжает метафорическую разработку: запись голоса (фонограмма) сменяется Чертежом российских железных дорог, на который похоже дерево осени, или собаками и овцами:

Все эти стилистические парадоксы и временны́е перебои учителя преобразуются и усиливаются в поэзии его преданного ученика.

Важнейшие черты поэтики раннего Заболоцкого восходят к Хлебникову, приобретая в «Столбцах» (1926–1928) своеобразное качество. К ним относятся принципы “голого слова”, обмана (нарушения ожидания) и культурно-исторической многослойности. Принцип “голого слова” опирается на инфантильную непосредственность восприятия и представляет собой, по точному определению исследователя, „попытку освободить слово от ореолов, пустить его в строку голым — пускай само набирает значения, какие может. Имитация первозданного названия предметов“.⁶ Пример:

Классический стих построен на удовлетворении нескольких видов ожидания: метрико-ритмического, рифменного, стилистического.

Игра на обмане нередка и в классической поэзии. Одним из образцов может служить конец пушкинского «Разговора книгопродавца с поэтом», который резко нарушает инерцию стиха. Книгопродавец произносит очередной монолог и утверждает в заключение:

На “рифменном обмане” строятся известные шуточные (обычно полупристойные) песенки. Своеобразный пример — стихотворение Саши Черного «Переутомление», в котором исписавшийся популярный поэт лихорадочно ищет рифмы, — вот последнее четверостишие:

Как правило, нарушение производит впечатление комизма. В «Столбцах» — вслед за Хлебниковым — самые различные формы обмана. В стихотворении «На рынке»:

Такое начало со смежной рифмовкой предполагает нечто подобное и в продолжении. Однако дальше так:

Теперь читатель ожидает перекрестной рифмовки (скажем, например: кадки — красы — ухватки — весы), но получает он вот что:

Читатель соглашается на новое предложенное ему условие и готов считать стих белым, однако с регулярным чередованием мужских и женских окончаний; следующая строка это ожидание оправдывает:

Среди всех этих перемен и перескоков остался неизменен один повтор: чередование мужских и женских окончаний (кадки — красы, великаны — воде, селедки, кротки — ножом, ужом), но теперь и он нарушается — за смежными мужскими (ножом — ужом), ломая наше ожидание, следует новая пара мужских рифм:

Теперь осталось лишь одно последнее условие — закономерное и, казалось бы, неизбежное: ритмическое. До сих пор не нарушался четырехстопный ямб, и это — последняя опора читательского ожидания. Описывается собака, о ней сказано:

Здесь четырехстопный ямб внезапно уступил место трехстопному, это несколько режет слух, однако дальше — хуже:

Последняя строка нарушает несколько ожиданий: и рифменное, и ритмическое, и жанрово-стилистическое; читатель, ждущий продолжения стихов, вдруг получает обрывок прозы (хотя чисто формально эту строку и можно толковать как ямбический пятистопник). Нарушения ожиданий всех родов — важнейший иронический прием Заболоцкого, который ведет с читателем (конечно, искушенным) такую игру. Это устойчивый стилистический признак в поэмах Хлебникова. Примеры обманов:

Рифма:

Ритм:

С тем же “обманом ожидания” связаны и сравнения Заболоцкого. Сравнение — его важнейший прием, оттеснивший другие, даже метафоры. В «Столбцах» сравнение не упрощает и не уточняет восприятие, у него другая функция. Из того же стихотворения «На рынке»:

Двенадцать сравнений на 70 строк, — они составляют около 20% текста, — небывалая пропорция. Некоторые из них обладают отчетливой наглядностью (3, 5, 7), другие понятны, хоть и вызывают удивление (1, 2, 4, 11), остальные загадочны (6, 8, 10, 12). Почему „визгнул, словно крот“ или „взвоет, как сурок“? Разве кротам свойственно визжать, а суркам — выть? Большинству читателей это неизвестно. Почему „весы, как магелланы“? Причем тут португальский навигатор XVI века? Может быть, имеется в виду убийство Магеллана и тот факт, что его тело плавало в крови? Так или иначе, сравнения в стихотворении «На рынке» призваны не столько уточнить образы, сколько ввести в данный участок реальности возможно больше фактов из других участков совершенно других реальностей: сказочных, бытовых, исторических, инонациональных, — все это сообщает тексту многосмысленность и фантасмагоричность. Впрочем, и это — от Хлебникова:

Принцип культурно-исторической многослойности.

У Заболоцкого намеренно хаотично соединяются вполне точно обозначенные “цитаты” — стилей, культурных комплексов, авторов, произведений. Обычно эти разнородные элементы друг с другом несоединимы. Стихотворение «Бродячие музыканты» начинается рассказом о троих, идущих в город играть, — этот рассказ напоминает балладу Уланда «Проклятье певца», да и другие романтические баллады на тот же распространенныи сюжет; стилистически начало отсылает читателя к разным предшественникам:

Размер (чередование четырехстопного ямба мужского окончания с трехстопным женского) вызывает в памяти балладную строфику (ср.: пушкинский «Жених», написанный строфой «Леноры» Бюргера); однако этот ритм у Заболоцкого скандально ломается:

(Здесь вместо трехстопного ямба — пятистопный!)

(А здесь — снова — четырехстопный.)

Течет — в смысле ‘идет’, в геенну, змей — относятся к одному из этих источников, самому архаичному; дудка и пешком — к другому. Про второго музыканта сказано — с еще более резким нарушением ритмической инерции:

Мы вступили в круг футуристической образности, близкой не столько Хлебникову, сколько Д. Бурлюку и раннему Маяковскому. Описание города возвращает в XVIII век, соединенный, впрочем, со ссылкой на Салтыкова-Щедрина:

Затем начинает играть второй скрипач:

В этом трехстопном ямбе с чередованием дактилических и мужских рифм проскальзывает голос Лермонтова, автора «Свидания»:

Оно и понятно, поскольку Лермонтов в этом стихотворении уже присутствует: о гитаристе было сказано, что он „огромный нес в руках крестец / С роскошной песнею Тамары“, а потом он „ ‹...› с песней нежною Тамары / Уста тихонько растворил“:

Эти стихи — перепев лермонтовских строф стихотворения «Тамара»:

И Заболоцкий игриво добавляет: „Тилим-там-там“.

Редактируя себя для позднейшего издания и приближая раннего Заболоцкого ко вкусам позднего, поэт смягчит пародию:

Различие между обоими вариантами свидетельствует о пути, пройденном Заболоцким за три десятилетия. Он подобен эволюции наиболее почитаемого им поэта, Гете, который в период “веймарского классицизма” переделывал стихотворения своей юности, по возможности сглаживая и успокаивая свой собственный “штурм унд дранг”. Такой переделке подверглось, например, «Свидание и разлука» («Willkommen und Abschied»),⁷ стихотворение, которое Заболоцкий перевел в 1946 году (в сотрудничестве с пианисткой М.В. Юдиной); интересно, что поздний Заболоцкий, переводя, невольно приблизился к позднему, уже классическому, Гете — он гармонизировал гётевский текст параллелизмами, повторами разных типов, уравновешенностью синтаксиса.

Душа в огне, нет силы боле,
Скорей в седло — и на простор!
Уж вечер плыл, лаская поле,
Висела ночь у края гор.
Уже стоял, одетый мраком,
Огромный дуб, встречая нас.
Уж тьма, гнездясь по буеракам,
Смотрела сотней черных глаз ‹...›⁸

В «Бродячих музыкантах» пародийная ссылка на Лермонтова меняется ссылкой на иной “источник”:

Очевидно, эти строки восходят к учебнику диамата: слово ‘система’ — одно из частых в специфически советской лексике: система партпросвещения, работать в системе Академии наук, определенная система взглядов и т.д. Видимо, “советскость” и вызвала озлобление казенных критиков: две особенно грубые статьи о «Столбцах» озаглавлены: одна — «Система кошек» («На литературном посту», 1929, № 15), другая — «Система девок» («Печать и революция», 1930, № 4).

Перечисленные формально-стилистические особенности сообщают тексту Заболоцкого остраненность в том смысле, какой имел в виду В. Шкловский. Наилучшим описанием поэтики раннего Заболоцкого остается работа Романа Якобсона «Новейшая русская поэзия», посвященная Хлебникову. Здесь, понятно, о Заболоцком нет речи — как поэт он еще не родился; однако, многое из того, что Якобсон говорит об учителе, относится к ученику: обнажение приема; повседневный словарь — „в сочетании ошеломляющем“; широкое использование lapsus’a (оговорки) — в согласовании чисел, времен и падежей; нарушение синтаксического равновесия („два параллельных члена качественно или количественно не эквиваленты“); обнажение определения; особые сравнения („У Хлебникова сравнения почти не оправданы действительным впечатлением сходства объектов, а являются композиционными заданиями“⁹); обнажение рифмы — „эмансипация ее звуковой валентности от смысловой связи“. К наблюдениям Якобсона добавлю характеристику, которую дал Хлебникову Ю. Тынянов:

     Хлебниковская стиховая речь — это не конструктивная клейка, это интимная речь современного человека, как бы подслушанная со стороны, во всей ее внезапности, в смешении высокого строя и домашних подробностей, в обрывистой точности, данной нашему языку наукой XIX и XX веков, в инфантилизме городского жителя.¹⁰

И далее Тынянов утверждает, что

голос Хлебникова в современной поэзии уже сказался: он уже ферментировал поэзию одних, он дал частные приемы другим. Ученики подготовили появление учителя.¹¹

Николай Заболоцкий — из тех, чью поэзию Хлебников “ферментировал”. Большинство черт, которые Якобсон и Тынянов видят у Хлебникова, свойственны и Заболоцкому. Было бы, однако, невероятно, если бы русский неофутуризм конца 20-х годов повторил футуризм первых двух десятилетий века, — топтание на месте не заслуживает ни внимания, ни изучения. Продолжая Хлебникова, Заболоцкий оказался в известном смысле его противоположностью. Ученик опровергает учителя. Коротко говоря, суть этого утверждения вот в чем:

Футуризм был бунтом личности против нивелирующих сил XX века — во имя самоутверждения; неофутуризм Заболоцкого — признание победы нивелирующих сил над человеком и капитуляция личности перед враждебными ей могущественными “державами”.

————————

     Примечания

¹   Якобсон Р.  Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Прага, 1921, с. 47.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

²   Ваншенкин К.  Поэт для читателей. — Литературная газета, 13 ноября, 1985.
³   См. об этом в моей статье «Прощание с друзьями». — Поэтический строй русской лирики. Л., 1973, с. 298–310.
⁴   Заболоцкий Н.А.  Стихотворения и поэмы (Библиотека поэта. Большая серия). М.; Л., 1965, с. 307–310.
⁵   Тынянов Ю.  О Хлебникове (I, 25).
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

⁶   Гинзбург Л.  О Заболоцком конца двадцатых годов. — Воспоминания о Заболоцком. М., 1977, с. 124.
⁷   Анализ двух редакций (1777 и 1789) — в статье В.М. Жирмунского «Опыт стилистической интерпретации стихотворений Гёте» (1969), в книге этого автора «Из истории западноевропейских литератур» (1981).
⁸   Те же строки у Тютчева: „Ночь хмурая, как зверь стоокий / Глядит из каждого куста“.
⁹   Якобсон Р.  Новейшая русская поэзия... с. 39.
¹⁰  Тынянов Ю.  О Хлебникове (I, 27).
¹¹  Там же, с. 20.

Воспроизведено по:
Мир Велимира Хлебникова. Статьи и исследования 1911–1998.
М.: Языки русской культуры. 2000. С. 403–427, 821

Изображение заимствовано:
Arman, christened Armand, Pierre Fernandez (b. 1928 in Nice, France; d. 2005 New York).
Spirit of Yamaha. 1997.
Edition size: unique. Technique: sandwich combo.
Dimensions in inches: 81,9×80,7×62,2. Medium: sliced piano and two motorcycles.
www.arman-studio.com/RawFiles/001997.html

————————

Памяти Ефима Григорьевича Эткинда^*

Лариса Вольперт

     ‹...› Судьба Е.Г. Эткинда — в чем-то необычна, а в чем-то и вполне “типична” для советского ученого. Он родился в Петербурге в семье коммерсанта и певицы (отца, арендатора бумажной фабрики, после НЭПа приговорили к многолетней ссылке). В 1941 г. закончил романо-германское отделение филологического факультета Ленинградского университета и ушел добровольцем на фронт; участвовал в освобождении Венгрии, был награжден орденом Красной Звезды. Демобилизовался в 1948 г. и начал преподавать французский и немецкий языки в Ленинградском пединституте иностранных языков. В разгар борьбы с так называемым “космополитизмом” в декабре 1949 г. был уволен, несколько месяцев оставался без работы, жил, по его воспоминаниям, пробавляясь сочинением диссертаций для партийных чиновников („из материала заказчика“), затем устроился в Тульский пединститут. В 1952 г. его неожиданно пригласили в Ленинградский пединститут им. А.И. Герцена на должность доцента (кандидатская диссертация о творчестве Золя была защищена им еще в 1947 г.). В 1965 г. он защитил докторскую диссертацию «Стихотворный перевод как проблема сопоставительной стилистики». В этой работе объединились три главных сферы его будущих научных штудий:  стиховедение, перевод, стилистика.
     В 1960–70-е годы Е.Г. Эткинд — вдохновенный учитель молодых поклонников поэзии, его книги о стихах («Об искусстве быть читателем», 1963; «Разговор о стихах», 1970) покоряют читателей тонкостью анализа, эрудицией, умением увлечь самыми сложными вопросами стиховедения. Одновременно выходят его работы по поэтике, стилистике, истории литературы. Для филологов-романистов он создает поистине “настольную” книгу — двухтомный «Семинарий по французской стилистике» (1961). Его монография «Бертольд Брехт. Жизнь и творчество» (1971) — образец новаторского описания целостной авангардистской драматургической системы.
     Еще одно направление его деятельности — многоаспектное изучение искусства перевода, охватывающее вопросы как теории, так и практики, методики сравнительно-сопоставительного описания. Он основывает сборник «Искусство перевода», публикует основополагающие книги «Поэзия и перевод» (1963), «Стихотворный перевод как проблема сопоставительной стилистики» (1965), двухтомник «Мастера русского стихотворного перевода» (1968), «Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина» (1973); выпускает прекрасную двуязычную антологию «Французские стихи в переводе русских поэтов XIX–XX вв.» (1969).
     Е.Г. Эткинд становится одним из неофициальных руководителей всей переводческой деятельности в СССР, области исключительно значимой, так как для многих преследуемых поэтов (Пастернак, Ахматова, Заболоцкий, Слуцкий и др.) эта “площадка” осталась единственным убежищем для творчества. „Нет худа без добра“; грустный парадокс: искусство перевода в СССР достигло невиданного мастерства, а страна, преследующая великих поэтов, вышла в искусстве перевода на первое место в мире. Е.Г. Эткинд выступает и как практик-переводчик (он перевел Д’Обиньи, Корнеля, Барбье, Лопе де Вега, Лонгфелло, Гердера, Лессинга, Шиллера, Гельдерлина, Гейне, Келлера, Фрейлиграта, Брехта, Кестнера и др.).
     Знакомство и дружба с Александром Солженицыным, помощь в сборе материалов для «Красного колеса», а также мужественное выступление Ефима Григорьевича на суде в защиту Иосифа Бродского, вызвали преследование со стороны властей. 25.IV.1974 г. в Пединституте был разыгран позорный спектакль по сценарию КГБ; Е.Г. Эткинд был изгнан с кафедры, лишен всех научных степеней и званий; ему было запрещено печататься. Тогда же он был исключен из Союза писателей, в котором состоял с 1956 г. по секции переводчиков. Е.Г. Эткинд был вынужден эмигрировать во Францию.
     С октября 1974 г. он — профессор Десятого Парижского университета (читает курсы по русской литературе, стилистике, стиховедению и теории перевода). В 1975 г. в Сорбонне он повторно защищает диссертацию на степень “доктора литературы и гуманитарных наук”; публикует книгу «Записки незаговорщика» (1978), переведенную на многие языки, и издает десятки публицистических статей в защиту культуры, направленных против преследования инакомыслия в СССР.
     После того, как в 1986 г. Е.Г. Эткинд выходит на пенсию, он в качестве приглашенного профессора преподает в ведущих университетах Европы и Америки, читая курсы по истории русской литературы, стилистике, теории стиха и перевода и везде притягивает к себе молодежь, руководит научной и переводческой деятельностью молодых филологов. „Его универсальная культура, его энергия, способность мобилизовать молодые энтузиастические силы были поистине фантастическими ‹...› он пересекает материки, покоряя молодых своей страстностью, эрудицией, талантом и особенно — интеллектуальной щедростью. Неутомимый читатель чужих рукописей, он воодушевляет и сплачивает переводчиков и исследователей, разрушая стену академического индивидуализма“,¹  — пишет швейцарский профессор-славист Жорж Нива. Все это время он неутомимо работает как исследователь.
     В эмиграции многое из задуманного ранее получает завершение. Он подвергает критике состояние искусства перевода во Франции (монография «Un art en crise: Essai d’une potique de la traduction potique», 1982); издает книги о поэзии и поэтах: «Форма как содержание» (1976), «Стихи и люди (Рассказы о стихотворениях)» (1989); «Русская поэзия от Октябрьской революции до современности» (Мюнхен, 1984; по-немецки); «Там внутри...»: Статьи о русской поэзии ХХ в. (1995). И — что весьма важно — становится одним из организаторов и соавторов многотомного монументального труда — французской «Истории русской литературы» («Histoire de la littrature russe». Fayard); один из подготовленных им разделов — «Серебряный век» — издан теперь по-русски.²
     В последние десятилетия жизни Эткинда-исследователя буквально “захватил” Пушкин. Он опубликовал множество статей о творчестве поэта, об отзвуках в его поэзии французской традиции, издал монографию «Симметрические композиции у Пушкина» (1989). У него была давняя мечта: создать адекватный перевод Пушкина на французский язык. Ему удалось зажечь своей идеей группу талантливых двуязычных переводчиков, и в 1981 г. вышли два тома поэзии по-французски: Pouchkine A. Oeuvres potiques: En 2 vol. / Publ. sous la dir. d’Efim Etkind; Etude prliminaire et notes d’E. Etkind — Lausanne: L’Age d’Homme, 1981.
     В Европе заслуги Е.Г. Эткинда были по достоинству оценены: его избрали в 1976 г. членом-корреспондентом трех германских Академий: Академии литературы и языка (Дармштадт), Академии наук и литературы (Майнц), Баварской Академии изящных искусств (Мюнхен). В 1986 г. он был награжден Золотой Пальмовой ветвью Франции — за заслуги в области французского просвещения; в 1999 году — избран доктором “honoris causa”.
     Ефим Григорьевич был не только блестящим ученым, но и по-настоящему добрым и отзывчивым человеком, способным прийти на помощь по первому сигналу. Крупный, высокий, спортивный (каждое утро — пробежка), с веселыми проницательными глазами (в них таилась скрытая насмешка), он был награжден какой-то особой витальной силой и буквально  излучал энергию. Кто-то очень верно заметил: „Е.Г. Эткинд — из породы победителей“.
     Действительно, он не допустил торжества смерти над собой на фронте (вернулся с орденом), с предельным мужеством выступил на суде в защиту Иосифа Бродского (понимал, что может поехать на Восток, а не на Запад), бесстрашно помогал Александру Солженицыну. На него обрушились репрессии. А каков финал? Санкт-Петербургские власти принесли ему извинения, в 1994 г. ему были официально возвращены ученые степени и звания, тогда же он был избран действительным членом Академии Гуманитарных наук России.
     Конец жизни Е.Г. Эткинда — поистине творческий взлет. За два последних года он успел издать четыре исключительно содержательных, прекрасно оформленных, ёмких по мысли и по объему книги; каждую в данной сфере можно назвать  итоговой. 1) «Маленькая свобода: 25 немецких поэтов за пять веков в переводах Ефима Эткинда (обратная двуязычная антология)» (1998); 2) «“Внутренний человек” и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII–XIX вв.» (1998); 3) Двуязычная антология, вобравшая лишь лучшие переводы «А.С. Пушкин. Избранная поэзия в переводах на французский язык» (1999); 4) «Божественный Глагол. Пушкин, прочитанный в России и во Франции» (1999), которую он сам назвал «Книгой жизни».
     Е.Г. Эткинд — из тех людей, которым удалось осуществить идею своей жизни и полностью состояться. Сама смерть его пощадила. В октябре, во время пушкинской конференции в Париже, он сделал прекрасный доклад, был остроумен, подвижен и бодр, а в ноябре — его не стало. Он умер, как жил, непобежденным.

——————————
     Примечания

^* Пушкинские чтения в Тарту 2. Тарту, 2000. С. 421–424.
¹ Mond. 1999. 27. 11 (перевод Л.В.).
² Эткинд Е.Г.  Серебряный век: Петербург и Вена // Санкт-Петербург — окно в Россию. СПб., 1998. С. 193–204
www.ruthenia.ru/document/392513.html

Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
карта  сайта		главная    страница
свидетельства		исследования
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru