Пунин Н.Н.

         Имя Николая Николаевича Пунина, хрестоматийное в профессиональной искусствоведческой среде, знакомо и широкой читательской аудитории. Его деятельность была удивительно многогранна: блестящий художественный критик, исследователь, педагог, музейный работник, администратор — Пунин оставил яркий и своеобразный след во всех отраслях своего профессионального призвания. Работы Пунина посвящены византийскому и древнерусскому искусству, японской гравюре, русским художникам XIX и XX веков; его лекционные курсы по искусству Западной Европы охватывали время от раннего Возрождения до эпохи постимпрессионизма; целые поколения ленинградских искусствоведов с гордостью считали себя его учениками. В последние годы редкая книга по истории русского художественного авангарда обходится без упоминания имени Пунина.
         Совершенно особенный авторитет был у Пунина в среде художников: можно без преувеличения сказать, что ни один другой искусствовед не пользовался у них таким доверием, ни к чьим оценкам и советам они не прислушивались с таким вниманием, как к советам и оценкам Пунина, — такого признания можно добиться, лишь обладая исключительно острым художественным зрением и профессиональным пониманием существа работы художника. А.Г. Габричевский, с его огромной искусствоведческой эрудицией, на сказанные как-то в его адрес слова: „Вы знаете все о литературе, об искусстве...“, ответил: „Нет, это Пунин все знает“. Если в этой реплике был оттенок ревности, то относилась она, очевидно, не столько к знаниям Пунина, сколько к его тончайшей восприимчивости, способности пронзительно-остро и глубоко переживать и понимать произведения искусства. ‹...›
         Жизнь Пунина закончилась в сталинском концлагере, в небольшом заполярном поселке Абезь. Виной Пунина было “преступное” убеждение, что Сезанн и Ван Гог — великие художники. ‹...›
         Приход Пунина к сотрудничеству с большевистским правительством был во многом предопределен логикой всей его предшествовавшей жизни и был достаточно типичным для многих русских интеллигентов.
         Весной 1917 г., вскоре после Февральской революции, для выработки новых, демократических форм организации художественной жизни страны был создан Союз деятелей искусств (СДИ). Пунин принимал активное участие в работе выборных органов СДИ, куда входили представители всех художественных группировок. Однако за время своего существования СДИ оказался почти недееспособным, заседания проходили в бесконечных дискуссиях по мелким вопросам, решения принимались с огромным трудом, а принятые решения не выполнялись. К осени 1917 г. деятельность СДИ вызывала у многих только усталость и раздражение.
         В ноябре Пунин пытался установить взаимодействие СДИ с новым, большевистским правительством и передал руководству Союза мнение наркома просвещения А.В. Луначарского о необходимости государственного руководства художественной жизнью страны. Союз отнесся к этой идее резко отрицательно, даже враждебно. Вскоре, независимо от Союза, к сотрудничеству с большевиками пришли А.А. Блок, Н.И. Альтман, В.В. Маяковский, В.Э. Мейерхольд, другие известные деятели культуры.
         В декабре Пунин и композитор А.С. Лурье обратились к А.В. Луначарскому, регулярно принимавшему посетителей в Зимнем дворце, с просьбой разрешить постановку пьесы В. Хлебникова «Ошибка смерти» на сцене Эрмитажного театра. Этот разговор решил дальнейшую судьбу Пунина. Нарком просвещения перевел беседу к темам положения и задач культурной жизни страны и предложил посетителям широкий план сотрудничества. Вслед за этим состоялись другие встречи, где обсуждение принимало все более конкретный характер. Постепенно складывался колектив Отдела изобразительных искусств (ИЗО) Наркомпроса, созданного в январе 1918 г. В течение всего недолгого существования Отдела ИЗО Пунин чрезвычайно активно в нем работал. В это время он выполнял обязанности комиссара Русского музея, некоторое время был комиссаром Эрмитажа и Свободных художественных мастерских (бывшей Академии художеств), состоял постоянным членом Петроградской коллегии по делам искусств и художественной промышленности, в 1919–1921 гг. заведовал Петроградским отделом ИЗО, был депутатом Петроградского Совета.
         Пунин принимал самое непосредственное участие во всех делах и инициативах Отдела, координировал и вел работу по сохранению памятников и музеев, создавал сеть художественных и художественно-ремесленных школ, поддерживал художественную промышленность, занимался организацией музейной и издательской деятельности. При такой административной занятости он опубликовал за это время четыре книги, много статей и заметок по вопросам художественной жизни и культурного строительства, часто выступал с докладами. Тогда же началась его педагогическая деятельность.
         В конце 1918 – марте 1919 г. Отдел ИЗО выпускал газету «Искусство коммуны»; в ее издании участвовали многие известные литераторы и художники, среди них: К.С. Малевич, В.Б. Шкловский, О.М. Брик, И.А. Пуни. Первый номер открывался «Приказом по армии искусства» В.В. Маяковского, чьи новые стихи появлялись почти в каждом очередном выпуске газеты; именно для «Искусства коммуны» были написаны его «Левый марш», «Потрясающие факты», «С товарищеским приветом Маяковский» и др. Пунин был фактическим редактором газеты и одним из самых активных ее авторов; его статьи были посвящены и общим идеологическим вопросам художественной политики, и частным теоретическим проблемам, и отдельным художественным событиям. Именно его выступления в «Искусстве коммуны», в которых наряду с искренней увлеченностью было немало революционной риторики, создали Пунину репутацию “воинствующего футуриста”, которая сохранилась за ним и тогда, когда о самом “футуризме” вспоминали только немногие уцелевшие участники и свидетели этого движения. ‹...›
По мере перелома в ходе гражданской войны и укрепления власти большевиков к ним потянулись уже совсем не романтически, а вполне практично настроенные силы. Самые консервативные, академические художники, которые были недавно столь нетерпимы к большевистскому правительству, устремились в организацию с самым революционным именем, в «Ассоциацию художников революционной России». Характерно уже то, что эта организация была создана в 1922 г., через пять лет после революции, когда вполне определилась расстановка новых сил и не было никакого риска в приближении к власти. Члены АХРР изображали на своих картинах революционные события, выступления вождей на съездах и, конечно, писали их портреты. Это искусство оказалось гораздо понятней и ближе коммунистическим правителям, чем искусство “футуристов”. По мере того как новая власть утверждалась и находила новых сотрудников для своего культурного строительства, она последовательно “вычищала” аппарат Наркомпроса от тех, кто первыми откликнулись на призывы большевиков к сотрудничеству, но оказались для них чужими.
3 августа 1921 г. Пунин был впервые арестован одновременно с большой группой лиц в связи с так называемым “делом Петроградской боевой организации”; около шестидесяти арестованных были через три недели расстреляны. Пунин был выпущен на свободу в начале сентября после месячного заключения, во время которого ему не было предъявлено никаких обвинений.
         Той же осенью был расформирован Отдел изобразительных искусств, и Пунин навсегда ушел от административной работы в правительственных органах. На этом, как он говорил впоследствии, кончился его “роман с революцией”. Его позиция по отношению к власти в дальнейшем мало менялась, он осознал репрессивную сущность коммунистического режима и не питал на этот счет никаких иллюзий.
         Вплоть до своего ареста в 1949 г. Пунин занимался конкретными практическими делами: художественным руководством Фарфорового завода, работой в ГИНХУКе, в Русском музее, писал статьи и книги, читал лекции по истории искусства.
         Имя Пунина осталось в восприятии многих его современников и укрепилось в искусствоведческой традиции как связанное по преимуществу с авангардом. Такие штампы, как „Пунин-футурист“, „Пунин — идеолог левого искусства“ и т.п. выражения, вошли в употребление еще при его жизни, закрепились и не подвергаются критике в наше время. Почву для появления этих штампов создал сам Пунин главным образом своими резко идеологизированными статьями в газете «Искусство коммуны». Но кажется, что приписывание Пунину радикальных левых взглядов на искусство оказалось одинаково удобным и для апологетов, и для критиков левого искусства, поскольку одни находят в нем авторитетного и красноречивого сторонника, другие отчетливую мишень. Однако достаточно внимательно перечесть критические статьи Пунина и даже просто вспомнить имена художников, которым они посвящены, чтобы увидеть: вопрос о его “левых” взглядах вовсе не так ясен, как принято думать, а проблема художественного мировоззрения Пунина мало исследовалась, вероятно, потому, что считалась давно решенной.
         В рецензии на стихотворный сборник Мандельштама (1922) Пунин писал: „Я уже не знаю за чтением «Tristia», где кончается старая форма, где начинается новая, но я изменяю всему: новому искусству, динамике, боевым товарищам и пр. перед лицом человека, так глубоко еще владеющего искусством. Перед лицом этого человека слабеет крепость моего “воинствующего духа”, прощая ему все, с чем я никак не могу согласиться и никогда не соглашусь. Я думал, что происхождение формы из “индивидуальных источников”, из “личной взволнованности” художника дает право назвать такую форму старой, предшествующей, гуманистической, и относил стихи Мандельштама к старым формам. Выходит, однако, что все равно откуда рождается форма, когда она имеет такую силу. “Все равно” — не для теории, ни даже для критики, а мне, живому человеку, все равно. Я все равно читал эти стихи целый день, буду читать, где бы я ни был и как бы хорошо ни знал, как делается и что такое новая форма“.¹ Симптоматично, что эти строки написаны тогда, когда поэзия Мандельштама увлекала немногих, а у критиков левой ориентации вызывала только раздражение.
         Может быть, еще удивительнее читать такой пассаж в письме Пунина: „Сегодня у меня живой и острый глаз, я чрезвычайно чуток к живописи, знаете, как это бывает иногда. Я обошел музей и был совершенно поражен — передвижниками, Богдановым-Бельским. У него стол написан так, как пишет дерево Штеренберг, а теперь Лебедев. Я записал в дневнике: „Передвижников необходимо восстановить, мы возвратимся к ним““. Это письмо написано в 1920 г., в период, когда Пунин заявлял себя решительным сторонником левого искусства. Уже из этих замечаний видно, что Пунин не страдал догматизмом и предвзятостью суждений.
         Стремясь к научной точности в своих работах, Пунин всегда отдавал себе отчет в том, что смысл художественного произведения не может быть уложен в рамки теоретических концепций: „Импрессионизм, сезаннизм и теория, теория и кубизм — понятия почти неотделимые, а кто решится рассказывать языком теории о работах Матисса или Утрилло, о Модильяни?“²
         Если искать в суждениях Пунина об искусстве некоторые устойчивые фундаментальные позиции, то на первое место придется поставить тезис о реальности как единственном источнике искусства, многократно варьируемый в работах и письмах, начиная с первых статей 1913 г. и до конца жизни: „‹...› искусство никогда не жило и не может жить абстракциями; живое восприятие действительности было и остается единственным и неоспоримым источником всякого художественного творчества. Художественный образ, безразлично, идеалистический, реалистический или натуралистический, прежде всего есть живое восприятие, его нельзя выдумать, он не может быть абстракцией, подлинно художественный образ всегда увиденный образ“.³ Можно было бы привести много цитат из Пунина, повторяющих в разных вариациях и с разной силой эту мысль.
         Проблема реализма для него была в какой-то мере тождественна проблеме жизненных источников творчества: „Многие думают, что реализм — это “фотографическое” копирование действительности, отождествляют реализм с натурализмом. Между тем термин “реализм” имеет, несомненно, более широкое значение; в сущности, всякое здоровое большое искусство реалистично; в этом отношении реализм не есть течение в искусстве; это скорее основной творческий метод, господствующий во всяком восходящем и прогрессирующем художественном творчестве“.⁴
         В реалистическом методе Пунин видел классическую основу искусства, которую он понимал как объективность, общезначимость, коллективную ценность искусства в противоположность тенденциям всякого индивидуалистического, романтического, анархического понимания творчества. Реализм для Пунина — также непременное условие создания глубокой, устойчивой художественной традиции, без которой невозможны высшие достижения искусства.
         Известно, что искусствоведческие интересы Пунина были очень многообразны. Трудно объяснить его универсализм, если бы в его основе не лежало живое отношение к искусству и классический, по существу, характер художественного мировоззрения. Вероятно, первый художественный опыт Пунина в области искусства Возрождения, Византии, русской иконы навсегда закрепил у него тот высокий критерий качества и максимализм оценок, которые служили ему вехами в реальной критической работе.
         Для Пунина изобразительное искусство говорит своим специфическим языком об этических ценностях. Он писал в дневнике: „Был XVII век, раздираемый противоречиями, наполненный человеческими страданиями, и в этом веке был один человек в Мадриде — и говорил: мир благороден, а в Амстердаме другой человек говорил: мир добр“ — такой общечеловеческий смысл находил Пунин в творчестве Веласкеса и Рембрандта.
Сам Пунин так оценивал общую направленность своей критической деятельности: „Некоторое время тому назад, когда меня выгоняли из Академии, некий И.А. Бартенев, заключая партийное собрание, сказал: „Итак, Пунин — стопроцентный формалист, стопроцентный западник и стопроцентный идеалист“. Я, конечно, польщен таким крепким настоем, но если бы этот Бартенев прочитал мои аполлоновские статьи, может быть, он подыскал бы иные формулировки для определения моей неблагонадежности. Меня, во всяком случае, удивило, когда я перечитал эти статьи, как рано и с какой, относительно, точностью я понял и определил болезнь искусства предреволюционной поры: гипертрофированный индивидуализм, импрессионизм, формализм и западничество! И я теперь вижу, что против этих “болезней” я не переставал бороться в течение всей жизни начиная с 1913 года“.⁵
Но, вероятно, самый важный урок, который дает нам Пунин-искусствовед, состоит в том, что, оценивая художественное произведение, нельзя забывать об угрозе впасть в предвзятость, следует ли она из нашей заученной любви к классике, из снобистского или фрондирующего увлечения новизной, обязаны ли мы ей нашими политическими, религиозными, философскими убеждениями, — нужно прежде всего учиться видеть искусство открытыми глазами и с открытым сердцем.
         Пунин действительно был пропагандистом нового искусства, но новое искусство притягивало его как выражение духа нового времени, нового человека: „В “новом искусстве” нет ни одного элемента формы, который бы не был в старом, но новое искусство есть действительно новое чувство мира: не форма нова, ново содержание“.
         Эпоха поколения, к которому принадлежал Пунин, оказалась наполненной невероятными по масштабу историческими событиями; характеризуя ее, Пунин писал: „Трагическое в том масштабе и в той очевидности и повседневности, в каких оно раскрыто перед нами, в сущности, уже не воспринимается как трагическое, и оно стало обычным. Поэтому оно не может быть ни выражено, ни показано как трагическое. О нем мы можем свидетельствовать только чрезмерной сжатостью нашего проявления в жизни. ‹...› Подлинная проба для нас — это то, как мы проходим сквозь наше время“.

————————

         Примечания

¹ Пунин Н.Н. «Tristia» (О стихах О.Э. Мандельштама). — «Жизнь искусства», 1922, № 41.
² Пунин Н.Н. Владимир Васильевич Лебедев. Л., 1928, с. 5.
³ Пунин Н.Н. Искусство примитива и современный рисунок. — В кн: Искусство народностей Сибири. Л., 1930, с. 12.
⁴ Пунин Н.Н. М.С. Сарьян. — В кн.: Н.Н. Пунин. Русское и советское искусство. М., 1976, с. 191.
⁵ Рукопись воспоминаний Н.Н. Пунина хранится в семейном архиве И.Н. Пуниной.

Пунин Николай Николаевич.  Мир светел любовью.
Дневники. Письма // Предисловие Л.А. Зыкова.
М.: «Артист. Режиссер. Театр». 2000, с. 7–16.

*   *   *

         Предпосылая 2-му тому антологии статью Н.Н. Пунина о Хлебникове, я хочу заранее отбрехаться от упреков в академизме: статью я печатаю а) потому что она есть, б) потому что это Хлебников, в) потому что дальше следуют Хвостенко и Волохонский и г) как говорила моя бывая супруга, Ника Валентиновна: „Не оставлять же чертям-буфетчикам!“
         Сидят Харджиев и Степанов, как два коршуна и ждут: кто первый помрет? Тогда другой будет делать сборник Хлебникова. Хлебников в «Большой серии библиотеки поэта» так до сих пор и не вышел, и именно по этой причине (по сообщению Владимира Ибрагимовича).
         У меня Хлебников выйдет. И именно, как предисловие к таким поэтам, как Волохонский, Хвост и Бокштейн, я уже не говорю за других.

          К истории публикации: мой отец слушал лекции Пунина. Лекции я не вывез (да и Бог с ними, лекции напечатаны, мне бы лекции ученика Пунина, Глеба Борисыча Перепелкина заполучить!), а вот статью – вывез. Оригинал, вроде, пропал, не то в ГБ, не то на пересылке, но я — хитрый, я фотокопию другим путем послал.
         Отец мой, график, был любимым учеником Елизаветы Кругликовой, и не знаю, каким — Пунина, поскольку был не теоретик, а практик. Отец погиб в войну, Пунин — в 49-м году был арестован и даты его смерти в лагерях я не знаю, но тетрадка сохранилась. Уже не у меня.
         В черной клеенчатой обложке, страниц в 100 в клеточку — это едва ли не вторая (и последняя?) статья Пунина о литературе. Первая была — предисловие к публикации стихов гр. Василия Комаровского в журнале «Аполлон» (за 1913? вроде). Печатаю статью прямо по тексту тетради, слева — набираю “престиж элитой” тезисы на левой странице (и иногда — зачеркнутые места), справа же — “артизаном” — основной текст. Пунктуация и орфография — пунинские. Рисунок (схема) — один, приводится в заголовке.

         Должен оговориться:
Хлебникова, прочитав всего наизусть в 17–19 лет с первоизданий, а потом перечитав в 25 лет с других уже, с тех пор не читал: НЕЛЬЗЯ. Шемякин подарил мне по приезде полное марковское переиздание (кроме харджиевского тома «Неизданного»), а я не открываю: БОЮСЬ. Первоиздания же Хлебникова были у меня похищены художником же В.А. Овчинниковым, причем автографы стирались, книги же продавались через Юпа (см. в этом томе). И посейчас бродят по Европе. «Телеле», один из 10 экземпляров на плотной бумаге — на аукционе в Лондоне мелькал, тот самый. А «Изборник» Хлебникова с Филоновым, который мне Юрик Климов (см.!) подарил, я сам пропил, равно и Божидаровское с Петниковым «Распевочное единство», подаренное мне Сашей Величанским. Не держались у меня книги. Я их предпочитаю в голове держать. Меньше соблазну. (Вру: харджиевский 6-й том вошел в 4-й марковский. Это потому что не перечитываю!)

         Так вот, о Хлебникове. О Хлебникове Харджиев (как и о всех) плохо пишет. Степанов — еще хуже. Пунин же пишет хорошо. Я писать о Хлебникове не буду. Я буду писать о себе. Как я люблю его, и как и где и когда с ним сталкивался.
         Первый раз 1-й том Хлебникова принес в класс не то Валерка Виноградов, не то Сережа Лесючевский году в учебном 55–56-м (а заодно и «Футуриста Мафарку» Маринетти в переводе Вадима Габриэловича Шершеневича!), после чего я начал писать футристические стихи (см. в этом томе). Обе книги выучил наизусть, но сейчас забыл.
         На биофаке в 57–59 годах, пользуясь “Горьковкой”, прочитал все остальное. Так что, когда Хлебников вышел в «Малой библиотечке поэта», мне он уже был не нужен. Кроме того, у меня были почти все первоиздания (ухищенные Овчинниковым).
         В 65-м году я встретился (и вроде породнился) со Львом Евгеньичем Аренсом, который предлагал мне все рассказать за Хлебникова, поскольку сам был одним из 317 председателей Земшара. „Приходите, — говорил, — я Вам все расскажу, записывайте, я не Петников, который никому ничего не говорит, пусть останется!“ По свойственной мне молодости, охламонству и глупости, я к Аренсу так и не собрался (как и к сестре Филонова, когда жила она еще в подворотне кинотеатра «Аврора», а уж как тащили! А потом в 75-м году просачивался через своих учеников в запасники Русского, чтоб хоть отснять тайком, но было уже поздно. Филонов — все его работы, переданные сестрой, когда она перебиралась в Дом ветеранов сцены — был уже старательно запакован и запечатан, чтоб потом, при случае, продать его тайком за границу. Из четырех же работ, оставленных сестрой в ее комнатушке в Доме ветеранов — куда я тоже не собрался, на пироги ко вдове Вадима Касторского, например — одна работка уже продавалась на аукционе в Нью-Йорке. Слямзили.). Лев же Евгеньич Аренс, друг Велимира, по прозвищу “Горный дед”, поэт и биолог-генетик, росту в пять футов, с седой бородой, был посажен уже после (?) войны. Влупили ему по трем пунктам: а) футурист, б) вейсманист-морганист и г) женат был на дочке “народа-предателя”. Сарра Иосифовна, жена его, была караимкой, красоты в юности необыкновенной, и отбил он ее, невзирая на малый рост свой, с кинжалами. От него осталась внучка, Вероника Аренс, дочь Гены-блохолова, замужем за кем-то в Лондоне. Но вряд ли она помнит что-либо за Хлебникова. Может, через это предисловие найдется. Попрошу тогда у нее стихи деда, или что о нем. Дивный был человек.

         Вообще, “хлебниковедение”, о котором пишет проф. Марков — дело запутанное. К примеру, Нусберг, ссылаясь на Харджиева, возражает против увязывания Малевича с Федоровым: „С Федоровым сближает Малевича и Джон Болт (Bowlt): см. его статью, претенциозно озаглавленную «Казимир Малевич, его путешествие в беспредметный мир» (Русская мысль 1974, 21 марта). К сожалению, американский искусствовед устанавливает “контакты” по собственному усмотрению. Контакты Малевича с группой художника М. Матюшина, а также с художественным критиком Н. Пуниным (апологетом Татлина!) — фикция.“ (В книге «К истории русского авангарда. Харджиев, Малевич, Матюшин. Изд. «Гилея» Stockholm — Sweden, 1976). Это Нусберг мне присылает. Насчет контакта Малевича с Федоровым — дело темное. А вот паралель Хлебников — Федоров приводится Пуниным в публикуемой статье. Цикл же лекций помянутого „апологета Татлина“ оформлял не Татлин, а Малевич. Так что во время оформления вполне могли и о Федорове поговорить, раз Пунин с этой идеей носился. У меня больше оснований сомневаться, пардон, — в Харджиеве, да и в Степанове заодно.
         Пишет проф. Mарков: „Есть основания полагать, что Степанов вынужден был “пойти в Каноссу” и таким путем купить себе монопольное право на редакцию почти всех последующих изданий Хлебникова“ (Предисловие к Собранию сочинений Хлебникова). А вот куда ходил Харджиев? Тоже „есть основания предполагать“.

         Я никуда не ходил. Даже к Аренсу. О чем жалею.
         А теории времени (цифр) мне всегда были интересны, начиная с «Возвращенной молодости» Зощенко, которую я прочел в те же 16 лет. И задробился. Странные дела: временем у нас занимались не “физики”, а “лирики” (Хлебников, Зощенко). Я тоже — составил очень странный ряд “взлетов и падениями ленинградской поэзии”, только у меня почему-то получались цифры 5 и 7, и 4 (по Москве данных у меня не было, но ленинградцы оценят):

53 , 57 , 62 , 67 , 72 , 75
56 , 60 , 64

Еще в хулиганском разговоре «Учитель и ученик» (1912) Хлебников мешает люди, годы и народы, года и города.
         Пишет Мандельштам: „Хлебников — это какой-то идиотический Эйнштейн, который не понимает, что ближе — Слово о полку Игореве, или железнодорожный мост“. (В статье «Буря и натиск». Цитирую по памяти, возможны ошибки, но не в сути).
         И действительно не понимает! Да и зачем понимать, когда и то, и другое существуют в одном пространстве-времени, в котором Хлебников ориентировался как бог. Если Блок (по Пунину) как рыба в двухмерном аквариуме (вверх-вниз-вбок), то Хлебников — в трехмерном (вверх, вниз, ВПЕРЕД, В ГЛУБИНУ). Спокойно плавал в океане пространства-времени. Для него ОДНОВРЕМЕННО существовали, скажем, сражение англо-голландского флотов у мыса Доброй Надежды и — бой Кучума с Ермаком на Иртыше. Ибо: ИСТОРИЯ-ГЕОГРАФИЯ едины. Это для нас трудно (скажем, для меня), а Хлебников ориентировался в веках и весях свободно.
         Этому — свободной ориентации — учила последняя жена Н.Н. Пунина, Марфа Андревна Голубева, мою четвертую жену, свою дочь, Нику Валентиновну: расчерти тетрадь на клеточки и ОДНОВРЕМЕННО представь, что делалось в тот-то год в Германии, Англии, Франции и т.д. — в искусстве, литературе, науке и политике.

         Для расшифровки тех же «Досок судьбы» Хлебникова требуются совместные усилия — биолога, филолога, историка, географа, математика, философа — и все это должно быть повержено — поэтом. Как с Библией, которую нынешние ученые разбирают по словам (и по профилям). Хлебников был такой же человек “вне времени”, как, скажем и Свифт. Или — ВО ВРЕМЕНИ. В путешествии в Лапуту Свифт поминает: два спутника у Марса (допустим, вычислил), механический “компьютер” из кубиков (допустим, и до него знали), но вот о чем “свифтовед” Ю. Кагарлицкий не поминает (поскольку не биолог), это: использование разноцветной паутины пауков для тканья (всерьез обсуждаемое сейчас биологами, поскольку шелковичного червя приходится убивать, чтобы получить один кокон, паук же может ткать без конца). Определение слепыми красок он поминает (ссылаясь на Розу Кулешову), а вот превращение экскрементов в еду (основной пункт космической программы, замкнутый цикл) — нет; изготовление пороха из льда (что очень смахивает на водородную бомбу), добыча солнечных лучей из огурцов (загадка фотосинтеза), еше чего-то, чего сейчас не упомню — не слишком ли много проектов для одного? Метрические пропорции лилипутов и великанов, говорящие лошади (а кого собирался обучать теории времени — Хлебников?) и, наконец, в “Modest proposal” — предложение делать перчатки из кожи ирландских детей (а абажуры с татуировкой?). Что-то Свифт слишком много знал, чего ему и знать не следовало бы. Но это потом, когда займусь Свифтом.
         Хлебников и друг его Митурич тоже знали чего-то не того (см. проекты Митурича в «Науке и жизни», году в 70-м). У сына Митурича, Мая, не спросишь, поскольку тот «Алису» в переводе Саши Щербакова (см. в 5-ом томе) прескверно проиллюстрировал. Петр же Митурич — вроде да Винчи, тоже напроектировал лет на 100 вперед.

         Но вернемся ко времени. Беда Хлебникова в том, что он поэт. Его очень одобрили бы американцы (Государство юношей — хиппи — фильм о 16-летнем президенте — близко, без всякой психоделичности). Но Хлебникова любят и в Америке. Ребята из музея Модерн Артс в Сан-Антонио.
          «Доски Судеб» я очень рекомендовал астроному Козыреву, не знаю, взялся он за них, или нет. А больше некому. Не Харджиеву же! Тут нужен ученый да Винческого “профиля”.
         А насчет письма Эйнштейна футуристам и Хлебникову, упоминающегося Пуниным — пошустрю тут по техасским эйнштейновским архивам. Хотя вряд ли найдется: не на машинке же. Но может, копия и осталась.

         Интересно проследить корни Хлебникова в другом направлении, чем это делает Пунин. Поэт, который писал на воде (на песке, сжигал рукописи в костре — не из пижонства, по-гогеновски, и не предусмотрительно, как Кафка — чтоб часом не сгорели, и не от меланхолии и тупика, не по-гоголевски, а — как сын огня и солнца, бездумно).
         В 1913 же году (?) объявились два рукописных сборника Иоанна Величковского, 1690-х годов («Млеко» и «Зегарок с полузегарком»). Не знаю, знал ли о них Хлебников. Да и неважно. Важно другое. Поэзия, как состояние (а не профессия, с 18-го века и Пушкина начиная), духовное, в отличие от светского — характеризуют Хлебникова (и Кандинского, скажем — см. его «О духовном в искусстве»). И не только его. Схоластическая монашеская поэтика (творение — молитва) — унырнули под 19 век, символом которого стал Некрасов и — по прямой линии — Маяковский — Евтушенко, и — увы! — Галич. Экзогенность и эндогенность поэзии Некрасова и Хлебникова, и самой ЖИЗНИ поэта — вылилась в обэриутов (Введенский), в поэтов молчания — Сергей В. Петров, Егунов-Николев, Татьяна Гнедич, переведшая Байрона в одиночной камере. Об этом, о эзотеричности Петербурга имели мы беседу с филогом Левиным. Он сам писать все собирается, я же уже пишу. Эту линию — гражданской и — наоборот — духовной поэзии в 19 веке усмотрели уже Ежов и Шамурин. В предисловии к антологии говорится, что поэзия после Пушкина пошла по двум путям: одна взяла себе эпиграфом пушкинское „И долго буду тем любезен я народу, / Что чувства добрые и т.д.“ (линия Некрасова), ну а, другая — „Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв...“ (Тютчев, Фет). Но деление тут еще глубже. Иначе — появление ХЛЕБНИКОВА необъяснимо.
         Все-таки поэзия это состояние. В современной России оно законсервировалось в Петербурге. И в провинции (откуда Лимонов, Алейников, Драгомощенко). Диссидентская Москва — представлена Галичем (экзогенная поэзия), Петербург — Хвостенкой-Волохонским (эндогенная). Промежуточная, светская — последователями Ахматовой.

         Хлебников был представителем духовной поэзии, от языческо-жреческой, чрез монашеско-схоластическую (см. мою статью «300 лет футуризма») к абстрактной-эзотерической-психоделической поэтике наших дней. Герметизм поэта диктуется не обществом, не состоянием его (Хлебников жил в свободной России, Введенский-Хармс — в сталинской, наше поколение — в хрущево-брежневской). Герметизм поэта диктуется его пониманием времени. Временного и вневременного. Беранже и Флобер — один шансонье, другой — „каменный идол“ (по чьему-то определению) — антагонистичны. Лучшие вещи Флобера (не «Мадам Бовари» и не «Воспитание чувств», а «Искушение святого Антония» и «Бувар и Пекюше», как это я и без Записок Тартуского университета додумался) имеют то же пространственно-временнóе ощущение Хлебникова. Потом это можно проследить у “новых”, у Беккета, скажем, в некоторой степени — и у Набокова, но только Хлебников дал этому — теоретическое обоснование.
         Искусство это не профессия, а состояние. Хлебников, который скорбел о дневнике духа художников, сам такового не оставил. Ибо состояние — неуловимо. Искусство же переходит из плана прикладного в план духовный (поздний Малевич, не рисующий, Кандинский, да тот же Белый, Вяч. Иванов, кардинал).
         Поэтому можно писать и на песке. Но узнаем мы — по бумаге.
         Статья Пунина не закончена. Он намеревался переписать ее. Имеется более поздний вариант начала (который я когда-нибудь и опубликую, в ущерб трупоедам), и имеется несколько строчек в начале тетради, которые я поставлю, своего рода эпиграфом, как послесловием поставил грустные страшные денежные расчеты человека, писавшего о звездах.
         Статья, вероятно, датируется 22-м годом, поскольку «Доски Судеб» „еще не вышли из печати“. Который лист имеется в виду? 1-й, в марте 1922, печатала «Жиркость», 2-й, в декабре 1922 — тоже, 3-й, уже в другой типографии, вышел в 1923 году, у меня был 3-й, не то 4-й (?!!!!) корректировочный экземпляр без обложки, на котором Митурич писал Пунину, что издание «Досок» накрывается, и больше их не будет. Какой это был лист — спросите у Овчинникова, который украл его и продал, автограф же, натурально, стер, так что, что там Митурич говорил Пунину — остается покрытым мраком неизвестности. Овчинников же после этого стал диссидентом.

         Теперь, устыдив Овчинникова, я должен устыдить себя.
         Нельзя так несерьезно о Хлебникове писать. А как — можно? Как Харджиев? Берем Харджиева. „‹...› издание (его соперника Степанова) приобрело эклектический характер. Оно не может быть отнесено ни к типу популярных изданий, рассчитанных на широкого читателя, ни к типу научных изданий, основанных на филологическом анализе материала“. „Отсутствие правильной установки ‹...›“ „Редакция не выдержала единой системы ‹...›“ „Не выдерживает серьезной критики ‹...›“ „Еще меньше оснований было у редакции ‹...› Компромиссный характер издания ‹...›“
         Надоело.
         Я так не могу писать. Хлебников на меня бы не обиделся, Николай Николаевич — тоже, а на Харджиевых — мне на.....
         Важнее, чтоб рукопись не валялась, а с моим предисловием, или с тётиным — не все ли равно? Предисловие можно не читать, как я до сего года не читал предисловий к Хлебникову, а читал — его.
         А вот говорят, что Харджиев и Степанов — оба сидят на чемоданах неизданных рукописей Хлебникова, и в это очень верится. Потому что трупоеды.
         А трупоедов я не люблю. И Хлебников не любил. В этом мы с ним едины.

         Потому что Хлебников — жив. Жив в Красовицком, Еремине, Ривине, Хромове, Волохонском, Хвостенко, Бокштейне, во мне, в Аронзоне, Альтшулере, Эрле, Макринове, Белоусове, Лёне, Лимонове, в тысячах, в — нас.

         Не приоритета для печатаю я эту статью, и не потому чтобы за хвост Хлебникова уцепиться, и не чтобы плешивых академиков пораспотешить, и не гонорару для, а говоря эпиграфом, к статье самим Пуниным предпосланным:

---

„29-го его похоронили на уголке кладбища в Ручьях.
Священник было не пускал в ограду кладбища, т.к. мы устраивали гражданские похороны.
Но т.к. тут нет другого кладбища, то исполком распорядился пустить в ограду и ему отвели место в самом заду со старообрядцами "верующими". На крышке гроба изображен голубой земной шар, и надпись:

Председатель земного шара
Велемир 1

Положили гроб в яму и закурив "трубку мира", я рассказал мужикам про друга Велемира, Гайявату, который также заботился о всех людях полсвета, а Велемир о всем свете; в этом разница.
И зарыли, а на сосне рядом написали имя и дату“.
(Из письма П. Митурича)

Это похоронили В.Хлебникова. В Петербурге только одна газета отметила его смерть.
Менее чем за год до этого умер А.Блок. "Еще с утра весть о кончине поэта разнеслась по Петербургу и квартира покойного стала наполняться народом. Приходили не только друзья и знакомые, но совершенно посторонние люди ... В великолепный солнечный день двигалась несметная процессия, запрудившая всю Офицерскую до улицы Глинки." (М.Бекетова. Александр Блок).
Две судьбы, два мира, два века и две меры, которыми отмерены эти две жизни: мера пространства и мера времени.

Блок не принадлежит ни нашему поколению, ни нашему времени; он по ту сторону революции, в том тяжелом конце гумманизма, который есть XIX в. Это мир пространства, нас не знавший и отвергнувший; как страстно эти люди — люди этого века — не предчувствовали чудесный переход в новый мир, в новую меру мира, — они не нашли выражения своей предчувствовавшей тоске; форма, которую Хлебников лаконично выразил словами:

форма Х-ва не говорит им

„кольцо юношей, объединившихся не по соседству пространства, но в силу братства возрастов“ — не была для них самой полной, общей и наиболее чистой формой для выражения полной, общей чистой и единственной особенности двадцатого века: его нового чувства времени.

Как понималось время до сих пор.

Все свидетельства царств и эпох, которые мы только знаем, указывают на то, что время с тех пор как его впервые ощутили и до сих пор понималось как последовательная, и как бы плоская непрерывность, точно будто-бы идущая сквозь мир, как его жизнь. Однородно этому некогда понимали и пространство.  

тоже пространство

Архаические египетские тексты рассматривают: "Солнце, как Око бога, тучи, туманы и грозы, ночной мрак — как его врагов." (Тураев. 34).

Текст Тураева

Ночь, подобно тучи, поглощает Солнце, пока бог не прогонит ее. В таком представлении о смене дня и ночи нет отчетливо чувствуемого пространства, ибо солнце не опускается за черту, подымаясь в другой стороне на утро, а как бы стоит в небе, поглощаемо на ночь мраком. Памятники доисторического искусства, даже в эпоху острого и сознательного реализма, точно также не развертывает пространства; смутно отмечено правое и левое, и ничем не выражена глубина.

свидетельство доисторического ис-тва
правое   и    левое
глубина

Пространство воспринималось, как плоская и замкнутая непрерывность, как кусок места, где стоял человек.

Время до сих пор тоже не знало
правого   и    левого
и
глубины

До сих пор время также не знало ни своего правого и левого, ни своей глубины; оно определялось непрерывным прошлым, ушедшим, как-бы по плоскому и прямому пути и неведомым будущим, находящим плоскостью на то (ребро) что сейчас.

XX в, детонируя ставит нас перед проблемой времени.

Начало XX века одновременно в разных областях знания и познания, как-бы по закону детонации, сделало проблему времени основной проблемой века. Наиболее богатые результаты получены, повидимому, физикой и, думаю, в художественном творчестве.

    физика    искусство
Эйнштейн    Хлебников

Так что мне вновь представляется, что по одну сторону ворот, ведущих в нашу эру, стоит теория Минковского-Эйнштейна, по другую теория государства времени В.Хлебникова.

По имеющимся у меня, но непроверенным сведениям Эйнштейн
написал приветственное письмо русским футуристам, изучающим
время; письмо это было адресовано Хлебникову. Т.к.
Х. не знал кто, кроме него из русских футуристов, занимается
исследованием времени, то письмо это он целиком принял на себя.

Хлебников прежде всего поэт, поэт чудесный, вскормленный гораздо более глубокими традициями, чем русский (пушкинский) классицизм. Насколько могу судить, он дошел в работе над языком до дна русско-славянских традиций, и, как поэт (речетворец), творец слов, глубже идти не мог: глубже не шло русское слово; не смотря на то, что сам он, Хлебников, был одним из наиболее древних людей нашего времени, вспоминающим куски мира из времени до стоянок и царств. Он различал за бытовым солнечным значением слова, его ночной звездный разум; (понятие о самовитом слове) вскрывал через мудрость языка световую природу мира; и говорил солнцу:

Оно (т.е. дитя любви — Амур)
о Солнце старче кум
Нас ранило шутя

Можно думать, что он был древнее Солнца.
Такая древность позволяла ему проникать в более глубокие времена, чем те, в которых терялись славяно-русские традиции, и, уйдя за пределы солнечной системы, (в миры самовитых слов), искать законов судьбы и находить их.
Таким образом, этот человек сам был Гаммой Будетлянина, о которой он писал, что она одним концом волнует небо, а другим скрывается в ударах сердца.
Новое чувство времени, как общая и единственная особенность ХХ века, заострило оба эти конца, и в своих последних работах Хлебников излагал уже стихами "законы рока", говоря:

"Но неужели вы не слышите шорох судьбы иголки
Этой чудесной швеи?"

Уместно поэтому начать изучение времени, как новой меры мира, при том меры, в данном случае, установленной (данной) искусством, со стихов Хлебникова.

Стихотв. формы гумманизма
не знали поэтич. времени

Все стихотворные формы, сложившиеся в традициях классического гумманизма не знали времени, как элемента поэтического опыта; они пользовались временем лишь в том виде и в той форме, какие свойственны ему в жизни, т.е. за пределами поэтического опыта; в стихах было столько времени, сколько фактически требовалось на прочтение или произнесение их, иначе говоря, ноль поэтического времени.

Форма была в пространстве
Блок

Форма развертывалась в пространстве. Покажем, что это так хотя-бы на стихах Блока, характерного гумманиста, трагически замкнувшего круг русских гумманистических традиций. Рассмотрим два его стихотворения, развертывающие разнородные пространства; ну, хотя-бы вариант "Незнакомки" и первое стих. из цикла "Возмездие".

Ритмическое однообразие.

Не говоря уже о ритмическом однообразии этих двух стихотворений, качающихся как золотые иглы мачт неподвижного паруса, но и отдельные мотивировки тем, приемы их развертывания и, наконец, сами темы замкнуты в пространстве, соответствующем всегда одной единице времени — мгновению.
 

Стихотворение начинается описанием пейзажа:

Действительно:
"Вариант" построен на (мотивированном) развертывании пейзажа в плоском пространстве, и не имеет другого времени, кроме того, каким владеет сам поэт, в момент его созерцания (написания).

Там дамы щеголяют модами,
Там всякий лицеист остер —
Над скукой дач, над огородами,
Над пылью солнечных озер.

Место описано; как-бы очерчено кругом, следующая строфа раскрывает его качество:

Туда манит перстами алыми
И дачников волнует зря
Над запыленными вокзалами
Недостижимая заря.

Затем следует личное отношение поэта к месту (пространству)

Там, где скучаю так мучительно,
Ко мне приходит иногда
Она — безстыдно — упоительна
И унизительно горда

Может показаться, что "Ее" приходом рождается действие, т.е. какая-то временная последовательность; но во первых — поэт этого действия не показывает, а только рассказывает о нем, а во вторых описание действия (показывание его) не может дать чувство поэтического времени, подобно тому как быстрое перебирание ног при ходьбе не ускоряет течения времени. Замечательно то, что поэт, в дальнейшем явно желая изобразить Незнакомку, описывает не "ее", а то, как "она" приходит, т.е. не вынимает ее из этого замкнутого пространства "загородных дач", а, наоборот, называет только те ее черты, которые именно здесь в этом ландшафте стали ему известны и привычны; с этой целью, — сохранить образ в заданном пространстве, перебиты четвертая и шестая строфа пятой, где характеристикой личного отношения образ Незнакомки снова притягивается к личности поэта, к мгновению его созерцания.

описание могло унести поэта от места
пятая строфа врывается, чтобы
вернуть образ, хотя бы личности поэта

Чего-же жду я, очарованный
Моей счастливою звездой,
И оглушенный и взволнованный
Вином, зарею и тобой?

но описание все таки вырывает ее

Открытой и недоумевающей восторженностью этой строфы дается выход той бьющейся жажде описать Незнакомку, которая наростает в четвертой и кипит в шестой строфах. Выход этот необходим, т.к. описание Незнакомки может вывести ее из очерченного пространства; и это тем более вероятно, что в шестой строфе поэт видимо бессознательно стремится описать ее и глагол (оглушена), который возвращает Незнакомку ландшафту оттянут в самый конец строфы против третьей строчки четвертой строфы. Конечно, он только оттянут и единство временное единство пейзажа в конце концов, не нарушено ничем
Шестая строфа почти на грани этого выхода, т.к. глагол (оглушена), который возвращает Незнакомку ландшафту, оттянут в самый конец строфы (против третьей строчки в четвертой строфе — глагол "сквозит"), но тем не менее поэт, покорный законам своих вековых традиций, не выходит за круг предначертанного ему и очерченного им: временное единство пространства не нарушено и в этой строфе ничем.

Вздыхая древними поверьями,
Шелками черными шумна,
Под шлемом с траурными перьями
И ты вином оглушена?

И как бы на‹поминая› о круге поэт намеренно в следующей строфе употребляет эпитет, обобщающий качества описываемого ландшафта, стягивая

ПОШЛОСТЬ

таким образом тему кольцом безвременного пространства.

Средь этой пошлости таинственной,
Скажи что делать мне с тобой,
Недостижимой и единственной,
Как вечер дымно — голубой?

Таким образом вся тема развернута в мгновении в плоском пространстве очерченного пейзажа.
Сложнее показано пространство во втором из названных стихотворений — из цикла "Возмездие".
Стихотворение начинается описанием воспоминания поэта о чувствах, некогда им владевших:

О доблестях, о подвигах, о славе
Я забывал на горестной земле,
Когда твое лицо в простой оправе
Передо мной сияло на столе.

Намечена как-бы одна пространственная плоскость:

Но час настал, и ты ушла из дому.
Я бросил в ночь заветное кольцо.
Ты отдала свою судьбу другому,
И я забыл прекрасное лицо.

Дана как-бы вторая пространственная плоскость

Летели дни, крутясь проклятым роем...
Вино и страсть терзали жизнь мою...

Это как-бы третья плоскость; четвертая занимает полторы след. строфы.

И вспомнил я тебя пред аналоем,
И звал тебя, как молодость свою...

Я звал тебя, но ты не оглянулась,
Я слезы лил, но ты не снизошла.
Ты в синий плащ печально завернулась,
В сырую ночь ты из дому ушла.

Наконец, след. строфа намечает как-бы пятую плоскость:

Не знаю, где приют своей гордыне
Ты, милая, ты, нежная, нашла...
Я крепко сплю, мне снится плащ твой синий
В котором ты в сырую ночь ушла...

Но эта пятая плоскость есть — настоящее, именно то мгновение, в которое поэт заключил тему; поэтому стихотворение не сопоставляет пространства различных реальных времен, а только собирает воспоминания в одно реальное время, в мгновение воспоминания. И как бы подтверждая это поэт кончает, замыкая кольцо возвращением к теме первой строфы

"Уж не мечтать о нежности, о славе,
Все миновалось, молодость прошла!
Твое лицо в его простой оправе
Своей рукой убрал я со стола."

В целом — ноль поэтического времени

В стихотворении нет места действия, во всяком случае оно не показано, но тем не менее тема развернута только в пространстве и никакой другой протяженности не имеет; в целом форма дана в мгновении воспоминания т.е. именно в том времени, которым владел поэт в момент его написания (читатель в момент его произнесения или чтения), иначе говоря в ноль поэтического времени
Блок не знал, да и не мог знать поэтической формы другой меры времени. Для этого нужно было выйти за пределы его века, его рока, или, говоря языком Хлебникова, заняться похищением времени. Все поэтическое творчество Хлебникова есть восхитительная охота на различных глубинах времени.
К периоду 1906–8 г. относится небольшая поэма "Училица", где "училица Бестужевских учин" (т.е. курсистка) показана героиней романа с боярским с-ном Володимирко. Поэма кончается словами:

"Так тщетно силились разорвать
цепи времен два любящих сердца."

Временной сдвиг.

Это наиболее простой прием объединения сюжетом двух различных временных эпох, то, что обычно называется временным сдвигом. Простой прием такого сдвига изучаем в рассказе "Мирсконца": герои живут (действуют) от смерти и рождению. Рассказ кончается на V главе двумя строками: "Поля и Оля с воздушными шарами в руке молчаливые и важные пр/оезжают/ в детских колясках."

В ранних Х-ва много врем. сдвигов

В ранних произведениях Хлебникова простых приемов временного сдвига очень много, это первые молодые удары по спине неподатливого времени. Повесть "Ка" вся построена в различных временных слоях и это мотивировано исчерпывающе самим Хлебниковым: "Ему нет застав во времени, Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен). В столетиях располагается удобно, как в ‹...› качалке. Не так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресла и стулья гостиной."
Синтетическое (интегрированное) сознание и есть сознание новой эры, в теоретической литературе определенное, как кубизм. Девятнадцатый век легко зачертить индивидуализирующими стрелками, стремящимися в разные направления от некоторой точки. Их нельзя собрать, вычеркивая то одно, то другое направление, но следует, освободив их от того, что можно определить как одежду прошлого, интегрировать в душе ‹которая для этого должна у›же быть более чем когда либо сосредоточенной, ясной укладчицей в кратчайшие сроки.

Уменье собрать Х-ва
   примеров нет

Таков Хлебников. Его уменье собрать не повторено в поэтической литературе Европы. Отметим то, что нет таких четырех строчек, в которых вновь не была собрана вся душа Хлебникова, между тем, как такие большие мастера, как Пикассо этого не достигают.
Общность методов и Хлебникова и Пикассо-Брака заслуживает особого внимания — (эту последнюю о Хлебникове, как поэте, отметку необходимо сделать, т.к. она выясняет пределы значения отдельных приемов, постепенно передвигая нас к цели нашей работы: изучению государства времени).

Самостоятельная роль времени
= поэтическое время

    двумя способами

1) сопоставлением разных времен (сдвиг)

2) фактура

          в первом случае закон
          наименьшей мотивировки

Как выше сказано в пределах поэтического, равно и живописного, опыта время не играло до сих пор самостоятельной роли. Кубизм определил эту роль, найдя, что поэтическое время, т.е. время вызванное поэтическими приемами не совпадает с реальным временем, причем это творческое время получается либо, как это уже показано, от произвольного сопоставления различных временных плоскостей, либо от обработки элементов формы, напр. матерьяла, фактуры. В первом случае, тем резче несовпадение времен (реального и художественного), чем меньше произвольное сопоставление мотивировано (чем оно менее иллюзорно), Такие, напр. стихи Хлебникова:

"Котенку шепчешь не кусай
Когда умру свои дам крылья.
Писал устало Хокусай
А брови — матери Мурильо."

Мы различаем здесь по числу строк четыре временных плана, немотивированно собранных в один подцвеченный рисунок; каждая строка соответствует в реальности обособленному восприятию, имеющему свое время; вместе с тем такие слова-образы, как котенок, крылья и брови, Хокусай и Мурильо своими контрастами при сопоставлении дают чувство глубины во времени; благодаря чему все стихотворение воспринимается как более не менее прозрачная форма в воздухе, форма имеющая различные плоскости разного преломления, так что мир исторический и мир настоящий просвечивают сквозь них, или ложатся на них тенями, с различной отчетливостью: почти осязаемой становится тень в строчке: А брови — матери Мурильо, и как тень от облака звучит первая строка четверостишия Временное построение формы богато развито в следующем,например, стихотворении.

"Где волк воскликнул кровью:
Эй! я юноши тело ем.
Там скажет мать "дала сынов я" —
Мы старцы, рассудим, что делаем.
Правда, что юноши стали дешевле?
Дешевле земли, бочки воды и телеги углей?
Ты, женщина в белом, косящая стебли,
Мышцами смуглая, в работе наглей.
"Мертвые юноши! Мертвые юноши!
По площадям плещется стон городов.
Не так ли разносчик сорок и дроздов,
- Их перья на шляпу свою нашей.
Кто книжечку издал: — "песни последних оленей"
Висит, рядом с серебряной шкурою зайца,
Продетый кольцом за колени
Там, где сметана, мясо и яйца.
Падают брянские, растут у Манташева.
Нет уже юноши, нет уже нашего
Черноглазого короля беседы за ужином.
Поймите он дорог поймите он нужен нам.

Эти великие стихи, прозрачные для чувства страдания и смерти в бессмысленном бою, смело и метко взяты как форма временного построения. Если волку прилично говорить "ем", то ведь у матерей иное чувство к сыну, не следовало-ли об этом подумать нам старцам. Поэт начиная стихотворение от своего лица одновременно говорит как бы от лица людей старых, казалось-бы мудрых; в этом уже есть двухвременность формы; вместе с тем временную глубину дает "план волка" и "план матери". Четыре слоя. Чудесный образ смуглой смерти, все более наглеющей в работе дает пятый слой времени.

Мертвые юноши! мертвые юноши.

Стон городов, как бы покрывающий эти слои прозрачной плоскостью боли, и затем после этих влажных и почти патетических строк сухая и резко контрастирующая строка о разносчике сорок и дроздов, которая быстро эавертывается как по спирали в следующих строках, резких фактурными контрастами:

их перья на шляпу свою нашей.

в особенности же:

"Кто книжечку издал: — "песни последних оленей"

"серебряная шкурка зайца", "кольцо в колене", "сметана (мясо) и яйца". Эта тонкая и неожиданная игра, в глубине которой все время бьетса нежное чувство как будто правда, к последним оленям, дает целый ряд мелких временных кулис, по отношению к которым следующая строфа как-бы вырвана из глубины города, из самых мощных и самого темного его логова:

"Падают брянские, растут у Манташева. Нет уже юноши, нет уже нашего...

Стихотворение кончается строками:

"Черноглазого короля беседы за ужином "Поймите он дорог поймите он нужен нам

вынося тему к широким обобщениям, на которых сложилась знаменитая Хлебниковская теория о государстве юношей.

Роль мировой войны
Проблема времени для н. искусства
Целый ряд работ Хлеб.

     Труба марсиан
     Время мера мира
     Письмо к японцам

Когда-нибудь будет вычислено сыграла ли мировая война решающую роль в сложении этой теории. Во всяком случае манифест юношей: "Труба марсиан" вышел во время войны, равно как к 16 г. относится и знаменитое письмо к японцам.
"Пусть млечный путь расколется на млечный путь изобретателей и млечный путь приобретателей" — эти первые "слова священной вражды" марсиан определили с беспощадной точностью два временных слоя в настоящем. "Пусть возрасты разделятся и живут отдельно".
"Государство молодежи, ставь крылатые паруса времени; перед тобой второе похищение пламени приобретателей."
Разделение это мотивировано разностью задач поколений:
"Им утонувшим в законы семей и законы торга, им у которых одна речь: —
ем (ср. с волком), не понять нас, не думающих ни о том, ни о другом, ни о третьем." Мрачность такого отношения к старшему возрасту вызвана небывалой гибелью юношей и мертврую Х. сохранил и много позже.
"Но цепкие руки оттуда схватили нас и мешают нам совершить прекрасную измену пространству. Разве было что пьянее этой измены? ... Это новый удар в глаза грубо пространственного люда. Вот почему — заключительные слова Трубы марсиан — изобретатели в полном сознании своей особой породы, других нравов и особого посольства отделяются от приобретателей в независимое государство ВРЕМЕНИ (лишенное пространства) и ставят между собой и ими железные прутья. Будущее решит кто очутился в зверинце, изобретатели или приобретатели? и кто будет грызть кочергу зубами."
Это будущее, которое в то время казалось неверным и далеким, видимо, уже под нашими ногами, и думаю, мало кто станет отрицать теперь, что в клетке — оказались люди пространства.
Письмо к японцам ‹не› менее страстно и со-всею прелестью Хлебниковского языка также определяет две плоскости возрастов.
"Ведь у возрастов разная походка и языки. Я скорее пойму молодого японца говорящего на старо-японском языке, чем некоторых моих соотечественников на современном русском ... Ведь если есть понятие отечества, то есть понятие и сынечества, будем хранить их обоих. Как кажется дело заключается не в том, что бы вмешиваться в жизнь старших, но в том, чтобы строить свою рядом с ними."
Это примиряющее спокойствие вносит величие в поступь хлебниковской идеи; она становится чистой идеей временных слоев, рассекающей мир на две эры: эру пространственного сознания человечества и эру времени, которое можно назвать "пространством поставленным на затылок".

Футуристическое ложное понимание
"Трубы марсиан"

В период написания "Трубы Марсиан" и Письма к японцам никто из нас еще не оценивал этого деления, частью принимая его за футуристическую концепцию борьбы с пассеизмом. Страстность манифеста способствовала этому. Но в "Трубе Марсиан" уже есть мысль, которая могла бы избавить теорию Хлебникова от каких-бы то ни было сближений с Маринетти. Она загадочна, эта мысль, знал-ли Хлебников сам ее полное содержание. Мысль заключена им самим в скобки:
(О уравнения поцелуев — вы! О луч смерти, убитый лучом смерти поставленным на пол волны).
В своей последней, еще не вышедшей из печати работе "Доски судеб", Хлебников пишет:
"Первое решение искать законов времени явилось на другой день после Цусимы, когда известие о Цусимском бое дошло в Ярославский край, где я жил тогда в селе Бурмакине, у Кузнецова.
Я хотел найти оправдание смертям."
Была-ли невыносима для Хлебникова мысль о полном исчезновении мира в смерти? Вся работа этого ума направляется в дальнейшем на борьбу со смертью; что есть ни что иное, как борьба со временем; разделения и вражда возрастов в этой борьбе есть лишь "первая истина о времени". Вот что говорится в названных "Досках судьбы":
"Первые истины о пространстве искали общественной правды в очертаниях полей, определяя налоги для круглого поля и треугольного, или уравнивая земельные площади наследников", То есть возникновение государств пространства, тех, в которых мы до сих пор живем, зависело от изучения площадей пространства и им обусловлено; если бы далекие предки не научились делить полей, измерив пространство, мы не знали-бы ни немецкого, ни русского места (государства). В одинаковой мере:
"Первые истины о времени ищут опорных точек для правильного размежевания поколений, и переносят волю к равенству и правде в новое протяжение времени. Но толкачем и для них была та же старая воля к равенству, делению времени на равные времявладения."
Делить время, различая его, подобно тому как узнавать Восток и Запад было первым шагом нахождения законов движения Солнца для египтян — для нас есть первый шаг измерения смерти.
"День измерения русла Волги — пишет Х. — стал днем ее покорения, завоевания силой паруса и весла, сдача Волги человеку ... плавание по Волге стало легким и безопасным ремеслом после того, как сотни буянов алыми и зелеными огнями отметили опасные места, камни, отмели и перекаты речного дна. Также можно изучать трещины и сдвиги во времени. Давно стало общим местом, что знание есть вид власти, а предвидение событий — управление ими."
Таким образом мысль о вражде поколений поднята Х. как первый камень в лицо времени — молчаливого спутника, до сих пор не показавшего нам ни одной своей черты. *)
*) Кто-нибудь, не подумав скажет, а циферблат часов, но часы это мера пространства. "Хожу час" это значит, что в то время как я прошел версту пространства стрелка прошла полный круг пространства на циферблате — и ничего другого оно не значит. Время же остается попрежнему темным и неумолимым потоком, находящим на наше лицо.
 

Дальнейшие работы
             обо всем
           не скажешь

Книга за 7 печатями

         Главнейшее.

Чистые законы времени.
 

Но теперь, во всех областях знания мы поставлены перед этим лицом.

После того, как Х. определил нашу эру, как эру познания времени, его усилия продолжают находить новые и новые черты времени. Не могу изложить всех законов времени, установленных Хлебниковым, отсылая к его книгам. (Многих уравнений не понимаю из за скудности знания и развития.) Но нельзя умолчать о последних мощных ударах, определяющих основные законы времени, согласно которым событие делается противособытием, а также о том, как Х-ым определяется взаимоотношение времени и пространства.
"Чистые законы времени, пишет Х., мною найдены 20 года, когда я жил в Баку, в стране огня, в высоком здании морского общежития, вместе с Добраковским, именно 17/ХI."
Уравнение *) внутреннего пояса светил солнечного мира найдено им 25/IХ — 20 г. на съезде Пролеткульта в Армавире, на задних скамьях помещения собрания, когда во время зажигательно-деловых речей, вычислял на записной книжке времена этих звезд.
"Я полон решимости, — пишет затем Х — если эти законы не привьются среди людей, обучать им порабощенное племя коней."
Решится ли кто-либо прибавить что нибудь к этому достаточно одинокому чувству?
*) Об этом уравнении я еще ничего не знаю, повидимому оно в неизданных еще рукописях.

Религия, как система борьбы со смертью.

Закон времени, согласно которому событие делается противособытием можно, вслед за Хлебниковым, назвать также законом добра и зла, этих двух колов, вбитых в пространство рукою времени для проведения границ. Если понять религию, как систему борьбы со смертью, придуманную людьми пространства, то добро и зло есть пространственные меры религии. Хлебников пишет об этом так:
"Человечество, как явление протекающее во времени, сознавало власть его чистых законов, но закрепляло чувство подданства посредством повторных враждующих вероучений, стараясь изобразить дух времени краской слова.
Учение о добре и зле, Аримане и Ормузде, грядущем возмездии, это были желания говорить о времени, не имея меры, некоторого аршина, ведром как краска.
Итак, лицо времени писалось словами на старых холстах Корана, вед, Доброй Вести и других учений. Здесь (т.е. в "Досках Судьбы") в чистых законах времени, тоже великое лицо набрасывается кистью числа и таким образом применен другой подход к делу предшественников. На полотно ложится не слово, а точное число, в качестве художественного мазка, живописующего лицо времени."

Это точное число выведено Хлебниковым после долгих вычислений времени прошлого; не приводя их назовем его.
"Через 3ⁿ событие делается противособытием." — так гласит первый закон. Все прошлое рассекается этим законом на волны времен, из которых каждое в какой либо степени кратно трем.
Один пример, на выбор:
26 Х 1581 Ермак начал движение на Восток, через 3¹⁰ + 3¹⁰, т.е. 26/II 1905 г. была битва при Мукдене, остановившая движение на восток. Три в любой степени (или 3 + 3 в любой степени) есть "скрепа времени соединяющая событие и противособытие во времени."
"То о чем говорили древние вероучения, грозили именем возмездия, делается простой и жесткой силой этого уравнения; в его сухом языке заперто: "Мне отмщение и аз воздам" ...
 Скрепы с большими степенями согласно вычислению Х-ва "заняты пляской и плеском государств", мировых событий, веков, малые же степени относятся к жизни отдельных людей, управляя возмездием, или сдвигами в строении общества, давая в числах древний подлинник, древние доски своего перевода на язык слов.
"Мне отмщение и аз воздам."
"Так военный деятель Мин подавил воставшую 26/ХII — 1905 — Москву;
через 3⁵ дней 243 он был убит 26/III 1906 года. Карающей рукой Коноплянниковой или сама судьба дергала собачку браунинга во время выстрела" — говорит Х-в.
  Таков первый закон рока.
Второй закон гласит:
  "Через 2ⁿ дней объем некоторого события растет."
Например: 11/ХI 1917 утвердилась Советская власть; через 2¹¹ — резкое полевение власти, через 2¹⁰ — укрепление С.В. на востоке (Съезд Народов Востока), через 2⁹ — Советская Бавария, через 2⁸ — Советская Турция. Таким образом 3 и 2 есть числа, на которых покоятся чистые два закона времени.
Замечательно то, что эти числа суть наименьшие четные и нечетные числа и что в то-же самое время они суть степени для измерения двухмерного и трехмерного пространственного мира. Если мы измеряем какую-либо плоскость, мы возводим в квадрат единицу пространственной меры; для объема мы принуждены прибегать к 3.
А³ — есть объем некоторого пространственного тела А, так, что 2 и 3 в мерах пространства служат степенями, в мерах-же времени твердыми величинами, могущими иметь произвольные степени.
"Казалось время у пространства, пишет Х-в — каменный показатель степени, он не может быть больше трех, а основание живет без предела; наоборот у времени основание делается "твердыми" двойкой и тройкой, а показатель степени живет сложной жизнью, свободной игрой величин."
Таким образом:
"уравнения времени казались зеркальным отражением уравнений пространства" "Можно ли назвать время поставленным на затылок пространством? — спрашивает Х-в.
и еще:
"Как то радостно думалось, что по существу нет ни времени ни пространства, а есть два разных счета, два ската одной крыши, два пути по одному зданию чисел."
Эти два закона, открытые Хлебниковым, являются первыми числами — чертами, живописующими лицо времени. Мы еще ничего не знаем о степени их значения для человечества, но сам Хле-в пишет:
"Открыв значение чета и нечета во времени, я ощутил такое чувство, что в руках у меня мышеловка, в которой испуганным зверьком дрожит древний рок."
и затем, как предисловие к "Доскам Судьбы" след. стихи:
 

"Если я обращу человечество в часы
И покажу, как стрелка столетий движется,
Неужели из нашей времен полосы
Не выпадет война как ненужная ижица?"

и еще

Таким образом меняется наше отношение к смерти; мы стоим у порога мира, когда будем знать день и час, когда мы родимся вновь, смотреть на смерть как на временное купанье в водах небытия".

Совершенно уясняются
слова "Трубы Марсиан"
и
ЛИЦО
печальника о смертной
судьбе человечества

Анализ письма Митурича

Вещие слова "Трубы марсиан", взятые в скобки:
(О, уравнения поцелуев — вы! О луч смерти, убитый лучом смерти поставленным на пол волны) — открывает ход мысли великого печальника о смертной судьбе человечества.
Не для того, что-бы показать безконечное одиночество людей, которых легкомысленно называют футуристами, приведен был выше отрывок о смерти Х-ва, но потому что там есть слова о Гайявате и о Хлебникове, заботящемся о всем мире. Хлебников кажется нам странным героем, вышедшим один на борьбу со смертоносными силами; странным кажется, что борьба эта началась с удара по поколениям; "храбро и умно" возвещается вражда возрастов; разделяется то, что не было никогда делимо. Уместно спросить, почему Х-в, который всегда, последовательно собирал и сам был всегда полно собран, разделяет. Спрашиваем об этом, зная, что страшная гибель-распад, это то, что есть ХIХ в.

О всем мире

    Федоров

1) учение об отцах и сынах 2) единение 3) электроход 4) Воскрешение

Нота примирения

Кроме того, что вражда возрастов есть первое деление во времени, она имеет и еще одно, в книгах Хлеб-ва, пожалуй, мало сказанное значение. Уже в письме к японцам мы цитировали. Если есть понятие отечества то может быть и понятие сынечества.

О всем мире — Гайявата

1) 2) 3) 4)

Федоров учение об отцах и детях единение электроход Воскрешение

Х-в вражда возрастов нота примирения текст Госуд. времени безсмертие полет в небеса

По мере того, как обнажатся лучи судьбы исчезает понятие народов и государств и остается единое человечество, все точки которого закономерно связаны.

Сивка

Ну, тащися, Сивка
— Шара земного
Айда понемногу.
Я запрег тебя сохой звездною,
Я стегаю тебя
Плеткой грезною.
Что пою о всем
Тем кормлю овсом,
Я сорву кругом траву отчую
И тебя кормлю, ее потчую.
Не за тем кормлю,
Седину позорить:
Дедину люблю
И хочу озорить!
Полной чашей торбы
Насыпаю овса,
До всеобщей борьбы
За полет в небеса.
Я студеной водою
Расскажу где иду я.
Что великие числа —
Пастухи моей мысли
и т.д,

и еще

"Понять волю звезд это значит развернуть перед глазами всех свиток истинной свободы. Они висят над нами слишком черной ночью, эти доски грядущих законов и не в том ли состоит путь деления, что-бы избавиться от проволоки правительств между вечными звездами и слухом человечества
Пусть власть звезд будет беспроволочной

Воспроизведено по:
Константин К. Кузьминский и Григорий Л. Ковалев. 
Антология новейшей русской поэзии у Голубой лагуны в 5 томах.
THE BLUE LAGOON ANTOLOGY OF MODERN RUSSIAN POETRY
by K. Kuzminsky & G. Kovalev. Oriental Research Partners. Newtonville, Mass.
kkk-bluelagoon.ru/tom2a/punin.htm

*   *   *

Из письма В.Я. Мордерер от 29.10.2011, 12:48

         „Дорогой ВМ! ‹...› Тем и хорош сайт, что можно 1. опустошить разом весь загашник; 2. по размышленьи зрелом исправить ляп; 3. в дальнейшем сюда же пристегнуть новые находки; 4. лёгким движением руки перекроить элегантные шорты в галифе, если не в клубный пиджак. Хотелось этого (Вам) или нет (мне), а песенка бумажных издательств спета: как ни задирай они штаны — за Сетью не поспеть. Vae victis.
         Теперь о разнице в подаче исходника К.К. Кузьминским и А.Е. Парнисом.
         ККК ни бельмеса не смыслил в текстологии, чем и похвалялся. В действительности публиковать текст Пунина (а он и был рассчитан на сплошное, непрерывное чтение) полагалось (как, например, и делается в академическом Литнаследстве и др.) сплошняком, но с выносом вниз оцифрованных сносок-тезисов к тем абзацам, где они наличествуют слева. В Совписе, где готовился том «Мир Велимира Хлебникова», на такую подачу текста никто не соглашался. Договорились на сплошняк с выноской ссылки на Blue Lagoon.
         Теперь по поводу первопроходца и Колумба тетрадки в чёрном клеёнчатом переплёте.
         Я, как Вы могли заметить, не очень собиралась обсуждать его человеческие и редакторские качества. Но опять же — немного текстологии и фактологии. Это касается его предисловия к работе Пунина. Вы наверняка набредали хотя бы на упоминание о большой работе Парниса и Тименчика «Программы Бродячей собаки» (за мной там числится подбор иллюстраций). Эта публикация стала возможной благодаря Нике Валентиновне Казимировой (её уж нет). Я снимала на «микрат» (со штативом) её богатейший архив и потому, разумеется, много с ней общалась. Она была внучкой актера А. Голубева (завсегдатая «Собаки»), дочкой Марфы, падчерицей Пунина и 4-й женой ККК. Об этом он и пишет. Всё остальное — наполовину вранье, потому что и книги Хлебникова, и тетрадь Пунина, разумеется,  принадлежали Нике  (дневники Пунина она отдала позже Ирине, его дочери). Взято и увезено, мягко говоря, без спросу. Таким образом, в похождениях означенной тетрадки папа ККК (якобы ученик Пунина) — не пришей кобыле хвост, козе баян, рыбе зонтик, корове парашют и т.п.
         Я вовсе не склонна восстанавливать “историческую правду”. Рассказываю Вам, потому что именно Ника была всамделишней питерской богемой (ККК — подделка, бастард и что угодно, только не это) — своенравной, бесподобной и безотказной. Жила в полуподвальной квартире сотрудников Эрмитажа, откуда всяк выносил, что хотел (было бы желание). Пишу Вам это, чтобы еще раз помянуть её добрым и восхищённым словом.
         Мир праху её. ‹...›“