Г.А. Левинтон


МИРСКОНЦА:  ударение и сюжет


1. Ударение
Как известно, название «Мирсконца» носят два разных произведения: первое — книга Кручёных и Хлебникова (датированная 1913 г., но вышедшая в 1912 г.) и второе — пьеса Хлебникова, 1912,1 опубликованная в 1914 году.

Впервые Кручёных (который, видимо, претендовал на авторство этого неологизма) употребил его, ещё в раздельном написании, в „примечании сочинителя” к своему стихотворению «Старые щипцы заката»:


„Влечет мир с конца[,] в художественной внешности он выражается и так: вместо 1 — 2 — 3 события располагаются 3 — 2 — 1 или 3 — 1 — 2 так и есть в моем стихотворении“.2

Кажется, вполне достоверных сведений о том, как произносил этот неологизм Кручёных, не сохранилось (ср. ниже его воспоминания), во всяком случае, тенденция проставлять ударение в названии сборника кажется нам недостаточно оправданной.3 Не всегда есть уверенность в ударениях и в других случаях, так В.П. Григорьев и А.Е. Парнис ставят ударение в письме Хлебникова к Кручёных:


         Я не знаю, разделяете ли Вы моё мнение, но для Будетлянина Мирскóнца — это как бы подсказанная жизнью мысль для весёлого и острого, т.к. во-первых, судьбы в их смешном часто виде никогда так не могут быть поняты, как если смотреть на них с конца; во вторых, на них смотрели только с начала. Итак, измерьте насмешкой разность между вашим желанием и тем, что есть, смотря от второго праха, и будет, я думаю, хорошо.4

Что же касается пьесы Хлебникова, то есть достоверное свидетельство Р.О. Якобсона (приводимое в комментарии к «Собранию произведений») о том, что Хлебников произносил название своей пьесы с ударением на предпоследнем слоге.

Об этом же свидетельствует рассказ Кручёных5 об обстоятельствах “наречения” пьесы:


         Такой же спор возник у нас из-за названия его пьесы «Оля и Поля».
          — Это «Задушевное слово», а не футуризм, — возмущался я и предложил ему более меткое и соответствующее пьеске — «Мирсконца», которым был озаглавлен также наш сборник 1912 г.6
         Хлебников согласился, заулыбался и тут же начал склонять:
         — Мирскóнца, мирсконцой, мирсконцом.
         Кстати, вспоминаю, как в те годы Маяковский сострил:
         — Хороша фамилия для испанского графа — Мирскóнца (ударение на ‘о’).7

Неясно, в какой мере достоверен рассказ Кручёных,8 странно выглядит ссылка на Маяковского, и вообще обращение со словом — как будто оно только что придумано, а не было уже названием совместного сборника (или рассказ предполагает другую хронологию событий?) В принципе, нельзя исключить и того, что первоначально и Кручёных, и Хлебников произносили Мирсконца с ударением на последнем слоге, и переакцентуация принадлежала именно Маяковскому. Однако, с другой стороны, трудно вообразить, чтобы Хлебников мог склонять Мирсконцá, таким образом, как это описано у Кручёных. В любом случае, мы можем утверждать, что в качестве названия пьесы этот неологизм имел (хотя бы и не с самого начала) ударение на 2 слоге.

Совсем недавно была опубликована версия Н.И. Харджиева, изложенная в его письме к С. Сигею [1989], — эпистолярная рецензия на статью Сигея «О драматургии Велимира Хлебникова»,9 где подчёркивалась кинематографическая природа футуристической драмы (ср. ниже). Сигей утверждал:


         Изменение характера ремарки под влиянием кинематографа демонстрировала и пьеса Елены Гуро «Осенний сон» ‹...› Киномышление оказало заметное влияние не только на драматургическую технику, но позволило футуристам — Велимиру Хлебникову и Алексею Кручёных утвердить важнейшую их формулу-лозунг “Мирсконца”. Поэты познакомились в начале 1912 года и начали писать совместно. Одним из своих стихотворений Алексей Кручёных дал импульс возникновению пьесы Хлебникова «Мирсконца». В комментарию к своему стиху ‹sic!› Кручёных писал „влечет мир ‹и т.д. — см. цитату выше›“. Поэты совместно издали книжку стихов «Мирсконца», и ещё одно стихотворение Кручёных в ней может быть воспринято ‹как› свидетельств[о] о работе Хлебникова над одноименным драматическим произведением: ... ангел летел / буто поэт / драму пишет“.10

Н.И. Харджиев отвечает на фактологический аспект этой части статьи:

         Пьеса «Мирсконца» называлась «Поля и Оля» и была написана до знакомства с Кручёных. Здесь связь обратная: Кручёных дал пьесе новое заглавие — и только! А затем написал своё стихотворение, которое напечатал в «Пощёчине». Сборник «Мирсконца» издан не “совместно”, а единолично Кручёных’ом. Хлебников никогда ничего сам не издавал (к величайшему сожалению!)11

Сама по себе концепция, обозначенная этим словом, в высшей степени интересна, и, в частности, не только в связи с идеей путешествия во времени (в этом смысле невозможно согласиться с формулировкой В. Тренина: „Идея о возможности свободного движения во времени“12 — движение здесь отнюдь не свободное, а вполне закономерное, но обратное)13 и другими подобными представлениями (ср., например, книги К. Фламмариона), но и с тем, что “мир” воспринимается здесь как явление не пространства, а (или “и”)  времени:  “мирсконца” означает не “переворот” мироздания, а обратное течение времени.14 Однако в этой заметке мы обратимся, прежде всего, не к концептуальной (см. ниже о сюжете), а к фонетической — просодической — стороне неологизма, к отмеченному уже ударению.

Разумеется, такое нетривиальное ударение может объясняться и чисто фонетическими (или, скорее, морфонологическими) причинами: именно в этой просодической форме неологизм может на слух, а не только зрительно, восприниматься как одно (“слитное”) слово, тогда как сохранение ударения на конечном слоге заставляло бы воспринимать его как синтагму (мир с конца). Не исключено, однако, что сдвиг ударения имел вполне конкретный источник, точнее говоря — существовал такой текст, который Хлебников мог воспринимать как своеобразный “прецедент” для своего просодического неологизма (именно просодического, так как само “слияние” синтагмы в слово, повторяем, могло принадлежать Кручёных, и, во всяком случае, предшествовало пьесе).15

В знаменитой силлабической драме Симеона Полоцкого «Комидия притчи о блудном сыне» в первом монологе «Сына юнейшего», т.е. будущего блудного сына, встречаем такое двустишие:


Идеже восток и где запад солнца,
          славен явлюся во вся мира конца.16

Есть все основания полагать, что читатель 1900–1910-х годов должен был увидеть в этой рифме сдвиг ударения по сравнению с нормой XX века, причём сдвиг именно в слове конца, а не солнца. При всём „интересе к р‹азноударной› р‹ифме› у поэтов русского авангарда XX в.”17 едва ли кто-нибудь из них стал бы проецировать этот феномен на силлабическую поэзию. Характерно, что и сам исследователь “разноударной рифмы”, обосновавший этот термин (прежде она, как правило, называлась “неравно-ударной”)18 — знаток футуризма и авангарда В.Ф. Марков — начинает цитированную статью тремя примерами: из частушки, из Симеона Полоцкого (с той же рифмой!: „Егда во свете мысленнаго солнца / Крилы си царства покрываше конца“) и из Хлебникова (Забыли мы, что искони / Проржали вещие кони)19 — и добавляет: „Существовала ли реально р‹азноударная› р‹ифма› у силлабиков, пока трудно сказать (скорее всего, нет)“.

Уже простое читательское восприятие рифмы предопределяет то, что деформации с большей вероятностью подвергается второй член рифмующей пары (чтобы удовлетворить рифменное ожидание, которое уже задано). Однако есть и более серьёзный аргумент. Хлебников вполне мог быть знаком с распространённым в первой половине века представлением (видимо, ошибочным) о безраздельном господстве в силлабическом стихе женской рифмы (даже вопреки таким, казалось бы, очевидным примерам, как начало той же «Комидии притчи о блуднем сыне»: „Благородние, благочестивии, / Государие премилостивии“,20 где в лучшем случае можно усмотреть дактилическую рифму). Причём это утверждение распространялось и на те случаи, которые “ретроспективно” можно осознать как “разноударные”. В.М. Жирмунский следующим образом суммирует итоги изучения силлабики к началу 20-х годов:


         Русская силлабическая поэзия, выросшая под влиянием Польши, также пользовалась исключительно женской рифмой. Поскольку русский языковой материал не подчинялся такому ограничению,21 установился обычай искусственного перенесения ударения в рифме на предпоследний слог по польскому образцу. Симеон Полоцкий рифмует, например: остави — яви (вместо яви́), живете — деети...22

Не будем здесь возвращаться к старому спору о природе рифмы в силлабике и о характере произношения силлабических стихов.23 Достаточно того, что наука начала века, так же как и читательское восприятие, воспитанное на рифме XIX–XX веков, подсказывали Хлебникову чтение „солнца — во вся мира кóнца“. Именно из этого сочетания и могло возникнуть особое ударение в неологизме „мирскóнца“.24

Если принять эту гипотезу, то не исключена и некоторая смысловая связь хлебниковского слова (и пьесы) с двустишием Симеона. „Вся мира конца“ — это не просто “все уголки” мира, но, как явно указывает предыдущий стих, более точное географическое определение, т.е. скорее всего — страны света, так сказать, “от Востока до Запада”. Но этот предыдущий стих хотя бы и в минимальной степени, но всё же воскрешает стёртую внутреннюю форму названия стран света: „восток и ‹...› запад солнца“ — т.е. возвращает этим чисто пространственным обозначениям их изначальный “временнóй” смысл, что, на наш взгляд, при особом внимании Хлебникова к внутренней форме слов („этимологической ночи“, по выражению Мандельштама) может быть сопоставлено с такой же “временнóй” интерпретацией понятия ‘мир’ (мiр) в слове мирсконца.


2. Сюжет: кинематограф и палиндром
Определяли сюжет пьесы Хлебникова и как „реализацию временнóго сдвига, притом обнажённого, т.е. немотивированного“, и как „кинематографический фильм, обратно пущенный“,25 и как „палиндромический сюжет“.26 Не будем затрагивать здесь других случаев “контрамоции”, хотя бы в новейшей русской литературе: от «Понедельник начинается в субботу» (откуда нами и позаимствован термин) до «Школы для дураков». Кинематографическое сопоставление была развито (без упоминания Якобсона) в книге Ю.Г. Цивьяна,27 в главе «Tempus reversus» — от первых кинематографических опытов обратной съёмки (уже у Люмьеров) до рассказа А. Аверченко «Фокус великого кино»:

         Жизненный путь, повёрнутый вспять (“гроб — утроба”)28 — в 10-е годы этот сюжет питал не только фельетонный пласт русской литературы. Об этом — пьеса Хлебникова «Мирсконца» ‹...› От кончины плыть к молодости, — написал Хлебников в другом отрывке, поставив такое течение жизни в связь с плаванием Разина  вверх  по реке ‹...› Сам по себе этот литературный сюжет мы не вправе выводить из кинематографа, но осязаемая пластичность деталей, которыми теперь обставляется фигура воскресения, заставляет вспомнить об обратной съёмке и её применении в многочисленных трюковых картинах.29

Аналогия с палиндромом восходит, конечно, также к Якобсону, а именно к его (вообще говоря, более точному) сопоставлению пьесы Хлебникова со словами, прочитанными справа налево:

         Соответствующий приём по отношению не к сюжетному построению, а к отдельному слову, ср. напр‹имер› у Белого, где он мотивирован бредом: „Наши пространства не ваши; всё течёт там в обратном порядке ‹...› и просто Иванов там японец какой-то, ибо фамилия эта, прочитанная в обратном порядке, японская: Вонави“ (Петербург). А вот другая мотивировка у того же поэта: „Модернист срывается головою вниз; и с ним летит Критика чистого разума, которую он продолжает читать сверху вниз и справа налево: вместо разума он читает какую-то восточную ерунду, если только не восточное заклинание, ибо он читает ‘амузар’30 ‹...› И уже, кажется, без всякого оправдания у Д. Бурлюка: Рехамкирап, тенибак (парикмахер, кабинет)“.31

Уже после Якобсона и, несомненно, зная эту работу, чтение справа налево (тему, к которой Якобсон возвратился в одной из последних своих статей32) обыграл Маяковский в «Истории Власа, лентяя и лоботряса», мотивировав неуверенностью малограмотного читателя: „Грамота на то и есть! // Надо / вывеску / прочесть! // Прочёл / с начала / буквы он, // выходит: / “Куафер Симон”, // С конца прочёл / знаток наук, — // “Номис” выходит / “рефаук”“.33 Годом раньше появился ещё более известный пример обратного чтения вывесок: „профессор расшифровал слово “Абыр-валг”, оно означает “Главрыба”“34

Названные аналогии к сюжету «Мирсконца» могут быть продолжены в нескольких направлениях.

Первое:  одним из важнейших источников самого сюжета переворачивания течения жизни, хода времени (вернее, возраста) может оказаться реплика Гамлета, в ответ Полонию: „for you yourself, sir, should be old as I am, if, like a crab, you could go backward“ (акт 2, явл. 2, в пер. М.Л. Лозинского: „потому что и сами вы, сударь мой, были бы так же стары, как я, если бы могли, подобно раку, идти задом наперёд“). Разумеется, Гамлет обращается к человеку намного старше себя. Реплика эта весьма заметна в тексте драмы, поскольку именно на неё Полоний отвечает знаменитыми словами „Though this be madness, yet there is method in’t“. Её заключительное слово backward ‘задом наперёд’, ‘вспять’ постоянно используется в англоязычной русистике для перевода названия мирсконца (world backward).

Второе:  Барбара Лённквист в указанной статье, приведя некоторые фольклорные параллели к «Мирсконца», замечает:


обратная хронология видится как приём, в первую очередь, пародийный. Перед нами разворачивается карикатура на “Жизнь человека”.35

Помимо всех прочих ассоциаций, в этом наблюдении интересно то, что все тексты, названные здесь (в нашей заметке и в работе Лённквист), представляют собой драматические произведения (в том числе и фольклорные36), т.е. межтекстовые связи действуют в данном случае внутри одного поэтического “рода” или, во всяком случае, выделяется слой чисто драматических перекличек).

Третье:  пародирование посредством переворачивания, чтения от конца к началу, — приём известный и в фольклоре, и в литературе. Наиболее ранний из известных нам русских примеров — пародия Н. Полевого на Посвящение к «Евгению Онегину»:


Вот сердца горестных замет,
Ума холодных наблюдений,
Незрелых и увядших лет,
Бессонниц, лёгких вдохновений
Небрежный плод. Моих забав,
Простонародных, идеальных,
Полусмешных, полупечальных —
Прими собранье пёстрых глав,
Ну! так и быть — рукой пристрастной,
Высоких дум и простоты,
Поэзии живой и ясной,
Святой исполненной мечты,
Достойнее души прекрасной,
Залог достойнее тебя,
Хотел бы я тебе представить,
Вниманье дружбы возлюбя,
Не мысля гордый свет забавить...37

Пародия появилась в очерке Полевого «Беседа у молодого литератора»,38 этот текст „читает литератор Эпитетин в доказательство того, что „никогда поэзия русская не восходила на такую высокую ступень”. В ответ слышатся голоса: „Это Пушкин, Пушкин! Соловей, чудо! Что Байрон перед ним!“ Талантин: „Да ты прочитал стихи его задом наперёд“. Эпитетин: „Как? Ах! в самом деле“.39

Другие два примера (в том же издании) — пародия Nicolo (псевдоним не раскрыт) на Фруга и пародия Минаева (“Михаила Бурбонова”) на Фета. Первая, под названием «Зеркало», включала оба текста: пародируемый и пародийный, напечатанные en regard с пояснением внизу страницы:


         Одно из этих двух стихотворений представляет из себя творческий продукт вдохновения музы высокоталантливого поэта С. Фруга под заглавием «Зеркало». Другое из этих стихотворений представляет из себя тот же самый продукт творческой силы поэта Фруга, но напечатанный “сзади наперёд”. Требуется узнать, которое из этих двух стихотворений (правое или левое) является действительным произведением г. Фруга au naturel, и которое — извращением. Ответ ищите в «Ежемесячных литературных приложениях “Нивы”» за этот год (№ 4).40

Вторая — «Пусть травы на воде русалки колыхают» (1863) — переворачивает стихотворение Фета «Уснуло озеро; безмолвен чёрный лес» (1850).41 Она стала предметом подробного анализа в статье М.Л. Гаспарова, посвящённой как раз палиндромическому эффекту (Гаспаров, кажется, первый назвал эти пародии палиндромами): „перестановкой слагаемых, меняющей сумму, следует считать эксперимент, проделанный Минаевым над стихотворением Фета“.42 Помимо важных наблюдений об изменениях, вызванных обратным порядком строк,43 М.Л. Гаспаров, сославшись на Полевого, добавляет и некоторые другие примеры: пародию Минаева на Фета (переворот стихотворения «В долгие ночи как вежды на сон не сомкнуты»),44 и, в другой работе, — такой же переворот К. Чуковским стихотворения Вл. Ленского:

‹...› стихотворения всё больше становятся безглагольно-нанизывающими, композиционно аморфными ‹...› Современники ощущают это очень отчётливо. К. Чуковский в одной из статей книги «От Чехова до наших дней» [СПб., 1908, c. 140] цитирует стихотворение Вл. Ленского (Абрамовича): ‹...› „Это стихотворение ещё не кончено, но я не могу утерпеть, чтобы не признаться: я переписал его от конца к началу. В нём можно делать и другие перемещения ‹...› и эффект получится тот же“. Чуковский не лицемерит ‹...› “Можно переставить стихи в любом порядке” — это обычная форма упрёка в бессвязности: Блок попрекал этим С. Соловьёва, а Минаев — Фета ‹...› В большинстве случаев это преувеличение, здесь — нет.45

Добавим ещё один, несколько более поздний и в высшей степени любопытный пример: пародию А. Свентицкого на Мандельштама.46 Статья Свентицкого представляет собой (по крайней мере, половина её текста) рецензию на альманах «Дракон»,47 в целом весьма недоброжелательную, отчасти в духе тогда ещё не опубликованной «Без божества, без вдохновенья» (суммарная оценка, предпосланная разбору, такова: „Характерен для Петербургской группы поэтов недавно вышедший сборник стихов «Дракон». / „Как пчёлы в улье опустелом‹,› / Дурно пахнут мёртвые слова“ / — звучит, как эпиграф” — с. 7–8). Мандельштаму посвящена почти четверть рецензии — при всех оговорках и расшаркиваниях, негативная:

         Есть в сборнике и стихи Мандельштама, написавшего столько прекрасных вещей. «Дракону» поэт дал не лучшие свои вещи. Напечатанное им поражает “механичностью”, несвязанностью отдельных строк и слов в единое целое. Поясню примером, чтобы не быть голословным.
         Вот куплет из «Tristiae»:48

Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных,
Жуют волы, и длится ожиданье,
Последний час вигилий городских,
Я чту обряд той петушиной ночи,
Когда, подняв дорожной скорби груз,
Глядели вдаль заплаканные очи
И женский плач мешался с пеньем муз.

Переверните куплет с конца к началу, — будет ли существенная разница?

Глядели вдаль заплаканные очи,
И женский плач мешался с пеньем муз,
Когда, подняв дорожной скорби груз,
Я чтил обряд той петушиной ночи.
Последний час вигилий городских,
Жуют волы, и длится ожиданье,
В простоволосых жалобах ночных
Я изучил науку расставанья.

Для меня несомненно, что подобная “механичность” творчества — большой минус.
         Вы скажете, что при “перевёртываньи” теряется смысл? Нет, его столько же, сколько и в подлиннике.
С. 8

Палиндром несовершенный: Свентицкий не только меняет знаки препинания и, в одном месте, глагольную форму, но и не соблюдает порядок строк (ср. строки 7–8 оригинала и 1–2 пародии). Но пафос последней фразы: „его [смысла] столько же, сколько и в подлиннике“ разделялся всеми остальными пародистами. “Бессвязность” из формулировки М.Л. Гаспарова здесь заменена “механичностью”, но смысл остаётся тем же.

Другой пример тех лет относится также к Мандельштаму:


         Возможно ли построение локального метода, ограниченного самодовлеющей эстетикой самого локального метода? Теоретически будто возможно. На практике эта возможность тоже была использована в худших вещах Мандельштамма ‹sic!›. Такое произведение как поэма «Венецианской жизни тёмной и бесплодной» ‹sic! — Г.Л.›, имеющее своим задание коллекцию всех общих мест, до вышеупомянутой Венеции относящихся, таит в себе огромные возможности использования. Такое произведение можно с величайшим успехом читать от конца к началу, от середины к началу и т.д., переставлять строфы, переставлять стихи и полустишия — стихотворение ничуть от этого не пострадает. Гоголевский Петрушка (ныне один из создателей формального метода и поборник искусства медленного чтения) дожил, наконец, до широкого признания правоты своих литературных воззрений.49

Сюда же относится газетная заметка — из несколько другого времени — о вечере «Три левых часа», озаглавленная Ытуеребо. Ср. начало заметки: „Непонятно? Ещё бы! Для того и делается. Липковскую как ни напиши — задом наперёд или спереди назад, — всё равно пойдут слушать. А попробуй Кропачева написать вверх головой и собрать полный зал? Мудрено“.50

Здесь уместно сделать одно историческое отступление, которое — более чем кто-либо другой — мог бы сделать сам М.Л. Гаспаров. Функция демонстрации бессвязности присуща рассматриваемому приёму пародирования, как представляется, с самого начала его применения. Позволим себе, ради полноты контекста, пространную цитату из «Федра» Платона:



         Сократ. ‹...› Не кажется ли, что всё в этой речи набросано в беспорядке? Или, по-твоему, второе место почему-то непременно должно занимать то, что сказано во-вторых, а не что-нибудь другое? ‹...› А ты видишь какую-нибудь необходимость, общую для всех сочинителей речей, в том, что Лисий расположил всё именно в такой последовательности? ‹...› Ну уж с этим, по крайней мере, ты согласишься: всякая речь должна быть составлена, словно живое существо: у неё должно быть тело с головой и ногами, а туловище и конечности должны подходить друг к другу и соответствовать целому.
         Федр. Как же иначе?
         Сократ. Вот и рассмотри, так ли обстоит с речью твоего приятеля или иначе. Ты найдёшь, что она ничем не отличается от надписи, которая, как рассказывают, была на гробнице фригийца Мидаса.
         Федр. А какая это надпись, и что в ней особенного?
         Сократ. Она вот какова:

Медная девушка я, на гробнице Мидаса покоюсь.
Воды доколе текут и пышно древа расцветают,
Я безотлучно пребуду на сей многослёзной могиле,
Мимо идущим вещая, что здесь Мидас похоронен.

Ты, я думаю, заметил, что здесь все равно, какой стих читать первым или последним.
         Федр. Ты высмеиваешь нашу речь, Сократ!
Федр 264 B-E, пер. А.Н. Егунова51


Сама эта надпись, как указывают комментаторы, приписывалась то Гомеру, то Клеобулу Линдскому, по одним ссылкам (комм. Карпова, М.Л. Гаспарова) AP VII 158, по другим (комм. А.Ф. Лосева) AP VII, 153.,52 в более полном виде оно приводится у Диогена Лаэртского. Если атрибуцию Клеобулу считать правильной или хотя бы значимой, то “палиндромический” характер надписи явно превращается из недостатка (как трактует его Сократ) в авторскую интенцию, в трюк, γρυφος,53 которыми и славился Клеобул:

         Он сочинял песни и загадки объёмом до 3000 строк, некоторые говорят, что ему принадлежит и надпись на гробнице Мидаса:

Медная дева, я здесь стою, на гробнице Мидаса,
И говорю: пока льётся вода, пока высятся рощи,
Солнце пока встаёт в небесах и луна серебрится,
Реки текут и моря вздымают шумящие волны, —
Здесь на этой гробнице, оплаканной горестным плачем,
Буду вещать я прохожим, что здесь — останки Мидаса.

Diog. laert. I. 89–9054

Среди замечаний М.Л. Гаспарова ещё более существенно то, что он предлагает другую метафору (нежели кинематографическая метафора Якобсона) для этих пародийных палиндромов:

         Общая установка пародий[-палиндромов] была, по-видимому, на “бессодержательность” и “вытекавшую” из неё бессвязность оригиналов; с этим можно сравнить ходячие насмешки над нетрадиционной живописью от Тёрнера до наших дней — рассказы о том, как та или иная картина была повешена на выставке вверх ногами и публика этого не замечала.55

Сравнение с картиной интересно потому, что оно не предполагает временнóй последовательности и её инверсии. В этом смысле мы вправе продолжить намечающуюся иерархию палиндромов разных уровней — вплоть до уровня буквы (“как таковой” — сказали бы авторы рассматриваемых здесь текстов), например перевёрнутые вверх ногами буквы на картинах кубистов56 (в футуристических книгах с игрой шрифтов нам пока не удалось найти примеров полностью перевёрнутых букв, только опрокинутые набок).57 Во всяком случае, палиндромы, инвертирующие целые тексты (на уровне “композиции лирического стихотворения” в смысле В.М. Жирмунского) восполняют пробел между сюжетными перевертнями вроде «Мирсконца» и обычными палиндромами длиной в одно слово,58 предложение или — в стихах — один стих.59

Напрашивается, конечно, предположение, что в корпусе Хлебникова, так увлекавшегося палиндромами на уровне стиха, должны найтись и палиндромы такого типа, который представлен приводившимися пародиями — т.е. тексты, которые заведомо (с ведома автора) можно читать в обоих направлениях. Этому, конечно, препятствуют частый у Хлебникова союз И в начале строки,60 однако некоторые случаи такого рода, вероятно, можно найти: например, заключительные 8 строк (т.е. две трети) стихотворения: «Ветер — пение»:


Я разум одену как белый ледник.
И, многих людей проводник,
Волшебник сияющих гор даст
Быть может, нам новую гордость.
Ныне играет Восток
В струны великих, поверьте,
Точно любимый цветок,
Люди лелеют день смерти.61

Пунктуация источника изменена минимально (вставлена точка в конце первого четверостишия и убрана запятая после даст). Только последние две строки (в нашем, обратном порядке) звучат чуть менее естественно, чем в оригинале (но вполне в пределах стихотворных конвенций). Первые 4 строки (в оригинале): Ветер — пение, / кого и о чем / Нетерпение / Меча быть мячом, вероятно, тоже можно было бы прочитать в обратном порядке, но синтаксис получается сомнительный, во всяком случае, значительно менее естественный, чем в последующих восьми строках. Здесь и разногласия с пунктуацией более значительны. Любопытно, что разбор этого и смежных текстов естественным путём выводит Якобсона на тему палиндромов Хлебникова: «Перевертня» в «Садке Судей» и «Уструга Разина».62 Однако такие упражнения со стихами опасны — не только потому, что могут вызвать подозрение в зуде сотворчества,63 но и по той, филологически неоспоримой, причине, что порождают тексты, которых никто не писал (во всяком случае — не писал анализируемый поэт) — хотя в этом случае весь исходный материал налицо и алгоритм его трансформации очевиден.

Н.Г. Фиртич высказал предположение,64 что сборник «Мирсконца» — или, во всяком случае, прозу Кручёных в этом сборнике («Путешествие по всему свету») — можно читать с конца. Нужно, прежде всего, отметить, что в этом сборнике титульный лист расположен на предпоследней странице книги65 (после него ещё одна страница, с оттиснутыми штемпелями словами: „читатѣль / не лови ворон“). Кроме того, на л. 28 находим образец (почти точный) “зеркального письма” — двустишие Хлебникова под рисунком Ларионова


Наш кочень очень озабочен
Нож отточен точен очень

написано (Ларионовым) справа налево, при этом из асимметричных букв б,в и з все повёрнуты в правильную сторона, а а, ч и ь — даны зеркально.66 Таким образом, интенция переворачивания в книге несомненно есть. Можно ли, в самом деле, читать прозу задом наперёд? С сильными натяжками (включая перестановку предлогов перед существительным и т.п.), в общем, можно. Скорее всего, удастся читать, переставляя предложения (от последнего к первому), но отдельные пассажи читаются и от последнего слова к первому.

Зайдя в эту сомнительную область, позволим себе затронуть и другую, часто не менее сомнительну: нумерологию. Подобно анаграммам,67 такая техника анализа в неумелых руках обычно приводит к нелепостям.68 Два аргумента, однако, заставляют пойти на этот риск. Во-первых, среди работ по нумерологии появляются и вполне серьёзные, среди них более обещающими кажутся те, которые опираются не столько на “готовую” символику чисел (если, разумеется, речь не и идёт о таких заведомо символических текстах, как, скажем, «Божественная комедия»), сколько на соотношения частей, особенно в тех случаях, когда членение доказуемо или не вызывает сомнения.69 По замечанияю Н.Н. Казанского, „Чередование объёмов текста по главам и числовое соотношение не раз было предметом исследования“.70 Ряд интересных наблюдений71 был сделан на материале европейской средневековой и новой литературы.72 Во-вторых, именно в случае Хлебникова самые невероятные числовые соотношения (как и этимологии) могут самым естественным образом входить в авторскую интенцию. Для чисел это едва ли не более очевидно, нежели для слов. Вяч.Вс. Иванов говорит о хлебниковском отношении к числам:


         Для него числа — это как бы особая область природы. Их можно наблюдать, они внушают восторг, радость, страх ‹...› правое полушарие оперирует с числами как с образами. Это самая древняя стратегия обращения человека с числами, намного предшествовавшая позднейшей математике. Из неё выросло древнекитайское и древнеиндийское обращение с образами чисел как с отмычками для постижения всего мироздания (сейчас это называют “нумерологией”) ‹...› Как это случалось и в других областях работы мысли, поэзии, и её носителю — Хлебникову — были созвучны именно ранние этапы становления знания, ещё основанные на образном мышлении.73

Нам лишь единожды пришлось коснуться нумерологии Хлебникова (в рецензии на книгу Барбары Лённквист, по поводу анализа поэмы «Поэт») в ситуации, кажется, более или менее очевидной. Позволим себе привести этот пассаж:

          Особо нужно оговорить такой спорный (в обычном случае) аспект как нумерология поэмы. В ней 457 строк, а первоначально было 365 — причём для поэмы о календарном обряде число дней в году явно релевантно, что прямо обозначено в тексте (см. с. 134), где и стоит дата 19 октября 1919 г. Это редкий случай заведомо осознанной и демонстративной нумерологии (и тут, как во многих случаях, исследование футуризма — это кладовая примеров для общей поэтики). Разница между числом строк в двух вариантах: 92 — это число дней в трёхмесячном цикле март — апрель — май или май — июнь — июль; или август — сентябрь — октябрь; или октябрь — ноябрь — декабрь (2 месяца по 31 день и 1 — 30 дней, таких сочетаний всего 4, вернее две пары, в каждой из которых один месяц повторяется.). Иначе говоря, 457 строк = дней — это 5 сезонов, причём расчёты такого рода вполне вероятны для Хлебникова.74

«Мирсконца» даёт, кажется, не менее интересную картину: инверсия жизни человека (даже если и не привлекать «Жизнь человека») сопровождается здесь постепенной редукцией речи. Этот — языковой — аспект стал едва ли не основным в анализе Б. Лённквист, и её вывод таков:

         При помощи пародийного приёма Хлебников подвергает сомнению то, как человек использует язык. Отправной точкой служит бессвязная старческая болтовня ‹...› и, наконец, младенческая бессловесность.75

Ср. также емкую формулировку Ю.Г. Цивьяна: „пять эпизодов ‹...› завершаются немой сценой в колясках — своеобразная самоликвидация драматургического сюжета“.76 Формально это движение выражается в последовательном уменьшении длины диалогов, т.е. количества слов в каждой сцене. Эта редукция происходит по строгому закону: в сцене 1-й — 671 слово (без ремарок), во 2-й — 397, в 3-й — 53, в 4-й — 31, в 5-й — 0. При этом: 1:2 = 3:4 и точно так же (почти с такой же степенью точности) 1:3 = 2:4. А именно: 1:2 = 1,6901; 3:4= 1,7096, соответственно 1:3 = 12,6603; 2:4= 12,8064. В случае Хлебникова это соотношение может оказаться не только не случайным, но даже осознанным, однако его интерпретацию лучше предоставить более математически осведомлённым исследователям.

————————


ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Упоминавшиеся пародии

С.Г. Фруг
(1862–1916)

ПОЭТИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА
Зеркало1



ПРИЛОЖЕНИЕ 2:
Инверсированные стихотворные формы.
Нужно заметить, что в диапазоне, между уровнем стиха и целого стихотворения, существуют и — гораздо более частые, чем наши примеры — строфические палиндромы, а именно случаи, когда при повторе строфы (обычно, начальной в конце стихотворения или же рефрена) в ней переставляются строки (в обратном порядке) или иногда двустишия.

Вот пример стихотворение Арагона «Я люблю тебя, Эльза» (сборник «Нож в сердце». 1941) в переводе Э.Л. Линецкой.77 Здесь строфическое кольцо (с инверсией) сочетается с рефреном, т.е. первая строфа (3-ст. анапест)


Год мелькнул — и уже позади.
Поцелуи легли как грани.
От разбитых воспоминаний
Уходи, уходи, уходи.

повторяется как рефрен между строфами (6-стишиями) цезурованного 6-ст. ямба с парной рифмовкой (русский эквивалент александрийского стиха), всего 4 раза (с первым появлением в начале стихотворения — 5 раз), и затем в финале инвертируется:

Уходи, уходи, уходи
От разбитых воспоминаний.
Поцелуи легли как грани.
Год мелькнул — и уже позади.

Замечательно, что такая палиндромическая структура была привнесена переводчицей: в оригинале стихотворение строится так же (6-сложник в рефрене чередуется с 6-стишиями александрийского стиха), только без знаков препинания, но в финале инверсия не столь полная, не 4 3 2 1, а 3 4 1 2.

Au biseau des baisers
Les ans passent trop vite
Évite évite évite
Les souvenirs brisés

а в финале:

Évite évite évite
Les souvenirs brisés
Au biseau des baisers
Les ans passent trop vite78

Точно такой же (как русский перевод) пример находим в сравнительно недавнем стихотворении:


Что там шумит, что там звенит,
Какая ждет нас несвобода?
Зачем луна бежит в зенит
По костровищу небосвода?
Зачем так страшно далеки,
Прикрыты серою золою,
Поблескивают угольки
В моей ночи перед зарею?
Зачем так душно на душе,
Что завтра утром с нами станет,
Зачем привязанный уже
Тяжелый камень шею тянет?
По костровищу небосвода
Зачем луна бежит в зенит?
Какая ждет нас несвобода,
Что там шумит, что там звенит?79

Разнообразные примеры такого варьирования финальной строфы по отношению к начальной (при строфическом кольце, или в терминах В.М. Жирмунского “кольце стихотворения”), в ослабленном виде, менее напоминающем принцип палиндрома — т.е. с инверсией не строк, а двустиший, приводит В.М. Жирмунский:80 „Среди различных возможных типов вариации строфы особенно интересны в композиционно отношении те случаи. когда периоды, на которые распадается строфа, возвращаются к концу стихотворения в обратном порядке по отношению к началу. Например Фет:


Какие-то носятся звуки
И льнут к моему изголовью.
Полны они томной разлуки
Дрожат небывалой любовью.
‹...›
И только, но песня разлуки
Несбыточной дразнит любовью,
И носятся светлые звуки
И льнут к моему изголовью.81

Интересная перестановка у Полонского «Рассказ волн». Первая строфа:


Я у моря, грусти полный,
Ждал родные паруса.
Бурно пенилися волны,
Мрачны были небеса,
И рассказывали волны
Про морские чудеса

Последняя строфа:

Так рассказывали волны
Про морские чудеса,
Бурно пенилися волны,
Мрачны были небеса,
И глядел я, грусти полный, —
Чьи мелькают паруса“.82

Среди примеров Жирмункого отметим начальное и конечное двустишие у Фета (инвертируются строки, а не двустишия, но повторяется только одно двустишие, в стихотворении, написанном четверостишиями):


Я тебе ничего не скажу
И тебя не встревожу ничуть
‹...›
Я тебя не встревожу ничуть
Я тебе ничего не скажу!83

Сходно построен пример Вл. Соловьева (но здесь разнящиеся строки семантически и лексически связаны):


Мыслей без речи и чувств без названия
Радостно мощный прибой.
Зыбкую насыпь надежд и желания
Смыло волной голубой.
‹...›
В берег надежды и берег желания
Плещет жемчужной волной
Мыслей без речи и чувств без названия
Радостно мощный прибой.84

Из других его примеров ср. у Вл Соловьева (инверсия с варьированием):


В грозные, знойные
Летние дни —
Белые, стройные
Те же они.
‹...›
[строфа V]
Стройно-воздушные
Те же они –
В тяжкие, душные
Грозные дни.85

Белую лилию с розой,
С алою розою мы сочетаем.
Тайной пророческой грезой
Вечную истину мы обретаем
‹...›
Пойте про ярые грозы,
В ярой грозе мы покой обретаем…
Белую лилию с розой,
С алою розою мы сочетаем86

Жирмунский упоминает также пример сходный с первым примером из Фета:


Плещет Обида крылами
Там, на пустынных скалах…
Черная туча над нами,
В сердце — тревога и страх.
‹...›
Черная туча над нами,
В сердце — тревога и страх…
Плещет Обида крылами
Там, на пустынных скалах87

Сходные элементы могут встречаться, вероятно, также в твёрдых формах, построенных на перестановках рифм или строк (секстина, рондо и т.п.)

Приложение 3:
Палиндромы и вокруг них
О палиндромах написано довольно много,88 на одной только конференции в честь В.П. Григорьева было, по меньшей мере, 3 доклада о палиндромах.89 Из последних публикаций можно упомянуть статью М.А. Родионова.90 Заметим, однако, что автор диссертации о палиндроме является одним из соавторов манифеста “verbлюд — человек слова”,91 что статья Родионова (в миру — вполне серьёзного арабиста) посвящена не столько изучению палиндромов, сколько безоглядному их сочинению (или повторению)92 — так что в этой области метауровень, или “рефлексия”, ещё не очень отделились от “первичного” уровня. Наиболее насыщенной по материалу является глава о палиндромах в книге С. Бирюкова «Зевгма».93 Палиндромы широко представлены и в интернете, приводим оглавление одного из сайтов (http://www.fun-with-words.com/palindromes.html)

• What are palindromes?
• The Best Palindromes — some great examples
• A man, a plan, a canal — Panama and related palindromes
• Who first found the Panama palindrome?
• 2D Palindrome squares
• Word-unit palindromes
• Line-unit palindrome poem
• Brief history of palindromes
• Books about palindromes —

среди этих категорий мы находим и строчный палиндром, интересующего нас типа:


Line-Unit Palindrome Poem

The following poem reads from the first line to the last as it does from the last to the first. It was written by James A. Lindon and was first published in Dmitri Borgmann’s Beyond Language (1967).

         Doppelgänger

Entering the lonely house with my wife
I saw him for the first time
Peering furtively from behind a bush —
Blackness that moved,
A shape amid the shadows,
A momentary glimpse of gleaming eyes
Revealed in the ragged moon.
A closer look (he seemed to turn) might have
Put him to flight forever —
I dared not
(For reasons that I failed to understand),
Though I knew I should act at once.
I puzzled over it, hiding alone,
Watching the woman as she neared the gate.
He came, and I saw him crouching
Night after night.
Night after night
He came, and I saw him crouching,
Watching the woman as she neared the gate.
I puzzled over it, hiding alone —
Though I knew I should act at once,
For reasons that I failed to understand
I dared not
Put him to flight forever.
A closer look (he seemed to turn) might have
Revealed in the ragged moon
A momentary glimpse of gleaming eyes
A shape amid the shadows,
Blackness that moved.
Peering furtively from behind a bush,
I saw him, for the first time
Entering the lonely house with my wife.

Приведём один нетривиальный пример (более поздний, нежели большинство названных работ), построенный на стыке коротких палиндромов разных уровней: стихотворение Л. Лосева «Смерть друга» открывается эпиграфом из Вяземского, а заканчивается отсылкой к стихотворению Мандельштама «Реймс и Кёльн»:

В шампанской стране меня слух поджидал.
Вот где диалог наш надломан:
то Вяземский ввяжется, то Мандельштам,
то глупый “смерть–Реймс” палиндромон.

и следующее стихотворение книги начинается палиндромным каламбуром:


Смутное время. Повесть временных тел.94

Более серьёзные работы о палиндромах, как правило обращаются к их происхождению и так или иначе (т.е. генетически или типологически) связывают их с разного рода магическими квадратами95 и с магией вообще. Е.Е. Левкиевская называет подобную трансформацию в числе многочисленных форм и функций зауми96 (в заговорах, загадках и мн. др.), в том числе различные способы искажения97 табуированного или скрываемого слова98):


         Произнесение или написание отдельных слов задом наперёд чаще всего употребляется в заговорных формулах. Чтобы избавиться от лихорадки, пишут на клочке бумаги „рака усен“ (т.е. „рака несу“, т.к. считается, что лихорадка боится рака), обрывают все буквы и дают больному съесть с хлебом утром натощак (рус. ‹Д.К.›Зел‹енин›. О‹писание› Р‹укописей Ученого› А‹рхива Имп. Русск.› Г‹еогр.› О‹бщества. Пг. 1914–916, с.›: 1244), Таким же способом от конца к началу могут произноситься и христианские молитвы, чаще всего «Отче наш» (в‹ост›.-слав.)“.99

Последнее тем более любопытно, что среди прочих модификаций и свойств этой молитвы, есть и такое: её латинское начало/название рассматривается как “расшифровка” самого известного магического квадрата:

В принципе, тему палиндрома, именно в связи с переходом на уровень строфы или более крупных единиц естественно было бы развить — принимая во внимание чтение не только по горизонтали, но и по вертикали — в направлении “магических квадратов”,100 наиболее известный из них (Sator / Arepo / Tenet / Opera / Rotas)101 приводится, в том числе в кириллическом варианте:



и подробно обсуждается в книге, которую Хлебников назвал учебником Сахарова,102 под названием «Заклинательная песнь над духами»103 в непосредственном соседстве с «Чародейской песней ведьм» (Абракадабра), «Песней ведьм на лысой горе», и «Песней ведьм на роковом шабаше» (именно в ней встречаются слова: Шикалу, Ликалу! Шагадам, магадам, общие для «Ночи в Галиции» и «Князя Серебряного») «Чародейской песней русалок» и «Чародейской песней солнцевых дев»104 (упоминаемых в знаменитой надписи Хлебникова Р.О. Якобсону: Установившему родство с солнцевыми девами и Лысой горой105). Нужно заметить, что наличие подобных (видимо вторичных) представлений как магические квадраты и использование палиндрома (или скажем осторожнее: чтения задом наперёд) в магии, не должно предопределять решения об основных и изначальных функциях этого приёма.106 Ср. ещё любопытный пример псевдонима-палиндрома:107 Жан Батист Альетт (1738–1791), прославившийся под „кабаллистическим псевдонимом Эттейла ‹...› Alliette = Etteilla“. В принципе, такой способ построения псевдонима известен, но здесь он наделён эзотерическими коннотациями.108 Не только подпись, но и название книги может переворачиваться, ср. роман Сэмюэля Батлера., который считается первой антиутопией XIX века, Erewhon (корректный перевод: Едгин — 1872) перевёрнутое Nowhere, т.е. перевод «Утопии». Отметим также, что говорение задом наперёд используется в качестве тайного языка, особенно у детей;109 ср. к этому обратное чтение имён в детской литературе, в частности мотивированное темой зеркала (ср. термин зеркальное письмо, как обозначение тайнописи и упоминавшийся выше пример такого письма в «Мирсконца»).110 Очень любопытный пример инверсии имени повествователя (выступающем как авторская подпись) находим в романе Джима Томпсона (James Meyers Thompson, 1906–1977) «The Hell of a Woman» (1954): герой по имени Dillon Frank рассказывает свою историю, затем в гл. 12 он излагает другую версию тех же событий (то ли ложь, то ли раздвоение личности) и глава названа (предыдущие главы не имеют заголовков) “Through thick and thin: The true story of a man’s fight against high odds and low women... by Knarf Nollid”. Так же названа гл. 19, затем герою приходится скрываться и гл. 22 названа “Upward and onward The true story of a man’s fight against high odds and low women... by Derf Senoj”.111

В варианте, лишённом магических претензий, словесная игра, часто стихотворная, получила название Mot carré. Впрочем чтение с конца в них, кажется, как правило не встречается, в отличие от формулы Sator. Вот примеры, иллюстрирующие это понятие во французском и итальянском словарях.

Mot carré, Sorte de charade que l’on propose à deviner dans les termes habituels (mon premier [ou mon un] est... dit... fait telle ou telle chose), etc., mais qui diffère de la charade ordinaire en ce que les mots donnant la solution doivent, former un carré pouvant se lire horizontalement et verticalement. Ex.:
Mon premier vit jadis triompher les Français; Mon deux peut être doux, mais plus souvent vous glace; Mon trois près des enfants a toujours grand succès; Grâce au quatre, l’oiseau dans les airs se prélasse.


I É N A
É M O I
N O Ë L
A I  L E

— Mot carré syllabique. Ici les colonnes, au lieu d’être formées de simples lettres, sont constituées par des syllabes:

Mon un, s’il est heureux, triple les revenus; Et sans faire mon deux, d’illustres inconnus Seint mon trois devenus.

112

„ENIGMATICA Si da il nome di q. a un gioco geometrico costituito da parole di uno stesso numero di lettere o sillabe, che, messe una sotto l’altra, formano un q. e si leggono ripetute sia orizzontalmente sia verticalmente; un tipo speciale di parole in q. è il latercolo costituito da parole bifronti; il q. può avere anche una lettura verticale diversa da quella orizzontale, ciò che ha dato origine alle “parole incrociate”. Esempì:


“113


————————

         Примечания 

1    Библиографию и анализ книги см.:  S. Compton.  The World Backward: Russian Futurist Books, 1912–1916. London, 1978;  G. Janeсek.  The Look of Russian Literature: Avant-Garde Visual Experiments, 1900–1930. Princeton, 1984, p. 81–84 и др.;  Е.Ф. Ковтун.  Русская футуристическая книга. М. [1988].
2    А. Кручёных.  Старые щипцы заката // Пощёчина общественному вкусу, М., [1912], с. 87. Н.И. Харджиев, ссылаясь на это примечание, ретроспективно пишет мирсконца слитно: „принцип названный им ‘мирсконца’“ (Н. Харджиев.  Судьба Алексея Кручёных // Svantevit. Dansk tidsskrift for slavistik, Еrg. 1, № 1, Maj 1975, p. 35, там же цитируется из рукописей Кручёных 1917–1918 гг.: „мирсконца вернее нульсконца, мир уже умер“). Ср. формулировку непосредственного преемника футуристов (где слитное написание получает дальнейшее наращение: „Эта мысль — “мирсконца” — записанная как одно слово, фундамент футуризма ‹...› Понимающие слово-мирсконца только как символ творческого обновления или чего-нибудь еще, — заскакивают вперед, но неудачно, потому что символическое понимание вещей не дает и отдельного постижения живой и плотской мысли: — мирсконца. Мирсконца пока еще не символ, а только факт. Только петуший голос Алексея Кручёных ‹...› Весь футуризм был бы ненужной затеей, если бы он не пришёл к этому языку, который есть единственный для поэтов “мирсконца” (И. Тереньтев.  А. Кручёных грандиозарь [Тифлис, 1919]. с. 9–11 =  И. Терентьев.  Собрание сочинений, Сост., подг. [etc.] М. Марцадури и Т. Никольской. Bologna, 1988, с. 225–227 (полужирный шрифт — автора, курсив здесь и далее наш — Г.Л.).
3    А.Е. Парнис проставляет ударение в названии сборника: „Мирскóнца (авторская форма заглавия)“ в комментарии к воспоминаниям Б. Лившица, который пишет это название раздельно (Б. Лившиц.  Полутораглазый стрелец. Л., 1989, с. 371, 635 прим. 69). Ср. также: Каталог литографированный и гравированных изданий. (в кн.:  Е.Ф. Ковтун.  Русская футуристическая книга, с. 225): Кручёных А.Е., Хлебников В.В. Мирскóнца / А. Кручёных. В. Хлебников. Рис. Н. Гончаровой, М. Ларионова. Н. Роговина, В. Татлина. М. [Изд. Г.Л. Кузьмина. С.Д. Долинского, 1912]. Литогр. текст М. Ларионов. А. Кручёных и др. (Книжная летопись № 33950, 10 — 17 декабря. 220 экз.). Во всех текстах по старой орфографии мирсконца пишется, естественно, через i.
4    В. Хлебников.  Творения. М.: Советский писатель, 1986. с. 689. Других изданий письма мы не знаем, поэтому можем только предполагать, что ударение поставлено публикаторами (было бы странно, если бы оно было в тексте письма). С другой стороны формулировка Хлебникова, как кажется, противоречит известной версии об истории заглавия пьесы.
5    А. Кручёных.  О Велемире Хлебников. Публикация А.Е. Парниса. // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000, с 131; то же в кн.: Память теперь многое разворачивает: Из литературного наследия Кручёных, Составление, послесловие, публикация и комментарий Н. Гурьяновой, Berkeley (= Modern Russian Literature and Culture: Studies and texts, vol. 41). 1999, с. 58–59 (без сноски), но тут в первом случае нет ударения (опять-таки, не поставил ли его в другом случае публикатор?).
6    Заметим, что сам Кручёных в списке своих книг датировал «Мирсконца» 1913 годом (см. работы указанные в сноске 1).
7    Кажется, Р. Якобсон приписывает это слово сочинению М‹аяковско›го. (примеч. А. Кручёных).
8    На него, видимо, полагался Р.В. Дуганов, называя Кручёных автором заглавия (В. Хлебников.  Стихотворения. Поэмы. Драмы. Проза / вст. ст., сост. [etc.] Р.В. Дуганова. М., 1986, с. 358).
9    С.В. Сигов.  О драматургии Велимира Хлебникова // Русский театр и драматургия 1907–1917 годов: Сборник научных трудов. Л.: ЛГИМиК,1988, с. 94–111.
10   С.В. Сигов.  О драматургии Велимира Хлебникова, с. 100, далее следует краткий пересказ основного хода пьесы и ссылка на формулировку Маркова о её “палиндромичности”, однако и сюжет, и палиндромичность трактуются не как однократный переворот, а как “пульсация”: ведь после сцены с колясками неминуемо наступает всё та же смерть, с которой действие и началось. „«Мирсконца» — удивительное предвидение научных гипотез нашего времени, ибо демонстрирует человеческую жизнь в пульсирующем ритме Вселенной: от начала — к смерти а затем назад, к началу“ (Там же). Кажется, ничто в пьесе не указывает на возможность такого чтения.
*   „Пьесу «Поля и Оля», взятую у Хлебникова в 1912 г., Кручёных издал в конце 1913 г. под заглавием «Мирсконца» (“Ряв”). Мой друг А.Е. Кручёных умел мошенничать не только в карточных играх“. (Примеч. Н.И. Харджиева, подчёркнуто им).
11   Ср. формулировку (в перечне книг Кручёных): „“Мирсконца” (1912; в книгу были включены стихи В. Хлебникова)“ (А.К. Пушкин.  «Мирсконца» (из архива А.Е. Кручёных: стихи, воспоминания. письма Б.Л. Пастернака) // Встречи с прошлым. Вып. 7, М.: Советская Россия, 1990, с. 497).
12   В. Тренин.  Льюис Кэррол и его сказка о приключениях Алисы // Детская литература, 1939, № 4, с. 71.
13   В письме к Кручёных подчёркивается и закономерность инверсии и, может быть, также идея пространственно-временнóго континуума: Есть учение о едином законе, охватывающем всю жизнь (т. наз. Канто-Лапласовский ум). Если вставить в это выражение отрицательные значения, то всё потечёт в обратном порядке (Творения, с. 689). Так что эксперимент Хлебникова носит более научный характер, нежели фантазии Уэллса, с которым его сравнивает В. Тренин. Ср. также  Вяч.Вс. Иванов. Хлебников и наука // Вяч.Вс. Иванов. Избранные труды по семиотике и истории культуры. т. II: Статьи о русской литературе. М., 2000, с. 342 – 398.
14   У следующего поколения инверсия биографического времени появляется в стихотворении А. Введенского «Значение моря»: „Чтобы было все понятно [,] / Надо жить начать обратно“ ( А. Введенский.  Полное собрание произведений в 2 тт. М., 1993, т. 1, с. 116). М.Б. Мейлах приводит в комментарии некоторые параллели у самого Введенского (см. там же с. 239, 242, 256), и в приложении IX — реплику Заболоцкого: „Раздражение против В‹веденского›“ (Там же, т. 2 с 179): „Ты что же это, дьявол, / Живёшь как готтентот, / Ужель не знаешь правил, / как жить наоборот?“ (хотя здесь идея обращения времени неочевидна, наоборот может значить просто ‘наперекор’). Эта тема затронута также в ст.:  М.Б. Мейлах.  Шкап и колпак: Фрагмент ОБЭРИУтской эстетики // Тыняновский сборник. Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990, с. 188–189, 193. Ср. также у современника Хлебникова, вероятно, с аллюзией на «Мирсконца»: „Оттого-то мне и годы впрок не идут — другие с каждым днём всё почтеннее а я наоборот — обратное течение времени“ (О. Мандельштам.  Четвёртая проза // О. Мандельштам. Собр. соч. т. III. М., 1994, c. 177).
15   Если авторство неологизма, вместе с ударением, должно быть приписано Кручёных, то указанный источник не теряет своего правдоподобия, ср. нашу заметку о возможном источнике «Дыр бул щыл» ( Г.А. Левинтон. Заметки о зауми. 1. Дыр, бул, щыл // Антропология культуры. Вып. 3. М., 2005, с. 160 — 174.). Для Маяковского этот источник значительно менее вероятен.
16   Цит. по изд.: Ранняя русская драматургия (XVII–первая половина XVIII в.). М., 1972, т. II: Рус. драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. Изд. подгот. О.А. Державина и др., с. 141.
17   В. Марков.  В защиту разноударной рифмы // Russian Poetics. Ed. by T. Eeckman and D. S. Worth. UCLA Slavic Studies, vol. 4, Columbus, 1983.
18   См.:  В.М. Жирмунский.  Рифма, её история и теория [1923] // В. М. Жирмунский. Теория стиха. Л., 1975, с. 286, 290. 370, 373 и др.
19   Здесь, вообще говоря, нельзя полностью исключить и сдвиг ударения в слове кони (или, наоборот, в искони).
20   Ранняя русская драматургия, с. 138. О хрестоматийности этого примера и, тем самым, самой «Комидии» свидетельствует использование его в «Парнасе дыбом» (Э.С. Паперная и др.  Парнас дыбом. Сост. Л.Г. Фризман. М., 1989, с. 52).
21   Как-то не возникает вопроса о том, как же существовала женская рифма в силлабо-тонике!
22   В.М. Жирмунский.  Указ, соч., с. 260.
23   См.:  А.М. Панченко.  Русская стихотворная культура XVII века. Л., 1973, с. 220–235, с обзором предыдущих работ, из которых, видимо, нужно особо назвать:  А.М. Панченко.  О рифме и декламационных нормах силлабической поэзии XVII в. // Теория стиха. Л.: Наука, 1968, с. 280–293 (о разноударных рифмах см. с. 285–292) и:  П.Н. Берков.  К спорам о принципах чтения силлабических стихов XVII – начала XVIII в. // Там же, с. 294–316.
24   Ср.: „Мы знаем поэтов, которые охотно пользуются в рифме архаизмами, облекая созвучные окончания в старинную звуковую форму или сохраняя те неточности в рифмовке, которые они, справедливо или нет, усматривают в старинных образцах“ ( В.М. Жирмунский.  Указ. соч. с. 301).
25   Р. Якобсон.  Новейшая русская поэзия // R. Jakobson. Selected Writings, vol. V, The Hague; Paris, 1979, p.316–318, То же // Р. Якобсон. Работы по поэтике. М., 1987, с. 285; То же // Мир Велимира Хлебникова, с. 39–41;. ср. также B. Lönnqvist. Xlebnikov’s Plays and the Folk-Theater Tradition // Velimir Chlebnikov. A Stockholm Symposium. Ed. by N.Å. Nilsson. Stockholm, 1985, p. 103. Б. Лённквист. Мироздание в слове: Поэтика Велимира Хлебникова. СПб., 1999, с. 105.
26   V. Markov. The Longer Poems of V. Khlebnikov. Berkeley; Los Angeles, 1962; cp:  В.П. Григорьев. Грамматика идиостиля, М., 1983, с. 98.
27   Ю.Г. Цивьян.  Историческая рецепция кино: Кинематограф в России 1896–1930. Рига, 1991, с. 78–90, 438. Здесь (см. с. 82–83), в частности, показателен доклад Н.А. Умова (Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли // Дневник второго менделеевского съезда по общей и прикладной химии и физике. СПб., 1911, № 5), от которого отталкивался В.Г. Богораз в своей известной книге (Проф. В.Г. Богораз (Тан). Эйнштейн и религия. М., Пг., 1923, с. 15–18), положившей начало многим построениям типа “античный космос и современная наука”. Ср. замечание Якобсона о понятии мирсконца в письме к Кручёных 1914 г. „Этот грандиозный тезис даже учен ‹...› и ясно очерчен в принципе относительности“ (Н. Харджиев. Указ. соч. с. 35, ср. комм. Т.Л. Никольской в кн.:  И. Терентьев.  Собрание сочинений, Bologna, 1988, с. 479, прим. 16).
28   Ср. цитируемые Цивьяном стихи из «Вестника кинематографии» за 1911 г.: „‹...› Мёртвый “прости” скажет гробу; / Нянею взят из пелёнок, / К матери влезет в утробу / Неблагодарный ребёнок“ ( Ю.Г. Цивьян.  Историческая рецепция кино, с. 83).
29   Ю.Г. Цивьян. Историческая рецепция кино, с. 84 (курсив автора). Ещё одна футуристическая аналогия: „«Война и мир» — поэма Маяковского 1916 года, на кинематографичность которой указывал сам автор [В. Гайдаров.  В театре и кино. М., 1966, с. 89], содержит гиперболу, напоминающую литературный эквивалент кинотрюка: „Это встают из могильных курганов, / мясом обрастают хороненные кости. // Было ль, / чтобы срезанные ноги / искали б / хозяев, / оборванные головы звали по имени? / Вот / на череп обрубку / вспрыгнул скальп, / ноги подбежали, / живые под ним они ‹...› “ Во всяком случае, для наблюдателя тех лет такая зависимость была бесспорной. Прокручивание киноленты от конца к началу в 1910-е годы было заново опознано как футуристическое обращение с миром“ (там же, с. 84). Ещё пример инверсии кинематографического текста: по слухам, А.Н. Сакуров собирался в фильме «Спаси и сохрани» (по «Мадам Бовари») пустить звуковую дорожку задом наперёд по отношению к зрительному “ряду”.
30   О трактовке зауми (в частности, у Хлебникова) как некоего “восточного” языка или “восточных” языковых черт — см.:  Г.А. Левинтон.  Заметки о зауми. 1. Дыр бул щыл указ. соч.. С этим, кажется, сопоставимо древнерусское представление о матерщине как “жидовском языке” (см.:  Б.А. Успенский.  Мифологический аспект русской экспрессивной фразеологии (Статья первая) // Studia Slavica Acad. Sci. Hungaricae. T. XXIX (1983), c. 41–42 — о мате как форме зауми ср. известный биографический рассказ о попытках Л.Н. Толстого отучить солдат от матерной брани). Это представление, или, во всяком случае, какое-то соотнесение “жида” и мата любопытным образом отразилась в стихотворении Маяковского «Жид» (1928): „Выплюньте / это / омерзительное слово [= жид], // Вместе с матерщиной и бранью!“ ( В. Маяковский.  Полное собрание сочинений в 13 тт. М., 1958, т. 9, с. 121, курсив наш — Г.Л.). Ср. с этим представление о чтении справа налево как специфически еврейском чтении (“чтении по-еврейски”) (А. Архипова.  ВХОД и КОТ как анекдот: от языковой игры к новому фольклору в 20-е годы // доклад на международной конференции “The Case of the Avant-Garde” / «Дело авангарда». Амстердам , 7–10 мая 2006 г).
31   Р. Якобсон.  Указ. соч., с. 318, сн. 17 = Работы по поэтике, с. 314, сн. 12 = Мир Велимира Хлебникова, с. 759, прим. 16.
32   Последней, напечатанной при его жизни, см.: Ускользающее начало // Роман Якобсон. Избранные работы. М., 1985, с. 423–424 (здесь также затрагивается тема “восточных” языков и конкретно древнееврейского).
33   В. Маяковский.  Полное собрание сочинений в 13 тт., т. 10, с. 247.
34   М. Булгаков.  Собачье сердце. Париж, 1969, с. 78.
35   Б. Лённквист.  Мироздание в слове, с. 105. Ср.: „Он писал шуточные драмы — «Мир с конца» и трагические буффонады — «Барышня смерть»“ ( О. Мандельштам.  Буря и натиск // О. Мандельштам. Собр. соч. New York, 1967, т. II, c. 349). В общем о том же говорит и сам Хлебников в цитированном письме к Кручёных: Мирскóнца — это как бы подсказанная жизнью мысль для весёлого и острого ‹...› судьбы в их смешном виде никогда так не могут быть поняты, как если смотреть на них с конца ‹...› измерьте насмешкой разность между вашим желанием и тем, что есть (Творения, с. 689, курсив наш — Г.Л.).
36   Некоторые примеры из народного театра упоминаются Б. Лённквист (Мироздание в слове, с. 105–106).
37   Русская стихотворная пародия (XVIII – начало XX в.). Вст. ст., подг. текста и прим. А.А. Морозова. Л., 1960. с. 309.
38   «Московский Телеграф, 1831, № 21, Новый Живописец общества и литературы, стр. 352–353.
39   Цит. по комм. А.А. Морозова: Русская стихотворная пародия, с. 724. Ср. замечание Ксенофонта Полевого о брате: „Он доказывал даже слабость его [Пушкина] стихов, не находя в них связи, и для примера предлагал читать некоторые отрывки их от конца к началу, причём смысл почти не изменялся“ (там же, с. 724). См. также:  В.И. Новиков.  Книга о пародии. М., 1989, с. 359–360, по поводу самого приёма автор заметил в скобках: „Вообще говоря, такая перестановка — пародийная гипербола, применявшаяся как у литературных сатириков прошлого века, так и у пародистов недавнего времени“ (с. 360) — однако адреса (ссылок) почему-то не оставил.
40   Русская стихотворная пародия, с. 619, ср. с. 809 (см. ниже Приложение 1).
41   Там же, с. 507, 785. В этом случае также имеется комментарий пародиста: „Положа руку на сердце, можно сказать, стихотворение даже выигрывает при последнем способе чтения, причём описываемая картина выражается полнее и художественнее“ (с. 785).
42   М.Л. Гаспаров.  Стихотворный палиндромон: Фет и Минаев // M. Halle et al. (eds.). Semiotics and the History of Culture. In Honor of Jurij Lotman. [vol. II, Russian Texts]. Columbus, Ohio, 1988, p. 338–347; Он же. «Уснуло озеро» Фета и палиндромон Минаева // М.Л. Гаспаров. Избранные труды, т. II: О Стихах. М., 1997, с. 39–47.
43   Из других упоминаемых здесь примеров отметим роль союза и в пушкинском примере (на фоне фетовской бессоюзности), который пародист вынужден был сменить на „Вот (сердца горестных замет)“, не решившись, видимо, начать стихотворение с И. Биографические ассоциации такой замены для Пушкина (Вот как арзамасское имя В.Л. Пушкина) едва ли могли быть осознаны Полевым и его читателями.
44   Русское слово. 1863, № 9 (М.Л. Гаспаров.  «Уснуло озеро» Фета, с. 40).
45   М.Л. Гаспаров.  Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999, с. 187–188, ср. также замечания о возможных перестановках — разными способами, не только от конца к началу — двустиший в «Только в мире и есть что тенистый…» Фета (М.Л. Гаспаров.  Фет безглагольный. Композиция пространства, чувства и слова // М.Л. Гаспаров. Избранные труды, т. II, с. 32).
46   А. Свентицкий.  Стихомания наших дней // Вестник литературы, 1921, № 6–7 (30–31), с. 7–8. Вырезка с этой статьёй есть в подборке материалов Н.И. Харджиева (Stedelijk Museum, Amsterdam, папка 155).
47   Дракон. Альманах стихов. 1-ый выпуск. Пб. [Издание Цеха Поэтов] 1921. Подзаголовка «(Об альманахе «Дракон»)», приписанного этой статье комментаторами в кн.: О. Мандельштам.  Собр. соч. в 4 тт. М., 1993. т. 2. с. 630, она, в действительности, не имеет (в том же комментарии почему-то приведён один из псевдонимов Свентицкого, перечисленных у Масанова, чуть ли не на правах настоящей фамилии). Мысль, прямо не высказанная, но, видимо, подразумеваемая в названном комментарии, что рецензия Мандельштама на книгу Свентицкого (1923) является “ответом” на цитируемый нами отзыв, оказывается сомнительной: по сообщению Р.Д. Тименчика автором рецензии является, скорее всего, Александр Вячеславович Светницкий (ему, судя по отчеству, должен, вероятно, принадлежать и псевдоним “Мечиславцев”), тогда как автором книги о короле Артуре был Андрей Эдуардович Светницкий (как указано и в Собр. соч. Мандельштама). Однако статью о «Драконе» Мандельштам должен был знать, может быть, стоить отметить такое совпадение: статья Свентицкого начинается: „Русская поэзия переживает в наши дни тяжёлую болезнь: пришёл кто-то и — как тёмный Тифон светлого Озириса — рассёк её тело на многое множество частей, раскидал их в разные стороны ‹...› и разрубленные члены с озлоблением и ненавистью подчас необъяснимой кидаются друг на друга ‹...› И нет мудрой и доброй Изиды, которая собрала бы воедино мёртвые члены светлого Бога ‹sic!›“ (с. 7), оставим на совести Свентицкого отождествление Сета с Тифоном (возможно, у него был какой-то убедительный источник), но напомним, что меньше, чем через год, Мандельштам использовал образ Изиды, собирающей члены Осириса, в весьма ироническом контексте («Литературная Москва», Собр. соч. т. 2 с. 257 — см.:  О. Ронен.  «Бедные Изиды»: Об одной вольной шутке Осипа Мандельштама // О. Ронен. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002, с. 150–157). Наконец, говоря об этом номере «Вестника литературы» невозможно не упомянуть статью: В. Н-ч Д-ко ‹Немирович-Данченко›. Пушкин и Скрябин (с. 13), представляющую собой рецензию на шестой том «Русских пропилеев» (речь идёт только о тематике рецензируемого тома, единственное содержательное сопоставление: „Скрябин, как и Пушкин, рано отнят был у русского искусства“).
48   Так стихотворение озаглавлено в «Драконе».
49   Н.Л. Адаскина.  Из наследия И.А. Аксёнова // Тыняновский сборник. Вып. 12. Десятые — Одиннадцатые — Двенадцатые Тыняновские чтения: Исследования. Материалы. М.: Водолей Publishers, 2006, с. 292–293.
50   Л. Лесная  [Л.В. Шперлинг]. Ытуеребо // Красная газета (В.) 1928, 25 января, № 24 (1694). Цит по:  А. Введенский . Полное собрание произведений в 2 т. М.: Гилея, 1993, т. 2, с. 149–150.
51   Платон.  Избранные диалоги. Сост., вст. ст. и комм. В. Асмуса, ред. перевода А. Егунов. М., 1965. c 234, в последующих изданиях (Платон.  Сочинения в 3 тт. т. 2 М.. 1970, с. 203;  Платон.  Собр. соч.в 4 тт. т. 2. М.. 1993, с. 174 — этот же вариант вывешен на многих сайтах в интернете) перевод подвергался правке, насколько нам известно, не санкционированной переводчиком, текст стихотворной надписи, однако, оставался неизменным, вплоть до издания:  Платон.  Федр. Пер. А.Н. Егунова. Ред. греч. и русск. текстов Ю.А. Шичалина.  М.: Прогресс, 1989, где несколько слов переставлены и в ней. Знакомство Хлебникова с тем или иным переводом «Федра», конечно, нерелевантно для нашей работы, пример Платона, как и большинство пародий-палиндромов составляет лишь отдалённый фон пьесы, однако сама возможность такого знакомства всё-таки небезынтересна и, может быть, позволит переосмыслить эти аналогии в контексте более или менее генетическом. Поэтому назовём переводы, которые он всё-таки мог знать: Сочинения Платона, преведенные с греческого и объясненные проф. Карповым. ч. IV, СПб., 1863 (Федр — с. 1–16), с. 89–90 (вот перевод надписи в этом издании: „Я, медная дева, покоюсь на теле Мидаса, / Доколе и воды текут и древа зеленеют; / Я здесь безотлучна на гробе, оплаканном мною; / Прохожим вещаю, что тут был Мидас похоронен. Ты, думаю. заметишь, что в ней всякий стих без различия можно поставить и прежде и после“); Творения Платона. Федр, пер. Н. Мурашова. М., 1904. В знаменитое издание: Творения Платона. т. I, Пер. с греч. Владимира Соловьева. М., 1899, т. 2. Пер.с греч. Вл. Соловьева, М.Н. Соловьева, и кн. Е.Н. Трубецкого.. М., 1903 — «Федр» не вошел.
52   Под этим номером и под именем Гомера она отражена в библиографии Е.А. Свиясова: Античная поэзия в русских переводах XVIII–XX. Библиографический указатель. СПб.: Дмитрий Буланин, с. 58. № 1345–1347. Кроме переводов Егунова (в тексте Платона — здесь указано только одно издание и пропущены переводы Карпова — см. выше — и Жебелева: Полное собрание творений Платона В 15 тт. Новый перевод под ред. С.А. Жебелева, Л. П. Карсавина, Э.Л. Радлова. т. V. Пир. Федр. Пер. С.А. Жебелева. Пб. Academia, 1922. с 146–147), указаны переводы М.Л. Гаспарова (см. ниже) и Л. Блуменау (в нескольких изданиях — цит. по последнему): „Медная дева, я здесь возлежу на гробнице Мидаса, / И до тех пор, пока воды текут и леса зеленеют, / На орошённом слезами кургане его пребывая, / Я возвещаю прохожим, что это Мидаса могила“ (Парнас. Антология античной лирики. Сост., пред. и комм. С. Ошерова. М.: Московский рабочий. 1980, с. 189).
53   Н.Н. Казанский.  Греческое γρυφος “игра в слова” в поэзии и в жизни // MNHMHΣ XAPIN Межвузовский сборник. К 100-летию со дня рождения проф. А.И. Доватура. СПб., 1997. (Philologia classica, Вып. 5), с. 131–145.
54   Диоген Лаэртский.  О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. Общ. ред. А.Ф. Лосева, Пер. М.Л. Гаспарова. М., 1979 с. 91. Не будем приводить греческого оригинала, но для некоторой полноты (или иллюзии таковой) упомянем английский перевод Бенджамина Джовета (Benjamin Jowett), монополизировавший интернет: „I am a maiden of bronze and lie on the tomb of Midas; / So long as water flows and tall trees grow, / So long here on this spot by his sad tomb abiding, / I shall declare to passers-by that Midas sleeps below. Now in this rhyme whether a line comes first or comes last, as you will perceive, makes no difference“.
55   М.Л. Гаспаров.  «Уснуло озеро» Фета и палиндромон Минаева, с. 40.
56   Именно в связи с проблемой контекста, в том числе и направления чтения трактует футуристическое обращение с буквами Малевич: „буква уже не знак для выражения вещей, а звуковая нота (не музыкальная). И эта нота-буква, пожалуй, тоньше, яснее и выразительнее нот музыкальных ‹...› Таким образом, мы вырываем букву из строки, из одного направления, и даем ей возможность свободного передвижения. (Строки нужны миру чиновников и домашней переписки)“ ( К.С. Малевич.  Письма к М.В. Матюшину. Публ. Е.Ф. Ковтуна // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974. Л., 1976, с. 191, письмо <июня> 1916 г., курсив наш — Г.Л.). Ю.А. Молок относил эти слова Малевича к использованию букв в живописи: „Из алфавита письменности буквенные знаки, в свою очередь, заимствовало новое искусство, перенося их на плоскость холста, где они существовали как самостоятельные геометрические фигуры“ — далее идёт та же цитата из Малевича, несколько более краткая ( Ю. Молок.  Типографские опыты поэта футуриста // В. Каменский. Танго с коровами. Железобетонные поэмы. М., 1991, Приложение, с. 3). Между тем, весь контекст письма показывает, что речь идёт о самостоятельности буквы в поэзии, а не в живописи, ср. далее в письме, непосредственно после процитированных слов: „Следовательно, мы приходим к ‹...› распределению буквенных звуковых масс в пространстве, подобно живописному супрематизму“ (там же, с. 91).
57   Исключение — на обложке только что упомянутого «Танго с коровами» В. Каменского, где буквы расположены по кругу (что мотивируется движением танца). Здесь, однако, на первом листе, в крайнем правом треугольнике находим, кажется, пример обычного палиндрома: „НОС / близк / СОН“ ( В. Каменский. Танго с коровами. Железобетонные поэмы. М., 1991, Факсимильн. изд., с. [1], ненумеров.).
58   М.Л. Гаспаров («Уснуло озеро» Фета, с. 47) называет палиндромы (он пользуется только собствено греческой формой: палиндромоны) буквенные („я иду с мечом судия“) и словесные („“анациклические стихи” Латинской антологии“ — там же, с. 47), а рассматриваемые им пародии предлагает считать “стиховыми, строчными” палиндромами. „В европейской поэзии, как известно, палиндромоны буквенные и словесные существовали только на правах курьёзов (даже хлебниковский «Разин» с его историко-философским осмыслением), тогда как в китайской, например, где от порядка иероглифов зависит смысл слов и предлоджений, они получили вполне серьёзную разработку (см. статью В.М. Алексеева «Китайсий палиндромон в его научно-педагогическом использовании» в его кн. Китайская литература: Избранные труды. М., 1978, с. 532 — 544)“ (Он же. Стиховой палиндромон... с 347, «Уснуло озеро», с. 47).
59   В специальном разделе «Палиндромон» в своей учебной книге М.Л. Гаспаров даёт пример именно такого палиндрома (возможность инверсии каждого стиха в стихотворении):  М.Л. Гаспаров. Русски[й] стих 1890-х — 1925-го годов с комментариями. М., 1993, с. 30. Едва ли нужно оговаривать, что если целое стихотворение написано палиндромами (как «Уструг Разина» или как «Лесной перевертень» С. Кирсанова — последний пример из: А. Квятковский. Поэтический словарь, М., 1966, с. 191), то эти палиндромы всё же остается палиндромами на уровне стиха, а не на уровне стихотворения, как в примерах Полевого или Минаева.
60   Ср., например, о таком и ниже в Заметке 2.2.
61   См.:  В. Хлебников.  Творения, с. 112.
62   Р. Якобсон.  Из мелких вещей Велимира Хлебникова: «Ветер — пение» // Р. Якобсон. Работы по поэтике. М., 1987, с. 322. О палиндромах связанных с Разиным см., в частности:  В. Вестстейн.  Трубецкой и Хлебников // Евразийское пространство: Звук, слово, образ. М., 2003, с. 246.
63   Ср. вопиющий пример такого рода («Сохрани мою речь…». Мандельштамовский сборник. / Сост. П. Нерлер, А. Никитаев. М., 1991, с. 75–84), который, к счастью, кажется, не нашёл подражателей.
64   В докладе «Мирсконца: Льюис Кэрролл и русский алогизм» (семинар факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге, 26 октября 2005 г.)
65   А. Кручёных, В. Хлебников. Мирсконца. СПб., [1912], л. 37 ненумеров.
66   Воспроизведено в кн.  G. Janeсek.  The Look of Russian Literature, p. 83, Fig. 61.
67   Ср.  Г.А. Левинтон.  Статьи из энциклопедии // Труды факультета этнологии ЕУ СПб. Вып. 1. СПб., 2001, 258–259, см. также:  В.Н. Топоров.  Об анаграммах в загадке // Исследования в области балто-славянской культуры: Загадка как текст 2. М.. 1999, с. 70–71. Он же. К исследованию анграмматических структур // Исследования по структуре текста. М., 1987, с. 193–196.
68   См., в частности:  Г.А. Левинтон  [рец. на:] С. Ильев. Числовая символика в поэме «Двенадцать» Ал. Блока;  Л. Никифорова.  Авторские примечания в русской литературе XVIII — первой половины XIX в. // Russian Linguistics, vol. 4, 1979, No.2, с. 220–221
69   „Fowler [Alastair Fowler.  Spencer and the Numbers of Time. London, 1964] emphasized (a) that the critic must restrict his count to clearly defined sections of the work, so that numbers on which he is basing his argument can in way be open to dispute ‹...› (b) that the numers must complement the work’s substantive meaning“ (Douglas Brooks. Number and Pattern in the Eighteenth-century Novel: Defoe, Fielding, Smollett and Sterne. London; Boston: Routledge and Kegan Paul, 1973, p. 12)
70   Н.Н. Казанский.  Греческое γρυφος “игра в слова” в поэзии и в жизни, с. 136, 143, прим. 25. ссылки на работы:  Cl. Meillier.  Acrostiches numériques chez Théocrite // Revue des Études Grecques, 1989, vol. 102, p. 331–338;  Н.В. Брагинская.  Композиция “Картин” Филострата Старшего  // Балканские чтения — 2 Симпозиум по структуре текста. Тезисы и материалы. М.: Ин-т славяноведения и балканистики РАН, 1992. С.30–35. См. также: Она же. Картины “Филострата Старшего”: генезис и структура диалога перед изображением // Одиссей. Человек в истории. Т.6. М.: «Наука», 1994. С.274–313; наиболее подробно:  Nina V. Braguinskaia, Dmitrii Leonov.  La composition des “Images” de Philostrate l’Ancien (в печати — благодарим Н.В. Брагинскую, познакомившую нас с неопубликованным вариантом работы).
71   Довольно обстоятельный обзор нумерологических работ (включая Э.Р. Курциуса) в основном по английской литературе Возрождения и Нового времени см. в указанной книге:  Douglas Brooks.  Number and Pattern in the Eighteenth-century Novel, он называет в частности:  Vincent F. Hopper.  Mediaeval Number Symbolism (New York, 1938);  Christopher Butler.  Number Symbolism. London, 1970;  Alastair Fowler.  Triumphant Form: Structural Patterns in Elizabethan Poetry Cambridge, 1970;  Alastair Fowler (ed.) Silent Poetry: Essays in Numerological Analysis London,1970. Особенно интересна для нашего случая работа  A. Kent Hieatt.  Short Time’s Endless Movement: The Symbolism of the Numbers in Edmund Spenser’s “Epithalamion” (1960): „Epithalamion’s twenty four stanzas were shown to represent the hours of the wedding-day therein celebrated ‹...› an the 365 long lines to symbolize the number of the days in the year“. (Brooks p. 12) — поскольку она непосредственно перекликается с календарными числовыми конструкциями Хлебникова (см. непосредственно ниже). Нам не удалось разыскать ценные наблюдения, сделанные на тексте «Беовульфа».
72   На древнерусском материале написана книга:  В.М. Кириллин.  Символика чисел в литературе древней Руси. СПб.: Алетейя. 2000. Она целиком посвящена только символическому значению отдельных чисел и их использованию в текстах древнерусской литературы, однако среди аргументов встречаются и наблюдения над композиционной ролью чисел.
73   Вяч.Вс. Иванов.  Хлебников и наука. Указ. соч. с. 362–363.
74   Г.А. Левинтон.  [рец. на:] Барбара Лённквист. Мироздание в слове. // Новая русская книга, № 4–5 (5–6). 2000, с. 73 (страницы, указанные в тексте относятся к рецензируемой книге).
75   Б. Лённквист.  Мироздание в слове, с. 110.
76   Ю.Г. Цивьян.  Историческая рецепция кино, с. 83.
77   [Л.]  Арагон.  Собр. соч. в 11 тт. т. 9 Поэзия. М.: ГИХЛ., 1960, с. 90–91.
78   Elsa, je t’aim (Le crève-cœur. Paris: Gallimard, 1941) цит по:  Aragon.  Choix de Poèmes. Établi et présenté par Michel Apel Muller. Paris : Messidor / Temps Actuels, 1983, p. 117.
79   А.П. Тимофеевский.  Песня скорбных душой. Книга стихотворений. М., 1998, с. 163 (курсив наш — Г.Л.), текст, разумеется, построен на реминисценции из «Слова о полку Игореве» („что ми шумить, что ми звенить давечя, рано предъ зорями?“), но ср. и хлебниковскую тематику у этого автора (ср. стихотворение «Свобода» Памяти В. Хлебникова (Там же, с. 42); „И я зверинцу был уже не рад... / Но дети, дети — благодарный зритель. / Как Хлебников сказал „О сад! О сад!..“ / Там было всё, что только захотите“. (Письмо девятое // Там же. с. 74), „Слети ко мне и помоги мне, Ка, / Стать на тропу буддийского монаха“ (Песни восточных славян // Там же, с. 159) и рядом (с. 160): „Прямись мой дух как над Днепром тополя“ со сноской „Топóля (укр.) — тополь“ (ср. в «Слове о Эль»: Его хребет стоит как тополь).
80   Композиция лирических стихотворений //  В.М. Жирмунский.  Теория стиха, с. 509–518
81   А.А. Фет.  Полное собрание стихотворений. Вст. ст., подг. текста и прим. Б.Я. Бухштаба. Л.: Советский писатель, 1959, с. 270.
82   В.М. Жирмунский.  Указ. соч., с 509–510.
83   А.А. Фет.  Указ. соч. с 196. Жирмунский. Указ. соч., с. 512.
84   Вл. Соловьев.  В Альпах. // Вл. Соловьёв. Стихотворения и шуточные пьесы, Л., 1974. с. с. 78, Жирмунский, с. 506.
85   «Вновь белые колокольчики» (1900) //  Вл. Соловьёв.  Стихотворения и шуточные пьесы, с. 137, Жирмунский, с. 513 (откуда, вероятно, пастернаковский «Вальс со слезой» (1941): „Как я люблю её в первые дни, / Когда о ёлке толки одни“ (отчасти на правах рефрена).
86   «Песня офитов», 1876 // Вл. Соловьёв,; с. 64, — пунктуация по этому изд., курсив В.М. Жирмунского, (Жирмунский, с. 511).
87   Две сестры, 1899 // Вл. Соловьёв, с 133–134, Жирмунский, с. 518.
88   Нам известны авторефераты диссертаций:  А.В. Бубнов.  Лингвопоэтические и лексикографические аспекты палиндромии. Автореф. дис. ‹...› кандидата филологических наук. Орёл, 2003;  С.Е. Бирюков.  Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. Автореф. дис. ‹...› кандидата филологических наук. М., 1994 — и вышедший десятью годами раньше словарь:  Е.А. Кацюба.  Первый палиндромический словарь русского языка. М. 1999 (нашлось более позднее издание: Новый палиндромический словарь современного русского языка. Сост. Е. Кацюба. М., 2002).
89   Вот названия, которые извлечены из программы в интернете:  Л.Н. Рягузова  (Краснодар). Палиндром, или приём обратимости в текстах В. Набокова.  О.И. Фонякова  (Санкт-Петербург). Палиндромы как афористические выражения духа времени.  Вера Хлебникова, Май Митурич-Хлебников.  Графика палиндрома: «Разин» В. Хлебникова в визуальном представлении П. Митурича.
90   М.А. Родионов.  Мир навыворот // Studia Ethnologica: Труды факультета этнологии Европейского университета СПб. Вып. 2. СПб: Изд. ЕУ СПб., 2004, с. 261–269.
91   С. Бирюков, А. Бубнов, С. Федин.  Verbлюд — человек слова // Новое литературное обозрение. № 35 (1999/1) с. 281–282. Однако на два года и 12 номеров раньше он напечатал там же статью «Миним» более аналитического (если не более академического) характера:  А. Бубнов.  Миним // НЛО, № 23 (1997), с. 321–325, он ссылается, между прочим, на сборник и журнал, нам, к сожалению, неизвестные, с автометаописательным названием: АмфиРифмаА: Клуб русского палиндрома. Научно-художественный сборник. Курск, 1995 и АмфиРифмА: Периодическое научно художественное издание, №№ 1–25 (1992–1996).
92   Автор, видимо, не знает греческой формы палиндромон, из-за чего вынужден был переиначить классический палиндром: Не видно морд ни лап и палиндромон дивен. Отметим отличную опечатку на с. 265 (возникшую, явно, при списывании из упомянутой здесь же рецензии в НЛО № 34 (1998/ 6), с. 309), названный здесь палиндромист претерпел половую метаморфозу, но только наполовину, получив фамилию Пальчикова-Элистинский! Миф об андрогинах, возвращающий нас к Платону?
93   С. Бирюков.  Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. Пособие для учащихся. М: Наука, 1994, с. 100–141: гл. 5. Ревизор роз и вер (О палиндромии). Как и другие главы, она представляет собой описание палиндрома и небольшую хрестоматию примеров (включая целиком «Разин» Хлебникова, ср. и хлебниковскую аллюзию в названии главы). Сюда включены только палиндромы в узком смысле, так сказать двусоставные (т.е. чтение справа налево совпадает с чтением слева направо), а “односторонние” причислены к анаграммам и оставлены в предыдущей главе: «Наоборот прочтите ропот» (с. 70–99). Отметим в ней наблюдение: „Правда, в поэзии Хлебников редко прибегал к анаграммированию. Анаграммы возникали у него как частный случай палиндрома внутри строки“.
94   Л. Лосев.  Новые сведения о Карле и Кларе: Третья книга стихов. СПб.: Пушкинский фонд, Журнал «Звезда», 1996 (Серия «Автограф», [вып.12]). http://www.vavilon.ru/texts/prim/losev2.html
95   Как мы видели, квадраты составляют разновидность и раздел на цитировавшемся сайте. См. также доклад:  А. Ромахин.  Магические квадраты русского авангарда. Набросок первый. Случай Маяковского. (доклад на международной конференции “The Case of the Avant-Garde” / «Дело авангарда». Амстердам , 7–10 мая 2006 г.).
96   Тема, опять-таки возвращающая нас к Хлебникову и Кручёных.
97   В частности, перестановки слогов, что характерно для тайных языков (как детских, так и взрослых), а также для речи нечистой силы в быличках и т.п.
98   Напомним, что именно такого рода операции, имевшие видимо не (с)только магические, сколько мнемонические или чисто поэтические функции, часто называют среди древнейших приёмов индоевропейской поэтической традиции (ср. плетение словес в русской и провансальской терминологии, ‘изламывание слов’ в кельтской поэтической традиции и др., принцип анаграмм). См., напр.:  М.Б. Мейлах.  Язык трубадуров. М., 1975, с. 63–68, 149–152, прежде всего многочисленные замечания В.Н. Топорова.
99   Е.Е. Левкиевская.  Заумь // Славянские древности. Этнолингвистический словарь в 5 тт. т. 2. М., 1999, с. 281.
100  Любопытно, что этот термин применялся не только к словесным, но и к числовым квадратам, возвращающим нас к нумерологии: „In a magic square a series of numbers is arranged in a square so that “the sum of each row and column and of both the corner diagonals shall be the same amount” (W.S. Anders et al.  Magic Squares and Cubes (New York, 1960) p. 1. The Planetary magic squares, current in Europe from at least the fourteenth century (R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl.  Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art. (1864), pp. 325–7) are illustrated by Agrippa [De occulta philosophia (1531)] [Henry Cornelius Agrippa.  Three Books on Occult philosphy, Tr, by J.F. London, 1651] Book II, ch. 22, pp. 224–252“ (Douglas Brooks.  Number and Pattern in the Eighteenth-century Novel, p. 16 fn. 13).
101  История и интерпретации этой формулы требует особого изучения, упомянем лишь сайт (http: / / www.plexoft.com / DTP / Sator.html а также отсылки на нём:
gopher://140.142.56.13/00/public/classics/classics.log9209
gopher://140.142.56.13/1m/public/classics/classics.log9412
gopher://140.142.56.13/1m/public/classics/classics.log9601a
gopher://140.142.56.13/0R55951-61434-/public/classics/classics.log9601b
gopher://140.142.56.13/1m/public/classics/classics.log9806d
где удалось найти несколько десятков статей и книг по “sator-formula”.
102  В. Хлебников.  Ночь в Галиции // Творения, с. 92, довольно пространную, но, конечно, не полную, библиографию упоминаний о знакомстве Хлебникова с книгой Сахарова см.:  Г.А. Левинтон.  Заметки о зауми.I. Дыр был щыл. с. 163.
103  И.П. Сахаров.  Русское народное чернокнижие. СПб.: Изд. А.С. Суворина, 1885, с. 96–98
104  Там же. с. 98–103.
105  R. Jakobson.  Selected Writings. vol. IV. Slavic Epic Studies, p. 640.
106  Ср. аргументацию Н.Н. Казанского против подобной («магической») этиологии акростиха (Н.Н. Казанский.  Греческое γρυφος “игра в слова” в поэзии и в жизни. Указ. соч.)
107  Упоминаемый в недавней книге:  А. Россомахин.  «Real» Хармса. Пб. MMV, с. 14.
108  Из области бытовой (полусерьёзной) магии заслуживает упоминания девиз известного изобретателя Л.Д. Термена: „Термен — не мрет!“ (http://www.x-libri.ru/elib/smi01561/00000002.htm).
109  См.:  Г.С. Виноградов.  Детские тайные языки: Краткий очерк (публ. А.Ф. Некрыловой, В.В. Головина) // Русский школьный фольклор. От “вызываний” Пиковой дамы до семейных рассказов. Сост. А.Ф. Белоусов. М.: Ладомир, 1998, с. 711–742, специально “обратные языки” — с. 729–730; первоначально: Г.С. Виноградов. Детские тайные языки: Краткий очерк // Сибирская живая старина. 1926, вып. II (VI) c. 87–112 ; отд. изд. Иркутск, 1926, см. также: Он же. Страна детей: Избранные труды по этнографии детства. СПб: Анатолия, 2000. (Ист. наследие).
110  Любопытный пример — имена в сказке В.Г. Губарева «Королевство кривых зеркал» — советском варианте Through the Looking Glass, известном моему поколению из фильма, постоянно показывавшегося по телевидению в 50-е годы. Здесь героини-двойники носят нормальные (но взаимно обратные) имена Оля — Яло, а жители королевства кривых зеркал (чужого пространства внутри “зазеркалья”) — имена, образованные из нарицательных и, как правило, оценочных слов: Аксал, Бар, Нушкрок, Абаж, Адинаг (см.:  Н.Г. Урванцева.  Поэтика зеркала в русской детской литературе XX века. Автореферат диссертации ‹...› кандидата филологических наук. Петрозаводск, 2006, с. 18–19).
111  Jim Thompson.  A Hell of a Woman. New York: Vintage Crime, 1990, p 95–101 (ch.12), 153–159 (ch.19), 177–185 (ch. 22).
112  Larousse du XXe siècle en six volumes. Publié sous la direction de Paul Augé. Paris, 1929, Tome II, p. 11
113  La piccola Treccani. Dizionario enciclopedico. Istituto della Enciclopedia Italiana. Roma, 1996 T. IX, pp. 847.


Впервые опубликовано:
Дело авангарда / The Case of the Avant-Garde.
Ed. by Willem G. Weststeijn. Amsterdam: Pegasus. 2008. P. 237–299.
Воспроизведено по авторской электронной версии.

Персональная страница Г.А. Левинтона на ka2.ru
       карта  сайтаka2.ruглавная
   страница
исследованиясвидетельства
          сказанияустав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru