Жан-Филипп Жаккар

“Cisfinitum” и смерть. “Каталепсия времени” как источник абсурда




ka2.ruногозначность слова “абсурд” весьма усложняет любые попытки обобщения. Когда мы говорим об абсурде, то почти всегда на первых порах думаем о  философском абсурде,  корни которого восходят довольно далеко, к проявлениям кризиса мысли в XIX веке (Шопенгауэр, Ницше), и который нас приводит, прежде всего, к Альберу Камю. Камю видит абсурд в трагической связи, которая соединяет человека с миром, остающимся для него непонятным и противопоставляющим ему „бессмысленное молчание” Бога (см. «Миф о Сизифе»). Это составляет, безусловно, одну из основ абсурда — такого, каким он отражается в литературе XX века после кризиса исторического авангарда и, в частности, в “театре абсурда” (Esslin 1977). У Даниила Хармса это проявляется совершенно очевидным образом: во всех его прозаических текстах 1930-х годов тем или иным способом всплывает чувство разрыва между героем и миром — разрыва, великолепно выраженного в следующих двух фразах: „Я мир. А мир не я” (Хармс 1997, 2: 309).
Тем не менее, если оно и является обязательным, то этого измерения далеко не достаточно для того, чтобы определить литературное произведение, обладающее вышеуказанными параметрами, как абсурдное. Более того, нельзя забывать вторую фазу процесса, описанного Альбером Камю, в котором человек восстаёт (см. «Человек бунтующий»). Иными словами, как это довольно точно подчёркивает Ольга Буренина: „‹...› человек абсурда отнюдь не лишает действительность смысла ‹...›, но сама лишённая смысла действительность наделяет человека креативной силой, восстанавливающей смысл вопреки всему”, и эта семантизация выражается в крике:

         Человек кричит — мир молчит. Иными словами, экзистенциалистское понимание абсурда можно сформулировать следующим образом: абсурд есть попытка семантизирования (криком) десемантизированного — распад, бессмысленность и безумие мира человек пытается собрать, осмыслить и образумить.
Буренина 2000: 265.

Однако, чтобы можно было действительно говорить о “литературе  абсурда”, необходимо, чтобы в произведении наличествовали и другие особенности, связанные с его построением в смысле поэтики (эстетики). Но идёт ли речь о философии или о поэтике, мне кажется, что бòльшую часть вопросов, связанных с абсурдом, можно свести к проблеме времени. Это особенно поражает нас в произведениях Хармса, у которого мы в действительности находим не только философское размышление о времени, но и прямое воздействие этого размышления на саму его манеру письма.


Время и бесконечность

Поскольку я уже немало писал на эту тему (Jaccard 1985, 1991, 1992; Жаккар 1992, 1994, 1995), то ограничусь изложением лишь нескольких основных положений, касающихся многочисленных размышлений Хармса о времени. Как яркий наследник авангарда (подобно близкому к нему поэту Александру Введенскому и философам Якову Друскину и Леониду Липавскому), Хармс был воодушевлён идеей возможности развития эстетической системы, которая в состоянии будет отразить весь мир в его Совокупности (и, стало быть, в Бесконечности). Однако на практике эта бесконечность оказалась очень схожей с „бессмысленным молчанием” Бога и самого мира: непостигаемой, невидимой и не поддающейся описанию как таковая. Для того, чтобы преодолеть это препятствие, Хармс и изобрёл то, что он назвал „цисфинитной логикой” (или Cisfinitum’oм), призванной выразить это понятие. В этом, впрочем, и заключалась великая мечта авангарда. Бесконечность прямой, то есть пространства, стало возможным выразить в форме круга, то есть в форме нуля (см., в особенности, тексты «Нуль и ноль» и «О круге»; Хармс 1997, 2: 312–315). Что касается времени, то оно вроде бы полностью (то есть бесконечность прошлого и бесконечность будущего) могло сконцентрироваться в ноль-точке, в бесконечности настоящего, несущего в себе бесконечность мира. Эта ноль-точка, которая уже присутствовала в центре внимания супрематической системы Малевича, и явилась „ответом на все вопросы” (Хармс 2001: 12–15). Но этот грандиозный проект провалился, и ноль на самом деле оказался тем, чем был: абсолютной пустотой, готовой поглотить индивидуум.

Что же произошло?

А произошло следующее: этот „цисфинитный ноль”, который должен был стать чем-то вроде бесконечного настоящего, оказался на самом деле просто точкой перехода, совершенно безвременнòй и, соответственно, без собственного существования, зажатой между бесконечностью прошлого, которого уже нет, и бесконечностью будущего, которого ещё нет. В противоположность тому, что думал Хармс (например, в трактате «О времени, о пространстве, о существовании»; Хармс 2001: 304–308), встреча этих двух разных несуществующих бесконечностей не могла создать нечто существующее. И эта великая пустота и является уделом абсурдного человека. Введенский описывает это ещё прозрачнее, когда он утверждает в «Серой тетради»:


         Время единственное что вне нас не существует. Оно поглощает всё существующее вне нас. Тут наступает ночь ума. Время ‹...› всходит над нами как ноль. Оно всё превращает в ноль.
         Последняя надежда — Христос Воскрес.
Введенский 1993: 78–79.

Очевидно, что мы оказываемся перед апокалиптическим видением („И времени не будет” — пишет Иоанн Евангелист), и это измерение является некоей константой для абсурдного человека.


Время и смерть

Разработка и последующий крах этой системы сильно повлиял на поэтику Хармса. Это влияние определяет два различных периода его литературного пути. Первому из этих периодов, по меньшей мере, до 1932 года (дата его первого тюремного заключения и ухода из литературной жизни), соответствует преимущественно поэтическое творчество, которое можно связать с великими всеобъемлющими (и утопическими) мечтаниями авангарда. “Цисфинитная” логика, которую Хармс описывает в нескольких псевдофилософских трактатах, несёт в себе идею времени, сведённого к нулю; но этот ноль определяет заполненность его “я” в бесконечном времени, наконец-то прирученном. В этом и заключается смысл маленького стихотворения, названного «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия» (1930):


         Вот и Вут час.
         Вот час всегда только был, а теперь только полчаса.
         Нет полчаса всегда только было, а теперь только четверть часа.
         Нет четверть часа всегда только было, а теперь только восьмушка часа.
         Нет все части часа всегда только были, а теперь их нет.
         Вот час.
         Вут час.
         Вот час всегда только был.
         Вот час всегда только быть.
         Вот и Вут час.
Хармс 1997, 1: 175. Об этом стихотворении см. гл. «Цисфинитум» в Жаккар 1995: 93–103; см. также Геллер 1999.

В этих стихах проявляется процесс распада на составные части, возврата к нулевой точке, который мы уже несколько раз наблюдали. Но в данном случае категория, которая распадается на отдельные части, необычна, поскольку речь идёт о времени. Разлагая час таким образом, чтобы свести его к самой маленькой единице, поэт стремится всё к тому же нулю, который и в самом деле является бесконечно малой частицей настоящего, то есть частицей ближайшей и неорганизованной реальности. Итак, реальность есть „бесконечное небытие”. Это не логика конечного (будь конечное восьмушкой часа или целым часом — безразлично) и не логика бесконечного (недоступного по определению), но логика  цисконечного,  то есть непосредственной реальности, помещающей “я” в настоящее, равное нулю и вечно обновляющееся.

Крах этой системы, полной оптимизма, приведёт к радикальному изменению поэтики писателя, и второму периоду его пути соответствует то, что можно назвать (со всей подобающей осторожностью) “абсурдным периодом Хармса”. Одной из наиболее характерных черт этого изменения является постепенный переход от поэзии к прозе (об этом см. Jaccard 1995). Или, чтобы быть точнее: его поэзия (очень редко встречающаяся во второй половине 1930-х годов) превращается в выражение ужаса перед условиями существования абсурдного человека. Но этот человек и есть сам Хармс, и здесь мы оказываемся в категории философского абсурда, описанного Камю: это и есть причина, по которой стихи Хармса приобретают, в основном, форму молитв и безнадёжных жалоб, тональность которых та же, что и в личных записных книжках его того же периода. Во всяком случае, становится ясно, что характеристики  поэтики  абсурда следует искать не здесь.

Зато эти поиски можно осуществить в его прозе. И здесь опять можно констатировать, что определение этой поэтики обеспечивается анализом категории времени. Как уже было сказано, этот ноль, в который Хармсом было вложено столько надежд, оказался ужасающей пустотой, которая является не чем иным, как смертью. Смерть — это единственная существующая бесконечность и, значит, единственный „Cisfinitum”. Эксперимент с „Цисфинитумом” привёл лишь к дроблению времени на части (каждая из которых станет маленькой смертью) и разрушению его линейности. Введенский отлично выразил эту мысль в «Серой тетради»:


В мире летают точки, это точки времени. Они садятся на листья, они опускаются на лбы, они радуют жуков. Умирающий в восемьдесят лет, и умирающий в 10 лет, каждый имеет только секунду смерти. Ничего другого они не имеют. Бабочки однодневки перед нами столетние псы. Разница только в том, что у восьмидесятилетнего нет будущего, а у десятилетнего есть. Но и это неверно, потому что будущее дробится. Потому что прежде чем прибавится секунда, исчезает старая, это можно было бы изобразить так:

Ø   Ø   Ø   Ø   Ø   Ø
 Ø   Ø   Ø   Ø   O


Только нули должны быть не зачёркнуты, а стёрты. А такое секундное мгновенное будущее есть у обоих, или у обоих его нет, не может и не могло быть, раз они умирают. Наш календарь устроен так, что мы не ощущаем новизны каждой секунды.
Введенский 1993: 83.

Чувство абсурда также рождается из этой трагической альтернативы: смерть („остановка времени”; „больше не будет времени”) или же раздробленное и лишённое линейности время, где каждое мгновение существует лишь для себя, то есть без определённого „порядка”, как деревья в лесу, по определению Друскина (Друскин 2000, гл. «О деревьях»), или, скорее, пытается существовать. Именно это восприятие времени очень сильно повлияло на  повествовательную  прозу Хармса. Самое впечатляющее проявление этого влияния — это уничтожение причинно-следственных связей. Отсутствие этих связей было возможно в поэзии. Иногда это даже было одно из требований, выдвигаемых „левым искусством”, на чём особенно настаивал Введенский в той же самой «Серой тетради», где, говоря о глаголах, он достаточно чётко объясняет влияние, которое может оказать его восприятие времени на его собственное письмо:


Глаголы на наших глазах доживают свой век. В искусстве сюжет и действие исчезают. Те действия, которые есть в моих стихах, нелогичны и бесполезны, их нельзя уже назвать действиями. Про человека, который раньше надевал шапку и выходил на улицу, мы говорили: он вышел на улицу. Это было бессмысленно. Слово вышел, непонятное слово. А теперь: он надел шапку, и начало светать, и (синее) небо взлетело как орел.
Введенский 1993: 81.

Мы видим, что этот принцип, о котором упоминает Введенский, убедителен в художественном плане — так же, как и его пример. Но, как он сам констатирует, и само понятие нарративности отходит в прошлое. В самом деле, для рассказа о каком-либо событии обязательно требуется определённое взаимоотношение со временем. Эти взаимоотношения (как мы увидим далее) усложняются из-за того, что во всяком повествовании требуется наличие двух видов времени, как это нам известно ещё с эпохи формалистов: “фабульного” и “повествовательного” (“erzählte Zeit”/“Erzählzeit”; “temps de l’histoire”/“temps du récit”).



Симфонии

Большое количество текстов Хармса построено по принципу перечёркнутых нулей, которые нарисовал Введенский. Другими словами, эти тексты часто представляют собой аккумуляцию  зачинов  (об этом см. гл. «Проза-нуль и трагическая гармония» в Жаккар 1995: 237–250). Это всё равно что пытаться, двигаясь от нуля, пробиваться к единице, до которой невозможно добраться. Как если бы время превратилось в пространство, да ещё в такое, которое оказалось сведено к бесконечно малой величине (иначе говоря, к тому, что есть почти  ничто). Крошечная миниатюра «Встреча» является хорошим примером этого процесса:


Вот однажды один человек пошёл на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси. Вот, собственно, и всё.
Хармс 1997, 2: 345.

Мы здесь встречаемся с неким “несобытием”, скрытым в обличье обычного начала повествования. То, что в эстетической системе Хармса можно назвать “симфонией” (здесь мы следуем значению, вкладываемому в этот термин самим автором), на самом деле является аккумуляцией маленьких “встреч”, начал повествования, которое никак не может получить статус настоящего повествования, давая таким образом хаотическую картину мира (о визуальном аспекте этого хаоса см. Жаккар 1998).

Немало текстов Хармса построено по такому широко прокомментированному принципу: «Начало очень хорошего летнего дня», подзаголовком которого служит термин “симфония” (“симфония” здесь воплощает в себе пространственное противопоставление начал событий), «Синфония [sic] №2» (в которой развитие повествования резко обрывается и представляет собой прерывистую цепочку звеньев, никак не связанных друг с другом), «Случаи» (где персонажи умирают, ещё не успев войти в пространство текста) и многое другое. Понятие “синфония” прекрасно выражено в следующей записке Хармса 1934-1935 годов:


         Цена его головы такая же как и цена отдельных частиц его головы.
         Симфония!
Хармс 2002, 2: 126.

Особенно интересно отметить, что в некоторых случаях каждый фрагмент “симфонии” пронумерован, что можно рассматривать как отражение текста в самом себе или же как метаописание. Это имеет место в таких произведениях, как «Связь», «Пять неоконченных повествований». Название последнего говорит само за себя: это пять безнадежных попыток повествования быть осуществлёнными, но каждый раз оно возвращается в ноль-точку, то есть в  небытие,  от которой оно пыталось отдалиться. Таким образом, нам ничего по сути дела не рассказывается, так как рассказывать, по сути дела, нечего.

Эта констатация позволяет объяснить тот факт, что «Голубая тетрадь №10» (о рыжем человеке, у которого ничего не было, так что непонятно, о ком идёт речь, и лучше о нём замолчать) стала эмблемой такого рода поэтики: больше нет темы, больше нет фабулы, больше нет сюжета, больше даже нет персонажа и так далее. Однако, когда уже кажется, что больше  ничего  нет, мы начинаем замечать то, что остаётся, а именно: — сам текст! И это нас приводит к обсуждению важнейшей проблемы — автореференциальности текстов Хармса.



Автореференциальность

В заключение своей статьи Ольга Буренина весьма тонко подмечает тенденцию абсурда создавать „совокупность практически автономных микросюжетов”, результатом чего становится нечто вроде отсылки текста к самому себе, которую исследовательница называет „автосемантичностью” (Буренина 2000: 282). Действительно, мы замечаем, что сведение повествования к нулю создает новое пространство — пространство самого текста. Это причина, по которой текст ищет в самом себе способы восстановить причинно-следственную связь, которой нет в описываемой действительности. Можно даже сказать, что он изобретает для себя “автомотивировку” за неимением любой другой. Приведу пример для иллюстрации вышесказанного:

Однажды Петя Гвоздиков ходил по квартире. Ему было очень скучно. Он поднял с пола какую-то бумажку, которую обронила прислуга. Бумажка оказалась обрывком газеты. Это было неинтересно. Петя попробовал поймать кошку, но кошка забралась под шкап. Петя сходил в прихожую за зонтиком, чтобы зонтиком выгнать кошку из-под шкапа. Но когда Петя вернулся, то кошки уже под шкапом не было. Петя поискал кошку под диваном и за сундуком, но кошку нигде не нашёл, зато за сундуком Петя нашёл молоток. Петя взял молоток и стал думать, что бы им такое сделать. Петя постучал молотком по полу, но это было скучно. Тут Петя вспомнил, что в прихожей на стуле стоит коробочка с гвоздями. Петя пошёл в прихожую, выбрал в коробочке несколько гвоздей, которые были подлиннее, и стал думать, куда бы их забить. Если была бы кошка, то конечно было бы интересно прибить кошку гвоздём за ухо к двери, а хвостом к порогу. Но кошки не было. Петя увидел рояль. И вот от скуки Петя подошёл и вбил три гвоздя в крышку рояля.
Хармс 1997, 2: 112–113.

Этот текст, который хотя и начинается традиционным „однажды”, обещающим дальнейшее повествование, не в состоянии произвести никакую фабулу: либо потому, что это неинтересно или скучно, либо потому, что персонаж слишком вялый, либо, наконец, из-за непоследовательности последнего, которая вынуждает его к действиям, какие можно назвать “абсурдными” в обычном смысле слова, то есть нелепыми. По этой причине данный текст тоже можно считать нагромождением  зачинов,  даже если всё время речь идёт об одном и том же единственном персонаже. Однако текст сам создаёт (здесь — на фонетическом уровне) необходимую связь между героем  Гвоздиковым и единственным законченным действием, самым абсурдным из всех — забиванием  гвоздей в рояль. Этот приём далеко не нов. Достаточно вспомнить гоголевского  Пирогова, который спасался от тоски, съедая два слоёных  пирожка, и многие другие случаи “словесной маски”, которыми испещрены произведения великого писателя-классика и которые так удачно описаны Борисом Эйхенбаумом. Однако фундаментальное нововведение в текстах Хармса — это отсутствие всего прочего. Автореференциальность берёт верх над всем остальным. Уничтожая все элементы повествования, которые в принципе создают повествование, Хармс в конечном счёте даёт понять совершенно другое: как именно он пишет тексты, которые мы читаем. По этой причине мы всегда можем найти в текстах Хармса обнажение приёма. В рассказе о Пете Гвоздикове это было определённое использование ономастики, но это всего лишь небольшой пример.



Фабульное время / повествовательное время

Нет никаких сомнений, что время, столь фундаментальное во всём повествовании понятие, имеет также право на толкование не только как философская категория, существующая вне текста в качестве предпосылки, но и как нарративная категория, предстающая в первозданном виде. Это значит, что оно  описывается  в тексте, который, казалось бы, описывает совсем другое.

Если вернуться к двум вышеупомянутым типам времени (“фабульное время” и „повествовательное время”), то можно подойти к некоторым текстам Хармса под совершенно новым углом зрения — особенно к текстам, в которых рассказывается о падении. Падение — само по себе красивая, впрочем, довольно мрачная метафора сближения с ноль-точкой, которое завершается, как правило, довольно худо, и метафора ускорения времени, вплоть до его упразднения („каждый имеет только секунду смерти”; „и времени больше не будет”). Но это — время философское. Упоминание падения равным образом вводит и употребление времени как художественной категории.

Хорошо известный „случай” «Вываливающиеся старухи» начинается фразой: „Одна старуха, от чрезмерного любопытства, вывалилась из окна, упала и разбилась”. Мы отдаём себе отчёт, что в этой фразе два времени находятся в прекрасном соответствии: падение (фабульное время) длится столько же, сколько и время повествования о падении (повествовательное время).

Совсем иная ситуация имеет место в рассказе 1940-го «Упадание (Вблизи и вдали)», о котором Александр Кобринский совершенно верно пишет, что это „вершина опытов Хармса с художественным временем” (Кобринский 1999, 2: 22), в котором два человека с предельной замедленностью падают с крыши (подобно распространённому приёму в кинематографе, как весьма хорошо показал петербургский исследователь):


Два человека упало с крыши. Они оба упали с крыши пятиэтажного дома, новостройки. Кажется школы. Они съехали по крыше в сидячем положении до самой кромки и тут начали падать. Их падение раньше всех заметила Ида Марковна. Она стояла у окна в противоположном доме и сморкалась в стакан. И вдруг она увидела, что кто-то с крыши противоположного дома начинает падать. Вглядевшись, Ида Марковна содрала с себя рубашку и начала этой рубашкой скорее протирать запотевшее оконное стекло, чтобы лучше разглядеть, кто там падает с крыши. Однако, сообразив, что пожалуй падающие могут, со своей стороны, увидеть её голой и невесть что про нее подумать, Ида Марковна отскочила от окна и спряталась за плетёный треножник, на котором когда-то стоял горшок с цветком. В это время падающих увидела другая особа, живущая в том же доме, что и Ида Марковна, но только двумя этажами ниже. Особу эту тоже звали Ида Марковна. Она как раз в это время сидела с ногами на подоконнике и пришивала к своей туфле пуговку. Взглянув в окно, она увидела падающих с крыши. Ида Марковна взвизгнула и, вскочив с подоконника, начала спешно открывать окно, чтобы лучше увидеть, как падающие с крыши ударятся об землю. Но окно не открывалось. Ида Марковна вспомнила, что она забила окно снизу гвоздём, и кинулась к печке, в которой она хранила инструменты: четыре молотка, долото и клещи. Схватив клещи, Ида Марковна опять подбежала к окну и выдернула гвоздь. Теперь окно легко распахнулось. Ида Марковна высунулась из окна и увидела, как падающие с крыши со свистом подлетали к земле.
         На улице собралась уже небольшая толпа. Уже раздавались свистки, и к месту ожидаемого происшествия не спеша подходил маленького роста милиционер. Носатый дворник суетился, расталкивая людей и поясняя, что падающие с крыши могут ударить собравшихся по головам. К этому времени уже обе Иды Марковны, одна в платье, а другая голая, высунувшись в окно, визжали и били ногами. И вот, наконец, расставив руки и ноги и выпучив глаза, падающие с крыши ударились об землю.
         Так и мы, иногда, упадая с высот достигнутых, ударяемся об унылую клеть нашей будущности.
Хармс 1997, 2: 152–153.

Совершенно ясно, повторяю, что несоответствие двух времён можно найти во всех видах повествований (рассказах, повестях, романах): можно довольно легко втиснуть 1920 лет в одну страницу или 1 час растянуть на 200 страниц, и понятно, что случай с «Вываливающимися старухами» весьма специфический. Однако природа происходящего в этом тексте совершенно иная. Действительно, если повествовательное время растягивается и более не соответствует фабульному времени (как в рассказе «Вываливающиеся старухи»), то можно констатировать, что оба вида времени разделяются до такой степени, что появляется новое фабульное время. Поясняю: если бы длина текста зависела от отступлений — описания дома или возвращения к прошлому этих людей, либо если бы это был обрамленный рассказ, — то мы имели бы дело с обычным повествованием. Однако здесь персонажи (причём один из них сам является рассказчиком), которые находятся в противоположном здании, успевают произвести невероятное количество действий, а внизу успевает собраться целая толпа, и милиционер отнюдь не вынужден торопиться, чтобы поспеть к месту происшествия вовремя. Таким образом, наряду с двумя местами действия (то есть оба здания) у нас имеются и два фабульных времени, каждое из которых имеет и свое повествовательное время. Более того, несоответствие двух типов времени в одном случае противоположно другому: рассказ о падении много длиннее, чем само падение, тогда как в противоположном здании рассказ о деятельности различных персонажей много короче, чем предполагаемая длительность этой деятельности. „Гетерохронность” (термин Кобринского) усиливается ещё и тем, что под своей подписью и над датой Хармс уточнил: „Писано четыре дня”.

Эта весьма выразительная „гетерохронность” должна нас заставить задаться вопросом, о чём в самом деле идёт речь в этом тексте. Мне кажется, что Хармс прежде всего — скорее, чем падение двух персонажей и чем истерику обеих Ид Марковен и всей остальной толпы, — описывает здесь фундаментальную проблему поэтики. Повторяю ещё раз, что это не ново: когда Гоголь начинает рассказ «Иван Федорович Шпонька и его тётушка» словами „С этой историей случилась история”, он не совершает ничего иного (Jaccard 1988): смысл слова ‘история’ относится к фабульному времени в первом случае, тогда как во втором — к повествовательному. Всё это вписывается в общую автореференциальную тенденцию литературы, которой невозможно избежать и без которой литература не могла бы существовать. Однако у Хармса мы наблюдаем решительную радикализацию, соединенную с той самой тенденцией обнажения приёма, которую мы видим в «Упадании». Поэтому можно сказать, что в этом тексте, как и в «Вываливающихся старухах», Хармс ведёт речь о проблеме времени в прозаических текстах. И не только времени вообще, но и всех приёмов, которые с ним связаны: причинно-следственные связи, замедление, затяжка и т.д.

Можно обобщить, сказав, что в конечном счёте то, о чём повествуется в текстах Хармса, является не столько историей персонажа или событиями, с ним связанными (ср. у Введенского: „события не совпадают со временем”, „время съело событие”; „Всё разлагается на последние смертные части. Время поедает мир”; Введенский 1993: 84), сколько историей самого текста, и это находится в идеальном соответствии: повествование переместилось с фабулы, то есть с истории, которая рассказывается и которая (как мы уже видели) не может существовать, на историю истории („С этой историей случилась история”); иначе говоря — от повествования к “метаповествованию”, и второе полностью замещает первое.



Заключение

Эти размышления о прямом влиянии философской специфики абсурдного времени на поэтику так называемых “писателей-абсурдистов” далеко не исчерпывают темы. Мне показалось интересным подойти к проблематике абсурда в связи с проблемой времени, и это, как представляется, довольно убедительно отображает поразительные изменения, которые произошли с этими писателями за несколько лет активной литературной деятельности; с писателями, которые начинали в рамках авангарда, как раз в то время дошедшего до своих пределов. На самом деле, можно сказать, что идея идеальной автореференциальности была исторической частью программы авангарда (а также, вне всякого сомнения, и вообще модернизма). Она была вписана уже в «Чёрный квадрат» Малевича, в заумь Хлебникова и Кручёных, и т.д. Но это была эпоха, когда верили, что автореференциальность может стать выражением Всеобщности мира. Потом мечта целого поколения потерпела крах, и на смену бесконечному времени, которое надеялись описать словами, пришло время раздробленное, несущее в себе неподвижность и смерть, которую слово, в свою очередь раздробленное, могло описать лишь в безнадёжных попытках раскрыться, однако постоянно возвращаясь к “бессмысленному молчанию”, с которым сталкивается человек абсурда.

Завершая, мне хотелось бы добавить, что предпосылки этого краха существовали уже довольно давно, возможно, даже с самого начала. Например, в 1913 году, когда Василиск Гнедов только-только издал свою брошюру  «Смерть искусству», состоящую из 15-ти “поэм”, каждая из которых была не длиннее одной строки, а в двух случаях даже сводилась к одной-единственной букве. Например, в поэме 14-й, ставшей столь знаменитой, — «Ю». Здесь автореференциальность максимальна. Разумеется, являясь в сборнике в качестве предпоследнего включённого в него произведения, она, эта буква “Ю”, призывает к себе букву “Я”, являющуюся не только следующей и последней буквой русского алфавита, но и одновременно, разумеется, местоимением первого лица единственного числа; местоимением, которое мы были бы вполне вправе ожидать от хорошего эгофутуриста; местоимением, которое, заметим, также автореференциально и которое вписывает автономного индивидуума в великое Всё... Но это уже философия.

На самом деле произошло другое. Последняя в сборнике “поэма” сводится к его названию:  «Поэма конца». Это всё: она, стало быть, является совершенно афонической. Причём, эта “афония” перформативна, поскольку название, предвещающее конец, обращено в сторону молчания. Это молчание было, однако, прочитано. Владимир Пяст вспоминает в своей книге «Встречи», как автор декламировал эту заключительную “поэму”:


Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, быстро подымаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой.
Пяст 1997: 176.

Конечно, можно сказать, как это делает Сергей Сигей в предисловии к переизданию Гнедова, что поэт „оказывается у истоков современного синтетического искусства” (Сигей 1992: 7). Однако, оказываясь на экстравербальной территории, мы меняем регистр (танец, “перформанс”, “body-art”). Поэт-эгофутурист Иван Игнатьев в своем манифесте-предисловии к  «Смерти искусству» заявляет следующее: „Гнедов Ничем говорит целое Что” (Гнедов 1913: 2). Но всё же далее добавляет, что будущее литературы есть  Безмолвие...

Однако молчания не наступило — или же, точнее, это молчание оказалось столь грохочущим, что его нарекли  абсурдом.


——————————————

         Литература 

Буренина, О. 2000 — „... quia absurdum”. Die Welt der Slaven, XLV, 265–284.
Введенский, A. 1993 — Полное собрание сочинений, т. 2. Москва.
Геллер, Л. 1999 — Теория Ха[о‹-›рм]са. Wiener Slawistischer Almanach, Bd. 44, 67–123.
Гнедов, В. 1913 — Смерть искусству. Пятнадцать (15) поэм. Санкт-Петербург.
Друскин, Я. 2000 — Разговоры вестников. „...Сборище друзей, оставленных судьбою”: А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников (2 т.), т. 1. Москва.
Жаккар, Ж.-Ф. 1992 — Чинари. Russian Literature, XXXII, 77–94.
Жаккар, Ж.-Ф. 1994 — Возвышенное в творчестве Даниила Хармса. Wiener Slawistischer Almanach, Bd. 34, 61–80 (перепеч. в: Хармсиздат представляет: Исследования. Эссе. Воспоминания. Санкт-Петербург, 1995, 8–19).
Жаккар, Ж.-Ф. 1995 — Даниил Хармс и конец русского авангарда. Санкт-Петербург (пер. с франц.: Jaccard 1991).
Жаккар, Ж.-Ф. 1998 — “Оптический обман” в русском авангарде: О „расширенном смотрении”. Russian Literature, XLIII, 245–258.
Кобринский, A. 1999 — Поэтика “Обэриу” в контексте русского авангарда. Москва.
Пяст, В. 1997 — Встречи. Москва.
Сигей, С. 1992 — Эгофутурналия без смертного колпака // В. Гнедов.  Собрание стихотворений. Trento, 7–27.
Хармс, Д. 1997 — Полное собрание сочинений, тт. 1–2. Санкт-Петербург.
Хармс, Д. 2001 — Неизданный Хармс. Полное собрание сочинений. Санкт-Петербург.
Хармс, Д. 2002 — Записные книжки. Полное собрание сочинений (2 т.). Санкт- Петербург.
Esslin, М. 1977 — Le Théâtre de l’absurde. Paris (пер. с англ.: The Theatre of the Absurd, 1971).
Jaccard, J.-Ph. 1988 — Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l’absurde russe et européenne // Contributions des savants suisses au Xе Congrès international des slavistes à Sofia. 1988. Bern, 145–169 (англ. nep. в: Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd / Ed. N. Cornwell. London, 1991, 49–70).
Jaccard, J.-Ph. 1991 — Daniil Harms et la fin de l’avant-garde russe. Bern (рус. изд. Жаккар 1995).
Jaccard, J.-Ph. 1992 — De la réalité au texte: l’absurde chez Daniil Harms // Cahiers du monde russe et soviétique, 26 (3–4), 269–312.
Jaccard, J.-Ph. 1995 — Daniil Xarms: poète des années vingt, prosateur des années trente: les raisons d’un passage // Revue des Études Slaves, LXVII/4, 653–663.

Воспроизведено по:
Russian Literature LVI (2004) 199–212.

Изображение заимствовано:
A Wall Panel from the Piedras Negras area // A Brief History of Piedras Negras
as Told by the Ancient Maya History Revealed in Maya Glyphs
by Mark Pitts. P. 161.

Персональная страница Ж.-Ф. Жаккара
       карта  сайтаka2.ruглавная
   страница
исследованиясвидетельства
          сказанияустав
статистика  посещаемости  AWStats 7.6:
востребованность  каждой  страницы  ka2.ru  (по убывающей);  точная локализация  визита
(страна, город, поставщик интернет-услуг); обновление  каждый  час  в  00 минут.