Стихотворение знаменитое и, по-моему, одно из лучших в наследии будетлянина. Что о нем можно сказать? Оно кажется наполовину написанным — до союза “и” в четвертой строке, с крепким началом и слабым концом. Оно растет из придуманного крылышкуя, и, пока энергии этой выдумки и напряжения этой неожиданности хватает, оно держится, а затем — скукоживается, гаснет, впадает в невнятицу и банальность, в дурной тон, падает. Оно тратит энергию, а не набирает ее. Уже то, что неологизм крылышкуя услужливо стоит у входа, навязан читателю, дан априори, а не рожден развертыванием звукоряда, уже это — сигнальный звоночек предстоящего спада, значок ущербности.
Стихотворение не взлетает, как наполненный теплым воздухом монгольфьер, а прыгает с колокольни, куда оно до опыта помещено внеположным неологизмом. Максимальная высота, которой пользуется стихотворение, задана сразу — и по существу при помощи внеэстетической манипуляции, при помощи фокуса, вводящего нас в заблуждение. Никто не видел того, как натужно и потно неологизм затаскивали на колокольню, но все видят, как его оттуда столкнули — и он “полетел”. Здесь нет свойственного искусству развоплощения, вознесения, преодоления силы тяжести, а есть как раз косное следование ей — свободное (сколь неудачен термин! Именно — “несвободное”) падение. Здесь нет превращения, энергетической метаморфозы. Работа стихотворения, вспомним школьную физику, равна нулю, несмотря на очевидность затраченных сочинителем лингвистических сил.
И всё же две начальные строчки вполне хороши, а третья — просто великолепна: и яркий зрительно-звуковой образ (кузов пуза), и подготовленная, выпестованная текстом рифма (уложил). До слова вер петля всё же входит в петлю, звено — в звено. Но вот вер — уже колечко, лежащее совершенно отдельно от предыдущего смысла. Здесь происходит разрыв, распад связи. Практически ненаходимое в словарях слово, которое употребляет здесь Хлебников, подсовывая нам свой обиходный омоним и пренебрегая нашим ожиданием рифмы, воспринимается как чисто звуковой довесок к строке, как заполнение ритмической пустоты бессмысленным зеркальным отражением трав, как полупалиндром. Мы увидим ниже, что можно постфактум построить фабульную конструкцию, и не одну, для осмысления этих вер. Но в момент чтения здесь неизбежна семантическая лакуна, необратимо злокачественно разрушающая смысловое поле стихотворения. Здесь мы спотыкаемся на бегу. Здесь от нашего велосипеда отваливается колесо. Здесь мы сбиваемся при исполнении музыкальной пьесы. И это непоправимо. Что бы мы дальше ни делали, мы уже не станем ни призерами, ни лауреатами. Если провод оборван, то лампочка не горит, как бы мы ни убеждали себя в том, что электроны всё равно-де присутствуют внутри медной проволоки. Тока нет.
Цепь уже восстановить невозможно. Даже — рифмующимся и, вероятно, недурным зинзивером. Вымышлено ли это слово Хлебниковым или выискано им в каком-нибудь раритетнейшем, стремящемся к семантическому нулю словаре? Почти неважно. В сущности, зинзивер здесь — несомненный неологизм, ибо вероятность найти его в словаре вряд ли выше вероятности не обнаружить там любого, вот сейчас выдуманного вами или мной, несуществующего созвучия. Не окажется ли зинзивер попросту опечаткой, столь приветствовавшейся Хлебниковым? “‹...› Свободу от данного мира, — писал он, — дает опечатка. Такая опечатка, рожденная несознанной волей наборщика, вдруг дает смысл целой вещи и есть один из видов соборного творчества, и поэтому может быть приветствуема, как желанная помощь художнику. (Хлебников Велимир. Собрание произведений, т. V. Л., 1933. С. 233).
Существенно то, что в этого зинзивера, как бы он ни был фонетически заманчив, мы точно уже не поверим. Не поверим, потому что нас сбили, отвлекли, заставили рыться в справочниках, заниматься побочным — рассудочным — делом. Нас спровоцировали включить аналитическое мышление, точнее — тот его уровень, который противопоказан при эстетическом восприятии. Теперь мы на каждое слово будем смотреть с подозрением, с разъедающим скепсисом. Мы сбились с ритма. Ведь поэзия — жестковременное искусство. Она сродни ходьбе. А для ходьбы чрезвычайно значимы, с одной стороны, повышенная рефлекторность и пониженная рассудочность (здесь не рефлексия, а рефлекс: идущий не должен думать о том, как действуют его ноги, иначе он неизбежно оступится), а с другой стороны, структура поверхности, по которой идут (мучительно топать по шпалам, на каждом шагу вычисляя, как далеко следует занести ногу). Читатель стихов — не шахматист, раздумывающий, куда имеет смысл поставить фигуру. Дело не в том, хуже это или лучше; дело в том, что это другой — эстетический — уровень мышления. А вот читатель Хлебникова уподобляется шахматисту или человеку, движущемуся между рельсами. Тут происходит не рефлекторное обнаружение твердой смысловой почвы, а мучительная, едва ли не мышечная работа рассудка, — более того, неблагодарный труд рассудочного торможения бессознательных импульсов.
Означает ли сказанное, что стихи — гладкая прогулочная поверхность? Нет, разумеется. Стихи — дискретная, прерывистая смысловая линия, семантическая морзянка. “Без плана, вспышками идущее сцепленье” — по выражению Анненского. Но эта дискретность и непреднамеренность должны быть гармонизированы, приобщены к человеческому языку. Ибо стихи — как-никак сообщение, предполагающее адресата. Читатель стихов — белка, бегущая в колесе стихотворения и раскручивающая это колесо. Стихотворение приходит в движение лишь в том случае, если семантические перекладины расположены на оптимальном мыслительном расстоянии. Иначе, после ряда неудачных попыток привести текст во вращение, белка просто покинет нелюбопытный объект.
Можно ли, стоя одной ногой на хлебниковском пинь, пинь, пинь!, другой дотянуться до соседнего тарарахнул? Между ними ведь даже не Гибралтарский пролив, а Атлантический океан. Несомненная хлебниковская гениальность тут налицо: трудно найти другое звукоподражание, которое было бы в той же степени немыслимо тарарахнуть. Не уверен лишь в том, что природа этой гениальности — поэтическая. Скорее всего — лингвистическая, филологическая. Недаром же Хлебникова так любят филологи и лингвисты. Он — творец грандиозной словарной утопии, мечты о вселенском, а еще лучше сказать — “вавилонском” словаре, который бы содержал в себе всё, но в котором, как и в борхесовской “вавилонской библиотеке”, нельзя было бы отыскать ничего. Парадокс хлебниковской утопии состоит в нивелировании и исчезновении самовитого слова, неумолимо стремящегося к нулю на фоне дурной бесконечности созидаемого поэтом “вавилонского” лексикона.
Отсюда и та ущербность, та окись безвкусицы, которую нельзя не заметить в заключительных строчках «Кузнечика», растущих из какого-то лубочно-рыночного “лебедя дивного”, из самоварного золота умирающих лебедей К.Д. Бальмонта, из прыщаво-озабоченного остроумия гимназистов — “Отдайся, Ольга! Озолочу”. Внутри хлебниковской утопии все слова и все иероглифы равноценны, а всё написанное заслуживает пристального внимания. На что похож такой подход к начертанным знакам? В случае чтения — на филологию (отнюдь не являющуюся действенным “словолюбием”). В случае писания — на графоманию. Хлебников — нечто вроде идеального, “философского” графомана, предельное приближение к платоновскому эйдосу “графоман”. Сочетание его самоценных, как девальвированные купюры, слов не создает устойчивых смыслов.
И всё же, возможна ли дешифровка хлебниковского стихотворения в целом, прояснение его фабулы? А почему бы нет! Скажем, такая: кузнечик — политеист (много вер) и прагматик (много трав — в кузов пуза) — напуган птичкой, выглядящей с его шестка ужасающим зинзивером, чье пинь, пинь, пинь! слышится ему как страшное тарараханье; он обожествляет грозную птичку, обретая Бога Единого; он обращается к Нему с молитвой: О, лебедиво! О, озари! Здесь лебедиво — атрибут зинзивера, аналогичный — “Господи” в обращении “Господи Боже”.
Такой домысел (или какой-либо иной: “Зинзивер — народное назв. большой синицы, к-рую также наз. кузнечиком. Однако в нач. стих. речь идет о кузнечике-насекомом, хищнике, питающемся и травами и верами, т.е. представителями различных видов фауны...” (Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 661); но так как комментируемое тут слово не отражено даже в словаре Владимира Даля, это толкование остается столь же гипотетическим, как и наше; “Sinn Sie wer?” — хочется спросить читателя на будетлянско-немецком: верите ль, дескать?) — такой домысел способен, кажется, придать стихотворению некоторую смысловую цельность — правда, чрезвычайно неустойчивую. Созданная рассудком, она тут же становится его жертвой. Здание художественной идеи произведения, как и хрупкую пустоту готического сооружения, несут контрфорсы и аркбутаны поэтики, а не наоборот. Мнимая цельность «Кузнечика» достигается не путем эстетического катарсиса, не путем самопроизвольного семантического раскрытия текста, а употреблением вспомогательного аналитического инструмента — своего рода логического эректора. Эстетическое наслаждение отягощено здесь противоестественностью побочных ощущений, ложным чувством читательского бессилия, присутствием инородного тела. Цветок не сам раскрылся перед нашим изумленным взором — это мы его расковыряли пальцем... Подозреваю даже, что ценители поэзии Хлебникова суть люди, испытывающие не тягу к эстетическому переживанию, а склонность к интеллектуальной игре, к логическому удовольствию — вроде разгадывания ребусов и крестословиц. (Вот пример такой хлебниковской шарады, живо напоминающей сочинения старика Синицкого из «Золотого теленка» И. Ильфа и Е. Петрова: Трижды Вэ, трижды Эм! / Именем равный отцу! Разгадка: “Владимир Владимирович Маяковский”. Заметим, что Хлебников оказался не в состоянии даже правильно сосчитать, сколько “вэ” в этом имени.) Это люди не эмоционально окрашенного, а, рискнем сказать, фригидно-игрового мышления, никогда не переживающие художественного катарсиса, эстетического оргазма.
А вот стихотворение Мандельштама:
Как доказать, что те три междометия “о”, которые работают в этом стихотворении, вовсе не похожи на волоокую тавтологию о, озари? Это можно только услышать. И всё же заметим: хлебниковские междометия — эмоционально индифферентны; они могут произноситься либо ударно, либо безударно — в зависимости от нашего читательского, то есть внешнего произвола. В чем тут причина? В том, что «Кузнечик», строго говоря, не стихи, в нем нет выраженного стихотворного ритма. Напротив, мандельштамовский амфибрахий (даже если он увлажнен пиррихием — пропуском ударения) читается однозначно, императивно: “О, бабочка, о, мусульманка...” Внутренний императив стихотворного размера обрекает первое междометие на безударность, а второе — на стояние под ударением. По существу, это разные поэтические слова: значение “о” не равно значению “о”. Стихотворный размер как бы сам по себе преобразует смысл слова, увеличивает его энергетическое содержание, порождает новое слово. Ритм выступает в стихах в роли химической энергии, превращающей смесь отдельных элементов-слов в новое химическое соединение, характеризующееся общим звуковым полем (звукорядом) и общим эмоционально-смысловым контекстом.
В энергии ритма прежде всего и состоит секрет поэзии. Стихотворение больше, нежели сумма стоящих в нем слов; стихотворную мысль нельзя пересказать прозой; слово в стихе обладает “колеблющимся признаком значения” (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 56); в итоге формальных операций с “материальными” словами тут образуется некая неформальная, нематериальная прибавка — то, что принято понимать как ниспосланное свыше, боговдохновенное, продиктованное Аонидой.
Природа всех этих явлений — ритмическая. Поэтическая гениальность есть прежде всего дар потворствования ритму, дар контрапункта — гармонической согласованности в ритмическом, звуковом и мыслительном развертывании текста во времени. Поведение стихотворца следовало бы сравнить с поведением водного лыжника — во-первых, работающего на грани двух сред, а во-вторых, обязанного в каждый момент времени сохранять баланс приложенных к его телу сил: ветровой нагрузки, силы трения, силы натяжения троса... Ритм, то есть функция стихотворного размера, и есть как раз такая движущая сила стихотворения (“сила натяжения троса”), которая только кажется наперед заданной, неизменной и внеположной. На самом деле она — зримое выражение суммы сил, функция равновесного состояния, переменная: трос ритма то провисает, то вновь напрягается.
Блистательный пример — стихи Бродского. Например, “Муха” (мы помним, что занимаемся поэтической энтомологией!):
Стихотворная интонация, как раз и порождающая неотделимую от стихов эмоциональность, — это фигура ритма, вписанная в прямоугольник “школьного” версификационного размера. Формально следовало бы написать:
С точки зрения Бродского, то, что мы приписали в скобках, — ритмический чертополох, “слова-паразиты”, досужие жесты, неуместные на лыжне: лыжнику недосуг почесать пятку или поковырять в носу. Бродский техничен в самом высоком смысле: за счет элементарного вычленения он создает в «Мухе» сильное интонационно-смысловое движение, напор. Так, сжимая тюбик, мы выдавливаем из него зубную пасту.
Правда, при таком внимательном разглядывании нельзя не заметить и некоторого механицизма, некоторой свойственной Бродскому “чрезмерной искусности”, некоторого слишком очевидного сальерианского лоска. Бродский чересчур динамичен. Он быстро и расчетливо проходит музейной анфиладой, бросая многозначительные взгляды направо и налево. Для него гораздо важнее само движение ритмическо-интонационного я, его осанка, его динамичный имидж, чем окружающие экспонаты и архитектурные полости. Отсюда — отчетливо романтический оттенок его анфиладных, бесконечно длинных стихотворений. В определенном смысле Бродский пренебрегает богатством мира, берет малую часть предложенного.
Сказанное, вероятно, покажется парадоксом, но взгляните, пожалуйста, на паркет музейного зала. Его состояние неодинаково в разных точках: есть участки сильно истертые, слабо истертые и участки девственной нетронутости. Когда мы всерьез осматриваем экспонаты, то невольно подчиняемся некой средневытоптанной траектории движения, хотя при этом нами, разумеется, движут импульсы и соображения, никак не относящиеся к состоянию паркета. Так вот, стихотворная траектория Бродского существенно отличается от маршрута обычного посетителя жизни. Так рядовой посетитель не ходит. Это и именуется “романтизмом”. Бродский движется по эрмитажному залу жизни так, словно идет по струне, натянутой под куполом цирка. Он — в чисто поэтическом смысле — чересчур жонглер и эксцентрик (что нисколько не отменяет его гениальности). Он — противоположная Хлебникову крайность в мире стихотворной фауны.
Хлебников же абсолютно деструктивен; его движение по музейной комнате как бы лишено специфической целесообразности искусства, абсурдно с точки зрения эстетики. Градусник, прибор для измерения влажности, чулки на смотрительнице зала, урна для мусора, гвоздь, на котором висит картина, — всё это оказывается на том же уровне восприятия, что и собственно живопись экспонируемых в зале холстов. По существу это утрата искусства как такового. Поэтому Хлебников волен ходить (а чаще — стоять) по своему личному, бессистемному и не относящемуся к искусству произволу. Новизна Хлебникова — это стояние в нефункциональном и нецелесообразном месте выставочного зала; там, где до него никому не пришло в голову постоять. Ну, скажем, за шторой или вплотную к пустой стене. Это, так сказать, “новизна вообще”, а не специфическая новизна искусства.
Понятно, что для Хлебникова и сам архитектурный объем, сами стены искусства — не более чем досадные и бессмысленные препятствия. Он пытается их проломить. Поскольку ему безразлично даже искусство само по себе, ему тем более неинтересны его ограничения, границы его смыслового русла. Хлебников оказывается на территории зауми не оттого, что идет туда осмысленно и целенаправленно, а оттого, что для него и смысл и заумь — одно. Как едино для Хлебникова искусство и неискусство. Это не расширение территории смысла и территории искусства, а отказ видеть реально существующие границы. В этом есть, конечно, нечто жалко-умилительное и детски наивное. Так ребенок говорит “дай, дай, дай!”, показывая на луну... Но на самом-то деле выход реки из своего смыслового русла означает лишь то, что подлинное движение прекратилось. Хлебников создает иллюзию новизны. Как и Бродский (но в значительно большей степени), Хлебников работает скорее в эстетическом цирке, чем в эстетической опере. Он — иллюзионист, разгуливающий по арене (а то — между зрительскими рядами) и вынимающий из рукава предварительно спрятанного туда зинзивера... Если мы, конечно, не будем столь бессердечны, чтобы счесть его клоуном и паяцем.
Но вернемся, как говорится, к нашим бабочкам и кузнечикам. Мы показали противоположные пограничные крайности эстетического: жонглера-эксцентрика, чья ловкость вызывает у нас зависть, восхищение, головокружение и ощущение холодка под сердцем, и клоуна-иллюзиониста, чьи манипуляции порождают в нас чувство недоверия, подозрительности, примитивного любопытства, даже скуки, даже презрения, даже низменный смех и низменное чувство собственного превосходства. Что касается Мандельштама, то он ближе к “золотой середине”. И поэтому он — вне цирка. Его поэтика — эстетическая опера. Или, если угодно, стихотворный балет. Такая поэзия не только дает совершенно иной спектр эмоций, но, что еще важнее, сама дышит эмоциональной средой (как балет — музыкой), извлекает поэтическую ценность прежде всего эмоциональным, внутренним способом.
В отличие от статичного (в лучшем случае — падающего) хлебниковского «Кузнечика», в мандельштамовском стихотворении идет постоянный эмоционально-интонационный подъем. Мы отметили, что уже в первой строке безударное междометие сменяется ударным. Подчиненные динамичному стихотворному ритму и напряженному звукоряду, эти “о” как бы закольцовывают контекст, сцепляют “бабочку” с “мусульманкой”, образуя ту неразрезаемую, живую метафору, которую современные теоретики литературы предлагают именовать метаболой (Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX–XX веков. М., 1988. С. 167). Вот где, оказывается, эта подлинная, развитая “метабола” — не у нынешних “метаметафористов” (сколько не говори “халва”, сладко во рту не станет), а у Анненского и Мандельштама. Еще Вячеслав Иванов писал о подозрительном для него символизме Анненского, где свойственное декларативному символизму двоемирие “низкого” и “высокого” перерождается в сложную взаимосвязанность психологического (от слова “душа”) и механического (псевдоживого).
Здесь нам придется сделать еще одно краткое отступление и вспомнить стихотворение Анненского “Стальная цикада”:
Уже Ортега-и-Гассет (да в сущности и Платон) понимал метафору не как простое уподобление одной вещи другой, даже не как взаимное отражение двух вещей, а как возникновение новой, третьей вещи, принадлежащей художественной реальности. Тройная метафора Анненского “цикада-часы-сердце”, вернее, обыденно-“будничное” основание этой метафоры порождает новую вещь — эмоционально-эстетическое осмысление хрупкого, двусмысленного и необязательного чуда жизни. Здесь изображение жизни как безжизненного, бездушного механизма парадоксальным образом ведет к ее одушевлению (психологизации) и осмыслению (наделению смыслом), к отысканию экзистенциальной ценности. Поэтому у Мандельштама и цитата (то есть фрагмент культуры) — не выписка, а цикада: ей свойственна несмолкаемость. Это вовсе не та коллекция проколотых насекомых, которую собирает концептуализм.
Дело, конечно, не в “метаболе”, не в приеме, а в волшебстве. Если чуть изменить, чуть сдвинуть, написать — “Вот бабочка, как мусульманка...”, то “метабола” как бы останется, а волшебство потускнеет. Исчезнет эмоциональный подъем, лирический человеческий голос. Каждое мандельштамовское слово — в отличие, например, от хлебниковского — преисполнено эмоционального смысла, сияет им, обменивается смысловой и эмоциональной энергией с соседними словами, со всем текстом. Все слова взаимно подпитывают друг друга, становятся крупнее и многозначнее, нежели живя в простом словарном разброде. Это не коснеющие слова-лягушки “заумного” анатома-аналитика, а живые слова.
Выше мы обратили внимание читателя на “полупалиндром” в хлебниковском «Кузнечике»; нечто подобное можно найти и в мандельштамовском стихотворении: “в саване вся”. Разница в том, что поэзия Мандельштама — приключения слов, тогда как стихи Хлебникова — эксперименты над ними.
Приключения слов и образуют лирический сюжет мандельштамовского стихотворения. Бабочка неожиданно оказывается мусульманкой, заворачивающейся в покрывало, прячущей лицо. Причем отгадка — почему ж мусульманка? — мелькнет у читателя раньше, чем он получит разъяснение в шестой строке (“ушла с головою в бурнус”). “Метаболическую” пару бурнус / саван прорастает другая “метаболическая” пара — жизняночка / умиранка. Мерцая, разводя и складывая крылья, бабочка олицетворяет собой перемежение жизни и смерти, неустойчивое экзистенциальное равновесие. “Разрезанный саван” — это, конечно, напоминание о евангельском Лазаре. Бабочка — нечто умирающее и воскресающее, восстающее из праха. Мандельштам настаивает на этом — он еще раз повторяет слово “саван” в предпоследней строке. Но здесь саван изображен уже победно, мажорно — развернут ветром. Текст стихотворения развертывается нарастанием эмоциональности.
Пребывая в третьей строке, мы изумляемся подготовленности и осмысленности мандельштамовских неологизмов — “жизняночка” и “умиранка”. Они рождены самим звуковым полем и смысловым контекстом, неподдельны; ласкательный суффикс стоит там, где нужно, и его нет там, где он неуместен.
В четвертой строчке мы застаем бабочку в ее “жизняночном” состоянии и поражаемся ее роскоши, красоте, великолепию: такая большая! “Сия!” — означает, что нам недостает слов от восхищения, что у нас перехватывает дыхание. Нам нужен торжественный архаизм, что-нибудь вроде олейниковского “ваше превосходительство, мой!” “Сия!” — как бы такое вот брошенное на первом слоге, оборванное окончательным восторгом “ваше сиятельство!”. Восторженное “сия!”, между прочим, спасает и неточную рифму, и неожиданные у мусульманки “усы”, грозящие развернуть текст в сторону Бенедиктова, капитана Лебядкина и Игоря Северянина.
Эта строчка — “С большими усами кусава” — кажется мне пришедшей прямиком из детского языка; сравним ее, например, с моделированием детского языка в романе Андрея Белого “Москва под ударом” — с японцем Сюсюкой Картавой... Соседство архаизма “сия!” и детского неологизма вполне закономерно: такая лексика стремится выразить невыразимые, сверхвысокие уровни эмоционального; она несет в себе энергию эмоциональной гиперболы. “Усы” — вообще очень значимая деталь в детском гиперболистическом сознании: ребенок, пририсовывающий усы бритому фотовождю, — явление обиходное.
Важно, что эта “детскость” возникает в стихотворении непреднамеренно. Она — не сознательное копирование детских повадок, а эмоциональный разрыв мыслительной дисциплины взрослого. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить мандельштамовскую “кусаву” с преднамеренным обезьянничаньем постмодернистов, изготовляющих, скажем, вполне придуманные, наперед виданные портреты усатого Сталина в наряде и интерьере Леонардовой Моны Лизы, в которых цитата как раз перестает быть цикадой, а становится ядовитой цикутой — глумливой выпиской и бесплодной карикатурой (не Сталин подвергается осмеянию, а именно Леонардо). Ирония постмодернизма (наверное, следовало бы снабдить этот термин кавычками) — эмоциональное чистописание, а не живой эмоциональный почерк. Остроумие постмодернизма рассчитано не на отдельного сложного человека, а на некое упрощенное массовое сознание, общее мнение. Тут, по существу, нет человека, нет эмоции, а значит, нет и искусства в строгом понимании этого слова. Остается один дизайн. Дизайн же невозможно уравнять с искусством — так же, как нельзя уравнять прическу и макияж с человеком вообще.
В отличие от модернистско-постмодернистской литературы, которой принадлежит и «Кузнечик» Хлебникова, стихотворение Мандельштама — наглядный пример лирической эмоциональной динамики. Ближе к финалу “детская” интонация сменяется взрослой (“развернутый саван”), а затем это смысловое колебание синтезируется амбивалентным — детско-взрослым, лукаво-серьезным, актерско-подлинным, трагическим (если вспомнить евангельскую коннотацию) — восклицанием “боюсь!”. И это, конечно, чисто человеческое искусство, чисто человеческая эмоциональность, чисто человеческое зрение, а не некое “метареалистическое” “зрение муравья”, вымышленное нашими доморощенными постмодернистами. (Почему бы не сказать нескольких слов и о нем, коли мы увлеклись исследованием насекомых?)
“Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, про которую сказано — „и горний ангелов полет”, и все они входят в существо Реальности”, — пишет М. Эпштейн (Цит. соч. С. 160), считая заслугой литературного авангарда 80-х годов как раз разработку таких строчно-метафизических “реальностей”. Речь тут идет не о человеческом представлении о метафизическом или божественном, а об эстетическом переживании, будто бы сообщаемом читателю текстами, будто бы отражающими “мышление” муравья, “ощущение” электрона и “самосознание” ангела. Но можно ли словами — то есть специфическими орудиями человеческого мышления — говорить о том, чего ни читатель, ни сам автор никогда не видели и чего они оба не в состоянии сколько-нибудь правдоподобно себе представить?
Искусство, в отличие от мистики, не априорная метафизика, а лишь мнимое развоплощение косного материала. Стихи — лишь словесный текст, а вовсе не благие помыслы его автора. Архитектура — лишь то, что воплощено в материале; а то, что только нарисовано на бумаге, именуется “архитектурной фантазией” и на самом деле не имеет ничего общего с искусством архитектуры. Все эти “лишь” очень существенны для понимания сути искусства. Любая вещь искусства — всего лишь кусок мертвой материи. Художник не развоплощает, а воплощает; акт созидания — процесс, проходящий в “физической” плоскости; тут нет места ни для какой метафизики. Еще существеннее то, что собственно феномен искусства — то есть развоплощение воплощенного — возникает только в восприятии этого куска материи зрителем, слушателем, читателем. Это не означает, что художник стоит вне искусства; просто он — первый зритель, слушатель или читатель. Он — первый, кто воспринимает воплощенное (точнее, каждую стадию, каждый шаг, каждую операцию процесса воплощения), первый, кто воплощенное развоплощает, извлекая тем самым — именно и лишь в “психологической” плоскости — феномен искусства.
Искусство не может выйти из плоскости физическо-психической земноводности по той простой причине, что сам феномен искусства есть возгонка физического в психическое, другими словами — одухотворение телесно-душевного человека. Тем самым искусство обладает вполне божественной функцией в отношении человека. Но вне человека ему нечего делать, вне человека его не существует. Оно не может поэтому зайти в метафизическую “реальность”, если таковая действительно есть, не перестав быть искусством. Метафизическую “реальность” по определению нельзя воплотить, а невоплощенное нельзя развоплотить, вознести.
Корректней, впрочем, сказать так: да, “невидимая” метафизическая “реальность”, разумеется, может быть предметом искусства; но такого искусства, которое не пользуется никакими “видимыми”, физическо-психическими, материальными средствами, — то есть невидимого искусства. Для рождения же эстетически значимого слова необходимо его бытование на психологическом уровне, реальное (психофизическое) существование поименованного предмета в человеческом восприятии. В крайнем случае — серьезное общечеловеческое подозрение. Эстетическое переживание возникает только в человеческом диапазоне; скажем, на пересечении читательского представления о “горнем ангелов полете” с преображенным художественным текстом представлением о таком “полете” автора — то есть внутри психологически обусловленного. Все остальные авторские домыслы о “невидимом” пройдут сквозь эстетический уровень читательского сознания, как вода сквозь фильтрованную ткань; в границах эстетического останутся лишь твердые частицы реальности, открытой человеку; эти частицы либо эстетически прореагируют с читательским сознанием, либо нет. Что же касается “невидимой” воды, то читательское сознание — чисто логически — примет ее к сведению как непроверенную информацию. Непроверенное не содержит эстетической потенции.
Искусство и жизнь существуют в зыбкой и узкой зоне согретого воздуха. Их, разумеется, очень интересует окружающий ледяной вакуум. Они могут о нем думать, но не могут его потрогать пальцем; они могут воображать свои ощущения от соприкосновения с ним, но не могут раздвинуть экзистенциальной реальности за его “метафизический” счет. Если поэт-астронавт привезет нам оттуда баночку вакуума, то всё равно ни он сам, ни читатель до этой пустоты не сумеют дотронуться. Наша реальность ее не терпит.
Сказанное имеет непосредственное отношение к теме нашего разговора, к проблеме смысла и зауми. Рассмотренная эстетика — прямая наследница “заумной” эстетики первого авангардизма. Она исповедует эстетическую всеядность и эстетическое безразличие именно потому, что обслуживает запросы дурной множественности постмодернизма. Сам же постмодернизм есть метастазная фаза авангардизма, при которой злокачественные новообразования перестали быть локализованными — малозависимые друг от друга ассоциации уродливых клеток расселились по всему телу искусства.
Мрачный прогноз? Вовсе не призываю в него поверить. Надеюсь, он ложен. Важно только заметить: не всё “старое” старо (иногда “старое” — синоним “здорового” и “живого”), не всё “новое” — во благо (иногда “новообразование” грозит не только “старому”, но и самому существованию целого и живого).
“Зрение муравья” — новообразование, злокачественное для организма искусства. Уже хлебниковские кузов пуза и зинзивер суть попытки реализации в литературе такого “зрения”, несущие с собой утрату человеческой интонации, эмоциональный некроз, неинтерес к экзистенциальным ценностям. Если Мандельштам рисует не столько насекомое, наряженное игрушечной “мусульманкой”, сколько психологическое состояние говорящего человеческого я, то в стихотворении Хлебникова вообще нет никакого я, никакого голоса. Оно — механистично, линейно, лишено двойного (экзистенциального) дна. Оно — не более чем рациональная мыслительная фигура; не более чем физическая конструкция, изъятая из эмоциональной среды; прыжок с колокольни примитивно-логического “остроумия”. Искусством же движет не острота языка, не острота ума, даже не острота зрения, а экзистенция лирического я — то есть сложнейшая органическая система (по существу — жизнь), где и язык, и ум, и чувство, и зрение, и слух — всё сосуществует неразрывно, усиливая друг друга и, увы, ослабляя. Это “пенье средь многих помех”. Предмет и одновременно инструмент искусства — сложная жизнь, а не извлеченная из нее рациональным путем голая, простая и очевидная умозрительность.
Вопрос о смысле и зауми — это вопрос о природе и границах искусства, вопрос о его необходимой божественной составляющей. Мы начали с того, что сказали: существование поэзии недоказуемо. Беда эстетики — особенно когда она занимается словесностью — та же, что и беда теологии, тщащейся словом ощупать Слово. И тут и там слово оказывается и объектом и инструментом исследования.
И всё же попробуем рассказать — на что, по нашему мнению, похоже искусство. Оно — не интеллектуальная игра, не мыслительный фокус. Логическо-игровое мышление ему противопоказано. С другой стороны, как мы заметили, божественная составляющая искусства, сам его феномен — возникающее впечатление “надиктованности” и боговдохновенности — наличествует лишь при соблюдении определенных условностей, обязательных ограничений и неочевидных правил. Искусство несомненно несет в себе структурность, системность.
Оно не игра, а язык, который при всей своей новизне и современности помнит многотысячелетнюю историю; в котором “старое”, если оно живое, не старей “нового”, а “новое” зачастую оказывается синонимом “минутного” и “мимолетного”. Искусству, как и языку, внутренне, недекларированно присущи условности и ограничения. Но язык отличается от игры тем, что он первичен и самодостаточен: его правила извлекаются из него самого, “сделаны” из его материала, не привнесены извне. Мы можем не знать писаных правил языка, но понимать многое из того, что нам говорится. Для этого всего лишь нужно быть носителем языка.
Носителем искусства как языка выступает весь человеческий род. Эта всемирная общность вовсе не означает косности; искусство, как и язык, — одновременно и инертно и динамично. Правда, привить искусству или языку подлинную новизну — дело нешуточное. Куда легче придумать “новый” “язык”, свой “язык”, групповой “язык”, “язык” будущего; заговорить о многоязычии постмодернизма, об очередной Вавилонской башне.
Разнообразная “заумь” и есть конгломерат таких попыток достичь новизны в искусстве (точнее, создать впечатление новизны) игровыми, то есть негодными средствами. Изобретенный “язык” — разумеется, не язык, а игра. “Заумники” — это кружок эсперантистов, члены которого обещают человечеству земное блаженство, если оно откажется от живого и примет мертворожденное, выморочное, внеэмоциональное. Общение на вымышленном языке напоминает зачатие от анонимного донора. Мне очень жаль людей — если такие, конечно, есть, — которые думают и чувствуют на эсперанто.
На практике заумный авангардизм, разумеется, не говорит на чистом волапюке, а пытается скрестить живой язык с мертворожденным. Плодотворно ли такое скрещивание? Думаю, нет. В отличие от латинизмов, галлицизмов и германизмов, “эсперантизмы”, “волапюкизмы” и “крученыхизмы” отторгаются живой тканью. В искусство нельзя вживить неживое. Заумное “слово”, как и заумное “искусство” в целом, навсегда останется обызвествленным участком живой легочной ткани; в лучшем случае — рассосется.
С точки зрения искусства как языка пользование правилами игровых “языков” есть простое небрежение внутренними условностями искусства. В простом небрежении условностями нет ничего хорошего. Более того, оно постыдно. В словесности оно именуется неграмотностью и графоманией. Последнюю очень часто путают с гениальностью потому, что они имеют одну и ту же природу. Только графомания — не “диктовка Музы”, а ее коварная месть. Материя искусства мстит графоману за незнание ее свойств и условностей. По определению Набокова, “искусство есть норма”. Графоман — ненормален, тогда как гений (и вообще сколь-нибудь значимый художник) — сверхнормален. Зрителю важно увидеть не только величину отклонения от уровня нулевой ремесленной “беллетристики”, но и знак этого отклонения. Причина же отклонения всегда одна и та же — свойство художественной среды, у которой иной, чем у среды жизни, коэффициент преломления.
Карандаш, погруженный в стакан с водой, кажется сломанным, но его никто не ломал... Графоман запихивает в версификационный размер самую добропорядочную и человеколюбивую прямую житейскую истину — и она превращается в нечто чудовищное, богопротивное, гадкое и омерзительно-смехотворное... Гений сцепляет будничные слова, что-то о “полумертвых мухах” и “пролитой известке”, — и это музыка сфер, Бог и слеза на реснице...
“В поэзии есть новизна, как и в пространстве”, — говорит в одном месте Набоков. Скажем так: в искусстве есть особая кривизна, стихи всегда искажают первоначальное намерение автора. Прямое, когда его помещают в искусство, искривляется; кривое, может быть, распрямляется. Туда нельзя засунуть косное и негнущееся, не повредив самой ткани художественного: углы вылезут наружу, станут торчать в неискусстве, как ослиные уши. Внеположное, каким бы оно ни было высоким и верным, не может войти в искусство, не претерпев превращений. Если художественная голограмма внешней идеи равна самой этой идее, пребывающей в неискусстве (политике, философии, религии, этике), то идея “художественно” оглупляется. Поэтому столь водевильно идеологизированное искусство.
Художник, увы, должен отразить себя в поэтическом кривом зеркале. Это одна из по-настоящему страшных особенностей искусства. От такого зеркала ничего не скрыть. Оно превращает обиходную маску добряка-весельчака в кошмарную рожу морального чудовища. Оно укрупняет подлинную (внутри таимую, стыдливо скрываемую) человечность. Оно обладает разрешающей способностью, позволяющей фиксировать тончайшие переходы эмоций. Искусство есть лакмусовая бумажка для определения кислотности различных мыслительных и жизненных сред.
Есть, правда, еще один вариант: можно вообще не подходить к этому зеркалу, а, оставаясь в неискусстве, просто исказить лицо; можно выйти к публике с априори кривым лицом, утверждая, что налицо художественная кривизна. Причины тому могут быть разные — болезнь, ненависть к миру, дикая страсть, человеколюбие, профетизм, материальный расчет... Важна не причина, важно то, что в любом случае априорная кривизна стоит вне искусства. Ибо при соприкосновении с кривизной подлинного искусства, при отражении в подлинном кривом зеркале бытовая кособокость и кособрюхость оказываются плоскими, — и тут-то проявляется их скрываемый движитель.
Такова и “заумь”. В практическом смысле этот вариант даже выигрышнее — и значительно легче — варианта столь же внеискусственной “нулевой” беллетристики. Современники, а лучше сказать — читательские и зрительские толпы, отдают первородство тем, кто — как, к примеру, Давид Бурлюк — выходит к ним с измазанной нечистотами физиономией, в канареечной кофте, в мохнатых перчатках; от кого несет патриархальной овчарней. Современники слепы, им надо потрогать и понюхать. А чечевичная похлебка достается среднеумелым бездарностям и незамеченным гениям — Тютчеву, Фету, Анненскому, Мандельштаму... Все они кажутся читательской толпе отставшими от жизни посредственными традиционалистами. Гений, с точки зрения толпы, — массовик-затейник.
Если вы хотите разобраться в искусстве, не ходите на поэтическую тусовку. Идите в сад. Незнакомец подсядет на облюбованную вами скамейку и предложит сыграть в шахматы. Вы согласитесь. Но если с третьего хода вы заметите, что ваш партнер передвигает фигуры совершенно произвольно и по диагонали берет вашим конем вашего же ферзя, то, ручаюсь, вы не сочтете это ни гениальностью, ни талантливостью, ни даже оригинальностью. Вам просто станет тоскливо, скучно и нехорошо... В конце концов, искусство качественно отличается от игры только “количественной” сложностью: там — миллиарды клеток и миллионы фигур. Но разговаривают там столь же интимно, тет-а-тет. А главное, без жульничества.
Искусство — это “прямизна речей, / Запутанных, как честные зигзаги / У конькобежца в пламень голубой”, — считает Мандельштам.
Но кое-где мы можем прочесть, что и Мандельштам — поэт “заумного слова”. Ценители зауми пытаются оправдать ее существование высказываниями, выуженными из карманов подлинного живого искусства. Скажем, мандельштамовским — “Значенье — суета, и слово — только шум” (из стихотворения “Мы напряженного молчанья не выносим...”; каково, однако, не отличить автора от изображенного им угарно-романтического персонажа, конкретно — стихотворца Владимира Пяста, которого автор к тому же именует “безумным” и “кошмарным человеком”, читающего по-английски “Улялюм” не менее “безумного” Эдгара По!) — или его же “блаженным, бессмысленным словом”. Извлеченное из контекста, словосочетание, и правда, напоминает задыхающуюся рыбешку, выпучившую глаза и округлившую рот, немой мунковский “Крик”... Не станем ссылаться на то, что поэт называл себя “смысловиком” и призывал художников “разумом энциклопедистов” сдержать “иррациональный корень” надвигающейся тоталитарной эпохи. Просто вернемся в контекст:
Обратим внимание: произнесение “блаженного, бессмысленного слова” отнесено в неопределенное будущее — быть может, даже за границы земной судьбы, а пока поэт только “молится” за него (что не лишено христианских коннотаций); речь здесь идет о черноте “советской ночи”, которой это “слово” и противоположено; “блаженно и бессмысленно” всякое слово в стихах — например, “ах”, “процитированное” автором тотчас же за рассматриваемым нами высказыванием — едва ли не в качестве примера. Поэтическое слово “бессмысленно” и “блаженно” лишь потому, что наряду со словарно-смысловым значением наделено эмоциональной ценностью, наполнено согретым человеческим теплом воздухом, несущим его вверх. Можно сказать, что любое слово стихотворения, сохраняя семантическое богатство, одновременно уподобляется эмоциональному междометию: “Киприда” — здесь такое же восклицание, как и “ах”. Не случайно в этом стихотворении нет ни одного восклицательного знака; они подразумеваются после каждого слова.
Да, стремление искусства состоит в том, чтобы развоплотить материал, дематериализовать слово, довести его до “златого безмыслия”, как сказал Баратынский, до семантического и эмоционального “блаженства”, вознести его к небесам, воссоединить с отчим и первоначальным Словом. Река неумолимо течет к морю, где ее ждет исчезновение и безынтенциальность. Следует только понимать, что вера в Абсолют, надежда на вечную жизнь, тоска по бессмертию — это поиски смысла, то есть нечто очень далекое, если не прямо противоположное полому мистицизму, полагающему себя уже впавшим в окончательное Ничто, в нирвану, в “блаженную” заумь. Последнее — не блаженство, а блажь.
| Передвижная Выставка современного изобразительного искусства им. В.В. Каменского | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||