Александр Туфанов

Заумие

I

сть два вида лиризма: прикладной и непосредственный. Прикладной лиризм проявляется в усилении или ослаблении аффектов в поэзии, живописи и в прочих видах “образного мышления”. В прикладной лирике, имеющей “литературное значение”, поэты и художники ставят себе “задачи”: и “познание Платоновых идей”, и “вычерпывание образа” и проч., а иные “твердят молитвы” “просто”, чтоб вызывать любовные и т.п. томления; прикладной характер их лирики довольно точно выражен словами их критика Оскара Уайльда: „Найдите выражение для вашей печали, она станет вам дорога, найдите выражение для нашей радости, и экстаз усилится. Вам хочется полюбить, твердите молитвы любви, и они в вас вызовут любовное томление”.

Правда, многие из них выдвигают на первый план звуковую сторону слов, с целью “выведения вещей из автоматизма их восприятий”, но всё же это — “цель”, а сам по себе “звук” не служит у них материалом поззии: искусство всё-таки остается у них прикладным.

Но есть и другого рода лиризм, иногда бурный, иногда спокойный, всегда непосредственный, исходящий всегда от жизненного порыва; он не прикладной, а своего рода лиризм для лиризма. Сюда следует отнести бешеную пляску дикарей вокруг костров (корробори), “радения” русских хлыстов, пение частушек под “тальянку”, исполнение „Ой, гуляй, гуляй, казак” в опере Римского-Корсакова «Майская ночь» и, наконец, “Заумие”, “Расширенное Смотрение” у поэтов и художников.

Кроме того, и сама природа проявляет себя только “Заумным” лиризмом. Она не думает, а поёт себе просто: цветами, сосновой пылью, журчанием ручья, птичьим гамом и прочими жестами. Материалом её искусства служит само движение, как в орхестике Dunkan. К такому же простому материалу за последние десятилетия идут и многие художники, которые, освободившись от предметности и образности, считают краску и звук (фонему) материалом нового искусства. Все эти течения рождены “гигиеной мира” — войной, которая пробудила в человеке идеал бродячей жизни и стремление уйти к недумающей природе.

Художник тоже ищет себя, т.е. тоже бродит, подобно Пушкину и Лермонтову после войны 1812 года, но упирается в тупик прикладного лиризма.

А между тем, сама природа и наш народ, никогда не порывающий связи с нею, указывают выход. Этот выход в лиризме непосредственном, заумном. Нашему народу свойственно ощущение жизни в движении, поэтому в стиле его песен господствовал приём психологического параллелизма, по признаку движения,¹ а в эволюции приёма у него, на смену параллелизму, идут аккорды согласных и гласных звуков (фонем) — при песенном произнесении частушек.²

Вот почему, уходя к недумающей природе, с самоощущением жизни в движении, я не могу оставить слово и “предметность” в качестве материала искусства. Слово — застывший ярлык на отношениях между вещами, и ни один художественный приём не вернёт ему силы движения; не вернёт он силы движения и предметности в живописи. Предметность и слово бессильны. Наши предшественники — Елена Гуро, Кручёных и Хлебников через „воскрешение слова” шли к заумию, поэтому они не столько будетляне, сколько становляне.³ Они становились, делались поэтами заумными, но не успели справиться с „накипями родного языка”, по выражению Хлебникова.^▼ Морфемы слов родного языка и других языков флексируюшей группы — переплелись, срослись, утратили равновесие, и в этих языках появилось „замирание морфологической делимости слов”⁴ акустические ощущения от них не вызывают определённых ощущений движения. Велемир Хлебников называл это „накипями”.

При уходе к недумающей природе, после смерти Велемира Хлебникова, я пришёл к наиболее простому материалу искусства. Материалом моего искусства служат произносительно-слуховые единицы языка, фонемы, состоящие из психически-живых элементов — кинем и акусм.

“Звук” речи сам по себе есть движение кинем и акусм, с параллельным им движением акустического ощущения; он также близок к природе, как музыкальный звук и как жест в орхестике Isedora Dunkan, где материалом искусства служит само движение, наполняющее время музыкального ритма.

После Хлебникова мне стало ясно, что, при одних только лингвистических намёках о значении звуковой речи, вопрос остаётся неразрешимым; уже и у Хлебникова назревала мысль, что каждая из согласных фонем должна иметь определённую функцию, свою внутреннюю телеологическую структуру.

Вот почему в течение последних 4-х лет я задался целью установить имманентный телеологизм фонем, т.е. определённую функцию для каждого “звука”: вызывать определённые ощущения движений.

Не „воскрешение слов”, а воскрешение функций фонем — вот моя задача, завершившаяся открытием 20-ти неполных законов, названных мною «Конституцией Государства Времени». Эти мои законы о “звуковых лучах” вводят заумие уже в историю литературы, как бы канонизируют заумие, а сами мы из поэтов становимся уже композиторами фонической музыки.

II

Первым объектом для наблюдений я избрал основные, английские и китайские, морфемы.

Языкознание учит нас, что развитие звуковой формы идёт от сложности к сокращению и упрощению звукового состава слов; утрачены, например, аспираты — kh, gh, th, dh, ph, bh, тяжёлые в артикуляционном отношении и резкие в акустическом. Человечество идёт к упрощению и облегчению артикуляции путём смягчения, ассимиляции, выпадения согласных, превращения дифтонгов в простые гласные; оно идёт к минимуму морфологических элементов, к упразднению окончаний, исчезновению архаических форм; оно перешло от музыкального ударения к выдыхательному и к утрате долготы и краткости слогов.

Вот почему, при установлении телеологизма согласных фонем, я обратился к английскому языку, который, благодаря изолирующему строю, характеризуется утратой большинства падежных и глагольных окончаний, обнажением основных морфем с основными фонемами, тогда как звуковые комплексы индоевропейского праязыка, санскрита и древнегреческого изобиловали сложными kh, th, которых уже не было в иранских, латинском, славянских и германских языках, где kh перешло или в к или в х, ph в ф, а к и з переходили в Г и Ж; где ai превратилось в Е, ou в О и т.д.

Я не обратился и к языкам дикарей, потому что, после работ В. Гумбольдта, Боппа, Як. Гримма, Г. Пауля, В. Вундта, Томсона и Бодуэн-де-Куртенэ, скажу словами профессора Овсянико-Куликовского:

     Мы не имеем научных оснований предполагать, что в самых отдалённых фазисах первобытного языка действовали и творили какие-то особые силы и совершались процессы, нам неведомые, исчезнувшие на позднейших ступенях.⁵

Установив 20 упомянутых законов, путём наблюдения над 1200 основными морфемами, главным образом, английского языка, я поверял их: 1) на фонетических явлениях семитских языков (как языков другой лингвистической семьи), 2) на звуковых жестах японского языка, 3) на некоторых английских предлогах и 4) на звуковых аккордах русских частушек.⁶ Словарь из 1200 морфем, с присоединением китайских и русских, я назвал «Палитрой морфем», так как композиторы заумия могут пользоваться ими, как художники красками с своих палитр.

Собрав 1200 слов, не имеющих формальных морфем (флексий, суффиксов, приставок), я стал сосредоточиваться на основном согласном звуке (фонеме) каждого из них. Например: pang — обозначает томить, тоска, мучить, мука и т.д. Слово это односложное, с ударной гласной и основной согласной р; наблюдая и другие слова с этой фонемой, я постепенно подошёл к определению основного психического сцепления втого звука с ощущением движения. Законы свои, из которых некоторые подтвердили законы Хлебникова, искавшего их только в языковых явлениях русского языка, я назвал законами неполными; иными они и быть не могут в текучем Государстве Времени у меня, ставшего Велемиром II-ым после смерти Велемира.

В процессе работы все звуки человеческой речи за период в 250.000 лет со времени 1-го оледенения на земном шаре через преломление в бушующем смятении моей жизни, силой творческого солнца, разбились и слились с недвижимым образом радуги. В семь цветов солнечного спектра упали все времена развития звуков речи, семь категорий двигательных процессов совпали с семью цветами и с семью музыкальными тонами. Наиболее древнее происхождение имеют звуки m и n, соответствующие самому примитивному развитию органов артикуляции.

Привожу перечень семи времён, в порядке генетического происхождения согласных звуков.

Теперь уже нет сомнения, что на заре зарождения языка неандерталец, например, произносил звук b и передавал этим своё ощущение кругового движения вокруг огня (костра), при определённом радиусе приближения к нему.⁷ А затем во время гроз, ливней, когда он лишался огня, с большим трудом добываемого, делясь своим горем с другими людьми, он произносил это b, вызывая представление движения огня, грозы, ветра и т.д., т.е. звук b имел функцию вызывать ощущение кругового движения вокруг костра. Но, с развитием производственных отношений, человек научился впоследствии сравнивать, сопоставлять предметы и схватывать отношения между вещами; эти отношения между вещами вне двигательных процессов положили начало слову, которое стёрло в веках все функции отдельных согласных звуков (фонем).

Воскрешение этих функций наиболее легко удаётся при наблюдении языковых явлений английского языка. Для примера беру страницы из своей Палитры:

Вся сила этих слов, состоящих из основных морфем без окончаний (формальных морфем), в звуке. Затормозив воспринимательный процесс при восприятии значений этих слов, — нетрудно понять, что все они имеют психическое сцепление с ощущением усиления преграды, вызывающей изменение направления.

В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрушаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит, именно, своего рода “сошествие св. духа” (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках. Вот образец музыкального произведения из английских морфем. Так как фоническая музыка равно “понятна” всем народам, я пользуюсь при творчестве транскрипционным научным письмом:

Чтобы облегчить восприятие “музыки” своим последователям, передам её русскими графемами.

Как видит читатель, в данном музыкальном произведении вполне ясна связь и порядок в организации материала, т.е. оно художественное. Слов нет, а потому нет выдыхательных ударений; поэтому творческий акт вводит долготу (но долготу подвижную) слов для музыкального ударения; вводятся слоги в 2 chronos protos и в один. Стихи логаэдические, причём первые 2 с базою впереди (2 долгих слога) — Ферекратов стих: из дактиля и трохея; а следующие два стиха — Аристофановские (дактиль и два трохея).

Несомненно, усмотреть здесь возврата к 28-ми размерам древних греков всё-таки нельзя, так как мы обогащены тысячелетним опытом, даём “стихи” заумные, а не “аристофановские”. Перед читателем возникает тот же вопрос, как и перед композицией художника Матюшина и его группы: как подойти для восприятия? Чтобы ответить на этот вопрос, привожу свои 20 законов.

Неполное пространственно-образное воскрешение функций согласных фонем⁸

Выступая с воскрешением функций фонем, я делаю то же самое, что делали импрессионисты, символисты и др.: я объясняю приём творчества, чтобы подвести слушателя к восприятию. Из психологии известно, что ощущение — неразложимый элемент сознания (например, удар метронома). Сочетание этих простых ощущений даёт представление, т.е. то, что мы ставим пред собой, проецируем вне нас, например, 1-ое чувство голода у дикаря и у ребёнка.

На заре рождения языка, в качестве рефлекса, происходит движение органов артикуляции, возникает уподобительный жест, „звуковая метафора” (по Вундту), локализованная в полости рта и исполняемая с опущением мягкого нёба и пропуском в нос текущего из лёгких воздуха.⁹ Человек произносил m и передавал своё ощущение пространсвенно-замкнутого движения, а при ощущении преграды в этом замкнутом произносил n, локализованное в передней части языка, прижимаемой или к верхним дёснам, или к передней части твёрдого нёба.

mew — заточать, задирать; огороженное место.
mute — немой.
mesh — поймать сетью.
must — долженствовать; покрываться плесенью.
(См. 5 лист Палитры морфем, отдел англ. морфемы).
min’ — печалиться; осень.
m’an’ — мука; погрязнуть.
(9 лист, китайские морфемы).¹⁰
мысль, мямлить, мышь, мель, мать и прочие русские.
nun — монахиня.
gnome — подземный дух.
not, no, non — нет, не.
need — нужда.
(Англ.)
in’ — немота.
n’in’ — застыть, сгуститься, замерзнуть.
(Кит.)
немой, няня, нож, никнуть и прочие русские.

Эти звуковые жесты, производные движения, были основаны на уподоблении (сравнении); и в то время, как в позднейшие века, сравнение предметов привело к комплексам звуков для выражения отношений между вещами, — сравнение движений привело к закреплению за фонемой прямого значения, с утратой значения звуковой метафоры. Подобное явление наблюдается и в области слов, например, санскритское músh – múshaka — мышь, μυ̃ς (греческ.), mus (латинск.), Maus (немецк.), mouse (англ.), — имело первоначальное значение ‘вор’, утраченное впоследствии.

Ощущение основных движений первобытный человек передавал звуковыми жестами органов артикуляции, а сочетание жестов-рефлексов на однородные ощущения движений принимало форму представления. Условия общественной жизни закрепили за звуковыми жестами функцию передачи ощущений двигательных процессов. И если бы человечество на дальнейших ступенях своего развития не перешло от уподобительных жестов к сравнению предметов (абстракции) с сопутствующим ему словом (после изобретения первого топора), а передавало бы при общении, с развитием производственной техники, только самые двигательные процессы и само движение, тогда, надо полагать, на земном шаре была бы только одна Заумь — страна с особой культурой, богатой миром ощущений при многообразном проявлении формы (ритма) на материи (ритмичном сознании), но без признаков ума, без представлений о смерти, без развёрнутых, при пространственном восприятии времени, идей и эмоций. Было бы царство без-умия с искусством за-умия. Если ошибок земного шара не повторили обитатели Марса, там, несомненно, должно быть такое “Государство”.

После первого пояса Зауми на земном шаре наступил второй: h и g.

Для h — уподобительный жест ассоциируется с представлением глухого неносового заднеязычного щелинного спиранта; для g — в прижатии задней части языка к твёрдому (или мягкому) нёбу, с внезапным раскрытием (взрывом) и с музыкальной вибрацией.

Звук вызывает ощущение прикрытия и свободного движения и центру и к прикрытию.

Звук g вызывает ощущение хаотического над прикрытием.

Из психологии также известно, что ощущения и представления сопровождаются чувствованиями, которых три пары; удовольствие и неудовольствие, напряжение и разрешение, возбуждение и успокоение.

Протекающий во времени процесс сменяющихся и соединённых, переплетающихся, взаимно-проникающих чувствованний и представлений даёт начало аффектам: радости, весёлости, надежде, с преобладанием чувствований удовольствия; гневу, печали, заботе, боязни — с преобладанием неудовольствия; печаль, страх — угнетающие аффекты; радость и гнев — возбуждающие; надежда, забота, страх связаны с напряжением.

К аффектам примыкают волевые процессы — течение чувствований.

Все двигательные процессы во внешнем мире протекают при напряжении и разрешении, создаваемых усилением и ослаблением преград, что делает сознание ритмичным и даёт начало 3-му поясу Зауми — t, d, которыми, в силу рефлекса, человек передавал эти усиления и ослабления преград.

Для t  звуковой уподобительный жест ассоциируется с представлением преграды переднеязычной, дающей сжатый или смычный и, вместе с тем, взрывный глухой звук без музыкального дрожания голосовых связок; ослабление этой преграды предоставляет возможность движения по инерции, — звуковой уподобительный жест переднеязычный (d) с музыкальным дрожанием связок.

По законам притяжения и сцепления, элементы хаотического группируются около центров — преследование зверя, врага, танцы вокруг костров. Человек передавал ощущение звуком К, тем же жестом, как при g, но без вибрации голосовых связок. При усилении же преграды (t) лучи энергии, по законам падения и отражения, рассеиваются. Это рассеяние передается фонемой P, локализованной в быстро размыкающихся губах, без дрожания голосовых связок.

А рассеянные лучи p  при ослаблении преграды t... d  переходят по закону инерции в лучи b, жест которых локализован в быстро размыкающихся губах, при дрожании голосовых связок (3-й пояс).

Это b — жест могучего потока жизни; недаром мы говорим: быть, бытие; англичане: be, being, body, bend; китайцы: bin, bo и т.д.

Таким образом, внешний мир, с его вещественными преградами двигательным процессам, усложняет свободное лучевое движение во времени, в 3-х цветной полосе Радуги бытия. Сознание вступает в широкий объём (перцепция) и в фокусы повышения внимания (апперцепция). Сами по себе состояния сознания неотделимы, неотличимы и не могут дать количества. Фокусы повышения внимания придают двигательным процессам характер круговых, при определённом радиусе (v) и неопределённом (f). Человечество вступило на путь четвёртого пояса Зауми.

При усилении преграды (t) предшествующим лучам — b, v, f — фокус внимания человека сосредоточивался близ неподвижной точки; он локализовал жест в волновом дрожании кончика языка, прикрепляя его как бы у неподвижной точки. Так произошёл звук r, докатившийся до нас в словах: рать — troops, рёв — roar, river — река, retreet, crowd, крик, руль, гром (72 лист Палитры морфем). Несмотря на то, что назначение этих слов — передавать отношения между вещами, приведёнными абстракцией к статике, тем не менее даже слова, не говоря уже о самом R, имеют психическое сцепление с ощущением волнового движения близ неподвижной точки.

Но в бушующем смятении жизни, кидающем в пространство текучий образ Радуги времён, нет остановки и для преград: усиление (t) их переходит в ослабление (d) — фокус внимания становится подвижным, и волновое хаотическое движение переходит в линейное к подвижной точке. Так родилось, при смещении фокусов внимания, — l, локализированное в кончике языка, перемещаемом от верхних дёсен по твердому нёбу. Недаром мы говорим: любить, лодка, лить, лада, лужа; англичане: love, leak, lewd, lava, light; китайцы: lan’ (разливаться), l’u (течь), lao (влюбиться) и т.д. (5-й пояс).

И как только у человека в фокусе внимания, рядом с войной, охотой, удовлетворением чувства голода, встал половой инстинкт, лучевое движение по отношению к полу разделилось на мужское и женское начало. Наступил 6-ой период — рассеянно-лучевых движений. Линейное волновое l по законам притяжения распалось на двойное лучевое s, сопровождаемое движением лучей z (7-ой пояс).

Развитие органов артикуляции дало возможность человеку обогатиться последним, самым сложным и ярким жестом — s, локализованным в плоском и продольном удлинении языка, без колебаний голосовых связок, для передачи двойного лучевого волнообразного движения.

Солнце, сын, семя, сам, сестра, сердце, семья, сеять; sun, son, seed, seek, seem, sail, sang, soul, sow, sally (англ.); s’in’ (сердце), s’e (герой), s’an’ (любить, подняться); su (зелень), s’ao (смеяться, пение птиц) — кит. — везде лучистость, кинутая в беспредельность.

Если бы лучевое движение солнца и жизнь сознания человека не подвергались влиянию других сил, они двигались бы беспредельно в прямолинейном направлении, с одинаковою скоростью, по закону инерции; но, при уменьшении длины и поглощении встречным движением, лучи s превращаются в лучи š: she (она, самка, женщина), shade, shall и пр. (См. 89 лист Палитры) — англ.; šan’ (умереть в юности), ši (труп) — кит.; шар, шить, ширь, шамшура — русск.; и уподобительный жест локализован в укорочении языка. Наша ‘шамшура’ (чепец под кокошником в Архангельской губ.) дважды говорит об укорочении волос, о причёске во всю длину волос, заменённой причёской только в толщину.

Для z жест локализован в плоском и продольном удлинении языка, с музыкальным дрожанием голосовых связок. Этим жестом человек приветствовал зарю и все лучевые движения из многих точек: зеркало, зелень, зов, зыбь, зерно; zone, zeel (англ.); tsz’an (зеркало), tsz’ao (звать) — китайск.

Но встречное движение (земной шар) поглощало и прекращало эти лучевые движения из многих точек: человек передавал это жестом, локализуя его в укорочении языка при дрожании голосовых связок (ž). Вот почему согласный звук ž (ж) даже в словах до сих пор говорит об этом прекращении и поглощении: gemma, gew, gill, jam, jew, join; čžan (казнить), čžun (могила), žan’ (жена) — кит., и наконец ži — китайское — перенесло это ощущение на само солнце, которое является источником прекращения лучевых движений из многих точек — зари.

В заключение главы прибавлю ещё о жестах, происшедших при слиянии s и š (ш) с t.

ts (ц) — усиление преграды к лучевому: ts’u (узник), tsou (скопляться, стекаться, собираться).

ts (č = ч) — усиление преграды к прекращению лучевого: shap (делать трещины), chime (согласоваться), child (чадо); череп, чадо, чары, чад.

štš (щ) — ощущение перехода в сжатое состояние: щит, щель, пощада, щебень, щепа.

IV

Для проверки своих законов я предлагаю обратить внимание на следующие языковые явления.

1. В языках другой лингвистической семьи — арабском, древнееврейском и ассирийском — согласные имеют вещественное значение, а гласные лишь формальное (для образования частей речи, залогов и прочего путём чередования). Так, например, в арабском понятие о власти выражалось сочетанием согласных m–l–k, причем malaka значит — он владел, malkun — царь, mulkun — царство, milkun — захваченная вешь и т.д.

В древнееврейском:

2. Звуковые жесты японского языка:

goro-goro (о грохоте, громе), sava-sava (о свисте ветра) и другие комплексы, сопровождающие слуховые, зрительные, осязательные и моторные впечатления; а также образования на ri и to, имеющие тенденцию к внеязыковым представлениям: pirari (о блеске, сверкании), nossori (о движении улитки, о неуклюжем), pattiri (о больших ясных глазах) и пр. — дают те же значения и по “конституции”, но, разумеется, схематизированные.

3. Предлоги английского языка:

at — обозначение преграды, около которой движение или деятельность начинается, происходит или заканчивается покоем: to remain at (остаться при, у, в); to rest at (покоиться, отдыхать в, при) и т.д.

in — пребывание предмета в окружающем его со всех сторон месте: to join in (принять участие в), faith in (вера в) и т.д.

of — разъединенне при круговом движении во времени: to tire of (утомиться чем-то), to seek of (искать y) и пр.

to — направление к преграде: to come to (дойти до), to chain to (приковать к), to bring to (донести до), to answer to (отвечать на), to take ship to (отправиться на корабле в), to tie to (привязать к) и т.д.

4. Записи русских частушек без слов:¹¹

По “конституции” аккорды согласных по вертикальной линии должны иметь следующее значение:

1). m–p–k–b. Замкнутое движение (например, сердца) переходит в рассеянное, сжатое и в линейное по закону инерции.

s–z–k–k. Двойное лучевое из одной точки переходит в лучевое из многих точек, в сжатое, на фоне гласных i (для усилении сцепления) и а (для усиления ощущении лучевого взгляда на жизнь).

Слова, записанные после фонического воспроизведения:

2). d–t–d–l. Преобладает ослабление преграды (d) к волновому при подвижной точке (l).

d–d–l–d. При ослаблении преграды, волновое линейное к подвижной точке (l) на фоне гласной О.

Я изложил в сжатом виде всю теорию заумия. Уходя с “парнасов” и из “цехов” поэтов, посвящаю всем поэтам: Пожелание юбилеев (см. 30 и 35 стр.)^▼▼▼

V

Весь земной шар поделён людьми на пространственные государства. А моё государство — вне пространственного восприятия: оно во времени.

Пред входом в него я пою песни переходного периода, т.е. такие, в которых можно кое-что ещё “понять” (См. 32 стр. “Peng”).

Человеческий ум, возникший при изобретении первого топора, научился сравнивать, сопоставлять, выделять общие признаки у предметов — и ушёл от природы. Если б человек не превратился в абстрагирующую машину, не было бы слов, и на все двигательные процессы в природе он реагировал бы пением с членораздельными звуками; культура приняла бы музыкальный характер, в соответствии с ритмичным сознанием.

Наше заумие, а также, по моему мнению, «Зорвед»^▼▼▼▼ и т.п. течения в живописи, ведут, конечно, не к возврату в первобытное состояние, а к разрушению вселенной в пространственном восприятии её человеком и к созданию новой вселенной во Времени.

По нашему представлению, состояние сознания — не величина, а сила; оно не количество, а качество; оно неизмеряемо, а лишь воспринимаемо; оно состоит из множества чередующихся элементов, взаимно-проникающих одно в другое, не отделимых, неотличимых, неисчислимых и не могущих дать количества. Время для нас — последовательное и качественное множество (Бергсон).

А для человека старой культуры пространство всегда было средой одноодной; оно, как и время, было лишено всякой субстанции.

По теории познания Канта, „время — ничто”, оно — только форма, систематизирующая представления о нас самих, а пространство — форма, систематизирующая представлении о переживаниях во вне.

При нашем восприятия времени, воспеваемая всеми поэтами любовь — целый поток разнообразных переживаний, сливающихся, взаимно-проникающих, без определённых очертаний, без малейшего стремления пространственно отделиться друг от друга. Любовь — живое существо, развивающееся и непрерывно изменяющееся; её длительность качественная. Мы её не развёртываем, не разделяем на моменты, не изолируем отдельных переживаний из комплекса явлений, не выделяем общих элементов словами (ярлыками), потому что эмоция или идея, целиком заполняющая мое Я и действительно мне принадлежащая, сливается со всей массой состояний сознания и нe выразима словом, которое по самой природе своей чуждо динамическому Я. Это же относится и к предметности в живописи.

При пространственном восприятии человек редко бывает свободен. Он большею частью живёт внешнею жизнью, вдали от самого себя, от своего Я. Его существование протекает больше в пространстве, нежели во времени, а жизнь в обществе людей, с их членораздельною речью и разумом, образует второе Я, которое покрывает первое.

А в стране Времени, путём углублённого проникновения, позволяющего нам схватить наши внутренние состояния, как живые и непрерывно развиваюшиеся существа, как не поддающиеся никакому измерению, и взаимно-проникающие друг друга состояния, последовательность которых в длительности не имеет ничего общего с рядоположностью их в однородном пространстве, — происходит освобождение динамического Я от всех проекций внешнего мира.

Человечеству отныне открывается путь к созданию особого птичьего пенья при членораздельных звуках. Ид фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений.

Она нужна нам будет потом... для упразднения смерти и создания особой культуры многообразного проявления формы (ритма) на материи (сознании).

Петербург,
Октябрь 1923 г.

————————

     Примечания

¹ См. труды акад. А.Н. Веселовского.
² См. мою работу, напечатанную в «Красном журнале для всех» № 7–8, 1923 г., а также доклад «Метрика, ритмика и тематика частушек при напевном строе», прочитанный 20 апреля 1923 г. в Этнографическом Отделении Академии Наук.
³ Будетляне от слова ‘будет’: этот термин, введённый поэтом Кручёных, означает поэтов будущего.
⁴ Проф. И.А. Бодуэн-де-Куртенэ, «Об отношени русского письма к русскому языку». Петерб. 1912 год.
⁵ «Итоги науки в теории и практике», 1914 г. Проф. Овсянико-Куликовский, «Происхождение языка и художественного творчества».
⁶ См. мою работу о частушках.
⁷ Ср.: Труды И. Гейгера по языкознанию, Нуаре и др.
⁸ В моём плане генезиса и по радуге худ. Б. Эндера.^▼▼
9 Все определения локализации взяты у И.А. Бодуэн-де-Куртенэ «Об отношении русского языка к русскому письму».
¹⁰ В английском сохранено начертание; китайский — транскрипционное письмо. Не имея возможности напечатать всю Палитру, даю 2–3 примера на каждую фонему.
¹¹ См. мою работу о частушках.

Воспроизведено по:
Александр Туфанов.  К зауми.
Фоническая музыка и функции согласных фонем.
Издание автора. Петербург. 1924. С. 7–26

————————

     Примечания В. Молотилова

^▼ Указанное речение в текстах В. Хлебникова обнаружить не удалось. Возражения принимаются с благодарностью.

^▼▼ Ниже “радуга” Б. Эндера и его пояснительная записке к ней. Краткое жизнеописание художника заимствовано:  Зоя Эндер.  Из рабочих дневников Бориса Эндера. Europa Orientalis 12 (1993): 2.

К таблице речезвуков 

     Цель таблицы — ориентироваться в звуках речи в отношении к цвету и форме.
     Согласные звуки размешены по радуге, рассмотренной по принципу, замеченному М.В. Матюшиным в органическом мире: от середины составной зелени (злёни) — встречи одновременно в обе стороны на жёлть — кривь и синь — прямь, а не в последовательности от одного края к другому краю.
     В каждой из 4 степеней рассвобождения из зелёного (составного) цвета или встречной (составной) формы 4 звука.
     В первой степени: t,d,p,b.
     Во второй степени: š,s,ž,z.
     В третьей степени: r,l,g,h.
     В четвёртой степени: v,f,m,n.
     Дифтонги помещены вне радуги.
     Все звуки разделены на чёрные (поглощающие) и белые (светящие).
     Таблица может быть переделана до неузнаваемой или сделана по другому принципу.
     Разработка звука поставлена в Институте исследования искусств (пл. Воровского, 9), куда следует направлять всякий по этому вопросу материал.

Б. Эндер. 1923. Пб.

———

     Борис Владимирович Эндер родился 23 января 1893 года в Петербурге. Его первым учителем был Иван Билибин, в доме которого в 1911 году он впервые встретился с Еленой Гуро и Михаилом Матюшиным.
     Во время первой мировой войны до мобилизации учится в Петербургском университете, продолжая заниматься живописью и скульптурой. В 1916 году возобновляет знакомство с Матюшиным. Вскоре завязываются дружеские отношения с Хлебниковым, Дм. Петровским, Филоновым, Митуричем, Петниковым.
     В 1918 году Казимир Малевич обратил внимание на его работы, сделанные в студии Петрова-Водкина при Свободных художественных мастерских. В своем дневнике Эндер записал 7 мая 1948 года: „Я начал у Петрова-Водкина. Потом меня перетащил Малевич в свою мастерскую. Малевич видел у Матюшина мои рисунки, выполненные в мастерской Петрова-Водкина (с натурщика — не сохранились). И перетащил. Это было почти тридцать лет назад. Это была первая вылазка. Это была полная отрешённость от академизма с первого шага. Никакого повторения образцов”.
     После отъезда Малевича в Витебск Эндер переходит в мастерскую Матюшина. В 1919–1922 гг. работает под его руководством в Мастерской пространственного реализма при Государственных высших художественно-учебных мастерских (бывшая Академия художеств). С этим периодом связан созданный Матюшиным неологизм „ЗОР – ВЕД” (“зрение – ведание”).
     В 1923–1926 году Эндер работает старшим научным сотрудником в Отделе Органической культуры в Государственном институте художественной культуры (ГИНХУК). Один из его многочисленных докладов носит название «Исследование цветоформы в расширенном смотрении на широких пространствах природы».
     Участник выставок: русского искусства в галерее Ван Думм в Берлине 1922 г.; Биеннале в Венеции 1924 г.; выставка Советского искусства в Токио в 1927 г.
     В 1927 г. переезжает в Москву.
     В 1929–1930 году работает в Третьяковской галерее. Участвует в оформлении Международной выставки в Париже в 1937 году и в Нью-Йорке в 1939 г. Наряду с работой в области дизайна продолжает свою живописную деятельность.
     В 40-е и 50-е годы живёт в творческой изоляции, неоднократные попытки вступить в Союз художников успеха не имели. В 50-е годы развивает тенденцию, зародившуюся еще в период его сотрудничества с Матюшиным, называя её „космическим реализмом”.
     Умер 12 июня 1960 года.

^▼▼▼
TÎÎKMOB^*

tinvîî rodbîîmved lûûkl’et suuto sîîgnal’
tinfêê debââre lôôfe sôônto sââfin
tjutiik riptêêpid rôôto šîîdo šôôdej
febiit fintôôrpi tîîlfi tôôl’mju têêro
═
bipââs krospîînar l’ââviš sêêle l’ôôbel’
rebêêng ridbôôl’u l’ôôbi rêêstl’e ruufsong
zespûûl’ zil’pêêzon tôôtgon zîîbges sââl’ens
hjupôôst hel’pêêho sêêlju tôôsmju tîîkmob
На юбилее поэтов

^* Ямбический усечённый триметр. Цезура на 2-й диподии.

ТИИКМОБ

Тинвии родбиимвед люуклет сууто сиигналь
Тинфее дебааре лёофе соонто саафин
Тьютиик риптеепид роото шиидо шоодей
Фебиит финтоорпи тиильфи тоольмью тееро
═
Бипаас кроспиинар ляавиш сееле лёобель
Рибеенг ридбоолю лёоби реестле рууфсонг
Зеспууль зильпеезон тоотгон зиибгес сааленс
Хьюпоост хельпеехо сеелью тоосмью тиикмоб

^▼▼▼▼ См.  Алла Повелихина.  Музей Органической культуры. http://www.radioblago.ru/galerey-photografi

     ‹...› Метод Матюшина „ЗОР–ВЕД. Расширенное смотрение” лёг в основу работы сотрудников отдела Органической культуры в Государственном институте Художественной Культуры (ГИНХУК) в Петрограде.
     В 1923 году при петроградском Государственном Музее Художественной Культуры были созданы исследовательские отделы по изучению новейших течений в искусстве: отдел общей идеологии (заведующий Павел Филонов, позднее Николай Пунин), формально-теоретический и практический (позже переименованный в живописный, заведующий Казимир Малевич), материальной культуры (до осени 1925 года заведующий Владимир Татлин, затем Николай Суетин), отдел техники живописи, позднее переименованный в экспериментальный, заведующий Павел Мансуров) и отдел Органической культуры (заведующий Михаил Матюшин). В каждом отделе были штатные сотрудники и практиканты. На 1925–26 годы в составе ГИНХУКа было около тридцати человек.
     В 1923 году Матюшин приглашает в свой отдел художников, учившихся у него в течении пяти лет в Мастерской Пространственного реализма в Академии Художеств: Бориса, Марию, Ксению, Георгия Эндеров и Николая Гринберга. В одном из докладов Матюшин так формулирует задачу, поставленную перед его отделом: „Мною и Малевичем была отмечена особенность исключительно свойственная художникам принимать эмоционально насыщенно все видимое, не разбираясь в своих возможностях усваивания воспринятого. Здесь крылась постоянно одна и та же ошибка неосознанного и неорганизованного. Это привело нас к решению поставленных перед нами задач с различным уклоном. Я в чисто практическую, Малевич в теоретическую стороны. Отсюда явилась возможность более или менее полно выразить наше общее исследовательски-опытное усилие”.
     Таким образом, задачей отдела Органической культуры было на основе принципов „ЗОР–ВЕДа” опытным путём, лабораторным исследованием проверить, подтвердить или уточнить найденные при наблюдении на натуре особенности поведения и взаимодействия главных средств пластического языка — формы, цвета, а позднее исследование влияния на них звука.
     Работа в отделе была поставлена на модную тогда систему научной организации труда (НОТ). Каждый художник отдела вёл свою программу. К каждому опыту подключались все сотрудники, а также приходящие практиканты и художники.
     Четыре направления: осязание, слух, зрение и мысль „при обязательном скрещении всех знаний в каждой работе”, как писал Матюшин, определили работу художников отдела Органической культуры.
     Главная особенность изучения цвета, формы, звука заключалась в том, что их исследование и живое наблюдение велось не изолированно, а с учётом пространственной, в которой оказывались те или иные объекты наблюдения. Это достигалось „расширенным смотрением”, которое создавало глубокое понимание взаимосвязей, „слитность сущностей, а не видимостей” — по выражению Бориса Эндера. И далее он писал: „Почувствовать себя на земле, выросшим и вросшим в нее в ее жизнь можно, если смотреть в небо. Человеку нужно глазами видеть небо. Поэтому он обращается к богу в небе. Как бы мне увидеть небо через землю” В этой записи Эндера очень точно отражено состояние художника, наблюдающего природу и воспринимающего её всем своим существом. Работы, написанные в таком состоянии наблюдения, Матюшин и его коллеги из Органического отдела называли новый перпендикуляр (или “вертикал”), смотрение по горизонтали, по вертикали, из центра, одновременно по двум перпендикулярам и т.д.
     Подобное “космическое” состояние-наблюдение выявляло пространство на живописной плоскости не как фон, дальний или ближний, а как цвето-световую форму, которая включала в свой органический объём объекты земного и небесного “пейзажей”. Возникали цвето-формовые непрерывные структуры — предметно-беспредметные ландшафты-лики, несущие коммуникативное природное ощущение прежде всего в цвете, в его чистоте, светоносности, сиянии. Это — цветовой “трепет” самой Природы, рассматриваемой как органическая часть Вселенной. „Видимое небо не пустое пространство, а самое живое тело Мира, плотность которого мы не чувствуем, но которое превосходит все. Земля и солнце только светящие точки огромного тела. Земная орбита — не след движения земли, а самое тело земли; тело солнца проходит сквозь тело земли” — таково понимание Матюшиным органических объемов, их связей, вхождений и касаний. Это уже не столько феномен „расширенного смотрения”, сколько феномен „расширенного сознания”.
     Постоянные наблюдения на природе, а затем их “проверка” опытным путём в лаборатории отдела Органической культуры, дали возможность сделать выводы о некоторых общих закономерностях изменяемости цвета и формы (при „расширенном смотрении”):
     1. Цвет играет формообразующую роль: тёплый цвет “смягчает”, округляет острую форму, холодный цвет округлую форму — заостряет.
     2. Изменение цвета и формы в зависимости от расширения угла зрения.
     3. Усиление цветности формы и среды при условии движения этой формы в данной среде.
     4. Изменение цвета во времени, когда огромную роль играет дополнительный цвет, вызывающий в свою очередь второй дополнительный, третий и т.д. (дополнительным Матюшин называет цвет индукции).
     5. Роль движения в повышении энергии цветности.
     6. Возникновение между цветным объектом и средой, в которую он помещён, третьего цвета — сцепляющего. Открытый на натуре и подтвержденный опытами в ГИНХУКе, он разрешает сложные пространственные соотношения цветов, уравновешивает их на живописной плоскости, даёт объёмную выразительность без употребления светотени, очищает цвета, создавая необыкновенное их  свечение.
     Выводы из опытов фиксировались на таблицах, которые экспонировались обычно на отчётных выставках отдела в ГИНХУКе. Это были 1924, 1925, 1926 годы. Специально для показа за границей были выполнены планшеты, которые взял К. Малевич в 1927 году. Они остались в Германии, а позже попали в Стэделик-музеум в Амстердаме. Последние таблицы-выводы были сделаны в 1930 году для большой и последней выставки Матюшина и его бывших учеников в Ленинградском Доме искусств. Тогда же был задуман Матюшиным Справочник по цвету, изданный в 1932 году. В четырех тетрадях-таблицах Справочника, имеющих каждая в длину почти 1,5 метра и выполненных вручную гуашью, дан принцип цветовой гармонизации на основе введения открытого Матюшиным и его учениками сцепляющего цвета. Справочник — итог их работы с 1923 года.
     Матюшин мечтал об издании второй части Справочника, посвящённой исследованию взаимодействия с цветом и формой на основе их скрещивания, синтеза. Лабораторные опыты со звуком начались в отделе Органической культуры в 1926 году. ‹...›
     Исследование звука шло в нескольких направлениях: звук в соединении с окружающей средой, в соединении с разной формой, с движением цветной среды, с движением разных форм, с движением окрашенной среды и окрашенной формы, и с контрастом, возникшим вокруг этой формы.
     Эти направления работы над звуком аналогичны работе над цветом. Матюшин сопоставляет семиступенную гамму в звуке с цветом. „‹...›Звучание есть та же волна колебания, что и цвет, — писал он в 1926–27 гг. — И слова “малиновый звон”, тонкий звук, густой, прозрачный, блестящий, матовый, определяют, ясно показывают, что наш глаз — и наше ухо как бы”. Как и в цвете, необходимо найти связь основы и среды при помощи закономерно появляющегося “сцепляющего” звука. „Аналогия цвета и звука — моя работа по цвету: основа, среда, сцепление, дает мне указание как действовать в анализе звука,” — писал Матюшин в 1933 году. В этом году, за год до своей смерти, Матюшин возобновил работу над цвето-звуком, прерванную закрытием ГИНХУКа в 1926 году. Но и в 1926 году Матюшин, Борис, Ксения и Мария Эндеры сделали много новых наблюдений, связанных со звуком, шумом, с простейшими звуками: стуком, шорохом, свистом, шелестом и пр. Были сделаны модели на связь звука с цветом, шума с цветом, многочисленные таблицы на взаимосвязь шума и света, звука и цвета. Исследовались звуковые тембры, обертоны, изучалась древняя музыка Индии, Китая, Африки, северных народов, островов Полинезии, природных звуков (птиц и пр.) в их связи с цвето-формовым пространством. Каждый из коллег Матюшина играл на каком-нибудь музыкальном инструменте: Мария Эндер на рояле, Борис — на виолончели, Ксения — на альте. В 1928 году Матюшин и Мария Эндер исполнили композицию для четвертей тона на квартире у Г. Римского-Корсакова в присутствии молодого Дмитрия Шостаковича.
     1-го января 1927 года произошло слияние ГИНХУКа с Государственным институтом истории искусств. ГИНХУК как самостоятельный институт перестал существовать. При слиянии возникла иная структура: Комитет по изучению современного изобразительного искусства с лабораторией по ИЗО искусству (К. Малевич), экспериментальная лаборатория физико-физиологических основ изобразительного искусства (Матюшин — заведующий, Мария Эндер — лаборант). Борис Эндер стал лаборантом Комитета Современной Художественной промышленности, возглавляемым архитектором Александром Никольским. Короткое время Эндер занимается раскраской зданий, и уже в 1927 году переезжает в Москву. Матюшин, Мария Эндер, Ксения Эндер (сверхштатный сотрудник) и девять художников — бывших учеников Матюшина, допущенные к работе, продолжали заниматься проблемами, поставленными в отделе Органической культуры ГИНХУКа: нахождение закономерностей изменяемости цветоформового образа от физических и физиологических причин, использование этих законов при создании плаката, узора, рекламы и пр.
     6 февраля 1928 года открылась, как сказано в архивных документах, „выставка работ художника-экспериментатора (Малевича) и Комитета современной художественной промышленности”. Это был последний акт действия в традиции ГИНХУКа. Архитектор Никольский в Ленинградском Институте гражданских инженеров создал Научно-исследовательский кабинет и при нём лабораторию по цвету, во главе которой была Мария Эндер. Здесь же работала бесплатно Вера Шуенинова-Никольская, жена архитектора. Она занималась проблемами цвето-формы и принципами окраски современных зданий. Лаборантом кабинета был художник Василий Воробьев, занимавшийся цветом, фактурой, мебелью и макетированием.
     В 1930 году состоялось последнее выступление Матюшина и его школы в Ленинградском Доме Искусств на Невском проспекте. Кроме таблиц (цвет, форма, звук) были представлены многочисленные работы в живописи и графике. В этом же году Матюшин пытается создать при Доме искусств мастерскую с широкой программой синтеза в изучении цвето-формы-звука и осуществление связей с художественной промышленностью (ткань, плакат, оформление клубов — раскраска, обои, фарфор и др.).
     Однако обстоятельства резко менялись. В 1932 году были ликвидированы все художественные группировки и создан общий Союз художников, главным направлением которого становится “социалистический реализм”.

Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru