С ноября начались мои частые наезды в столицу. С целью продолжить там своё пребывание, я брал отпуск не у ротного, а у батальонного, имевшего право своей властью разрешать недельную отлучку из гарнизона.
На Рождество я снова приехал в Петербург. «Пощёчина общественному вкусу», к этому времени уже отпечатанная в Москве, вот-вот должна была поступить в продажу. И обёрточная бумага, серая и коричневая, предвосхищавшая тип газетной бумаги двадцатого года, и ряднинная обложка, и самое заглавие сборника, рассчитанные на ошарашивание мещанина, били прямо в цель.
Главным же козырем был манифест. Из семи участников сборника манифест подписали лишь четверо: Давид Бурлюк, Кручёных, Маяковский и Хлебников. Кандинский был в нашей группе человеком случайным, что же касается Николая Бурлюка и меня, нас обоих не было в Москве. Давид, знавший о моём последнем уговоре с Колей, не решился присоединить наши подписи заочно. И хорошо сделал.
Я и без того был недоволен тем, что мне не прислали материала в Медведь, хотя бы в корректуре, текст же манифеста был для меня совершенно неприемлем. Я спал с Пушкиным под подушкой — да я ли один? Не продолжал ли он и во сне тревожить тех, кто объявлял его непонятнее гиероглифов? — и сбрасывать его, вкупе с Достоевским и Толстым, с „парохода современности” мне представлялось лицемерием.
Особенно возмущал меня стиль манифеста, вернее, отсутствие всякого стиля: наряду с предельно “индустриальной” семантикой „парохода современности” и „высоты небоскрёбов” (не хватало только „нашего века пара и электричества”!) — вынырнувшие из захолустно провинциальных глубин „зори неведомых красот” и „зарницы новой грядущей красоты”.
Кто составлял пресловутый манифест, мне так и не удалось выпытать у Давида: знаю лишь, что Хлебников не принимал в этом участия (его, кажется, и в Москве в ту пору не было). С удивлением наткнулся я в общей мешанине на фразу о „бумажных латах брюсовского воина”, оброненную мною в ночной беседе с Маяковским и почему-то запомнившуюся ему, так как только он мог нанизать её рядом с явно принадлежавшими ему выражениями вроде „парфюмерного блуда Бальмонта”, „грязной слизи книг, написанных бесчисленными Леонидами Андреевыми”, „сделанного из банных веников венка грошовой славы”, и уже типичным для него призывом „стоять на глыбе слова мы среди моря свиста и негодования”.
Однако при всех оговорках, относившихся главным образом к манифесту, самый сборник следовало признать боевым хотя бы по одному тому, что ровно половина места в нём была отведена Хлебникову. И какому Хлебникову! После двух с половиной лет вынужденного молчания (ведь ни один журнал не соглашался печатать этот “бред сумасшедшего”) Хлебников выступил с такими вещами, как «Конь Пржевальского», «Девий бог», «Памятник», с „повестью каменного века” «И и Э», с классическими по внутренней завершённости и безупречности формы «Бобэоби», «Крылышкуя золотописьмом», а в плане теоретическом — с «Образчиком словоновшеств в языке» и загадочным лаконическим «Взором на 1917 год», в котором на основании изучения законов времени предрекал в семнадцатом году наступление мирового события.
По сравнению с Хлебниковым, раздвигавшим возможности слова до пределов, ранее немыслимых, всё остальное в сборнике казалось незначительным, хотя в нём были помещены и два стихотворения Маяковского, построенные на “обратной” рифме, и прелестная, до сих пор не оцененная проза Николая Бурлюка, и его же статья о «Кубизме», ставившая ребром наиболее острые вопросы современной живописи.
Не таким рисовался мне наш первый “выпад”, когда мы говорили о нём ещё в ноябре, но — сделанного не воротишь, и потом, Хлебников искупал все грехи, примирял меня со всеми промахами Давида. Кроме того, ошибку можно было исправить в ближайшем будущем, так как через месяц, самое большее через полтора, предполагалось выпустить второй «Садок Судей», и мне в этот же приезд предстояло уговориться обо всём с М.В. Матюшиным и Е.Г. Гуро, вкладывавшими, по словам Давида, душу в издание сборника. В самый канун Рождества я отправился к ним, на Песочную, с моим неразлучным спутником, Николаем Бурлюком. Гуро я знал только по «Шарманке» да по вещам, помещённым в первом «Садке Судей», и, хотя не разделял восторгов моих друзей, всё же считал необходимым познакомиться с ней поближе.
Очутившись в деревянном домике с шаткой лесенкой, уводившей во второй этаж, я почувствовал себя точно в свайной постройке. Мне сразу стало не по себе: я впервые ощутил вес собственного тела в бесконечно разреженной атмосфере, стеснявшей мои движения, вопреки жюльверновским домыслом о пребывании человека на Луне.
Я не отдавал себе отчёта в том, что со мною происходит, не понимал, чем вызывается это чисто биологическая реакция всего организма, отталкивавшегося от чуждой ему среды, я только с невероятной остротою вдруг осознал свою принадлежность к нашей планете, с гордостью истого сына Земли принял свою подвластность законам земного тяготения. Этим самым я раз навсегда утратил возможность найти общий язык с Гуро. Её излучавшаяся на всё окружающее, умиротворенная прозрачность человека, уже сведшего счёты с жизнью, было безмолвным вызовом мне, усматривавшему личную обиду в существовании запредельного мира.
Бедный Коля Бурлюк, неизвестно почему считавший себя в какой-то мере ответственным за нашу встречу, чрезвычайно упрощённо истолковал эту взаимную платоническую ненависть. По его мнению, вся беда заключалась в том, что, “француз до мозга костей”, я вдруг оказался — слегка перевирая Северянина — „в чём-то норвежском, в чём-то финляндском”.
Дело, конечно, было не в одном этом. Не в хрупкой, на тающий ледок похожей голубизне больничных стен; не в тихой мелопее обескровленных слов, которыми Гуро пыталась переводить своё астральное свечение на разговорный язык (о, эти „чистые”, о, эти „робкие”, „застенчивые”, „трогательные”, „непорочные”, „нежные”, „чуткие” — меня взрывала смесь Метерлинка с Жаммом, разведённая на русском киселе, я понимал ярость молодого Рембо, взбешённого «Намунóй»); не в этих высохших клопиных трупиках, хлопьями реявших вокруг меня, не в уныло-худосочной фата-моргане, где даже слово «Усикирко» казалось родным, потому что воробьиным чириканьем напоминало о земле, — не в одном этом, повторяю, было дело.
Столкнулась физика с метафизикой в том пежоративном смысле, какой теперь сообщается этому термину, ясно наметился водораздел между тяготением к потустороннему и любовью к земному: разверзлась пропасть, на одном краю которой агонизировал уже выдохшийся символизм, а на краю противоположном — братались и грызлись ещё в материнском чреве завтрашние друго-враги, будетляне и акмеисты.
Гуро, которой оставалось жить каких-нибудь четыре месяца, так и посмотрела на меня как на человека с другого берега. Я не мог бы заподозрить её во враждебном ко мне отношении, — всё в ней было тихость и благость, — но она замкнулась наглухо, точно владело ключом к загадкам мира, и с высоты ей одной ведомых тайн кротко взирала на моё суемудрое копошенье.
Я ещё не знал тогда, какие глубокие личные причины заставили Елену Генриховну переключиться в этот непонятный мне план, какие сверхчеловеческие усилия прилагала она, чтобы сделать бывшее небывшим и сообщить реальность тому, что навсегда ушло из её жизни. Я судил её только с узкопрофессиональной точки зрения и не догадывался ни о чём.
Тем удивительнее показалась мне теплота, с которой и она, и Матюшин говорили о Кручёных, доводившем до абсурда своим легкомысленным максимализмом (вот уж кому, поистине, терять было нечего!) самые крайние наши положения. Только равнодушие к стихии слова (у Гуро, вероятно, подсказанное пренебрежением к нему как к рудиментарной форме проявления вовне человеческого “я”, у Кручёных — должно быть, вызванное сознанием полной беспомощности в этой области) могло, на мой взгляд, породить эту странную дружбу: во всём остальном у них не было ничего общего.
Судьбе, однако, было угодно, чтобы именно у Гуро я встретился впервые с Хлебниковым. Это случилось дня через три, когда, придя на Песочную, с тем чтобы окончательно сговориться насчёт манифеста — предисловия ко второму «Садку Судей», я застал там Виктора Хлебникова.
В иконографии “короля времени” — и живописной и поэтической — уже наметилась явная тенденция изображать его птицеподобным. В своём неизменном сером костюме, сукно которого свалялось настолько, что, приняв форму тела, стало его оперением, он и в самом деле смахивал на задумавшегося аиста: сходство это отлично удалось передать и Борису Григорьеву на рисунке, страдальчески величаво авторизованном самим Велимиром, и Сергею Спасскому в «Неудачниках».
„Глаза, как тёрнеровский пейзаж” — вспомнилась мне фраза Бурлюка. Действительно, какая-то бесперспективная глубина было в их жемчужно-серой оболочке со зрачком, казалось, неспособным устанавливаться на близлежащие предметы. Это да голова, ушедшая в плечи, сообщали ему крайне рассеянный вид, вызывавший озорное желание ткнуть его пальцем, ущипнуть и посмотреть, что из этого выйдет.
Ничего хорошего не вышло бы, так как аист не обрастал очками, чтобы на следующем этапе обратиться в фарсового немецкого профессора: его духовный профиль пластически тяготел совсем в другую сторону, к кобчику-Гору. Хлебников видел и замечал всё, но охранял, как собственное достоинство, пропорцию между главным и второстепенным, неопифагорейскую иерархию числа, которого он был таким знатоком.
В сознании своей “звездной” значительности, он с раз навсегда избранной скоростью двигался по им самим намеченной орбите, нисколько не стараясь сообразовать это движение с возможностью каких бы то ни было встреч. Если в области истории ничто его так не привлекало, как выраженная числом закономерность событий, то в сфере личной жизни он снисходительно-надменно разрешал случаю вторгаться в его собственную, хлебниковскую судьбу. Так с противоположным пушкинской формуле пафосом воплощалось в Велимире отношение расчисленного светила к любой беззаконной комете.
Беззаконной кометой вошёл в его биографию и футуризм, который он, не перенося иностранных слов, окрестил будетлянством. Это надо твёрдо запомнить тем, кто, вопреки фактам, пытается втиснуть хлебниковское творчество в рамки литературного течения, просуществовавшего только пять лет. Не говоря уже о том, что Хлебников во весь свой поэтический рост встает ещё в «Студии Импрессионистов» и первом «Садке Судей», разве наследие Хлебникова исчерпывается шестью томами его стихов и художественной прозы? Ведь это — лишь одна из граней, которой повернулся к нашему времени гений Велимира.
Сейчас я свободно пишу “гений”, теперь это почти технический термин, но в те годы мы были осторожнее в выборе выражений — во всяком случае, в наших публичных высказываниях. Насчёт гениальности Хлебникова в нашей группе разногласий не было, но только один Давид склонял это слово по всем падежам.
Меня ещё тогда занимал вопрос: как относится сам Хлебников к прижизненному культу, которым его, точно паутиной, оплетал Бурлюк? Не в тягость ли ему вынужденное пребывание на постаменте, не задыхается ли он в клубах фимиама, вполне, впрочем, чистосердечно воскуриваемого у его подножья неугомонным “отцом российского футуризма”? Когда я встретился с Хлебниковым у Гуро, он ещё не освоился с ролью живого кумира: поймав на себе мой пристальный взгляд, смысл которого разгадать было нетрудно, он недовольно передёрнул плечами и отошёл к окну. Мое внимание показалось ему обременительным, в нём была слишком большая доза любопытства, но не было готовности отступить немного назад, чтобы дать возможность аэролиту, ещё не ставшему камнем будетлянской Каабы, свободно пересечь как будто нарочно для него разредившуюся атмосферу гуро-матюшинского пространства.
Несколько месяцев спустя, когда мы были с ним уже близко знакомы, он поразил меня неожиданным признанием. Только что вышел «Требник троих» (собственно «Требник четырёх», ибо если даже не принимать в расчёт Владимира Бурлюка и Татлина, иллюстрировавших сборник, то Давида и Николая никак нельзя было объявить одним лицом). В этом сборнике Николай Бурлюк среди прочих своих вещей напечатал два стихотворения, из которых одно начиналось так:
а другое:
— Кто дал ему право, — возмущался он, — навязывать мне поступки, которых я не совершал? Как смеет он подсказывать мне рифму, которой я, быть может, не хочу пользоваться?
Это говорилось не шутя, а с явной злобой. „Crimen laesae majestatis”, — промелькнуло у меня в голове, ещё начиненной премудростью Юстиниановых новелл. В самом деле, Хлебников считал своё имя неотъемлемой своей собственностью, полагал, что оно принадлежит ему не в меньшей степени, чем руки и ноги: распоряжаться без спроса хлебниковским именем не имел право никто.
Очевидно, без санкции — молчаливой ли, или данной в более определённой форме „королём времени, Велимиром Первым”, — Давид не отважился бы канонизировать его при жизни, превратить хлебниковское имя в знамя, вокруг которого он собирал будетлянскую рать.
В день моей первой встречи с Хлебниковым он, как и я, пришёл на Песочную, чтобы принять участие в составлении манифеста ко второму «Садку Судей». Когда позднее явились Николай Бурлюк и Кручёных, Матюшин предложил приступить к обсуждению. Текста в тот вечер мы так и не выработали: формально — из-за отсутствия Давида и Маяковского, по существу же — потому что сговориться оказалось невозможным. Каждый из нас тянул в другую сторону.
Под хлебниковскими положениями я был готов подписаться, не возражая: и утверждение, что мы „уже не рассматриваем словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам и видим в буквах лишь направляющие речи”, и вскрытие подлинного значения приставок и суффиксов, и призыв уничтожить знаки препинания, чтобы выпятить роль словесной массы, — всё это, несмотря на некоторую нечёткость мысли и шаткость терминологии, было достаточно убедительно и веско.
Точно так же соглашался я с Николаем, говорившим о слове как о мифотворчестве: о том, что слово, умирая, рождает миф и наоборот. Вспоминался Потебня, но, право же, это было не важно: гораздо более существенным было связать научную теорию, обращённую взором к истоком человеческого бытия, с практикой сегодняшнего искусства.
Зато крикливые заявления вертлявого востроносого юноши в учительской фуражке, с бархатного околыша которой он тщательно удалял всё время какие-то пылинки, его обиженный голос и полувопросительные интонации, которыми он страховал себя на случай провала своих предложений, весь его вид эпилептика по профессии действовал мне на нервы.
— Ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности — вот содержание новой поэзии! — истерически выкликал он, неуверенно обводя глазами присутствующих.
— Долой славу! Мы презираем её! Нам доступны чувства, до нас неизвестные! — диктовал он Матюшину, тщательно записывавшему этот вздор.
Мне стало невмоготу. Я распрощался и ушёл, выведенный из себя глупейшим балаганом, в который превратилось наше совещание.
„Чёрт с ним! — решил я. — Пускай Давид снова стряпает окрошку из наших, ничего общего не имеющих друг с другом положений: мастерства для этого не нужно, хватит бурлючьей торопливой всеядности и добродушного наплевательства”.
Так оно и произошло. Давид по обыкновению свалил всё в одну кучу. Второй раз мои расчёты на чёткую формулировку объединявших нас принципов оказались обманутыми: манифест, предпосланный «Садку Судей», был так же сумбурен и механически сколочен, как и предисловие к «Пощёчине общественному вкусу».
Получалась чепуха. Стоило ли „расшатывать синтаксис”, провозглашать содержанием слова его „начертательную и фонетическую характеристику”, говорить о „единстве словесной массы”, чтобы тут же объявлять о своей подвластности новым темам! Ведь одной этой фразой сводились на нет все предыдущие горделивые утверждения!
Если в Медведе я из щепетильности ещё колебался, давать или не давать в «Садок Судей» материал, слишком академический по сравнению с нашими тезисами, то после совещания на Песочной мои сомнения как рукой сняло: несмотря на то, что сборник открывался моими стихами, я без зазрения совести передал Матюшину вещи, большинство которых было написано мною непосредственно вслед за «Флейтой Марсия».
Издатели, Матюшин и Гуро, желали и внешностью сборника и составом участников подчеркнуть его преемственную связь с первым «Садком Судей». Но об обойной бумаге, на которой вышел первый «Садок», напоминала только обложка, а из зачинателей недоставало Василия Каменского, забросившего в то время литературу и променявшего поэзию на авиацию. Зато появились новые лица: Маяковский, Кручёных и я. Из художников, кроме обоих Бурлюков и Гуро, сборник иллюстрировали Ларионов и Гончарова, которым прошлогодние столкновения на «Бубновом Валете» и «Ослином Хвосте» не помешали выступить совместно со своими противниками — обстоятельство, лишний раз свидетельствовавшее об отсутствии принципиальных различий между обеими группами.
Мы и весной тринадцатого года не называли себя футуристами, напротив, — всячески открещивались от юрких молодых людей, приклеивших к себе этот ярлык: предисловие к «Садку Судей» говорило об этом достаточно красноречиво. Нам нравился территориальный термин “гилейцы”, не обязывавший нас ни к чему. Но Гуро и Матюшин, не вошедшие по случайным причинам в содружество, образованное нами в Таврической губернии, отказались проставить на своём издании слово «Гилея»: оно впервые появляется как групповое обозначение лишь на титульном листе третьего сборника «Союза Молодёжи», общества петербургских художников, с которым мы заключили тесный блок.
Если не считать вездесущих Бурлюков, центральное место в «Союзе Молодёжи» занимала, конечно, Ольга Васильевна Розанова. Это была крупная индивидуальность, человек, твёрдо знавший, чего он хочет в искусстве, и шедший к намеченной цели особыми, не похожими ни на чьи другие, путями. С ней, несмотря на все разногласия, серьёзно считались такие непримиримые в своих вкусах художники, как Гончарова и Экстер.
Эти три замечательные женщины всё время были передовой заставой русской живописи и вносили в окружавшую их среду тот воинственный пыл, без которого оказались бы немыслимы наши дальнейшие успехи. Этим настоящим амазонкам, скифским наездницам прививка французской культуры сообщила только бóльшую сопротивляемость западному “яду”, и если ни одна из них не вырезала у себя правой груди, чтобы заменить её досекинской тубой, то удержали их от этого главным образом соображения эстетического порядка. Как раз на выставке «Союза Молодёжи» перед картинами Розановой я встретился после годичной разлуки с Асей Экстер. Она только шесть недель как возвратилась из-за границы.
Экстер была для меня не только личным другом, но не в меньшей мере единомышленницей и единочувственницей в искусстве. Признаюсь, в ту пору гораздо больше её женских переживаний, о которых она сообщала мне в своих письмах, меня интересовала её эволюция художницы. Из Киева она уехало год назад кубисткой, сделав ряд мастерских, но внутренне холодных вещей. Кубизм с его принципиально сдержанной гаммой красок стеснял буйный колористический темперамент Экстер, и Леже не раз попрекал Асю чрезмерной яркостью её холстов.
Мне хотелось знать, к каким выводам она пришла за время своего пребывания в Италии и Париже, хотелось знать, куда пойдет она теперь, когда такой простор открывался её воинственным наклонностям Пентесилеи.
Как я уже упоминал, для меня опорным искусством была живопись: только в этой области, раскрепостившейся значительно раньше, чем поэзия, от одиозных традиций XIX века, я мог рассчитывать найти указания хотя бы на направление, в котором следовало продолжать поиски. Ася же не только находилось в курсе последних достижений французской живописи, так как постоянно варилась в этом соку, но едва ли не единственная из всех знакомых мне художников (Давид, конечно, не в счёт) серьёзно интересовалось и Рембо, и Лафоргом, и Хлебниковым.
Время, однако, было уже другое. Подобно тому как лекции Давида (и ноябрьская и повторенная им в сочельник) оставили меня неудовлетворённым, точно так же и разговор с Асей, на который я возлагал слишком много надежд, не во всём оправдал мои ожидания.
Разумеется, я не собирался, в виде непосредственного вывода из сообщений Экстер, кидаться очертя голову за последней монмартрской новинкой, да это и при желании было бы не так легко. Но передо мной всё ещё стояли неразрешенными “проклятые” вопросы о grand art’e, о роли современных течений в общем процессе развития искусства, о конечных целях аналитического метода, на острие которого продолжали плясать и кубизм и футуризм.
Во имя чего предпринята и который уже год идет эта грандиозная перетряска? Что это: только промывка кистей, только прелиминарии грядущего расцвета искусства, или... или никакой целенаправленности тут нет и в помине, и вся катавасия сдвинутых плоскостей, разложенных спектров, распавшихся синтаксисов, разворошённых фонем является лишь непроизвольным и непосредственным выражением нового, уже данного, мирочувствования?
У моих соратников был готовый ответ на это: искренне ли, или подогревая себя, они плевали на всякий grand art, на всякую телеологию. „Вот, повернулась к солнцу многогранная призма искусства как раз той стороной, на которой расположились мы — ура, да здравствует нынешний день! Рог времени трубит нами!” — такова была несложная формула тех, кто, отмахиваясь от злокозненных вопросов, выбрасывал за борт не только Пушкина с Достоевским, но и самые скромные счёты с историей.
Эгоцентрический эмпиризм, замыкавшийся в пределы одного дня, преисполненный первобытными радостями бытия, был отличным тараном, разбивавшим любое “направленство”, но неминуемо должен был захиреть в атмосфере, очищенной от всяких идеологических “микробов”.
Даже на той небольшой высоте теоретических знаний, на которой я в ту пору находился, проблемы искусства вплотную упирались в проблему миросозерцания, и надо было быть слепым или нарочно закрывать глаза, чтобы не видеть этого. Однако именно так поступали все мы, не исключая и тех, кого, как меня, преследовал „ужас пустоты”.
Я вовсе не собираюсь утверждать, что ни у кого из нас не было своего мировоззрения, и что если не самое это мировоззрение в завершённой форме, то хотя бы основные предпосылки к нему не отражались так или иначе в творчестве моём и моих товарищей. Уже летом четырнадцатого года с потрясающей ясностью вскрылось подлинная социальная подоплёка наших “противонаправленских” выступлений, приобрели совершенно отчётливый общественно-политический смысл наши прежние поэтические и теоретические высказывания. Отрицать или замалчивать это невозможно.
Говоря о разрыве между нашими воззрениями на искусство и вопросами миросозерцания, я имею в виду лишь отсутствие у нас общей философской основы, которая была, нопример, у символистов и которая при всём различии между Брюсовым и Белым, Блоком и Сологубом сделала их идейно более близкими друг другу, чем, например, Хлебникова и Маяковского или Бурлюка и меня.
Это отсутствие общей философской основы, не помешавшее не только нам, но и акмеистом, которые тоже обходились без нее, стать литературной школой, имело одно неоспоримое тактическое преимущество: оно чрезвычайно облегчало нашу борьбу с грузным, неповоротливым противником — символизмом. Избранный нами партизанский способ действий неизменно приводил к успеху, позволяя нам всё больше и больше расширять наш плацдарм и делая нас неуязвимыми для тяжёлой неприятельской артиллерии. Мыслимая ли, казалось бы, вещь — поединок между Вячеславом Ивановым и автором „дыр-бул-щел”’а! А ведь приблизительно такие сочетания имели место не раз и далеко не случайно приводили к нашему успеху.
Это — одна оговорка. Теперь — другая, не менее существенная. Хотя мы и представительствовали в искусстве определённые социально-политические тенденции, однако никому из нас, разумеется, и во сне не приходило в голову, что где-то за пазухой у него лежит такой мандат: мы ещё в тринадцатом году перегрызли бы горло всякому, кто попытался бы уверить нас в этом, доказать нам нашу причастность к какому бы то ни было “направленству”.
Экстер тоже старалось держаться подальше от края пропасти, даже сугубо враждебно относилась к попыткам заглянуть в завтрашний день. Будущие футуристы как огня боялись всякого соприкосновения с будущим.
Зато эпизодических новостей Ася привезло целый короб. Французы немного свысока поглядывали на футуризм, как на всё нефранцузское: футуризм был для них итальянской выдумкой и не имел тех прав на внимание, какие принадлежали, в силу самого её происхождения, любой парижской затее. Что доброго из Назарета? А Назарет начинался для парижан уже за стенами их города.
Старая история! Париж всё ещё не мог решиться на канонизацию фламандца Ван Гога. Для него Пикассо, на котором годами держалась авангардная живопись, всё ещё продолжал оставаться гениальным испанцем. Румын Бранкуши, ещё не превратившийся в Бранкюзи (хотя вместе с Архипенко он был единственным резервом подлинно “левой” скульптуры в борьбе с роденовской и майолевской школами), находился на положении богатого родственника-провинциала, которого эксплуатируют, но стесняются показывать столичным друзьям.
Чтобы расширить сферу своего влияния, прорваться за национальные границы, в Европу и даже за океан, чтобы котироваться на нью-йоркской бирже (грош была ей цена в глазах людей мало-мальски смысливших в искусстве, но она открывала доступ к карманам филистеров), — для всего этого футуризму надо было короноваться в «Салоне Независимых», двадцать девять лет кряду зажимавшем в своём кулаке, точно пробирку с щепоткой радия, всю мировую славу.
Париж по вполне понятным причинам медлил с признанием, хотя сам уже испытывал на себе воздействие новой живописной доктрины. Париж — это значило в тринадцатом году — кубисты, ибо за ними было последнее слово.
Если Глэз и Метценже, только что выпустившие свой знаменитый трактат о кубизме, ещё прочно стояли на почве традиционной французской статики, воспринимая живописную действительность как нечто непоколебимо-данное и способное претерпевать изменения только в зависимости от преобразующей её творческой воли художника, то Фернан Леже и наиболее чувствительный сейсмометр авангарда, Гийом Аполлинер, вели уже несколько иные речи.
Ландшафт, пересечённый автомобилем или экспрессом, говорили они, давая меньше поводов к описательному подходу, выигрывает вместе с тем в смысле синтетическом: окно вагона, стекло лимузина, в сочетании со скоростью передвижения, меняют обычный вид вещей. Современный человек получает в сто раз больше впечатлений, чем люди восемнадцатого века.
Это динамическая трактовка сюжета, подчеркивавшая значение элементов движения, возникла у французов под несомненным влиянием итальянцев: от неё не так уж было далеко до обожествления скорости — первой заповеди футуристического блаженства.
Равным образом, преобладание иррациональных моментов в творчестве, к которому приводила оригинальная концепция Глэза и Метценже, перекликавшаяся, как это верно уловил Матюшин, с учением Хинтона о четвёртом измерении, у Леже уступало место культу сознательного начала как единственного организующего принципа картины. Линии, формы, краски, утверждал он, должны быть используемы с максимальной логичностью, понимая под логичностью уменье подчинять рассудку эмоциональную сторону нашего существа. Это было вполне согласно со свойственным французам духом “прекрасной ясности” и ещё раз разоблачало зависимость кубистов от пуссеновской композиции.
Что же касается Экстер, связанной довольно близкими отношениями с Леже, мне становились понятными и её отход от Лафорга и увлечение прозой Рембо: ведь и «Четверть года в аду» и «Озарения» были не чем иным, как гениально организованным хаосом. Чуковский, начинавший специализироваться на будетлянах, мог сколько угодно горланить насчёт моих „усыпительных дерзобезумий”, уверяя, что „трезвый, притворившийся пьяным, оскорбляет и Аполлона и Бахуса”, — я твёрдо знал, что вовсе не нужно впадать в некий транс и предаваться хлыстовским неистовствам, чтобы, ломая синтаксис, находить новую форму для выражения действительности, уже невыразимой никакими прежними трафаретами.
Встреча с Асей на выставке, затем многочасовая беседа с нею где-то близ Лафонской площади, на квартире её старых кузин, чопорных смолянок, с ужасом прислушивавшихся к нашим “разрушительным планам”, ещё более укрепили меня в моих принципиальных позициях. Правда, я не получил ответа на то, что волновало меня более всего, но избавить меня от груза моих “телеологических” томлений не мог бы в ту пору и весь синклит мирового авангарда с Аполлинером во главе: время для разрешения этих вопросов в тринадцатом году ещё не настало.
