В «Кузнечике», в «Бобеоби», в «О, рассмейтесь» были узлы будущего — малый выход бога огня и его весёлый плеск. Когда я замечал, как старые строки вдруг тускнели, когда скрытое в них содержание становилось сегодняшним днём, я понял, что родина творчества — будущее. Оттуда дует ветер богов слова.1
К таким малым произведениям относится стихотворение Хлебникова, не столь известное, как «Заклятие смехом», но не менее значительное и так же стоящее в ряду его “заклятий” (Заклятие могуществом, Заклятие множественным числом, Заклятие двойным течением речи и др.). Его можно назвать “Заклятие именем”.
На первый взгляд оно представляется фрагментарным и противоречивым. Прежде всего вместо обычной двухчастной структуры фольклорных заклинаний мы видим только первую (условно говоря, “эпическую”) часть, а вторая (“лирическая”) отсутствует. Поэтому тема стихотворения, не выраженная эксплицитно, не даёт ясной опоры для установления связи между “заклятием” и “именем”. Какова же тема стихотворения и в каком качестве здесь взяты Достоевский, Пушкин и Тютчев?
Для буквального прочтения достаточно лишь пояснить примененный здесь метод неологизирования. Обычный хлебниковский метод состоит в том, что к корню (или основе) одного слова прививается формальная часть другого. В подобных словообразованиях важны не отвлечённые значения морфем, а именно ощущение гибридности, присутствия двух смыслов, дающих третий, как в нестёршемся тропе. Такие словообразования принципиально метафоричны (или метонимичны) и имеют сугубо окказиональную семантику, определяемую контекстом. Самим Хлебниковым этот метод осознавался по аналогии с приёмами пуантилистской живописи, где два чистых цвета, положенные рядом, на определенном расстоянии дают колеблющееся ощущение третьего.3
Следовательно, достоевскиймо можно понять как сопряжение Достоевский и письмо (в значении “стиль”, “литературная манера”, “словесно-образная форма”), где понятие “писать” заменено именем писателя.4
Соответственно пушкиноты — как сопряжение Пушкин и красóты (также в значении “словесно-образная форма”), где понятие “красота” заменено именем “творца красоты”, именем поэта, “художника”.5
Но буквальным прочтением текста мы, очевидно, не можем ограничиться. Как его следует понимать?
Вправе ли мы толковать это стихотворение как импрессионистически-метафорический “пейзаж русской литературы”,6
Основания для этого как будто бы легко найти и в творчестве Достоевского, Пушкина, Тютчева, и в поэтической рецепции их “сумеречности”, “солнечности” и “звёздности”. Так (возьмем ближайшие и несомненно известные Хлебникову примеры), Вячеслав Иванов неоднократно говорил о “тусклых сумерках” мира Достоевского, о том, что „‹...› он такой тяжёлый подземный художник, и так редко видимо бывает в его творениях светлое лицо земли, ясное солнце над широкими полями, и только вечные звёзды глянут порой через отверстия сводов ‹...›”.7
Однако подобное метафорически-импрессионистическое толкование стихотворения Хлебникова всё-таки недостаточно. Главным образом потому, что предметом созерцания здесь является не литература, не мир слова, а мир природы. И Достоевский, и Пушкин, и Тютчев взяты для описания “сумерек”, “полдня”, “ночи”.
Может быть, естественнее рассматривать его в традиции натурфилософской лирики, прежде всего лирики Тютчева?
Для этого имеются не менее веские основания. Строки:
прямо восходят к стихотворению Тютчева «Как океан объемлет шар земной»:
На образную систему тютчевской лирики ориентирована и рифма тучи — Тютчев. Впервые это звуковое сближение использовано Хлебниковым в реплике Рыжего поэта в пьесе «Маркиза Дэзес» для косвенного описания месяца, восходящего к тютчевской метафоре “месяц-поэт”:11
Несомненно, Тютчев был для Хлебникова исходным моментом, той ступенью, на которой он основывал своё построение.
В таком случае не вправе ли мы толковать наше стихотворение как антропоморфный пейзаж?
Свойственное вообще поэзии “одушевление” в крайнем выражении дает два основных типа антропоморфного пейзажа. Условно их можно определить: “пейзаж-душа” и “пейзаж-лик”. Первый преимущественно ориентирован на музыку, второй — на изобразительное искусство.12
“Пейзаж-лик” часто встречается у Хлебникова. Например, в стихотворении «На родине красивой смерти Машуке»:
Примерно в этом же плане хлебниковское “Заклятие именем” было воспринято и усвоено Маяковским, вообще усиленно применявшим антропоморфный пейзаж, особенно в ранний период. Непосредственным резонансом (осложнённым эпатажной функцией) можно считать его стихотворение «Ещё Петербург».13
Однако, возвращаясь к стихотворению Хлебникова, нельзя не увидеть, что оно выпадает из этого плана, никоим образом не укладываясь в рамки антропоморфного пейзажа. Достоевский, Пушкин, Тютчев в том смысле, в каком они даны здесь, лишены всякой антропоморфности, даже самой отвлечённой, необходимой для такого пейзажа. Достоевский, Пушкин, Тютчев здесь только имена. И пейзаж, созерцаемый здесь, увиден как бы сквозь призму этих имён.
Что же увидено? Во-первых, не одна неподвижная картина, а три последовательно сменяющиеся картины, являющие три состояния видимого мира в зависимости от положения земли относительно солнца. Несколько огрубляя, можно сказать, что в первой земля погружена в тень тучи, закрывающей солнце, во второй солнце в зените, полная освещённость, в третьей солнце в надире и земля погружена в собственную тень, открывающую звёздное небо.
Во-вторых, последовательность этих картин дана не линейно, а иерархически, как три ступени восхождения, как три степени “просветленности”. Последовательное “снятие завес” открывает за тучей солнце, за “дымом палящих солнечных лучей” звёзды, и — тютчевская „бездна нам обнажена”.
В-третьих, эти диалектически сменяющиеся картины интегрируются в единую картину видимого мирового пространства, взятого вне времени, в чистом становлении. Поэтому термин “пейзаж” здесь нужно понимать весьма широко — как весь космос, доступный непосредственному созерцанию.14
Итак, не импрессионистический пейзаж русской литературы, не антропоморфный пейзаж, а интегральная картина видимого космоса сквозь призму “собственных имен русской литературы”. Как это можно понять? По-видимому, так, что перед нами космос в его эстетическом аспекте.
Рассматривая проблему эстетического в природе, Владимир Соловьёв писал, что порядок „явления красоты в мире соответствует общему космогоническому порядку ‹...› Говоря об этой красоте, мы разумеем собственно лишь световые явления, происходящие в пределах доступного нашим взглядам мирового пространства ‹...› Этот общий смысл раскрывается более определенно в трех главных видах небесной красоты — солнечной, лунной и звездной”.15
В отличие от него Хлебников, в своей трихотомии космоса исходивший из естественно-физического соотношения источника света и преграды, исключал из этой системы луну, хотя ассоциативно она присутствует в картине ночи (Тютчев туч).
В системе Хлебникова три степени “просветленности” порождают соответственно три мира — земной, солнечный и звёздный и, следовательно, три эстетические сферы. Им соответствуют три имени. Метаморфоза имен (достоевскиймо — пушкиноты — Тютчев) также дана как три фазы, три ступени восхождения имени: в первом остро ощущается его составной, связанный характер, во втором центр тяжести перемещается на первую часть, в третьем — чистое имя.
В каком же значении нужно понимать эти имена? Очевидно, не в личностном, не в портретном, а в мифопоэтическом. Тютчев, скажем, знаменует здесь не имя этого человека, а имя мира, созданного его творчеством. В мифопоэтической эстетике имя писателя есть символ его мира понимаемого как миф. Таким образом, мир Достоевского здесь тождествен миру земному, мир Пушкина — миру солнечному, мир Тютчева — миру звёздному.
Словарь русских писателей внешне использован Хлебниковым в той же функции, что и мифологический словарь в классической поэзии. Например, у Тютчева:
Но эстетический смысл хлебниковского мифологизирования гораздо глубже, и словарь писателей взят не просто в качестве высокой лексики, соответствующей объекту описания. Устанавливая прямые соответствия между поэзией и космосом, Хлебников, безусловно, исходил из мифологической концепции искусства. В таком контексте Достоевский — не что иное, как “бог” земного мира, Пушкин — “бог” солнечного мира, Тютчев — “бог” звёздного мира. Но за этим стоит второй, более важный момент. Почему, скажем, здесь не использован словарь художников, словарь музыкантов и т.п.? По-видимому, ответ должен заключаться в том, что имя писателя — это имя мира, построенного из слов, это слово слов, имя имён. Только таким способом и мог быть выдержан принцип соответствия и иерархическая цельность конструкции.
Перед нами, следовательно, интегральная картина космоса, воплощённого в имени в его предельном выражении. Или, другими словами, ономатоморфный пейзаж.
Но это ещё не все. Перед нами ономатоморфный пейзаж в форме заклятия. Теперь легко увидеть, что противоречия здесь нет. Наоборот, заклятие как раз и является адекватным выражением такого понимания имени. Магический акт, как мы его сейчас “поэтически” понимаем, как раз и состоял в назывании имени, ибо древние „в знании истинных имен полагали основу своей власти над природой”.16
Для поэта нет никакого другого средства познать и выразить мир, кроме слова. Потому-то для поэтического сознания весь мир есть слово, имя (как для живописца — цвет, для музыканта — звук и т.д.); все бытие с точки зрения его осмысленности и выраженности есть разная степень смысловой напряжённости слова. Для поэта понять мир означает “найти” слово, “подняться” до имени; как писал Хлебников, для поэта все лишь ступог17
До сих пор речь шла лишь о трёх строках четверостишия, устанавливающих сетку соответствий мира природы и мира слова. Теперь следует поставить вопрос об объединяющем принципе, на котором основаны эти соответствия. В чём принцип гармонии, или “согласие разногласного?” Как нужно понимать заключительную строку?
В её истолковании мы можем опереться на заключительные строки другого стихотворения Хлебникова, также построенного на соответствиях, но в более откровенном, даже демонстративном виде:
Итак: мера, ритм, число, уравнивающее творческую силу бога и поэта, Вселенную и Наташу, горничную старухи Волконской. Мера управляет космосом и “волхвует словом”, потому-то и возможно сопоставление космических явлений и искусства, мира действительного и мира воображаемого. Мера и есть принцип гармонии, “лад мира”, его “ось”, одним концом волнующая небо, а другим скрывающаяся в ударах сердца (СП, V, 243).19
Замерное и безмерное, очевидно, предполагают наличие мерного. В таком случае земной мир (Достоевский) — мерный; солнечный мир (Пушкин) — замерный, т.е. обладающий другой мерой;20
Сказанного достаточно для общего понимания стихотворения. Но перед нами не отвлечённая конструкция, а живой организм, малый мир слова, существующий в каких-то отношениях с миром природы. Как же устроен микрокосмос этого четверостишия?
Для ритмической структуры стихотворения прежде всего существенно ямбическое распределение ударений и отсутствие изосиллабизма. I и II стихи можно интерпретировать как пятистопный ямб, III стих — как трёхстопный, а IV — как четырёхстопный ямб. Но самое существенное в этом стихотворении — изотонизм (трёхударность), играющий конструктивную роль, что подчёркивается сверхсхемным ударением на первом слоге III стиха (ночь).
При всей цельности четверостишия, объединённого перекрёстной рифмовкой (АВАВ) и общим для всех стихов акцентом на шестом слоге, можно заметить противопоставленность “длинных” стихов (общий акцент на 10-м слоге) стихам “коротким” (общий акцент на втором слоге) и перекличку первого и четвёртого стихов (общий акцент на восьмом слоге). Следует также отметить любопытное передвижение общего акцента на шестом слоге: в I стихе — первое ударение, во II — второе, в III — третье, в IV — снова второе. Если взять за ось симметрии шестой слог, то окажется, что II и IV стихи (рифмующие) лежат в центре, I стих сдвинут вправо, а III — влево, образуя ступенчатое построение.
Еще более семантизирована фоническая структура четверостишия. Что касается консонантизма, то он, не играя здесь конструктивной роли, по-моему, даже несколько ослаблен в сравнении с обычным хлебниковским уровнем. Но зато вокализм обнаруживает совершенно поразительные свойства.
Под ударением встречаются только три гласных: [э] — 3 раза, [у] — 3 раза, [о] — 6 раз. Они же дают около 70% от общего количества гласных в стихотворении. Этот ряд [э] — [о] — [у], по-видимому, можно рассматривать как гармонический ряд, в котором центральное положение занимает [о]. Причем [э] и [о] объединяются как гласные среднего подъёма, [о] и [у] — как гласные заднего ряда. Каждый стих состоит из 1 + 2 гласных, причем сочетание [э] — [у] не встречается.
Прежде всего необходимо отметить симметрию первых трёх стихов (“зеркальность” I и III) и параллелизм III и IV стихов, одинаковых по схеме и различных по составу, затем перекличку рифмующихся стихов, одинаковых по составу, но различных по схеме.
Ещё более убедительно выглядит органическая цельность вокалической структуры стихотворения в динамической развёртке.
Схема движения гласных представляет почти полную обратную симметрию, центр которой — первая гласная III стиха, т.е. [о] в слове ночь, на которое падает единственное сверхсхемное ударение! Таким образом, на этом односложном слове как бы сконцентрирована вся ритмическая и фоническая энергия стихотворения. И это понятно, ибо ночь как раз и является его образным центром.21
Об отношении Хлебникова к фонической структуре поэтической речи можно судить хотя бы по его статьям 1913 г. «Воин ненаступившего царства... » и «Разговор Олега и Казимира», где говорится об остове мысли внутри самовитной речи — лучах звука, сквозящего сквозь слова (СП, V, 187) и разбираются закономерности звукового строения некоторых его собственных стихов.
И особенно значительна в этом отношении его статья «Второй язык» (1916 г.), специально посвящённая проблеме соответствия фонической и семантической структур поэтического текста. Наблюдая числовой закон звукового построения пушкинского «Пира во время чумы» и лермонтовских «Тамары» и «Демона», Хлебников выдвигал гипотезу о втором языке песен, т.е. о системе звуковой символики. Переход от количественных отношений в стихе (ритмический уровень) к качественным (словесно-образный уровень) осуществляется на звуковом уровне, который с этой точки зрения является центральным моментом стиха. Простые имена языка (согласные и гласные) в стихе живут как бы двойной жизнью: числа и слова, поэтому Хлебников и называл их числоимена. Таким образом, всякая стихотворная структура — по Хлебникову — членится на три основных уровня: числовой, числоименной и именной (словесный).
В «О, достоевскиймо... » трихотомический принцип отчётливо наблюдается на всех уровнях структуры: трёхударность на ритмическом уровне, троегласие на фоническом уровне и троесловие на лексическом,22
Следовательно, само стихотворение принципиально тождественно космосу в его актуальном смысле. Подобно античному мифологическому космосу микрокосмос стихотворения „устроен числом и явлен в своём имени”.23
Проблема космоса в его эстетическом аспекте получает последовательное разрешение в мифопоэтическом слове. Такое слово основано на диалектическом тождестве микрокосмоса стихотворения (отдельного поэтического произведения), космоса поэзии и макрокосмоса природы.
Именно поэтому остановиться на трёх именах “заклятия” нельзя. Поэтическая диалектика требует выхода в иной мир, требует новой ступени, требует ещё одного имени. Имя это не названо, но должно угадываться в перспективе построения. Если Достоевский, Пушкин и Тютчев — это имена имён, то подразумеваться должно имя имён имён. Понятно, что таким именем “третьего порядка” может быть имя только самого автора. Ср. в стихотворении «Единая книга»:
Правильность такой перспективы подтверждается текстом четверостишия, который приведён Р. Якобсоном:
Последний стих, по-видимому, следует рассматривать не столько как вариант, сколько как продолжение: мерное — замерное — безмерное — замирное, где изменение корня знаменует выход в иной поэтический мир и соответствует четвёртому, подразумеваемому имени. Это имя и есть отсутствующая, “лирическая” часть заклинания.
И наконец, последний вопрос: каков же историко-литературный смысл хлебниковского «Заклятия именем»?
Для того чтобы его понять адекватно, необходимо принять во внимание не только его утверждающий аспект, но и его скрытую полемичность. В поле зрения нужно включить и ещё одно имя — Верлен, но уже под знаком отрицания.
Отношение Хлебникова к Верлену (как и вообще к новой французской поэзии) было достаточно сложным. С одной стороны, в его творчестве видны следы внимательного изучения французских поэтов (кроме Верлена, особенно Бодлера и Верхарна), с другой — везде присутствует оттенок неприятия. Тем более враждебным было его отношение к их русским эпигонам. В сатире «Карамора № 2», изображая выступление поэта П.П. Потёмкина в редакции «Аполлона», он доводил описание до фантастического гротеска:
Этот отрывок во многом близок пьесе «Маркиза Дэзес», где в реплике Рыжего поэта дан первый намёк на «О, достоевскиймо... ». Здесь же другой намёк дан в реплике Верлена. Дэлямюзик — это, конечно, начало первого стиха знаменитого верленовского «Искусства поэзии».
А канвой для хлебниковского ономатоморфного пейзажа послужил “импрессионистически-метафорический пейзаж” третьей строфы:
На этой канве и строил Хлебников своё искусство поэзии. Верленовской поэтике “намёка”, поэтике “невыразимого” он противополагал поэтику полного выражения, верленовскому требованию “музыки” — “слово” в его максимальной смысловой напряжённости.
Понятно, что хлебниковское “искусство поэзии” было не столько антиверленовским, сколько вообще антисимволистским. Ассоциация с верленовским “искусством поэзии” должна была указывать на принципиально-программный характер стихотворения. Достоевский, Пушкин, Тютчев, взятые на первый взгляд вполне в духе символистских рецепций, в таком контексте, с одной стороны, прямо противопоставлялись Верлену, с другой — получали иной, не “символистский”, а подлинно символический смысл. Вместо алогического “выражения невыразимого” они становились адекватным выражением диалектической цельно-раздельности мира.
Хлебниковское мифопоэтическое “слово”, тождественное “природе”, должно было преодолеть антиномию смысла и его выражения, бывшую еще живой и плодотворной в позднеромантической традиции, но доведённую в символистской эстетике до абсолютного дуализма. Мифопоэтическая эстетика не знает проблемы выражения, поскольку весь бесконечный цельно-раздельный, гармонически устроенный, насквозь пронизанный смыслом мир и есть слово; он принципиально открыт и выразим во всей полноте, со всеми “безднами”.
Проходя “сквозь” символизм, Хлебников оказывался ближе к Достоевскому, Пушкину, Тютчеву, чем к своим непосредственным предшественникам (субъективно в ранний период — даже “учителям”). К нему полностью можно отнести ироническое определение Вячеслава Иванова: Пушкин — „великий словесник, ибо убеждён, что всё в поэзии разрешимо словесно”.27
Ни скрытый полемический смысл, ни пафос новых “поэтических убеждений” хлебниковского “заклятия собственными именами русской литературы” не были по достоинству оценены современниками. Тем не менее, в историко-литературной перспективе оно находится в ряду таких принципиальных явлений, как «Пророк», «Silentium!», «Необычайное приключение».
Своеобразие, трудность и вместе с тем убедительность этого стихотворения заключаются в том, что перед нами одновременно и поэтическая декларация, и поэтическая “вещь”, и поэтический принцип, и его полное воплощение, и философия “слова” и сам живой организм “слова” в его противоречивом единстве. Но это самосознательное, “самовитое” слово лишь “подражает” космосу, являющемуся здесь и предметом изображения, и принципом изображения одновременно. Поэтому не только ввиду верленовского подтекста, но и по существу «О достоевскиймо...», представляющее законченный и наглядный образец интегрально-синтетического метода хлебниковской поэтики,28
1 Собрание произведений Велимира Хлебникова в 5 томах. Л., 1928–1933 (дальше: СП), т. II, с. 8.2 СП, II, 89. Впервые напечатано в сб. «Мирсконца» (М., 1913) в графической интерпретации Н. Роговина.3 См. Хлебников Велимир. Неизданные произведения. М., 1940 (дальше: НП), с. 284. См. также с. 453, где приведено пояснение Хлебникова: Художе‹ственный› пр‹иём› давать понятию, заключённому в одном корне, очертание слова другого корня. Чем первому дается образ, лик второго.4 Ср. аналогичные образования в ранних произведениях Хлебникова резьмо, тисьмо, звучмо, голубьмо, ваймо, лепьмо, грезьмо, читьмо, баймо (СП, IV, 15, 18, 31–33), бывьмо (НП, 66).5 Здесь очевидна ориентация на топ “пушкинская красота”, в другом месте использованный Хлебниковым в полемически-ироническом виде: пушкинианская красота. Ср. в статье Гоголя «Несколько слов о Пушкине»: „В нём русская природа, русская душа, русской язык, русской характер отразились в такой же чистоте, в такой же очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла“ (Полное собр. соч. Л., 1952, т. VIII, с. 50. Выделено мной. — Р.Д.)6 См. предисловие Н.Л. Степанова в кн.: Хлебников В. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия, Л., 1940, с. XXVIII–XXIX.7 Иванов В. Борозды и межи. М., 1916, с. 9. См. также с. 17, 31.8 Блок Александр. Собр. соч. в 8 томах. М – Л., 1960–1963, т. V, с. 76–80 (там же творчество З. Гиппиус и Ф. Сологуба — как пейзаж) и с. 25, 26. Ср. в статье Фета «О стихотворениях Ф. Тютчева»: „... в тихую осеннюю ночь стоял я в тёмном переходе Колизея и смотрел в одно из оконных отверстий на звёздное небо. Крупные звёзды пристально и лучезарно глядели мне в глаза, и по мере того как я всматривался в тонкую синеву, другие звёзды выступали передо мною и глядели на меня так же таинственно и так же красноречиво, как и первые. За ними мерцали в глубине ещё тончайшие блёстки и мало-помалу всплывали в свою очередь. Ограниченные тёмными массами стен, глаза мои видели только небольшую часть неба, но я чувствовал, что оно необъятно и что нет конца его красоте. С подобными же ощущениями раскрываю стихотворения Ф. Тютчева“ (цит. по кн.: Пигарев К. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962, с. 266).9 Белый А. Луг зелёный. М., 1910, с. 231–233.10 Ср. также в стихотворении Тютчева «Песок сыпучий по колени»:11 См. стихотворения «Ты знал его в кругу большого света», «В толпе людей, в нескромном шуме дня». К этой метафоре восходит и пастернаковский „близнец в тучах“.12 Ср. антропоморфный пейзаж в маньеристской (Д. Арчимбольдо, Й. де Момпер) и сюрреалистической живописи (М. Эрнст, С. Дали).13 Строки из этого стихотворения Хлебников сочувственно цитировал в статье «!будетлянский» (см. СП, V, 193).14 Лучше всего было бы сказать ‘окоём’, ср. нем. ‘Anschaungsraum’.15 «Красота в природе». См. Собр. соч. В.С. Соловьева. II изд. СПб. [1912], т. VI, с. 47 и сл. Характерно, что почти все иллюстрации в этой статье взяты из Тютчева.16 Иванов В. Борозды и межи, с 127. См. также известную статью Блока «Поэзия заговоров и заклинаний», справедливо вызвавшую учёную критику, но важную для нас как свидетельство поэта.17 ступóг — неологизм, образованный из ‘ступать’ + ‘порог’.18 Комментарием к «О, достоевскиймо...» может служить одно место в книге Хлебникова «Битвы 1915–1917 гг.», где, говоря о том, что Тютчеву присуща высокая вера в высокие судьбы России, Хлебников сближает его с В.Ф. Одоевским: Конечно, Тютчев и Одоевский должны были родиться в одном году. На это указывает особая, более не встречающаяся тайна имён. В этом уходе на остров веры спутником Тютчева был и Одоевский. Имена Тютчева и Одоевского, может быть самое лучшее, что они оставили. Странно, что “Белая ночь” звучало бы настолько плохо, насколько хорошо «Белыя ночи». Белыми ночами как зовом к северному небу скрыто предсказание на рождение через 28 ‹лет› Бредихина, первого русского, изучавшего хвостатые звёзды, и брошено указание на родство 2-го знания с звёздным (Хлебников В. Битвы 1915–1917 гг. Новое учение о войне. Пг., 1915, с. 19. Везде выделено мной. — Р.Д.). Здесь нужно обратить внимание на несколько моментов: во-первых, мысль о роли имени (тайна имён Тютчева и Одоевского, по-видимому, заключается в том, что ввиду неясности этимологии они не вызывают предметных ассоциаций. Ср. имя Пушкина, которое Хлебников неоднократно обыгрывал. Например: Из Пушкина трупов кумирных пушек наделаем сна), во-вторых любопытная контаминация В.Ф. Одоевского, автора «Русских ночей», и Ф.М. Достоевского, автора «Белых ночей»; в-третьих, сопоставление поэтов и учёного (Ф.А. Бредихин — крупнейший русский астроном XIX в., изучавший кометы), перекликающееся с хлебниковским сравнением стихотворения и кометы, и, наконец, в-четвёртых, указание на родство 2-го (т.е. поэтического) знания с звёздным, которое Хлебников позже подробно развивает в статье «Наша основа».19 Ср. Блок: „Наука и мечта подают друг другу руки, оправдывая и воскрешая первобытную силу земли — ритм, обручающий друг с другом планеты и души земных существ“ (Собр. соч., т. V, с. 95).20 Ср. разъяснение понятия “заумный” в статье Хлебникова «Наша основа» (СП, V, 235).21 Ср. аналогичную конструкцию у Тютчева:22 В каждом стихе три слова. То же и на синтаксическом уровне: четверостишие состоит из трех предложений, границы которых совпадают с границами стихов; первое и второе соответствуют I и II стихам, а третье обнимает III и IV стихи, причём само имеет трёхсоставную структуру.23 Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука. М., 1927, с. 13.24 См. Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921, с. 60.25 В этой связи см. комментарий Н. Харджиева. НИ, с. 418–422.26 Ср. в пер. Брюсова:27 Иванов В. По звездам. СПб., 1909, с. 161.28 См. Дуганов Р.В. Два метода поэтики Хлебникова. Тезисы межвузовской научно-теоретической конференции «Проблемы русской критики поэзии XX века». Ереван, 1973, с. 45–47.| Персональная страница Р.В. Дуганова | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||