и о каких загадочных тайнах Хлебникова я, разумеется, говорить не буду. Есть не тайны, есть тексты, которые, к счастью для людей заинтересованных, всё больше и больше открываются в своей полноте. Выходит новое собрание сочинений Велимира Хлебникова. Готово пять томов, в работе шестой, состоящий из двух книг. Инициатором этого большого собрания был мой товарищ — Рудольф Валентинович Дуганов, увы, не увидевший ни одного тома отпечатанным. Но идея почти уже реализована.К этой краткой справке хочу добавить очень важный в данном случае штрих. Прошу не считать меня пропагандистом творчества Хлебникова. Я не хотел бы, споря с мнениями и вкусами уважаемой аудитории, утверждать, что Хлебников — “чемпион” („по гамбургскому счёту”), что не принимающие (или не понимающие) его — люди отсталых взглядов. Я принадлежу к исследователям, которые занимаются вопросами происхождения эстетического явления, его местом в художественно-культурном контексте, а не выстраиванием иерархических рядов: кто первый, кто второй, кто наиболее выдающийся и кто менее народный. Буду говорить о Хлебникове только в рамках обозначенной сегодня темы: “авангард и традиции”. ‹...›
Но для начала хотелось бы сказать о выдающемся учёном, который не имел никакого отношения к авангарду – Борисе Викторовиче Раушенбахе, специалисте по летательным аппаратам, в частности, космическим. В последние годы жизни он систематически и продуктивно занимался древнерусской живописью, говоря более определённо — традиционной православной иконой. Вероятно, у него были какие-то собственные художественные пристрастия, точно не знаю, но совершенно очевидно, что эти занятия определились его фундаментальным научным интересом к проблеме отношения человека с окружающим пространством.
Как воспринимает человек пространство зрительно, корректируя увиденное мозгом? — для учёного-механика это вопрос, связанный с практикой создания движущихся технических конструкций. Будучи человеком широких взглядов и знаний, Раушенбах заинтересовался теорией пространственных искусств. Он поставил перед собой задачу понять соотношение между классической европейской живописью (начиная с итальянского Возрождения) и тем архаическим воплощением пространства, которое представлено в символике сакральных религиозных образов.
Европейская живопись основана на линейной перспективе, передающей трёхмерное пространство. Являет ли в таком случае плоскостная икона просто техническую отсталость, неумение видеть и воплотить глубину? Раушенбах обратился к этой теме не философствуя вообще, а как учёный, работающий методами точных измерений. Поскольку в искусстве, как я понимаю, ничего нельзя доказать с абсолютной точностью, не буду утверждать окончательность выводов учёного-механика. Но он отчётливо поставил вопрос о том, что европейская живопись и православная икона — это восприятия пространства с разных, как бы взаимодополняемых точек зрения. Линейная перспектива создаёт мир, который мы видим из окна в некоем отдалении и в данный конкретный момент. Отсюда и развитие оптической техники, в том числе и фотоаппарата. Икона же сознательно отстраняется от такого способа видения; она даёт изображение с близкого расстояния, выводя предмет из одномоментности восприятия, помещая его в протяженном пространстве длительного времени, домысливая предмет во всей сложности его присутствия в окружающем мире. В таком же смысле П.А. Флоренский, известный богослов, обладавший техническими и математическими знаниями, изучал обратную перспективу иконы как способ утверждения человеческого сознания в пространстве исторического времени.
Для нас особый интерес заключается в том, что до Раушенбаха и Флоренского, до и вне всяких научных обоснований, многие художники ХХ в. относились к иконе как объекту эстетическому, дающему им возможность продолжать и развивать изобразительное искусство не по возрожденческим канонам. Кстати говоря, икона ставилась ими в ряд с русским народным лубком, с персидской миниатюрой, с китайской и японской гравюрой, с африканскими примитивами. Передавая впечатления от одного московского вернисажа 1915 г., Хлебников писал:
К концу XIX в. восходит соревнование фотографии и рисовально-живописного воспроизведения реальной действительности. Техническое средство по мере своего совершенствования ставило под сомнение традиционную работу профессиональных изобразителей. Давид Бурлюк, „отец российского футуризма”, как он себя называл, в 1912–1913 гг., выступая с лекциями, показывал через проекционный фонарь фотографии и живописные портреты. С присущим ему эпатажным напором он обращался к публике: „Чем занимается Валентин Серов? Он перерисовывает механические снимки, ухудшая светописные документы”.
С конца XIX в. постепенно усиливаются новаторские тенденции в творческой работе художников. Происходит постепенная деформация предметности для большей экспрессии, для нахождения новых ракурсов в соотношении портрета и пейзажа, для анализа и обобщения изображаемого вещного мира. В конце концов, предметность вовсе начала исчезать с художественных полотен, то есть появляется живопись не фигуративная, абстрактная. Живопись („как таковая”) вступает в полосу осознания своих элементов. То, что считалось техническим средством в изображении (краска, цвет, фактура), становится главным героем произведения. Как говорили в то время, форма становится содержанием.
Я начал с изобразительного искусства только потому, что, говоря об авангарде, мы, прежде всего, имеем в виду такие зримые явления, как портреты А. Модильяни, абстракции В. Кандинского, супрематизм К. Малевича, кубистические композиции П. Пикассо. Всё это стоит перед глазами.
Но ведь нечто сходное происходило параллельно и в других областях искусства, например, в музыке. Нормативность европейской музыки основана на гармоничной тональности, кантиленной последовательности звукового потока, который воспринимается как правильность уже известной нам линейной перспективы. Но мир вокруг нас далеко не гармоничен. И разного рода дисгармоничные звучания и шумы могут быть адаптированы в образах музыкальных композиций. В начале XX в. происходит прорыв в аудио-реальность атонального характера, музыка обогащается синкопами джазовых модуляций, приёмами звукоизвлечений из традиций, далёких от европейской классики. Можно обратиться и к балету, искусству сравнительно молодому и совершенно условному. И здесь тщательно продуманная классичность наивно кажется нам наилучшим выражением в танце идеи овладения человеком окружающего пространства. Только выход на эстраду босоногой танцовщицы, которая, не опираясь на пуанты, напомнила о стихии архаической хореографии, показал возможность авангардного балета, то есть иной точки зрения на искусство сценического, акцентированного движения.
Мы приближаемся к литературе. Откуда это сочетание через союз: “искусство и литература”? Слово — главный инструмент человеческой мысли и общения. Трудно разделить слово обыденной речи и слово как художественный материал. Виктор Владимирович Хлебников, известный под творческим псевдонимом Велимир, вырос на культуре символизма, который уже настаивал на автономности поэзии, на искусстве слова как художественной магии. Хлебников радикализировал эту эстетическую позицию, он определил слово в художественной речи как самовитое, не зависящее от привычного контекста, даже сюжетной мотивировки, самодостаточное своим вариативным (флексивным) самовоспроизводством и условно корневой ассоциативностью (бег — бог, сень — синь).
После Хлебникова (или рядом с ним) возникают идиостили Маяковского, Пастернака, Цветаевой, Мандельштама, в которых индивидуально, но в общем направлении развивается поэтика слов, взаимосвязанных не по их обыденному смыслу, а по их звуковой сопряженности. Языковеды говорят об особой роли паронимии в русском поэтическом авангарде.
За обыденным (номинативным) значением слова существует масса других значений — эмоциональных, мифических, этимологических, — претворенных в тех самых звуках, из которых состоит слово. По Хлебникову, за видимым уровнем “умного” слова существует большое пространство “заумного” слова. Такова первая авангардная основа творчества Хлебникова: “заумное слово” и “заумный язык” как область поэзии.
Но если слово в эстетической функции является содержанием художественной речи, то каково состояние слова в речи деловой, обыденной? Хлебников начинает размышлять о недостатках обыденного слова, о его избыточной многозначности, о том, что разговаривая, люди обманывают или недопонимают друг друга. Тем более, что разные языки культурно разъединяют человечество. Он проникается идеей всемирного языка: Что лучше — всемирный язык или всемирная бойня?
Хлебников не был первым и, вероятно, не будет последним в ряду утопических проектантов всемирного языка. Но он был по-своему уникален, выступая не как европейский философ типа Лейбница, а как поэт евразийской, восточной ментальности. В утопии Хлебникова всемирный язык должен быть построен на числовых отношениях, лежащих в основе космологических пропорций (звёздный язык)
Здесь начинается вторая идея авангардизма Хлебникова: число. И вся математизация его текстов, которая, с одной стороны, отпугивает многих, с другой стороны, делает скептически настроенными в отношении Хлебникова тех, кто в математике разбирается. По существу же никакой математики как строгой системы доказательств у Хлебникова нет. Анализируя его поэтическую стратегию, Вячеслав Всеволодович Иванов указывает, что отношение к числу у русского будетлянина эстетическое, а не доказательное. Это эстетическое отношение имеет очень древние корни. Они уходят в глубину человеческой мысли, в пифагоризм, в гностические системы, в архаику “чёта–нечета”, неявно трансформированную в идею двоичного счисления.
Хлебникову свойственно любование стройностью алгебраических уравнений, красотой взаимообратимости чисел. Ему интересны возможности их комбинаторики. Он помнил свойства огромных чисел, умел их разлагать, возводить в степени, выстраивать в архитектурно чёткие композиции. Что двигало Хлебниковым во всех этих нумерологических упражнениях и выводах? В разного рода числовых трансформациях Хлебников обнаружил присутствие законов времени. Не того времени, которое с европейского просвещения считается линейным, неукоснительно протекающим от некоего начала к некоему концу, но того спиралеобразного времени восточного любомудрия, которое повторяемо и похоже в разных участках своего движения. Многомерность времени в его мировом единстве — это интересовало Хлебникова.
Он стремился к изящной выразительности уравнений, которые демонстрируют универсальные законы, одинаковые для жизни отдельного человека, национального сообщества, человечества в целом. Эти законы должны действовать в природе человеческой речи, в строении земной коры, в небесной механике. И это третья ипостась его авангардизма, имеющего профетический характер.
Хлебников искал ритмо-циклические периоды времени. Не подозревая о существовании поэта-будетлянина, этим интересовались и занимались современные физиологи, изучая биологические организмы, географы, изучая климатические изоморфы на земном шаре, экономисты, изучая конъюнктурные явления мирового рынка. Отличие Хлебникова в том, что он не действовал доказательно в какой-то одной сфере знаний, обращаясь к узкой корпорации профессионалов. Он действовал как поэт Единого методами эстетической сакрализации звука и числа, обращаясь ко всей человеческой аудитории сразу. Если люди не захотят научиться моему искусству предвидеть будущее, я буду обучать ему лошадей (из письма 1921 г.). Позиция, достойная Диогена или какого-то библейского пророка.
И вот сегодня, беря корпус текстов Хлебникова (я не случайно начал с его собрания сочинений), мы, прежде всего, обращаем внимание на те его аспекты, которые выражают авангардизм поэта. Но постепенно мы обнаруживаем большие произведения и целые сегменты творчества, где эти акцентированные элементы почти — или напрочь — отсутствуют. Конечно, необычность, уникальность строя и стилистики хлебниковских текстов ощутимы везде. Тем не менее, Хлебников не исключён из большой традиции русского и мирового культурного процесса, он связан с ним многими нитями. Иногда он сам подчёркивал, что умеет писать, как Пушкин.
Мы подошли к важному обстоятельству обозначенной темы разговора. Неистовый авангардист Пикассо, на которого Хлебников не раз ссылался, мог быть и традиционным портретистом (вспомним его работы портрет Ольги Хохловой на выставке «Париж — Москва»); наглядная линия этой традиции просматривается в сложном лабиринте его творчества.
Так победил ли авангард, заявивший о себе так громко лет сто тому назад? Или нужно ещё 50 или сколько-то лет для его окончательной победы?
Мы видим сочетание авангардных и традиционных пластов не только в творчестве отдельных мастеров художественной культуры ХХ в. На авансцене всего мирового искусства современности присутствует та же ситуация. Авангард и традиция не просто сосуществуют в духе толерантности и политкорректного незамечания иной эстетики. Они взаимодействуют, создавая новые возможности видения и толкования мира, новые художественные прозрения.
Авангард возник как противостояние претензиям европейского искусства на эстетический абсолют, как преодоление европоцентризма в художественном творчестве. Когда традиционное, условно говоря, реалистическое искусство не сомневается, что оно всё знает и всё объясняет, что оно единственно красиво и правильно, авангард выступает против. Существуют такие проблемы сознания и действительности, с которыми жизнеподобные методы зеркально-отражательного искусства не справляются, предлагая на самом деле бесконечные повторы, автоматические клише, превращаясь просто в бытовую привычку.
Необходимость искусства заключается в том, чтобы сохранять ощущение жизни, новизны и подлинности чувственного и умопостигаемого мира. Отсюда потребность изменения форм творчества, художественных приёмов и концепций, поисков разных источников эстетических переживаний.
Мы подошли к последнему, очень важному вопросу происхождения авангарда. Здесь очень много излишней политизации. Авангард часто называют “левым” искусством, то есть революционным, протестным в общественно-идеологическом смысле. Но, скажем, В. Кандинский, основатель абстрактной живописи, в этом смысле никогда левым не был. Так же, как композиторы А. Шёнберг или И. Стравинский, кардинально изменившие структуру и фактуру современной музыки. Так же, как В. Хлебников, человек в общем правоконсервативных убеждений. Конечно, у него была своя эволюция. Он умер Председателем Земного Шара, то есть художником глобального понимания человеческого единства. Но его радикально выраженный национализм известен, он не в маргинальных деталях биографии, а в русле самого творчества.
Когда в России произошла революция, многие представители авангарда действительно оказались востребованы. Лучший тому пример — подчёркнутая ангажированность В. Маяковского. Айседора Дункан танцевала, восторженно размахивая красным флагом. Даже М. Шагал “комиссарил” в Витебске. У каждого были свои резоны и задачи. Хлебников в 1919 г. вспомнил, что ещё семь лет назад он предсказал крушение империи. Но он, заметим, не призывал тогда к революции, он предупреждал об опасности. Позже он приветствовал революцию как обнаруженную им закономерность природы и времени.
Советская власть, укрепившись, имела свои задачи: ликвидируя безграмотность, она внедряла марксистскую идеологию вместо уваровского триединства. И авангард, с его скептицизмом, с его интеллектуальной провокативностью, очень скоро оказался не ко двору. Его затолкали в музейные щели, продали за границу, идейно обкорнали. Кого-то — за ненадобностью — убили, кого-то — для примера — перевоспитали. Он был объявлен буржуазным формализмом, чуждым народу.
На наших глазах, лет уже 15–20 в интеллигентской среде (не только консервативных почвенников, но и демократических либералов) стало модным поносить авангард как болезнь социальной деградации. Если плоха революция и советская власть, если коммунизм — направление в тупик, то авангардисты (персонально!) ответственны за предъявленный недавнему прошлому список злодеяний.
Это очень большая неправда, увеличивающая уровень сегодняшнего умственного и душевного разброда в обществе.
Развитие искусства происходит не в силу каких-то политических причин, во всяком случае, не в прямом соответствии с изломами идеологий. Художник-абстракционист в общественном смысле может быть консерватором и революционером, либералом или фашистом. Искусство меняется самодвижением своих форм, логикой внутренних закономерностей. Собственно говоря, в науке действует та же сила имманентных превращений. Расщепление атома — факт саморазвития физики; атомная бомба — результат вторичных политических манипуляций.
Что происходит в современном авангарде на фоне авангарда академического? Многие вещи и явления кажутся отвратительными, лишёнными какого-либо значимого потенциала эстетической необходимости. Но здесь не место пускаться в конкретные оценки. Мы имеем дело с объективным процессом, а общество имеет разные механизмы для того, чтобы, так или иначе, реагировать на происходящее в искусстве — нравственно, финансово, чувством гражданского и эстетического самосохранения.
Завершу свое выступление замечательной мыслью Ю.Н. Тынянова в связи с толкованием творчества Хлебникова:
Числа Хлебникова (как звёздный язык и заумь) — резервуар его поэтической энергии. Хлебников — эпик. Лирическое начало в нём присутствует, но трудно вычленимо. Поэзия Хлебникова научна, поскольку она погружена в разные сферы рационального постижения мира. Наука Хлебникова поэтична, поскольку она не строится на доказательных приёмах и методах точных дисциплин.
Думаю, что Велимир Хлебников никогда не будет поэтом всеобщего внимания и почитания. Это особый тип творчества, уникальный в самой системе художественного авангарда, но русская культура может гордиться наличием в своём составе такого незаурядного явления.
Вообще, на мой взгляд, авангард в чистом виде не есть предмет умилённого восхищения. Нельзя стоять перед «Чёрным квадратом» с дрожащим от благоговения сердцем. Это знак знака. Свидетельство некогда бушевавшего эстетического конфликта. И напоминание о никогда не кончаемых поисках истины.
| Персональная страница Е.Р. Арензона на ka2.ru | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||