Панова Л.Г.

Keith Tyson (b. 1969 in Ulverston in Lancashire, UK). Contemporary Grotesque Mastering. 2009. Polycarbonate with a graphite patina. Exposition “The Age of The Marvellous” in Former Holy Trinity Church (One Marylebone, London). http://www.flickr.com/photos/boardies/4035524184/

«Ка» Хлебникова: сюжет как жизнетворчество1


1. ‘Ка’ в хлебниковедении

Перед читателями Велимира Хлебникова — автора, трудного по определению, — острее других стоит проблема понимания. И тут на помощь им приходит профессиональное хлебниковедение (в виде комментария, исследований, словаря неологизмов), разъясняющее, на чем следует задержать внимание и почему. Объект своего изучения оно представляет мифотворцем, Председателем Земного Шара и нумерологом, бившимся над законом времени, а в связи с этими его ипостасями обсуждает мифы, историю (включая предсказанные Хлебниковым события) и параллели с мировой культурой (к примеру, новейшие идеи в современной математике и филологии). Демонстрируют профессионалы и красоты словотворчества Хлебникова — неологизмы, заумь, игру слов, паронимию, а также неоконченный проект звездного языка. Однако разъяснения такого рода далеко не всегда приводят к желаемому результату. И читателю остается либо утешаться тем, что поэтика Хлебникова загадочна и плохо поддается гуманитарному анализу, либо подозревать, что разгадка скрывается в какой-то другой области.

Именно так обстоит дело с повестью «Ка» (1915; опубл. 1916). Предлагаемые прочтения констатируют и систематизируют ее непосредственные смыслы и референции — мифы народов мира, историю Древнего Египта, изображенных в ней современников,2 игру слов и заумь, в то же время добросовестно признавая, что это лишь частичное знание о «Ка», поскольку эта повесть в общем-то лежит вне категорий связности и целостности. Представляется, что аппарат современного литературоведения позволяет продвинуться еще на один шаг. Во-первых, имеет смысл дополнить семантику прагматикой и обратить внимание на жизнетворческую пружину, которая движет сюжет «Ка». А во-вторых, отдать должное интертекстуальной природе хлебниковского творчества, согласившись с тем, что источниками «Ка» — наряду с историей и мифами — была литература. И тогда содержание «Ка» сразу приобретает искомую связность и целостность.

Начну с уже существующих интерпретаций «Ка», без которых настоящая статья была бы невозможна. В работе Хенрика Барана «Египет в творчестве Хлебникова: контекст, источники, мифы» [Баран 2001] — обстоятельной, египтологически фундированной и самой свежей из всего написанного о «Ка» — в общих чертах изложено содержание повести и привлечено внимание к тому факту, что герой-рассказчик отождествляет себя с Аменофисом IV (его мы сегодня мы знаем как Аменхотепа IV, или Эхнатона3):


     Герой повести и его Ка путешествуют ‹...› из современной России в будущее и в глубокое прошлое. ‹...› Египетский “зачин” в дальнейшем находит свое сюжетное воплощение ‹...›: В другой раз Ка дернул меня за рукав и сказал: “Пойдем к Аменофису” ‹...› С этого визита начинается одна из основных сюжетных линий текста, кульминацией которой становится двойной эпизод с убийством Аменофиса ‹...› сначала в прошлом, где его отравляют жрецы — противники реформ, а потом в настоящем, где, перевоплощенный в обезьяну, он становится жертвой охотников.
     ‹...› Поэт ‹...› воспринимал себя ‹...› как перевоплощение египетского реформатора. Об этом он ‹...› заявляет в небольшом стихотворном фрагменте, сохранившемся в одной из его черновых тетрадей 1920–1921 гг.:

Я, Хлебников, 1885
За (365+1)3 до меня
Шанкарья Ачарья творец Вед
В 788 году,
В 1400 Аменхотеп IV,
Вот почему я велик.
Я, бегающий по дереву чисел,
Делаясь то морем, то божеством,
То стеблем травы в устах мыши,
Аменхотеп IV — Евклид — Ачарья — Хлебников.


[Баран 2001:204–205]

Х. Баран приводит фрагменты двух более поздних произведений Хлебникова, где эксплицированы его взгляды на Аменофиса и на «Ка». Это «Время мера мира» (1916):


     В 1378 году фараон Аменофис IV совершил переворот, заставив подданных вместо неясных божеств поклоняться великому Солнцу. Заменив почитание Амона почитанием Атэна, узкогрудый, как ратник II разряда, окруженный заботами Нефертити, этот друг верховного жреца Аи и Шуруру, не он ли блеснул вновь в Хозрое (533 г.), признавшем священным пламя и в 1801 году с его почитанием верховного разума?.. Сын Тэи звал увидеть Солнце, как источник всего земного и сам сложил первые молитвы Солнцу;

и «Свояси» (1919):


     В «Ка» я дал созвучие «Египетским ночам», тяготение метели севера к Нилу и его зною. Грань Египта взята — 1378 год до Р. Хр., когда Египет сломил свои верования, как горсть гнилого хвороста, и личные божества были заменены Руковолосым Солнцем, сияющим людьми. Нагое Солнце, голый круг Солнца, стал на некоторое время волею Магомета Египта — Аменофиса IV единым божеством древних храмов.

Далее Х. Баран задается вопросами, почему из всех религиозных реформаторов всемирной истории был выбран Эхнатон и почему столь любимый Хлебниковым славянский мир вдруг оказался заслоненным египетским, и отвечает на них:


     В 1881–1882 гг. была найдена, а в 1890-е годы изучена гробница Эхнатона в Телль-Амарне; ‹...› в 1891–1892 гг. проводятся первые систематические раскопки в Телль-Амарне; в 1907 г. в новооткрытой гробнице в Долине царей обнаружена мумия, долго считавшаяся мумией именно Эхнатона; в 1912-м найден бюст царицы Нефертити. Одновременно шло изучение документов амарнского периода: в частности, в своей берлинской диссертации 1894 г. Дж. Брестед впервые проанализировал «Большой гимн Атону», ставший к началу века ‹...› широко известным. А в 1910 г., вслед за оценками деятельности Эхнатона, данными Флиндерсом Петри, Брестедом и Эрманом, появилась книга Артура Вейгалла, первая “биография” фараона-реформатора. Вейгалл “прочно закрепил” в сознании современников репутацию Эхнатона как “одного из великих учителей в истории человечества”: “первый человек, постигший смысл божественного”, “первый фараон — гуманитарий”, “первый человек, в сердце которого не было ни следа варварства”;
     Хлебников был знаком с ‹...› Францем Владимировичем Баллодом (Francis Balodis, 1882–1947). Молодой ученый, ‹...› автор чуть ли не первой работы на русском языке о Египте периода Эхнатона, конечно, мог обеспечить Хлебникову доступ к текущей научной литературе;
     Русская египтология приобретает самостоятельность ‹...› благодаря деятельности Б.А. Тураева, ‹...› с 1896 года читавшего курсы в этой области в Петербургском университете — в том самом университете, где, хотя и недолго, учился Хлебников. Курс лекций Тураева «История древнего Востока», в котором египетская религия, в том числе и реформа Эхнатона, рассматривается достаточно подробно, был впервые издан в 1911–1912 гг.
[Баран 2001:205–206]

На источниках, главный из которых — глава «Египет» Карла Нибура в многотомной переводной «Истории человечества» [Нибур 1903], — исследовательская работа оканчивается: Х. Баран присоединяется к бытующему в хлебниковедении мнении о „непредсказуемости” и „мозаичности” сюжета «Ка» [Баран 2001:203].

Одна из двух более ранних попыток описать «Ка» и как раз с точки зрения сюжета принадлежит Р.В. Дуганову. В книге «Велимир Хлебников. Природа творчества» [Дуганов 1990:318–332] он дает жанровое определение «Ка» — фантастическая повесть в смысле «Машины времени» Г. Уэллса, а созданный в этой повести мир подводит под парадокс “это невозможно, но это существует”. Говорит Р.В. Дуганов и о том, что малопонятные и вовсе непонятные слова «Ка» зовут к пониманию и тут же захлопывают перед читателем дверь. Одно из таких слов — ‘ка’, душа / жизненная сила человека в верованиях древних египтян. Ка, будучи по Хлебникову творческим началом мира, причастен всему происходящему в повести, и, в качестве такового, он превращает это произведение в книгу “магической силы человека”. Согласно Р.В. Дуганову, повесть «Ка» трактует о переселении душ; тем самым она связана с хлебниковской “молнийной” (= энергийной) концепцией мира, а суть ее — в том, что однотипные события и люди могут появляться только в разные времена. «Ка» с чисто литературной точки зрения — продолжает Р.В. Дуганов — является повестью о разлуке. Осознание того, что в ее центр поставлена история трагическая любви Лейли и Маджнуна с проекцией на других возлюбленных, приходит в самом финале:


     Ядро сюжета сводится к простейшему биному, где “он” и “она” могут выступать в бесконечно разнообразных обличьях и обстоятельствах, принадлежать разным временам и народам, могут быть историческими лицами, мифологическими фигурами или литературными персонажами. ‹...› Это могут быть сам Хлебников и его возлюбленная Надежда Николаева, Маяковский и Соня Шамардина, Аменофис IV и Нефертити, тот же Аменофис в облике обезьяны и безымянная женщина с кувшином, египетские божества Гор и Гатор... Короче говоря, сюжет «Ка» строится по ‹...› формуле Разные судьбы двоих на протяжении веков («Свояси»).
[Дуганов 1990:326]

Любовный сюжет «Ка» заключает в себе всю мировую историю, а Лейли в этой перспективе — Мировая душа, придающая повести характер мистерии. Свою интерпретацию Р.В. Дуганов заключает утверждением о „некой неопределенности”, которая „должна оставаться” и после анализа «Ка» [Дуганов 1990:326].

Еще один пересказ сюжета «Ка», более точный в том, что касается трех убийств Аменофиса, но практически нивелирующий любовную линию, спустя десятилетие представил Вяч.Вс. Иванов в работе «Два образа Африки в русской литературе начала ХХ века: африканские стихи Гумилева и «Ка» Хлебникова» [Иванов 2000:302–310]. Он специально подчеркнул, что в сочиненную Хлебниковым родословную входил Эхнатон, и что сюжет «Ка» манифестирует хлебниковские идеи о нелинейности и пространственности времени (по времени можно перемещаться как по пространству).

Несомненно, Древний Египет задал общий колорит повести «Ка». Нельзя не согласиться и с тем, что в ней прочерчены любовная и историческая линии и что эти линии передают не совсем традиционные представления о времени. Но, на мой взгляд, суть повести в другом: как ее герой-рассказчик ‘Хлебников’ сделался новым Эхнатоном. В контексте такой жизнетворческой установки4 многочисленные детали и сюжетные ходы повести «Ка» из неупорядоченной мозаики складываются в совершенно определенный узор, а приписываемые «Ка» фантастика, отрыв от реальности и от личности Хлебникова оказываются преувеличенными. Все это подтверждает мысль А.К. Жолковского о том, что избранный тип авторской фигуры — человек исключительного масштаба — цементирует предельно парцеллированные по своему характеру тексты Хлебникова [Жолковский 1994:56].5

2. Сюжет и жизнетворчество

«Ка» — типичная проза поэта с драматическими и поэтическими вставками, написанная в развитие неоконченных «Египетских ночей» А.С. Пушкина (‘проза + стихотворные импровизации’). Действие здесь разворачивается в координатах фантастического — путешествия во времени, повторяемости исторических событий и переселения душ. Для этого, собственно говоря, и понадобился египетский Ка — материализованная душа в облике человека, существующая отдельно от своего “господина”. Ср.


     У меня был Ка ‹...› Ка — это тень души, ее двойник ‹...› Ему нет застав во времени; Ка ходит из снов в сны, пересекает время ‹...›
     Ка был боек, миловиден, смугол, нежен; большие чахоточные глаза византийского бога и брови, точно сделанные из одних узких точек, были у него на лице египтянина. ‹...›
     Ка ‹...› учил, что есть слова, которыми можно видеть, слова-глаза и слова-руки, которыми можно делать.

Среди увиденного лирическим героем повести, ‘Хлебниковым’, и его Ка, в их путешествиях вместе и порознь, наяву и во сне, в прошлое, настоящее и будущее, — множество стран, богов, царей и персонажей легенд, часто вперемешку; есть среди них ученый 2222 года (футурология), с одной стороны, а с другой — народ обезьян и ящер (до всякой истории). Из мифологических и исторических персонажей повествование движут два:

• реформатор религии Аменофис (Хлебников называет его по-старому, на греческий манер); он же — Эхнатэн [Эхнатон]; он же — Нефер-Хепру-Pa [титул, означающий ‘Совершенный манифестацией как Ра’]; и

• Лейли, из восточного эпоса «Лейл’и [Лейли, Леила] и Маджнун [Меджнун]» (Джами, Низами и др.), героиня ранней поэмы Хлебникова «Медлум и Лейли» (1911). Вот, совсем коротко, сюжет трагической любви Лейли к Маджнуну, который, кстати говоря, был исторической личностью — поэтом, сочинителем касыд:


     Еще детьми Лейли и Кайс [Гейс] полюбили друг друга. Чувство Кайса было столь сильно, что он получил прозвище Маджнун, ‘одержимый’, ‘безумный’, и на этом основании ему было отказано в руке Лейли. Лейли вышла замуж за другого, продолжая любить Мажднуна, он же удалился от людей и полностью отдался своему любовному безумию. После смерти мужа Лейли и Маджнун продолжали жить порознь, и вскоре Лейли умерла от любовной тоски. Маджнун ненадолго ее пережил и скончался на ее могиле.6

В  1-м сюжетообразующем эпизоде  Ка знакомит своего “господина” с Аменофисом, и они внимают речам фараона, обращенным сперва к Атэну [Атону] — о необходимости реформировать многобожие, чтобы религия стала простой и доступной народу, а затем непосредственно к ним — с призывом проповедовать его идеи потомкам:


     — Здравствуйте, — кивнул Аменофис головой и продолжал: — Атэн! Сын твой, Нефер-Хепру-Ра, так говорит: „Есть порхающие боги, есть плавающие, есть ползающие. ‹...› Скажите, есть ли на Хапи мышь, которая не требовала себе молитв? Они ссорятся между собой, и бедняку некому возносить молитвы. И он счастлив, когда кто-нибудь говорит: „Это я”, — и требует себе жирных овнов. ‹...› И вы, чужеземцы, несите в ваши времена мою речь”.

Во  2-м эпизоде  Ка проходит серию перевоплощений, пока не становится камнем (эта трансформация поддержана фонетической общностью КАмня и КА). С нанесенными на одну его сторону любовной танкой, а на другую — веткой зеленых листьев этот камень попадает к Лейли. Лейли целует его, не подозревая в нем живого существа.

 В 3-м эпизоде  после ссоры со свом Ка, лирический герой остается один, в лесу. Он взвешивает свое могущество. Тема могущества была заявлена раньше — предвкушением войн из-за орфографических вариантов в написании фамилии Хлебникова7 (Я предвижу ужасные войны из-за того — через “ять” или через “е” писать мое имя). Новые ее символы — Арфа крови8 и почетная миссия пастуха, пасущего стада душ,9 кстати, аналогичная аменофисовой — пророческой — из 1-го эпизода.

Дальше, во сне, лирический герой видит перипетии любовной истории «Лейли и Медлума», а наяву — странное чучело обезьяны. В конце этого эпизода он как пророк современности приходит к ожидающим его людям. На руке его — любимая гадюка. (Обезьяна с восковой куклой и змея получат разъяснение дальше.) Ср.


     Мне ‹...› показалось, что я одинокий певец и что Арфа крови в моих руках. Я был пастух; у меня были стада душ. ‹...› Ко мне подошел кто-то сухой и сморщенный ‹...› и, сказав: „Будет! Скоро!”, — кивнул головой и исчез. Я пошел за ним. Там была роща. ‹...› Я заснул здесь, и лучшая повесть арамейцев «Лейли и Медлум» навестила еще раз сон усталого смертного. Я возвращался к себе и проходил сквозь стада тонкорунных людей. В город прибыла выставка редкостей, и там я увидел чучело обезьяны с пеной на черных восковых губах; черный шов был ясно заметен на груди; в руках ее была восковая женщина.‹...›
     Я шел к себе; там моего пришествия уже ждали и знали о нем; закрывая рукой глаза, мне навстречу выходили люди. На руке у меня висела, изящно согнувшись, маленькая ручная гадюка.

 В 4-м эпизоде  Ка на крыльях летит к истокам Голубого Нила, потом, на коне, доезжает до водопада, и там, среди народа обезьян (т.е. в первобытной Африке), слушает музыку времени. Ее исполняет Белая — Лейли, на струнном музыкальном инструменте (на каком в точности не ясно, но аналогия с арфой крови 3-го эпизода очевидна). Среди символов времени, украшающих ее инструмент, — исторические фигуры, в т.ч. женщины-фараона Гатчепсут [Хатшепсут], ср.


     Kаждая струна состояла из 6 частей по 317 лет в каждой, всего 1902 года. ‹...› Верхние колышки означали нашествие Востока на Запад, винтики нижних концов струн значили движение с Запада на Восток. Вандалы, арабы, татары, турки, немцы были вверху; внизу — египтяне Гатчепсут, греки Одиссея, скифы, греки Перикла, римляне.

Музыка времени оказывается и музыкой рока, поэтому Лейли сначала поет, а потом причитает: Если бы судьбы были простыми портнихами, я бы сказала: плохо иглою владеете, им отказала в заказах, села сама за работу. Затем Лейли вспоминает о камне с нарисованной веткой, который у нее был в детстве (об этом говорилось во 2-м эпизоде), Ка, услышав об этом, плачет слезами узнавания и сострадания, а, далее, Лейли — на своем языке — проговаривает слова написанной на камне танки.

У народа обезьян Ка узнает о существовании Аменофиса (по-видимому, перевоплощенного). Его появления ожидают так же, как в предыдущем эпизоде ожидали появления лирического героя. Дальше Ка и Аменофис участвуют в том, что можно назвать переговорами глав мировых держав о “сверхгосударстве”. Тогда же в египетского правителя стреляют. Умирая, он прощается со своим Ка, завещая ему повториться в достойнейшем. Ср.


      — А где Аменофис? — послышались вопросы.
     Ка понял, что кого-то не хватало.
      — Кто это? — спросил Ка.
      — Это Аменофис, сын Теи, — с особым уважением ответили ему. — Мы верим, он бродит у водопада и повторяет имя Нефертити.

     ‹...› Ведь наш повелитель до переселения душ был повелителем на Хапи мутном. И Анх сенпа Атен идет сквозь Хут Атен на Хапи за цветами. Не об этом ли мечтает он сейчас?
     Но вот пришел Аменофис; народ обезьян умолк. Все поднялись с своих мест.
      — Садитесь, — произнес Аменофис, протягивая руку.
     В глубокой задумчивости он опустился на землю. Все сели. Костер вспыхнул, и у него, собравшись вместе, беседовали про себя 4 Ка: Ка Эхнатэна, Ка Акбара, Ка Асоки и наш юноша. Слово “сверхгосударство” мелькало чаше, чем следует. Мы шушукались. Но страшный шум смутил нас; как звери, бросились белые. Выстрел. Огонь пробежал.
      — Аменофис ранен, Аменофис умирает! — пронеслось по рядам сражающихся.
     Все было в бегстве. Многие храбро, но бесплодно умирали.
      — Иди и дух мой передай достойнейшему! — сказал Эхнатэн, закрывая глаза своему Ка. — Дай ему мой поцелуй.
      — Бежим! Бежим!
     По черно-пепельному и грозовому небу долго бежали четыре духа; на руках их лежала в глубоком обмороке Белая, распустив золотые волосы.

 В 5-м эпизоде  сцена убийства Аменофиса проигрывается еще раз, но как разворачивающаяся вне поля зрения героя повести или его Ка. Аменофис здесь выступает в двух ипостасях. Одна подсказана логикой истории и археологии, и Аменофис говорит о себе как о фараоне, сыне Тэи [Тийи] и супруге Нефертити, слабогрудом внешне, реформаторе, упростившим непонятное людям (ромету) многобожие до понятного монотеизма; кроме того, он возносит себе хвалы как куму солнца и как смертному, правоту которого подтверждает двойник-ответчик (ушепти, точнее — ушебти).10 Другая же его ипостась связана с логикой хлебниковского сюжета: он та самая черная обезьяна, в шкуре утанга, чучело которой лирический герой видел в 3-м эпизоде, и появление которой предвещал народ обезьян в 4-м. Аменофис-обезьяна изъясняется на заумном обезьяньем языке. Его подлинную природу прозревает лишь женщина с кувшином ” — очевидно, Лейли.11 Убивают Аменофиса в лесу, на охоте, организованной русским торговцем, имеющим русскую хижину в лесу возле Нила, которому заказано чучело обезьяны. Женщина с кувшином предупреждает Аменофиса-обезьяну об опасности и освещает любовным желанием его последние минуты. Ср.


     Но что же происходило в лесу? Как был убит Аменофис?
     I — Аменофис, сын Тэи. II — он же, черная обезьяна...
     1) Я Эхнатэн.
‹...›
     6) ‹...› Жречество, вы мошки, облепившие каменный тростник храмов! В начале было слово...
     7) О Нефертити, помогай!

Я пашни Хапи озаливил,
Я к солнцу вас, ромету, вывел,
Я начерчу на камне стен,
Что я кум Солнца Эхнатэн.
От суеверий облаков
Ра светлый лик очистил.
И с шепотом тихим Ушепти
Повторит за мною: ты прав!
О, Эхнатэн, кум Солнца слабогрудый!


     8) Теперь же дайте черепахи щит. И струны. Аи! Есть ли на Хапи мышь, которой не строили б храма? Они хрюкают, мычат, ревут; они жуют сено, ловят жуков и едят невольников. Целые священные города у них. Богов больше, чем небогов. Это непорядок.
     1) Хау-хау.
‹...›
     5) Эбза читорень! Эпсей кай-кай! (Гуляет в сумрачной дубраве и срывает цветы). Мгуум мап! Мап! Мап! Мап! (кушает птенчиков). ‹...›
     Аменофис в шкуре утанга переживает свой вчерашний день. Ест древесный овощ, играет на лютне из черепа слоненка. ‹...›
     Русская хижина в лесу, около Нила. Приезд торговца зверями. На бревенчатых стенах ружья (Чехов), рога. ‹...›
      Купец. ‹...› Заказ: обезьяна, большой самец. Понимаешь? Нельзя живьем, можно мертвую на чучело; зашить швы, восковая пена и обморок из воска в руки. По городам. Це, це! Я здесь ехал: маленькая резвая, бегает с кувшином по камням. Стук-стук-стук. Ножки. Недорого. ‹...› Так охота на завтра? Приготовьте ружья, черных в засаду; с кувшином пойдет за водой, тот выйдет и будет убит. Цельтесь в лоб и в черную грудь.
      Женщина с кувшином. Мне жаль тебя: ты выглянешь из-за сосны, и в это время выстрел меткий тебе даст смерть. А я слыхала, что ты не просто обезьяна, но и Эхнатэн. Вот он, я ласково взгляну, чтобы, умирая, ты озарен был осенью желанья. Мой милый и мой страшный обожатель. Дым! Выстрел! О, страшный крик!
      Эхнатэн–черная обезьяна. Мэу! Манч! Манч! Манч! (Падает и сухой травой зажимает рану.)
      Голоса. Убит! Убит! Пляшите! Пир вечером.
     Женщина кладет ему руку на голову.
      Аменофис. Манч! Манч! Манч! (Умирает.)
     Духи схватывают Лейли и уносят ее.
‹...›

Взаимную зеркальность 3-му и 4-му эпизодам с насильственной гибелью Эхнатона придают также игра на струнных (в 4-м исполнитель Лейли, в 5-м — Эхнатэн) и уносимая с места трагедии Лейли. Отмечу также сходство лирического героя 3-го эпизода и Эхнатэна 5-го: оба мечтательно гуляют по роще со струнным инструментом в руках (арфой / лютней).

6-й эпизод — это третье по счету убиение Эхнатона, согласно ремарке происходящее в Древнем Египте, а согласно заключительным словам — у водопада (водопад придает дополнительное сходство 6-му и 4-му эпизодам). Жрецы, не смирившиеся с упразднением старых богов и их отстранением от власти, дают Эхнатону отравленное питье. Возможно, такая трактовка восходит к идеям Ф.В. Баллода:


     Царь предпринял борьбу против древних обычаев и религии, против жрецов ‹...›; борьба оказалась ему не по силам и была проиграна. И царь-философ и еретик вынужден был довершать свой век в уединении, может быть, насильственном, и скончался в 1365 г. до Р.Х., процарствовав 18 лет.
[Баллод 1913:37]

Построена вся сцена как театральный диалог, и читатель как бы подсматривает в щелку за реальной историей. Ср.


      Древний Египет
     Жрецы обсуждают способы мести.
      — Он растоптал обычаи и равенством населил мир мертвых; он пошатнул нас. Смерть! Смерть!
     Вскакивают, подымают руки жрецы.
     ‹ Эхнатэн ›
О, вечер пятый, причал трави!
Плыви “величие любви”
И веслами качай,
Как будто бы ресницей.
Гатор прекрасно и мятежно
Рыдает о прекрасном Горе.
Коровий лоб... рога телицы...
Широкий стан.
Широкий выступ выше пояса.


     И опрокинутую тень Гатор с коровьими рогами, что месяц серебрит в пучине Хапи, перерезал с пилой брони проворный ящер. Другой с ним спорил из-за трупа невольника.
     Вниз головой, прекрасный, но мертвый, он плыл вниз по Хапи.

‹ Жрецы тихо › Отравы. Эй! Пей, Эхнатэн! День жарок. Выпил!СкачутУмер!
Эхнатэн падая›. Шурура, где ты? Аи, где заклинания? О Нефертити, Нефертити!Падает с пеной на устах. Умирает, хватаясь рукой за воздух.
     Вот что произошло у водопада.

Как отметил уже Х. Баран, появление Гатор [Хатхор] и оплакиваемого ею супруга Гора [Хора] в стихотворной реплике Эхнатэна не оправдано с точки зрения проповедуемого им единобожия, однако эта пара перекликается с другими, упоминаемыми в тексте: Лейли – Медлумом (тем более, что у Хлебникова погибает не только Гор, но и тень Гатор) и Нефертити — Аменофисом.12 Не исключено, что Гатор, богиня любви, как раз и была той восковой статуэткой, которую в 3-м эпизоде держало в руках чучело обезьяны.13 Впрочем, могла ею быть и Нефертити (или Лейли).

  7-й эпизод, финальный, переносит читателя в квартиру лирического героя. Его размышления о кусках времени, тающих в мировом, о смерти нарушает приход двух влюбленных, которые принимаются целоваться (реакция лирического героя — не замечая спрятавшегося льва, мышата!), а потом удаляются в Дидову Хату (хата, как и упомянутая в 6-м эпизоде хижина, в „звездном языке” Хлебникова эквивалентна др.-егип. хат, ‘дому’14). Принижение ‘Хлебникова’ — а он рядом с влюбленной парой Владимир Маяковский – Соня Шамардина15 явно не лев — компенсируется его триумфом на фронте жизнетворческих фантазий:


     На сухом измятом лепестке лотоса я написал голову Аменофиса; лотос из устья Волги, или Ра.16
     ‹...› Стекло ночного окна на Каменноостровском разбилось, посыпалось и через окно просунулась голова лежавшей спокойно, вдвинутой, как ящик с овощами, походившей на мертвую, Лейли. В то же время четыре Ка вошли ко мне. „Эхнатэн умер, — сообщили они печальную весть. — Мы принесли его завещание”. Он подал письмо, запечатанное черной смолой абракадаспа. Вокруг моей руки обвивался кольцами молодой удав; я положил его на место и почувствовал кругом шеи мягкие руки Лейли.
     Удав перегибался и холодно и зло смотрел неподвижными глазами. Она радостно обвила мою шею руками (может быть, я был продолжение сна) и сказала только: „Медлум”.

     ‹...› Ка от имени своих друзей передал мне поцелуй Аменофиса и поцеловал запахом пороха.

В таком финале соединяются разные линии повести, ранее казавшиеся несоединимыми. Достойнейший, получивший дух убитого Аменофиса (см. 4-й эпизод), а также его письмо и поцелуй — лирический герой. Он же, но уже в качестве Медлума, получает Лейли. Дважды унесенная с места убиения Аменофиса, она влетает в окно к лирическому герою; в то же самое время она оказывается материализацией его сна о «Лейли и Медлуме» (3-й эпизод), а он — ее сна о Медлуме. Наложение образа Аменофиса на образ Медлума стало возможно благодаря тому, что и тот и другой воплощают для Хлебникова отрешенность от действительности на грани безумия;17 к тому же и тот, и другой — поэты (в эпоху Хлебникова авторство двух гимнов Атону, большого и малого, однозначно приписывалось Эхнатону).

Заключительные строки повести — Мы сидели за серебряным самоваром, и в изгибах серебра (по-видимому, это было оно) отразились Я, Лейли и четыре Ка: мое, Виджаи, Асоки, Аменофиса — манифестирует триумф ‘Хлебникова’. Передают они и тему сверхгосударства, изображая примерно то же собрание великих, которое было в 4-м эпизоде, но только на сей раз без слова сверхгосударство.

Таким образом, сюжетная пружина «Ка» — жизнетворческая установка Хлебникова на сверхчеловеческое, или на могущество поэта, который вычисляет свою царско-пророческую родословную; овладевает законами истории; прозревает прошлое и будущее и направляет настоящее в новое русло. В роли нового Эхнатона / Магомета он выводит стада тонкорунных людей к озарившей его истине о сверхгосударстве (а также рассчитывает на войны из-за орфографических вариантов своей фамилии). Наконец, в качестве нового Медлума за все эти деяния он получает награду — Лейли, совершеннейшую женщину с золотыми волосами.

3. Жизнетворчество и египетская фактура

Жизнетворчество обусловило и египетскую фактуру «Ка». Прежде всего, лирический герой и Аменофис находятся в отношении двойничества. Оба они — избранные, имеющие Ка; далее, они совершают одни и те же действия — гуляют по роще, играя на струнных инструментах и мечтая о любимой, управляют людьми как пророки. Есть сходство и в их внешности — слабой, но выдающей силу духа (ср. описания Аменофиса, которые опираются на данные амарнского искусства:18 Аменофис имел слабое сложение, широкие скулы и большие глаза с изящным и детским изгибом; Эхнатэн, кум солнца слабогрудый, и описания Ка героя-рассказчика: чахоточные глаза византийского бога). Наконец, зеркальными сделаны встречи Аменофиса / его Ка и лирического героя / его Ка в прошлом (дважды) и в настоящем.

Из всех египетских локусов ареной действия служит лишь Нил / др.-егип. Хапи, но взятый как природное явление, а не археологическое. Примечательно и то, что вместо исторических интерьеров и пейзажей в «Ка» появляются водопад и лес — т.е. опять-таки природа. Далее, все три раза убийство Аменофиса разворачиваются по квазиисторическим схемам, а осуществляют его неконкретизированные и неохарактрезованные персонажи — и это при том, что в «Ка» много исторических героев (Нефертити, Аи [Эйе] и др.), в том числе и недовольных реформами Эхнатона.

Убийство Аменофиса — явный домысел Хлебникова,19 однако в контексте жизнетворческой установки на могущество писателя, прозревающего прошлое, трем сценам убийства — в особенности же последней, театрализованной — можно приписать статус провидческого откровения или же статус знания, полученного по линии уходящей в Древний Египет родословной.

Текст «Ка» архаизирован и вообще остранен благодаря многочисленности непонятных слов. Их ядро — этноспецифические имена и топонимы, заведомо неизвестные читателю.20 Примером языкового радикализма Хлебникова может служить ямбическая вставка с фонетической оркестровкой на А — Н — Х — П — Т (эти буквы составляют имя дочери Эхнатона, с одной стороны, и ХАПи — с другой), ср. И Анх сенпа Атен идет сквозь Хут Атен на Хапи за цветами. Понимать же ее нужно так: ‘[дочь Эхнатона] Анхесенпаатон идет через [город] Ахетатон на Нил за цветами’.21 Совсем непонятной оказывается обезьянья заумь.22 В целом же вся эта языковая отделка «Ка» воплощает жизнетворческую установку Хлебникова на могущество (кстати, следующую совету Ка: есть слова, которыми можно видеть, слова-глаза и слова-руки, которыми можно делать). Очевидно, что Хлебников, бросающий читателей в самую гущу истории, дающий им слышать ее голоса и музыку времени, но не расшифровывающий смысла (Д.Л. Мордовцев или Д.С. Мережковский в таких случаях сопровождали древнеегипетские слова переводом или хотя бы разъяснениями), себе отводит положение льва, а своих читателей ставит в положение мышат.

4. Жизнетворчество образца 1915 года и его символистские прототипы

Хлебников, представивший себя реинкарнацией Эхнатона, возлюбленным Лейли, провидцем прошлого и будущего, являет собой единичный в среде русских прозаиков Серебряного века, но довольно частый в среде русских поэтов пример адаптации древнеегипетских образов к своей жизнетворческой программе.23 В этом на Хлебникова скорее всего повлияло «Сновидение фараона» Вячеслава Иванова из сб. “Cor ardens” (опубл. 1911):


Поликсене Соловьевой (Allegro)

Сновидец-фараон, мне явны сны твои:
Как им ответствуют видения мои!
Мы Солнце славим в лад на лирах разнозвучных...
Срок жатв приблизился, избыточных и тучных.
Взыграет солнечность в пророческих сердцах:
Не будет скудости в твореньях и творцах.
Но круг зачнется лет, алкающих и тощих,
И голоса жрецов замрут в священных рощах.
И вспомнят племена умолкнувших певцов,
И ждет нас поздний лавр признательных венцов.
Копите ж про запас сынам годов ущербных
Святое золото от сборов ваших серпных!
Сны вещие свои запечатлеть спеши!
Мы — ключари богатств зареющей души.
Скупых безвремений сокровищницы — наши;
И нами будет жизнь потомков бедных краше.

Иванов египтизирует библейского Иосифа-сновидца, показывая его современником фараона-сновидца, которому, в свою очередь, приданы черты Эхнатона, славящего солнце на лире. И два эти персонажа, и сны фараона (семь тощих коров / колосьев поедают семь тучных), и толкования к ним Иосифа (за семью урожайными годами последуют семь безурожайных), и накопленные Иосифом за урожайные года запасы на будущее становятся важными звеньями в рассуждениях Иванова о поэтическом творчестве и о своей миссии. Смысл стихотворения — в следующем: нам, поэтам современности, которым в силу мистических прозрений — снов, мистерий (отсюда жрецы в рощах) и проч. — многое открыто, нужно снять урожай и заполнить им житницы для следующего поколения поэтов, потому что им придется жить в неурожайное время, без мистических прозрений.

Несомненно, Эхнатон занимает Хлебникова в аспекте творчества — недаром в руки этого своего героя Хлебников вложил лютню. Но все же более актуален для Хлебникова Эхнатон-пророк и пастух душ — именно эти его роли примеряет на себя в 1915 г. будущий Председатель Земного Шара,24 мечтающий о сверхгосударстве и отводящий себе в этом проекте роль вдохновителя и объединителя человечества. Эта последняя миссия четко прописана в «Воспоминании» того же 1915 года: В моем пере на Миссисипи / Обвенчан старый умный Нил. / Его волну в певучем скрипе / Я эхнатэнственно женил.

5. Так говорил ‘Хлебников’: сюжет «Ка» на фоне литературы

От повести «Ка» веет такой свежестью и оригинальностью, как если бы она была написана вне традиций — каким-то таинственным образом соткалась прямо из воздуха. В этом вроде бы убеждают и исследования Р.В. Дуганова, Вяч.Вс. Иванова и Х. Барана, ставящие в параллель к ней либо эпохальные произведения мировой культуры (восточный эпос о Лейли и Маджнуне;25 высказанную много позднее гипотезу рождения античного романа из мифа Осириса и Исиды, предугаданную Хлебниковым26), либо близкий по времени интерес Н.С. Гумилева к Африке.27 Однако символистский характер жизнетворчества Хлебникова говорит об обратном. И действительно, текст «Ка» под интертекстуальной лупой оказывается сотканным из литературы — причем той, которая была библией русских символистов.

Сюжет, соединивший северную хижину с Нилом, дающий современному человеку возможность побывать в обезьяньей шкуре, покорить экзотическую восточную красавицу и преобразиться в пророка и предполагающий музыкальные дивертисменты, восходит к четвертому — так называемому арабскому — действию «Пера Гюнта» Ибсена-Грига.28 Хенрик Ибсен в драматической поэме «Пер Гюнт» (1866) представил Восток — Марокко, пустыню Сахару и Египет — глазами Пера Гюнта, сына XIX века. Этот осовремененный фольклорный персонаж много путешествует, ищет себя и Вечную Женственность, размышляет о модных в то время предметах — биологии и особом положении человека в животном мире, идеалистической философии и политике, и вживается в самые разные роли. Ср.


     Утренняя заря застает Пера Гюнта сидящим на дереве и отбивающимся от обезьян. Фантазируя, как приспособиться к этой ситуации царю природы, Пер Гюнт намечает такой план: убить одну из них, натянуть на себя ее шкуру и слиться со своими обидчиками.
     После, в горах пустыни, Пер Гюнт мастерит себе дудочку из тростника и размышляет о том, что значит быть самим собой. Услышав ржание, он обнаруживает в ущелье великолепного белого коня, царские одежды, оружие и множество кошельков золота (все это богатство незадолго до того спрятали воры). И вот в восточном наряде, верхом на коне он появляется в оазисе у шатра арабского вождя — и его сразу принимают за пророка. Решив приударить за Анитрой, дочерью вождя, Пер Гюнт пускает в ход все свое красноречие (как объясняет себе Пер Гюнт, в этой дикарке с не совсем правильными женскими формами его влечет Das ewig Weibliche). Пер Гюнт даже похищает Анитру, но все его речи о любовных шалостях и о бессмертии души разбиваются о меркантильные интересы девушки. В конце концов Анитра похищает драгоценности и золото Пера Гюнта и уезжает на его белом коне.
     Получив порцию восточной экзотики, Пер Гюнт переодевается в платье европейца и решает вступить на стезю ученого.

Перед тем, как перейти к ученому путешествию Пера Гюнта по Египту, Ибсен перебивает арабские картины северной:


     Избушка в сосновом бору. Открытая дверь с большим деревянным засовом. Над дверью оленьи рога. ‹...› На пороге сидит с прялкой  женщина  средних лет, с светлым, прекрасным лицом. Она поет: „Пройдут, быть может, и зима с весной...” и т.д.
(пер. А. и П. Ганзен)

Затем появляется полузанесенный песками колосс Мемнона (Пер Гюнт слушает его утреннее пение) и Великий Сфинкс (с ним Пер Гюнт разговаривает и даже слышит ответ — на немецком). На этом пересказ можно оборвать — впрочем, добавив, что для театральной постановки Эдвард Григ написал музыку.

В свою очередь, герой-рассказчик «Ка» вылеплен по образу и подобию Заратустры из трактата «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше (1883–1885).29 Как известно, это произведение содержит не только философские максимы индивидуализма, но и развернутое жизнеописание Заратустры. Последнее включает в себя: отрицание существующих ценностей (Бога и богов; института государства; и т.д.); бегство из города, добровольное отшельничество, в компании одних лишь зверей (среди которых змея — символ мудрости, и орел), возвращение в город и учительство, а потом новое отшельничество; знакомство с человечеством и “выдающимися” его представителями — учеными, жрецами и т.д., а также сделанные выводы о том, что народ — это стадо; сон-притчу; общение с тишиной; познание вечного возвращения, проповедуемого зверями; и, наконец, тайную вечерю в обществе высших людей — тени Заратустры, двух королей и т.д. Пройдя эти и некоторые другие этапы, Заратустра становится сверхчеловеком. Хлебниковское «Ка» вместе с типом такого героя — правда, переведенного из мыслителей в деятели — унаследовало и событийную цепочку. Она обнажается, если снять с повести египетские одежды. «Ка» открывается описанием героя-рассказчика: ‘Хлебников’ живет в городе, где на улицах пасутся стада тонкорунных людей, пишет книгу о человеководстве и мечтает о заводе кровного человеководства; есть у него и зверинец друзей. Особенным его делает не только рефлексии о народе-стаде, но и наличие тени, обозначенной египетским именем — Ка. Эта тень, как и тень Заратустры, — странник, но перемещается она не только в пространстве, но и во времени. Далее по ходу сюжета ‘Хлебников’ встречается с ученым 2222 года (правда, беседуют они все же как равные — о числах), играет в карты с мировой волей (напомню, что Заратустра беседовал с тишиной), проходит искус одиночеством — удаляется в рощу, где играет на арфе (арфа и другие струнные в контексте «Так говорил Заратустра» — атрибут поэзии и поэтов) и видит вещий сон о Лейли. Как и Заратустра, ‘Хлебников’ спускается к ожидающим его людям. О герое Ницше напоминает еще одна интересная деталь — ручная гадюка 3-го эпизода и удав — 7-го. “Вечное возвращение” в «Ка» реализуется в сложно устроенном соотношении ‘Хлебников’ — Аменофис, в рамках которого некоторые функции Заратустры передоверяются египетскому фараону. Так, Аменофис восстает против существующего порядка — в частности, засилья жрецов и многобожия, и увольняет Озириса, Гатор, Себека (в этом можно видеть аналогию с отставкой последнего папы после убийства Бога из «Так говорил Заратустра»). Оканчивается повесть Хлебникова также на ницшевской — но одновременно и христианской — ноте. Сцена ‘Хлебников’ в обществе Ка великих правителей и своего собственного Ка написана поверх «Тайной вечери» трактата Ницше: в пещере Заратустры собрались он, его тень, два короля, последний папа, убийца Бога, чародей и т.д.

В свете всего происходящего лирический герой «Ка» преображается в сверхчеловека. Соответствующее слово в «Ка» отсутствует, но зато появляется другое с той же — по сути дела ницшевской — приставкой: сверхгосударство. По-видимому, получив от Ницше урок отрицательного отношения к отдельным государствам (каждое из них понимает добро и зло по-своему, и, следовательно, сверхчеловек должен преодолеть и упразднить самый институт государства), Хлебников выстраивает свою собственную идеологему.

Уже по только что приведенному примеру видно, что философские противоречия «Так говорил Заратустра» Хлебников либо не замечает, либо сглаживает сказочно-мифологическими схемами. К примеру, ницшевское презрение к женщинам, лучшая иллюстрация которого — „Ты идешь к женщинам? Не забудь плетку!”, Хлебников замещает счастливым финалом сказки: лирический герой в награду получает чудо-женщину.

Заратустра на русской почве породил особый тип авторской фигуры — сильной, могущественной, но одновременно трагической в своем одиночестве. Его исповедовал Маяковский, собрат Хлебникова по футуризму, который, как уже отмечалось, появляется в «Ка». Из других — легендарных — персонажей этой повести с Заратустрой (в доницшевском прошлом — пророком иранцев) соотносится Медлум, герой персидского эпоса и персо-арабской культуры. Общим для Заратустры, Медлума, а также для лирического героя 3-го эпизода, перенимающего ситуации обоих, является отшельничество.

Прежде чем окончательно расстаться с «Так говорил Заратустра», отмечу его стилистическое влияние на Хлебникова — своей афористичностью (ср. учение Ка о словах-глазах и словах-руках, а также Я поступил, как ворон, — думал я, — сначала дал живой воды, потом мертвой. Что ж, второй раз не дам!), неологизмами и игрой слов.30

Для «Ка» релевантны и другие литературные традиции: современный человек “на пиру” выдающихся представителей древности (как в «Божественной комедии» Данте); убийство короля на охоте; обезьяна как элемент не только африканского слоя повести, но и индийского. Имеются прототипы — но более близкие по времени, символистские, — и у нумерологии (Хлебников в «Ка» пропагандирует свое заветное число 317, тогда как символисты оперировали более традиционными — единицей, тройкой, четверкой, семеркой), метемпсихоза (до Хлебникова ему отдали дань В. Брюсов, К. Бальмонт, М. Волошин и мн. др.) и историосифии (у Хлебникова она более оригинальна, чем у Брюсова или Бальмонта, но в то же время менее привязана к фактам).

Таким образом, «Ка» вполне встроено в литературный процесс. Это мост, перекинутый от символизма с мотивами сверхчеловека, могущества поэта, реинкарнации и нумерологии — к футуризму с его озабоченностью будущим, желанием повлиять на ход истории и создать новый язык, не обремененный клише и старыми смыслами.

* * *

Прошедшая конференция в честь основоположника российского хлебниковедения В.П. Григорьева показала, что отношение ученых к Хлебникову не всегда носит научно-объективный характер. В одном из докладов он был представлен пророком чисел, предугадавшим события будущего, а затем, в поддержку выступавшего прозвучала реплика о том, что его явление подобно Второму Пришествию и что как писатель он совершенно самобытен. Конечно, и в случае с «Ка» возможна сакрализованная трактовка. Однако принять на веру хлебниковские исчисления и признать, что в нем воплотился Эхнатон, Заратустра или еще кто-то из великих исторических деятелей или пророков, мешает древнеегипетская хронология. Она достаточно условная, “плавающая”, ее то и дело пересматривают: если Артур Вейгалл датировал правление Эхнатона 1375–1358 гг. до н.э., то в современных реконструкциях это 1352–1336 годы.

Но тогда не лучше ли перевести внелитературные виды деятельности Хлебникова — такие, как вычисление закона времени или председательство над Земным Шаром, — к жизнетворческим стратегиям, чтобы дальше исследовать их применительно к хлебниковскому творчеству, которое они столь оригинально окрасили?




     Примечания

1 Я благодарю В.П. Григорьева, А.К. Жолковского, Н.В. и Н.Н. Перцовых и Н.Ю. Чалисову за обсуждение сюжетов этой статьи.
2 Один из них — Владимир Маяковский. Другой — художник Павел Филонов, автор «Пира королей», также отразившемся в «Ка» (см. об этом статью А.Е. Парниса «О метаморфозах мавы, оленя и воина. К проблеме диалога Хлебникова и Филонова» в [МВХ:662–663]).
3 В 1910-х гг. об Эхнатоне было известно достаточно много — что он порвал со старыми верованиями и вместо фиванского культа Амона ввел культ более древнего солнечного божества Атона, для которого основал новую столицу, Ахетатон, что за 17 лет его правления сложилась новая, атонова, символика и новая художественная манера — так называемая, амарнская. Согласно первой биографии Эхнатона Артура Вейгалла, опубликованной в 1910 г. [Weigall 1970], Эхнатон правил с 1375 по 1358 гг. до н.э. Более подробно о египетской составляющей «Ка» см. [Баран 2001] и [Панова 2006, I:192–203].
4 На жизнетворчество впервые обратил внимание В.Ф. Ходасевич, при анализе художественного опыта символистов, ср. „Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом ‹...› Это был ряд попыток ‹...› найти сплав жизни и творчества ‹...› Внутри каждой личности боролись за преобладание “человек” и “писатель”. ‹...› Если талант литературный оказывался сильнее  — “писатель” побеждал “человека”. Если сильнее литературного таланта оказывался талант жить — литературное творчество отступало на задний план, подавлялось творчеством иного, “жизненного” порядка. ‹...› В ту пору ‹...› “дар писать” и “дар жить” расценивались почти одинаково” («Конец Ренаты», 1928). Ссылки на последующую славистическую литературу опускаю.
5 Из работы «Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие)»; ср. развитие этой мысли: „только Председателю Земного Шара и великому открывателю законов языка, искусства истории под силу убедительно произнести строки вроде Русь, ты вся поцелуй на морозе! // Синеют ночные дорози [Жолковский 1994:63].
электронная версия статьи А.К. Жолковского на ka2.ru

6 Здесь я следую [ИВЛ 1877:162, 165], где пересказывается эпос Джами и упоминается эпос Низами.
7 Здесь я следую В.П. Григорьеву и А.Е. Парнису [Хлебников 1986:700].
8 Множество струнных инструментов в «Ка» могут восходить к утверждению египтолога Дж. Брестеда о том, что при Аменхотепе III, отце Эхнатона, „музыка была более совершенна, чем какая-либо раньше ‹...› Арфа превратилась в большой инструмент, вышиной в рост человека, и имела около 20 струн; из Азии была заимствована лира. Полный оркестр состоял из арфы, лиры, лютни и большой флейты” [Брестед 1915, II, с. 30].
9 Пастух душ — возможно, от Поймандра, персонажа герметического учения и провозвестника этого учения, чье имя в нач. XX в. все еще переводилось как ‘пастух / пастырь мужей’.
10 К. Нибур в разделе, посвященном Эхнатону, освещает старые верования египтянам в загробную жизнь. Среди прочего он описывает „ушебти, т.е. “ответчиков””, „которые по большей части представлены в виде рабов или земледельцев и часто носят имя умершего, которому они принадлежат” [Нибур 1904:640].
11 Р.В. Дуганов видел в ней „безымянную женщину” [Дуганов 1990:326].
12 Х. Баран комментирует этот фрагмент цитатой из Нибура: „В Дендера возвышается еще и теперь хорошо сохранившийся храм богини Хатор с надписями, которые наряду с историей построения касаются и культа. Выходит, что эта египетская Афродита в начале третьего летнего месяца начинала торжественное путешествие к богу Гору в ближний Эдфу; после или в течение пяти дней возвращалась она потом снова домой на своей барке “Величие любви”. Это посещение подходит, как нельзя лучше, к имени богини, которое означает “Дом Гора” ‹...› Гатор появляется часто с коровьей головой или, будучи изображена в виде женщины, удерживает по меньшей мере рога и уши коровы. В монологе Эхнатэна переплетается старинный образ богини неба Гатор (Хатхор), традиционно изображенной в виде коровы или женщины с коровьими рогами и солнечным диском на голове, с ее более поздней ипостасью, когда она становится богиней любви. Гатор считалась женой Гора (Хор); переработанный Хлебниковым фрагмент из работы Нибура описывает ритуальное шествие ее статуи в хранилище Гора в городе Эдфу. Упоминание богини Эхнатэном, “уволившим” ее наряду с другими божествами (см. выше), нарушает логику текста, однако возможно, что здесь Хлебников использует пару Гатор-Гор как один из вариантов пары возлюбленных (Медлум / Маджнун и Лейли, Эхнатэн и Нефертити), судьбе которых и посвящена основная сюжетная линия «Ка»” [Баран 2001:213]. Другой претендент в подтексты — биография Эхнатона Вейгалла: „Нужно ли было сбрасывать с ее божественного престола красивейшую, грациозную Хатхор, Венеру Нила?” [Вейгалл 2004:222]. Ср. также рассказ Д.Л. Мордовцева «Фараон-еретик», о восприятии “нигилизма” Эхнатона обществом: „Враждебнее же всех оказались египтянки, так как для женщин жизнь без кукол в виде богини любви Гатор с коровьею головою, в виде Аписа, ибиса, священных жуков и кошек — не имеет цены”.
13 В [Баллод 1914:21] приводится рельеф со сфинксом Аменхотепа IV, держащим в руках статуэтку богини Маат.
14 Точнее, hwt [hut] — 'дом, большое строение, храм'.
15 Отмечено в [Хлебников 1986:701].
16 Связь Волги и Ра ясно прочерчена в стихотворении «Ра — видящий очи свои в ржавой и красной болотной воде...». Как сообщается в комментариях к [Хлебников 1986:672], Ра является не только египетским обозначением солнца / бога солнца, но и названием Волги у античных авторов (Rha).
17 Безумие входило в тот набор интерпретаций, которым объясняли странную солнцепоклонническую реформу Эхнатона.
18 См., в частности, [Баллод 1914].
19 О том, как окончилась жизнь Эхнатона, ничего не известно до сих пор, в том числе и потому, что мумия Эхнатона не найдена.
20 Они подробно рассматриваются в [Дуганов 1990, Иванов 2000, Баран 2001].
21 В свете того, что «Египет» К. Нибура — главный источник сведений Хлебникова об амарнском периоде, утверждение Вяч.Вс. Иванова о том, что Хут Атен — дворец Атона [Иванов 2000:305], неверно. В [Нибур 1903:644] читаем: „Царь решил построить священный город на чистом поле ‹...› Новая резиденция  “Хут Атен”, т.е. горизонт солнца, была заложена ‹...› в средине нильской долины (на восточном берегу реки) ‹...› Место, на котором некогда был возведен Хутатен, представляет теперешнее поле развалин  Тель-эль-Амарны. Отмечу еще, что в [Иванов 2000:303, 305 и др.] имеет место непоследовательность в передаче древнеегипетских слов. Одна их часть транслитерирована, другая дана в условном чтении, с добавлением не обозначавшихся египтянами гласных (и к тому же по общепринятым и новейшим правилами чтения), и в результате “Атон” оказывается транскрибирован двумя способами.
22 Обезьянья заумь рассматривается в [Иванов 2000:309].
23 Подробнее см. [Панова 2006, I:192–203].
24 Общество Председателей Земного Шара было задумано Хлебниковым в конце 1915 г., см. [Дуганов 1990:30].
25 [Дуганов 1990:326–327].
26 [Дуганов 1990:331].
27 [Иванов 2000:301].
28 В России рубежа веков Ибсен был фигурой культовой. О нем, начиная с брошюры декадента Н. Минского [Минский 1896], один за другим выходили очерки. Что же касается «Пера Гюнта», то его перевод, выполненный А. и П. Ганзен, расходился большими тиражами, а 1912 г. эта пьеса была поставлена В.И. Немировичем-Данченко в Московском Художественном театре с музыкой Грига. Иными словами, знакомство Хлебникова с «Пером Гюнтом» кажется неизбежным.
29 О том, что это произведение входило в круг интересов Хлебникова, косвенно свидетельствует «Зверинец» (1909, 1911), ср. Где толстый блестящий морж ‹...› падает в воду, а когда он вскатывается снова на помост, на его жирном могучем теле показывается усатая, щетинистая, с гладким лбом голова Ницше (кстати, в [Хлебников 1986:679] отмечено влияние «Так говорил Заратустра» Ницше на структуру «Зверинца»). Заратустра упомянут в следующих стихотворениях: «Усадьба ночью, чингисхань! ..» (1915) — Заря ночная, заратустрь!; «Азы из Узы» (1919-1920-1922) — И вновь прошли бы в сердце чувства, / Вдруг зажигая в сердце бой,/ И Махавиры, и Заратустры, / И Саваджи, объятого борьбой; «Навруз труда» (1921) — В лесах золотых/ Заратустры, / Где зелень лесов златоуста! Дальнейшее изложение этого произведения дается по переводу Ю.М. Антоновского (Ницше Ф. «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого». 4-е изд., СПб., 1911) под редакцией К.А. Свасьяна в издании [Ницше 1990].
30 Примеры словотворчества в «Ка» приводятся в [Хлебников 1986:699–701].

          Библиография

     Баллод 1913 —  Баллод Ф.В. Древний Египет, его живопись и скульптура (I — XX династии). М., 1913// Записки императорского Московского археологического института имени императора Николая II. Под ред. А.И. Успенского. Т. 35, 1914. С. 1–85.
     Баллод 1914 —  Баллод Ф.В. Египетское искусство времени Аменофиса IV// Записки императорского Московского археологического института имени императора Николая II. Под ред. А.И. Успенского. Т. 35, 1914. С. 1–32.
     Баран 2001 —  Баран Хенрик. Египет в творчестве Хлебникова: контекст, источники, мифы // Новое литературное обозрение, 2001, № 47, с. 202–226// Перепечатано с Постскриптумом в: Хенрик Баран. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. М.: РГГУ, 2002. С. 124–169.
     Брестед 1915 —  Брэстед Джемс Генри. История Египта. С древнейших времен до персидского завоевания. Авториз. пер. с англ. В. Викентьева. В 2-х тт. М.: «Книгоиздательство М. и С. Сабашниковых», 1915.
     Вейгалл 2004 —  Вейгалл Артур. Эхнатон. Фараон-вероотступник. Пер. с англ. С. Федорова. М.: «Центрполиграф», 2004.
     Дуганов 1990 —  Дуганов Р.В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М.: «Советский писатель», 1990.
     Жолковский 1994 —  Жолковский А.К. Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие)// Жолковский А.К. Блуждающие сны. М.: «Восточная литература», 1994. С. 54–68.
     Иванов 2000 —  Иванов Вяч.Вс. Два образа Африки в русской литературе начала ХХ века: африканские стихи Гумилева и «Ка» Хлебникова// Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 2. Статьи о русской литературе. М., 2000. С. 287–325.
     ИВЛ 1877 — История всемирной литературы в общих очерках, биографиях, характеристиках и образцах. Сост. Вл. Зотова. Т. 1. СПб.-М., 1877.
     МВХ — Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911–1998). Сост. Вяч.Вс. Иванова, З.С. Паперного, А.Е. Парниса. М.: «Языки русской культуры».
     Минский 1896 —  Минский Н. Ибсен, его жизнь и литературная деятельность, СПБ., 1896.
     Нибур 1903 —  Нибур Карл. Египет// История человечества. Т. III. Западная Азия и Африка. СПб., 1903. С. 575–699.
     Ницше 1990 —  Ницше Ф. Так говорил Заратурстра. Книга для всех и ни для кого. Пер. Ю.М. Антоновского// Ницше Ф. Сочинения. В 2-х тт. Т. 2. М.: «Мысль», 1990. С. 5–237.
     Панова 2006 —  Панова Л.Г. Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина. В 2-х тт. М.: «Водолей» & «Прогресс-Плеяда», 2006.
     Хлебников 1987 —  Велимир Хлебников. Творения. Общ. ред. и вст. ст. М.Я. Поляковой., сост., подг. текста и комм. В.П. Григорьева и А.Е. Парниса. М.: «Советский писатель», 1987.
     Weigall 1970 [1910] —  Weigall Arthur. The Life and Times of Akhnaton Pharaoh of Egypt. Revised ed. N.Y., London: «Kennikat Press», 1970.

Воспроизведено по: «Ка» Велимира Хлебникова: сюжет как жизнетворчество.
Материалы международной научной конференции
“Художественный текст как динамическая система”,
посвященной 80-летию В.П. Григорьева
(Москва, ИРЯ РАН, 12–22 мая 2005)
М.: Азбуковник, 2006, с. 535–551.

Изображение заимствовано:
Keith Tyson (b. 1969 in Ulverston in Lancashire, UK).
Contemporary Grotesque Mastering. 2009.
Polycarbonate with a graphite patina.
Exposition “The Age of The Marvellous” in Former Holy Trinity Church (One Marylebone, London).
http://www.flickr.com/photos/boardies/4035524184/


     персональная страница содержание раздела на Главную