верхповесть (СП) или заповесть — ключевое понятие жанровой поэтики Велимира Хлебникова, возникшее в широком процессе самопонимания и самоописания, характерном для авангардного искусства и Хлебникова в особенности. В отличие от аналитических понятий как заумь | корнесловие | звёздный язык и др., являющихся терминами для обозначения отдельных приёмов, СП предстаёт как наивысший синтетический термин для нового — авангардистского жанра. В контексте эстетического сознания эпохи первый ряд понятий соответствует раннему периоду русского авангарда (кубофутуристические манифесты первых десятилетий 20-го века, Шкловский Воскрешения слова, Якобсон в период тезиса „установки на выражение”), тогда как СП соотносится со второй и, до некоторой степени, с третьей фазой русского формализма, для которой вместе с литературной эволюцией характерна именно поэтика жанра с рядом терминологических опор, как: “борьба жанров | ощущение жанра | обнажение жанра | установка на жанр” и т.п.Авторское определение СП дано в Введении к последнему большому сочинению Хлебникова — Зангези (1922). В стиле паранаучной прозы Хлебников излагает тезис о жанре, который стремится осуществить:
Установка на большие жанры смешанного типа постоянно присутствует в авторской диахронии Велимира Хлебникова. Экспериментируя почти со всеми жанровыми формами, создавая параллельно прозу, короткие деиерархизирующие стихотворения, поэмы, драмы, научные и паранаучные трактаты и фрагменты, Хлебников очень рано начал размышлять о типе универсального синкретического жанра, в котором все отдельные формы были бы объединены в такой “сверх”-форме, которая сохранила бы автономию, жанровый и медиальный интегритет каждой части в отдельности и, одновременно, во взаимных монтажных соотношениях этих частей создала бы новое качество. К наиболее ранним документам, свидетельствующим о поисках подобного супержанра, принадлежит письмо Хлебникова Василию Каменскому, написанное в 1909 году, в котором будущий автор Зангези сообщает о своем намерении создать сложное произведение, где
Данное автожанровое высказывание можно очевидно считать равноправным вариантом позднего определения из Зангези. В этом блестящем отрывке жанрового самосознания in statu nascendi содержится один из первых перечней “языков”, т.е. возможных приёмов, входящих в СП, термин дифференциальное драматическое творчество указывает на связь жанра СП с театром и его принципом мультимедиальности, а в синтагме введение метода вещи в себе по всей вероятности речь идет о функции автодекодирования, которая полное выражение нашла именно в Зангези.
Если принять во внимание жанровую неканоничность творчества Хлебникова в целом, то станет понятным, почему трудно определить корпус текстов, принадлежащих к генологическому ряду СП. Н. Харджиев (1940:12) причисляет в СП Дети Выдры (комбинация текстов, возникших в период 1911–1913 гг.), Войну в мышеловке (Тексты написаны в 1915/17 гг., а объединены в одно целое в 1919 г.), Царапину по небу (1920), Азы из узы (созданы в 1920 г., переработаны в 1921 г.) и Зангези. Разграничивая свой непосредственный предмет, поэмы, от больших комбинированных произведений СП, В. Марков (1962:25–29) причисляет к этому жанру, кроме упомянутых текстов, неоконченное произведение Сестры-молнии (начатое в 1915/16 гг., вновь переработанное в 1921 г.) и Шествие осеней Пятигорска (1921).
Жанр СП не совпадал с теоретическими интересами русского формализма. С одной стороны это объясняется самим жанровым релятивизмом СП, а с другой — концентрированием жанровой дискуссии в середине 20-х годов на материале прозы, которая именно в то время забирает первенство у поэзии. В статье «О Хлебникове» Тынянов называет Зангези „романтической драмой (в том значении, в котором употреблял это слово Новалис)” (1928:23). Анализируя Дети Выдры, Н. Харджиев замечает „циклизацию разновременных вещей принадлежащих к разным жанрам”, упоминает монтаж, а саму СП классифицирует как „специфический композиционно-смысловой метод” (1940:11). Исследователь поэм Хлебникова В. Марков рассматривает СП как циклизацию разнородного материала, объединенного на „неспецифицированном уровне” (28), Й. Хольтхузен определяет Дети Выдры как монтажное произведение (1974:31), в то время как А. Флакер объясняет СП в качестве характерной авангардной формы, в которой „принцип монтажа ‹...› в полной мере дошел до выражения, тогда как “эпос” (в смысле классического эпического принципа) совсем утрачен” (1981:53).
Проблематику жанра СП мы попытаемся рассмотреть на примере Зангези — последней СП Хлебникова, в которой сам жанр достигает степени самоосознания. Зангези возник как результат монтажа тематически, стилистически и генологически разнородных текстов, написанных в 1920–1922 годах. Кроме вводной метапрозы на тему собственного жанра и поэмы Горе и смех, большую часть Зангези составляет сюжетный костяк неопределенных очертаний. Где-то в горах на высокогорном плато живет поэт, философ и пророк Зангези (интертекстовые гомологии с Заратустрой Ницше). Он окружён птичьим пением, непонятной речью богов и толпой учеников или случайных посетителей. В этой странной обстановке появляются вдруг трое прохожих. Им удается завладеть знаменитой авторской рукописью — досками судьбы, где Зангези объясняет законы истории с помощью философии чисел. Между главным персонажем и собравшейся толпой протекает характерный разговор, в котором контакт должен, но никак не может наладиться. Зангези излагает свои патетические “проповеди”, а толпа слушает, удивляется, насмехается или определенно негодует (в одном месте предлагают забросать мыслителя солёными огурцами). После обширного фейерверка зангезиевых тирад о языке, истории и космосе главному герою подводят коня и он скачет берегом моря в какой-то город. Следует разрыв в сюжетной линии вклиниванием поэмы Горе и Смех. В конце мы знакомимся с двумя людьми (очевидно из вышеупомянутой толпы), которые комментируют газетную новость о самоубийстве Зангези (он зарезался бритвой). И в тот момент, когда мы поверили, что сюжетная линия переживает окончательную развязку, Зангези немотивированно воскресает в выразительном бурлеске с деиерархизирующим жанровым предупреждением о незаконченной структуре: клишетизированным сигналом в стиле бульварных романов — “продолжение следует”. (Последний сигнал, обнажающий конструктивную открытость жанра СП, содержится в первой публикации Зангези 1922 г. В Зангези из Собрание произведений этот сигнал был выпущен.)
Для того, чтобы получить критерии для классификации основных характеристик Зангези, рассмотрим текст из перспективы трёх основных семиотических отношений: 1. семантики (отношение между означенным и означающим, знаком и референтом), 2. синтактики (отношение между элементами внутри данной системы) и 3. прагматики (отношение между текстом и реципиентом). При этом следует отличать характеристики Зангези, представляющие важность для реализации жанра СП в этом тексте, от характеристик, существенных для целого генологического ряда. Мы можем сразу сказать: семантическое и прагматическое отношение в жанре СП вариабельны, могут изменяться от текста к тексту, синтаксическое же отношение является константой жанра СП, оно обязательно и единственно для всех текстов, принадлежащих этому генологическому ряду в творчестве Хлебникова.
1. Основной характеристикой Зангези в плане семантики является создание таких лексических значений (самовитое | чистое слово), которые или весьма далеки от естественно-языковых условиях значений “бытового слова” или же не встречаются и не могут встретиться в природном языке. Установка на неконвенциональные значения особенно ярко выражена в сфере хлебниковских неологических приемов (ср. „гнездо языков” в Григорьев 1983: 83–119). Неологические креации Хлебникова возникают тремя основными способами: 1. по принципу аналогии со словообразовательными моделями естественного русского языка, с помощью активирования неиспользованных до настоящего времени словообразовательных возможностей, 2. по принципу контраста, с помощью нарушения словообразовательных норм и 3. по принципу гомологии, по ложным моделям, параллельно с естественным языком, т.е. по законам, созданным самим поэтом (ср. классификацию хлебниковских “nonce words” на грамматические, неграмматические и аграмматические в Vroon:1983). О хлебниковских неологических приёмах из семантической перспективы мы можем заметить следующее: чем больше удалённость этих приёмов от естественно-языкового канона, чем меньше реципиент при их семантической идентификации может опереться на естественно-языковой код и известные словообразовательные модели, тем сильнее выражена тенденция в хлебниковском поэтическом языке к самодешифровке, различным видам демонстрации собственного метода, инструкциям, определениям, и, наконец, прямым переводам значения в специальных глоссариях. Эта тенденция достигает кульминации в звёздном языке (ЗЯ) или азбуке ума — важнейшей форме хлебниковского заумного языка и доминирующем типе словотворчества в Зангези.
В отличие от зауми Кручёных, где речь идет о радикальном отрицании референциальных языковых функций вплоть до сведения слова на семантический нуль, как например в знаменитых строках „Дыр бул щыл” из сборника Помада (1913), в хлебниковском ЗЯ речь идет об утопическом, для самого автора серьёзно представляемом, по своей культурной функции миротворческом интерлингвистическом проекте, основанном на фонематической мини-семантике начальных согласных слова. В программной статье «Наша основа» (1920) Хлебников говорит о двух основных принципах ЗЯ: 1. начальная согласная — носитель значения слова, управляет всем словом и 2. слова, начинающиеся с одной и той же согласной, принадлежат к одному семантическому полю, летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка (V:235–236). Поскольку ЗЯ возникает по ту сторону естественного языка, по гомологии с ним, Хлебников прямо переносит значение основных семантических атомов, обеспечивая доступ в свой параллельный семантический мир, удалённый от естественного языка и несовместимый с естественно-языковым кодом. В то же время как в СП Царапина по небу значения согласных были определены в отдельном глоссарии, приложенном к тексту, в Зангези глоссарии и отдельные экспликации значения представляют собой интегральную часть художественной структуры. Обширный глоссарий значений семантических атомов согласных ЗЯ содержит секция VIII в форме листовки Зангези, которую читают прохожие:
Если бы мы на основании ЗЯ и подобных приёмов попытались дать основную характеристику Зангези на семантическом уровне, и если бы мы при этом пользовались терминами Якобсона из известной типологии словесных функций (1960) , то Зангези мы могли бы определить как текст с доминантной установкой на индивидуальный лексический код и доминантной метаязыковой или глоссарийской функцией. Ни в русском, ни в западноевропейском художественном авангарде нет ни одного поэтического опуса или текста, в котором бы с такой интенсивностью и в таком объёме была осуществлена установка на индивидуальный лексический код и глоссарийская функция в буквальном смысле слова, как в случае художественной системы Хлебникова. Хлебниковский поэтический язык, ориентированный на собственный лексический код, выполняет метаязыковую или глоссарийскую функцию, потому что расстояние между этим кодом и естественно-языковым кодом, которым реципиент владеет, велико, и его требуется постоянно преодолевать. Чем больше расстояние между кодом отправителя и получателя, между индивидуальным хлебниковским и естественно-языковым кодом реципиента, тем больше и количество самодекодирующих выражений, определений, аксиом и других сообщений о собственном языке. В этом смысле становится понятным высказывание Хлебникова из программной статьи «Наша основа»: Но есть путь сделать заумный язык разумным (V:235). Этим путём явилась глоссарийская функция поэтического языка. Заумь Кручёных антиреференциальная, заумь же Хлебникова — автореференциальная; Кручёных отбрасывает коммуникацию, Хлебников обеспечивает предпосылки для коммуникации тем, что эксплицирует свой собственный код; заумь первого редуктивная по отношению к условным значениям, заумь второго — конструктивная. Тынянов сказал, что в случае Хлебникова речь идёт не о бессмыслице, а о „новой семантической системе” (1928:26). Подобную новую, авторефлективную семантическую систему Хлебникову удалось осуществить прежде всего в Зангези. В семантической перспективе Зангези является текстом, в котором с наибольшим художественным блеском осуществлена глоссарийская функция поэтического языка, в котором достигнуто максимальное единство создания индивидуальной семантической системы и её прямой экспликации, кодирования и самодекодирования, языка и метаязыка.
2. Основной характеристикой Зангези в плане синтактики является монтаж. Принцип монтажа — отличительная черта как генезиса, так и структуры Зангези, это конститутивный и конструктивный принцип данной и других СП. В качестве конститутивного принципа монтаж обеспечивает возникновение СП с помощью спаивания уже готовых, иногда опубликованных текстов или модификации и прямого цитирования отдельных частей других самостоятельных целых. В Зангези шесть вводных стихов из монтажной единицы «Звукопись» (III:344) представляет собой модифицированную автоцитату «Звукописи весны» из Царапины по небу (III:78), трансрациональный язык богов взят из драмы Боги, а строки Если кто сетку из чисел / Набросил на мир,/ Разве он ум наш возвысил? (III:357) — из поэмы Сердца прозрачней, чем сосуд (III:25). О конститутивном монтажном процессе Зангези свидетельствует тот факт, что автор планировал вместо поэмы Горе и Смех ввести поэму Ночной обыск или же то, что, судя по одному из сохранившихся набросков, цитируемых редакцией Собранных произведений, существовала возможность ввести в СП самостоятельную поэму Разин (III:387). На монтажную процессуальность уже законченных и опубликованных Детей Выдры указывает предложение Хлебникова, относящееся к 1917 году, дополнительно включить в данную конструкцию сочинение Девий бог, рассказ «Ка», галицийскую вещь из Изборника и отрывок в прозе «Выход из кургана умершего сына» из книги Ряв (ср. Харджиев 1940:11).
В качестве конструктивного принципа монтаж обеспечивает создание большой гетерогенной системы, в которой детерминация идёт не от целого к его частям (закрытая органическая композиция), а наоборот — от равноправных и самостоятельных частей к открытому целому. В перспективе монтажной структуры Зангези является системой, построенной из ряда подсистем, демократической суперформой, допускающей синхронное представление разнородного тематически-стилистического и генологического материала. В цепи автономных фрагментов — плоскостей (термин взят из кубистической живописи, в Детях Выдры единицы названы парусами) чередуются мотивные и пространственно-временные сдвиги от Александра Великого до кобылицы свободы из 1917 года, прозаические отрывки (Колода плоскостей слова), лирические строки (Мне, бабочке залетевшей из Плоскости VI), поэма (Горе и Смех), драматические элементы (диалоги и дидаскалии) и, наконец, „наукообразные литературные жанры” (термин Н. Харджиева, 1975:14). „Наукообразные литературные жанры” как правило присутствуют в СП. В Зангези, где доминирует метаязыковая или глоссарийская функция, они также являются доминантными. К подобным жанрам или жанровым фрагментам относятся глоссарии значений, парафилологические высказывания и аксиомы, вводная метапроза на тему собственного жанра, доски судьбы , построенные по принципу математического расчета исторических законов и т.п. Большая монтажная конструкция позволила Хлебникову продемонстрировать все основные виды своих неологических приёмов. Высшая форма зауми Хлебникова и доминантный тип словотворчества в Зангези, звёздный язык, появляется в различных видах и на разных уровнях структуры, ономатопейному типу зауми, так называемому птичьему языку, посвящена Плоскость I, наименее референциальный язык богов, построенный по модели детского лепета и доцивилизационного заговаривания, представлен в Плоскости II и Плоскости XI. Плоскость мысли IX содержит целую ветвь новообразований от корня — ум, сопровождаемую специальным глоссарием, в Плоскости X представлена неологическая модель субституции начального согласного в таких словах как бог, богатство, богатырь, пожар “звёздным” консонантом М (семантическое поле: “деление целого на части”, мощь), в результате чего возникает кумулятивная цепь мог, могатство, могатырь, можар и т.д., функциональная в более широком тематическом составе Зангези, где главный персонаж со своими учениками олицетворяет царство мощи, новый порядок, идущий на смену исчерпавшему себя порядку старых богов. В перспективе неологического творчества особенно выделяется Плоскость XIII. Она является наиболее целостной и лирически наиболее действенной неологической монтажной единицей в Зангези. В водовороте неологизмов, построенных по аналогии, по контрасту и по гомологии с природным языком, здесь описано отступление богов старого порядка и одновременно выражена любовь к тому порядку и ностальгия за ним. Боги показаны как летуры, которые летят в собеса, в голубой тихославль, в никогдавель, они Закона земного нетуры | По синему небу бегуричи (III:340–342). Плоскость XIII является одной из вершин художественной функционализации хлебниковских неологических креаций вообще.
В отличие от установки на индивидуальный лексический код, которая может, но не должна быть семантической доминантой жанра СП (помимо Зангези она присутствует в Царапине по небу), значительный квантитет, гетерогенность и принцип монтажа являются теми синтаксическими характеристиками Зангези, которые составляют константу жанра СП. Они одновременно являются характеристиками, содержащимися имплицитно в автодефиниции жанра из вводной плоскости Зангези. Эти характеристики позволили исследователям определить корпус СП в творчестве Хлебникова. Если бы мы корпус хлебниковских СП представили в виде круга, Зангези без сомнения занял бы центральную точку в этом круге. Из перспективы вводного определения жанра, Зангези является метасознанием жанра СП, текстом, который не только строится, но и одновременно сам эксплицирует предпосылки для своей генологической принадлежности и строительства. Из перспективы включенных генологических, тематических и языковых монтажных единиц, это произведение является наиболее обширной энциклопедией поэтической системы Хлебникова, суммой его творчества, осуществленной в одном художественном жанре. Тот факт, что эта сумма осуществлена именно в плане жанра СП, позволяет нам заключить, что СП — высшая форма генологического эксперимента в художественной системе Хлебникова.
3. Основная характеристика Зангези в плане прагматики — установка на мультимедиальное представление. В авангардном искусстве принцип мономедиальности уступил место принципу мультимедиальности в рамках глубинного поворота от “Werkästhetik” к эстетике перформанса. В системе русского художественного авангарда прагматическую установку текста Хлебникова угадал и в своей постановке Зангези воплотил конструктивист Владимир Татлин. Первое представление Зангези, состоявшееся 9 мая 1923 года в петроградском Институте Истории Искусств, было, как сообщает Татлин в статье «О Зангези», одновременно представлением, лекцией и выставкой материальных конструкций. Судя по свидетельству Татлина, речь шла об авангардном мультимедиальном спектакле, в котором принимали участие люди различных специальностей: Н. Пунин читал лекцию о хлебниковских законах времени, фонетик Якубинский говорил о хлебниковском языковом новаторстве, а Татлин сконструировал в числе остального особый “аппарат”, с помощью которого устанавливается контакт между Зангези и массой. Причину для проведения мультимедиального спектакля Татлин находит в самом словесном знаке, особо подчеркивая хлебниковское понимание слова как пластического материала.
Установка на мультимедиальное представление можно объяснить, исходя из более широкого принципа интермедиальных гомологий, имеющихся на уровне структуры Зангези. Гомологии с кубистической живописью особенно ярко выражены в сфере ЗЯ Хлебникова. Все определения семантических полей консонантных атомов даны в пространственно-геометрических терминах. Ориентация на визуальное представление ЗЯ эксплицитно выражена в статье «Художники мира», в которой Хлебников художникам краски предназначает задание дать основным единицам разума начертательные знаки (V:217). Говоря о создании мирового словаря, самого краткого из существующих (V:219), автор ЗЯ предлагает две визуальные транспозиции своего интерлингвистического проекта, колористическую: Можно было бы прибегнуть к способу красок и обозначить М темно-синим, В — зеленым, Б — красным, С — серым, Л — белым и т.д. (V:219) и графическую: Мне Вэ кажется в виде круга и точки в нем, Ха в виде сочетания двух черт и точки. Зэ вроде упавшего К: зеркало и луч, Л круговая площадь и черта оси. Ч в виде чаши. Эс пучок прямых (там же). В сохранившемся проекте несостоявшегося издания статьи Хлебникова из 1919 года авторские указания о графическом представлении универсального алфавита были реализованы в форме следующих графем:
Кроме гомологии с кубистической живописью в Зангези имеются интермедиальные гомологии и с другими видами искусства, осуществленные на других уровнях структуры. Наименее доступный тип хлебниковской зауми, язык богов, достигает полной функциональности, если его рассматривать в рамках установки на музыкальное представление (авангардная какофония). На музыкальную интерпретацию указывает первая часть Плоскости IX, конструированная как месса различных типов ума в четырех частях (Зангези подобно священнику зазывает толпу на обряд: Благовест в ум! Большой набат в разум, в колокол ума! Все оттенки мозга пройдут перед вами на смотру всех родов разума. Вот! Пойте все вместе за мной, сам по себе обряд состоит из целого ряда новообразований от — ум и ономатопеи звона: Гоум. / Оум. / Уум. / Паум. Соум меня / И тех, кого не знаю / Моум. / Боум. / Лаум. / Чеум. / Бом! Бим! Бам! и т.д., III:334–336), звучность присутствует в Зангези и как тема (синтагма всадник звука, строки Лавой беги человечество, звуков табун оседлав. / Конницу звука взнуздай, III:360) и т.д. Монтажные плоскости Зангези построены по гомологии с оперными ариями (ср. Марков:81) или с кадром фильма, а определение жанра СП из Введения выражено метафорическим языком пространственных искусств. Если бы мы попытались в плане интермедиальных гомологий довести до конца хлебниковскую метафору о зодчестве из “рассказов”, тогда мы могли бы сказать, что Зангези занимает такое же место среди традиционных литературных жанров, какое занимает большой кубистический жанр модернистской архитектуры — небоскрёб — в системе классического низкого и среднего строительства.
По своей третьей основной характеристике — установке на мультимедиальное представление — СП соотносится с вагнеровским жанром “всеобщей художественности” (Gesamtkunstwerk), построенным на синтезе текста, музыки, танца, картины. В рамках русского авангарда Зангези принадлежит к тому же ряду авангардных “всеобщих художественных произведений”, к которому относится и алеаторическая “опера” Кручёных Победа над солнцем, 1913 (пролог Хлебникова, музыка Матюшина, рисунки костюмов и сценическая постановка Малевича) и Мистерия-Буфф Маяковского, 1918 (режиссёр Мейерхольд, сценическая постановка Малевича). На уровне европейского авангарда Зангези близок дадаистическому спектаклю (“синхронная поэма”) Р. Хюлзенбека, М. Янко и Т. Цары, поставленному в «Cabaret Voltaire» в 1916 г. в Цюрихе.
С точки зрения жанровой диахронии в русском литературном авангарде можно различить три основные фазы: фазу 10-х годов XX столетия, когда доминирует лирика, фазу 20-х годов, когда доминирует проза и фазу 30-х годов, когда доминирующее положение занимает драма. На всех трёх генологических планах и во всех трёх основных генологических фазах протекала большая деканонизация традиционных жанров и традиционной жанрово-медиальной системы. В 10-е годы центральное место занимают короткие шокирующие стихотворения Кручёных с полным отрицанием референциальных функций поэтического языка, неологические миниатюры Хлебникова типа прославленной Бобэбби пелись губы, грубая деэстетизирующая лирика Маяковского с гиперболической экспрессивной функцией и, наконец, авангардные поэмы, которые пишут как футуристы Хлебников и Маяковский, так и поэты как Пастернак и Есенин. В 20-е годы жанровый центр перемещается в область прозы, где доминируют различные виды монтажной и документальной прозы (Бабель, Пильняк, Шкловский), а в 30-е годы — в область драмы абсурда (Маяковский периода написания Клопа и Бани, Хармс, Введенский). В рамках этих глобальных жанровых событий СП Хлебникова появляется как последняя ступень генологической деканонизации в первой фазе русского авангарда, когда в жанровой системе доминантой была лирика. Если русский авангард периодизировать из жанровой перспективы, то год опубликования Зангези, 1922, можно было бы считать верхней границей между первой, “лирической” и второй, “прозаической” фазами.
