Жан-Филипп Жаккар

Антимодерны в стране Советов: от Авангарда к Андеграунду

дыр
А.Е. Крученых

Ыа
Д.И. Хармс

хы
В.И. Эрль

ka2.ruогда изучают поэзию андеграунда, и особенно ленинградского, всегда отмечают огромное влияние на неё литературных и артистических движений первой половины ХХ в. — от символизма и Серебряного века до ОБЭРИУ, включая авангард и философско-религиозные течения, характерные для этого периода.
В данном контексте нам представляется интересным привести историческое толкование смысла и места “Второй культуры” в истории литературы ХХ в. в целом и, в частности, по отношению к официальной культуре, которую нередко воспринимают в качестве “нормального” продукта данной эпохи, что, разумеется, верно с определённой, но лишь только с этой одной точки зрения. И данная точка зрения, в конечном итоге сугубо официальная, явилась, как нам кажется, источником великого недоразумения в толковании того, чем являлся авангард, в котором все слишком уж хотели видеть одержимость прогрессом, якобы нашедшим союзницу в политической революции, но при этом забывали об огромной способности к сопротивлению лучших его представителей. Этот дух сопротивления, несомненно, имеет ту же основу и ту же природу, что у представителей андеграунда, о котором мы также ведём здесь речь; и для определения этой природы кажется уместным применить термин “антимодерн”, предложенный несколько лет назад А. Компаньоном.

Однако начнем с начала. Со следующей вольной цитаты:


         Мы должны организовать искусство и сделать из него, наподобие тяжелой промышленности и Красной армии, действенное орудие на службе тотального государства.

Эти довольно страшные слова были написаны П.Н. Филоновым в 1919 г. Они стоят в эпиграфе к французскому изданию книги И.М. Голомштока «Тоталитарное искусство».1 Но цитата вольная, потому что, во-первых, переведена с английского и, во-вторых, переведена неверно: в первом издании книги Голомштока2 она не фигурирует на обложке, а приводится дальше в тексте со ссылкой на статью художника, опубликованную Дж. Боултом и Н. Мислер в английском переводе3 и не содержит ни идеи “службы” государству, ни идеи  “тотального государства” — там говорится о „едином государственном плане”, как правильно переведено словосочетание „integrated state plan” в русском издании книги Голошмтока.4 Но дело не в тенденциозности перевода, хотя эта тенденциозность сама по себе показательна, как очевидно станет дальше. Важно то, что эта книга стала событием в истории исследования искусства авангарда. Она убедительно продемонстрировала очевидное, наглядно проявляющееся сходство между искусством фашистской Италии, коммунистической России, нацистской Германии и маоистского Китая, а также сделала из этого “тоталитарного искусства” одну из основных парадигм искусства ХХ в., наряду с предшествовавшим ему искусством авангарда. И, самое главное, она заявила об органическом родстве авангарда и соцреализма и, следовательно, о роли первого в возникновении второго.

Разумеется, мы знаем о компромиссах некоторых представителей авангарда с режимом, установившимся после революции, и можем легко найти множество цитат подобных словам Филонова (в частности, у К.С. Малевича, Н.Н. Пунина, В.Е. Татлина, В.В. Маяковского и других комфутов5). Их участие в проектах и структурах Наркомпроса хорошо известно и подробно описано. Следовательно, исходя из этих фактов, довольно легко построить в отношении авангарда обвинительный дискурс, отчасти возложив на авангард вину за последовавший за ним тоталитарный режим. Однако такой подход, весьма модный в постперестроечный период, по большей части основан на манипулировании, которое в первую очередь состоит в том, чтобы игнорировать разрыв между некоторыми громогласными декларациями и артистической практикой их авторов. С этой точки зрения, пример с высказыванием Филонова показателен. То, что оно фигурирует на обложке книги Голомштока, крайне несправедливо: достаточно посмотреть на картины Филонова 1919 г., когда была написана процитированная выше фраза, такие, к примеру, как «Белая картина» или «Формула Революции», чтобы увидеть тут реальное противоречие.

Конечно, авангард призвал избавиться от классиков и музеев; конечно, он сделал из прогресса культ, где, словно под действием магии, поэт или художник — этот “новый человек” — становится демиургом, создателем новых миров. Однако, обращая внимание лишь на эти показные эффекты, мы рискуем пройти мимо главного: в 1980–1990 гг. такой упрощённый подход был свойственен тем, кто предлагал подобную тенденциозную реинтерпретацию данного движения. Самый наглядный пример такого ошибочного подхода — это, безусловно, книга Б.Е. Гройса «Стиль Сталин»,6 которая надолго внедрила в сознание это негативное и в некотором роде растиражированное восприятие авангарда.7

Гройс исходил из того, что в момент написания его книги произведения авангардного искусства в России, как и в прошлом, продолжали пылиться в запасниках музеев только теперь, после перестройки, — заодно с произведениями искусства социалистического реализма, которые теперь показывать было довольно стыдно. Философ видит в этом значимую общность судьбы: будто бы все предпочитают „забыть о прошлых заблуждениях, нежели растравлять ещё не затянувшиеся раны”.8 Факты очень быстро опровергли это утверждение: необыкновенный интерес к авангарду, который был свойственен неофициальной культуре и который очевиден по сей день, доказывает (если кому-то потребуются доказательства) прямо противоположное.

Для Гройса общим в социалистическом реализме и авангарде является то, что они хотели не  изображать  мир, а  моделировать  его. Беда авангарда в том, что Сталин взял на себя роль одновременно модельщика и объекта изображения, попутно уничтожив всех своих конкурентов. В результате, Гройс отвергает две общепринятые вещи: во-первых, то, что он называет „мифом о безгрешности авангарда”,9 и, во-вторых, идею о том, что „тоталитарное искусство 1930–1940 гг. представляет собой лишь простое возвращение к прошлому, в чистом виде регрессивную реакцию против нового искусства”.10 Философ считает, что это искусство унаследовало от авангарда свою радикальность и его действующие лица остались прежними, т.е. „просвещёнными и искушёнными элитами, прошедшими через опыт авангарда”,11 что, кстати, якобы объясняет тот факт, что искусство тридцатых годов было столь же непонятно массам, сколь авангард (для этих масс, якобы, было мало разницы между «Чёрным квадратом» Малевича и социалистическим реализмом). Сплав подобных наблюдений, по мнению Гройса, доказывает, что социалистический реализм, как и нацистское искусство, „оказывается в положении, к которому изначально стремился авангард”.12 В результате таких манипуляций, предлагаемая Гройсом историческая перспектива выглядит следующим образом: авангард является источником сталинского тоталитарного искусства, за которым следует то, что он называет „пост-утопическое искусство, к которому относится соц-арт”.13 Смело, но, к сожалению, необоснованно.

Повторяем, базовая идея Гройса в том, что авангард обозначает разрыв в истории искусства, в том смысле, что „его основной пафос состоит в требовании перехода от изображения мира к его преображению”,14 а это предполагает разрушение целостности мира. Такое разрушение утверждалось как форма божественного искусства, в котором супрематистский «Чёрный квадрат», выражение реальности, сведённой к нулю, выступает в качестве символа. Этот ноль является „единым и тотальным проектом реорганизации всего космоса, где Бога должен сменить художник-аналитик”.15 Именно это, по идее Гройса, вдохновляет Велимира Хлебникова в его работе о законах времени, благодаря которой „авангард должен был получить власть над временем ‹...› и подчинить этой власти весь мир”.16 Такая воинственная лексика не соответствует ни личности Хлебникова, ни сути его работ как о времени, так и о языке (зауми). Однако именно на основе этих предпосылок Гройс устанавливает сомнительную генеалогическую связь этих двух представителей исторического авангарда с теми, кого он характеризует как их преемников после 1917 г., в частности с конструктивистами, которые, по его мнению, просто сделали более радикальными принципы Малевича и Хлебникова, объявленные „слишком созерцательными”,17 что якобы объясняет поддержку этими художниками большевиков и быстрое занимаине ими постов в правительстве.18 Гройс заходит очень далеко, утверждая, что „для реализации этого проекта художнику требуется тотальная власть над миром — и прежде всего тотальная политическая власть, дающая ему возможность подчинить себе все человечество ‹...›”.19

Проблема в том, что Гройс говорит только о представителях авангарда, “примкнувших” к власти (и в основе лежит серьёзное недоразумение!), донельзя упрощая генеалогию, по которой один за другим следуют футуризм, супрематизм, затем, после 1917 года, Комфут, конструктивизм, продуктивизм, Левый фронт искусств (ЛЕФ), затем «Новый ЛЕФ», оставляя в стороне тех представителей авангарда, которые всегда оставались, по удачному выражению М. Марцадури, „вне революции”.20 К тому же, в этой генеалогии он цитирует только статьи наиболее “обольшевившихся” и наименее авангардистских в своих концепциях авторов, таких как Б.И. Арватов или Н.Ф. Чужак!21 Именно на примере этих авторов он объясняет, как понятия “литература факта” или возврат к станковой и фигуративной живописи создадут связь между таким “приспособившимся” авангардом и грядущим социалистическим реализмом: в подобной перспективе искусство ЛЕФа видится как „результат манипуляций и симуляций, осуществляемых средствами массовой информации, находящимися под тотальным контролем партийного пропагандистского аппарата”;22 это искусство якобы активно участвовало в „создании реальности”, при этом не замечалась его двойная изоляция как от власти, так и от оппозиции (странным образом олицетворённой, по мнению Гройса, попутчиками). Выходило, будто именно эта „слепота авангарда обусловила его двойное поражение в конце 20-х годов”,23 поражение в отношениях с властью, не простившей ему стремления к власти, и поражение в отношениях с так называемой “оппозицией”, не простившей ему восхваления власти. Вывод, который уже упоминался, поразителен: „Поэтому ‹...› воскрешение авангарда почти для всех и в сегодняшней России оказывается ненужным и нежелательным”24 ... и это в 1988 году!

Итак, социалистический реализм интерпретируется как осуществление мечты В.В. Маяковского и А.М. Родченко видеть искусство на службе партии. Но „эстетизация политики явилась со стороны партийного руководства лишь реакцией на авангардистскую политизацию эстетики”,25 и поэтому в такой новой конфигурации Сталин, по мнению Гройса, занял место художника-демиурга. Отсюда утверждение Гройса, что „торжество авангардистского проекта в начале 30-х годов совпало с окончательным поражением авангарда как оформленного художественного движения”.26 В подобных условиях социалистический реализм выступает, как полагает Гройс, прямым продолжением авангарда, авангарда более радикального, в частности из-за стремления Сталина, как и Гитлера, работать над преобразованием мира, и с той же убеждённостью, что в свое время авангардисты, заниматься священным искусством, со строгим соблюдением обрядов (например, в опере 1913 г. А.Е. Кручёных «Победа над солнцем»27).

Ещё одно доказательство преемственности Гройс видит в том, что реакция на социалистический реализм выразилась, по его мнению, не через возврат к основам авангарда или модернизма вообще, а через возврат к традиционному реализму XIX в., как то в творчестве, например, А.И. Солженицына. И снова факты противоречат подобному утверждению. Причины таких ошибочных оценок следует искать в разрушительном поиске кратчайших путей. К примеру, Гройс никогда не связывает авангард с движениями Серебряного века, которые ему предшествуют и дают более точные ключи к пониманию этого явления, нежели ангажированность в революции некоторых (и лишь некоторых) его представителей в первые годы большевистского режима (и лишь в первые годы). Из-за отсутствия интереса к хронологии, без которой обойтись невозможно, автор толкует авангард как движение однородное, хотя оно отличается прежде всего своим многообразием. Говорить только о комфутах, конструктивистах и лефах — уже спорно с точки зрения методики. Но, помимо прочего, игнорировать всех тех, кто остался целиком “вне революции” (см. Орден Заумников А.В. Туфанова, деятельность в двадцатые годы А.Е. Кручёных, И.Г. Терентьева, М.В. Матюшина, обэриутов и др.), — это уже манипуляция. Ведь именно эти тенденции дают представление о подлинном развитии авангарда как органического художественного процесса, который выходит далеко за рамки политических событий. И этот авангард, который был полностью истреблён, эволюционирует совершенно иначе и ведёт нас отнюдь не к социалистическому реализму, а скорее всего, как на Западе, к экзистенциализму и абсурду, а затем уже — ко “Вторoй культуре”.

Именно эта реальность противоречит идее, в соответствии с которой авангард в 1980-х гг. в России никого не интересовал. Напротив, 1980-е гг. были годами беспрецедентного увлечения этим движением. Помимо прочего, тогда стало очевидно, насколько авангард был созвучен некоторым неофициальным движениям культурной жизни той эпохи. Андеграунд 1970–1980-х гг., и особенно ленинградский, всегда претендовал на ясное понимание наследия авангарда с его центральной идеей освобождения мысли и средств художественного выражения, при котором весёлая провокация, идущая в паре со стремлением к некой трансцендентности, явственно противостоит власти, а вовсе не служит ей.

Таким образом, совсем другая путеводная нить связывает разные этапы этой эволюции, и её можно видеть в некотором  сопротивлении прогрессу,  перед которым современность, казалось бы, слепо преклонялась, и на лидерство в котором претендовала Россия после революции. С этой точки зрения, книга А. Компаньона «Антимодерны» (2005)28 даёт очень интересные ключи к пониманию как авангарда, так и андеграунда.

Компаньон констатирует, что во все времена были “модерны”, находящиеся „в разладе ‹...› с современностью”.29 Это не реакционеры (в политике или в эстетике), не “брюзги”, не “ворчуны”, а люди  осторожные  — в частности, в отношении идеи  прогресса  в литературе или искусстве и, следовательно, отказывающиеся идти вперёд. Однако существует генетическая связь, соединяющая этих антимодернов с модернами, ибо, поскольку имеет место реакция, дискурс антимодернов может вытекать только из дискурса модернов (как контрреволюция может развиться только из революции). Именно поэтому антимодерны часто находятся среди модернов („Бальзак, Бейль, Балланш, Барбе, Блуа, Бурже, Брюнетьер, Баррес, Бернанос, Бретон, Батай, Бланшо, Барт”,30 если ограничиться буквой Б), но это модерны „развитые”, „не обманутые модерном”,31 которые к тому же имеют общую черту: они не питают иллюзий, побывав в прошлом „жертвами истории”.32

Компаньон выделяет у этих антимодернов некие константы, которые можно с успехом распространить на наиболее выдающихся представителей и авангарда, и “Второй культуры”, если, конечно, мы вместе с автором будем воспринимать “антимодерность”33 „не как неоклассицизм, академизм, консерватизм или традиционализм, а как сопротивление и амбивалентность подлинных модернов”.34 В числе таких констант в  историческом  и  политическом  аспектах автор выделяет  контрреволюционность;  в  философском  аспекте —  анти-Просвещение;  в  моральном  или  экзистенциальном  аспекте —  пессимизм.  Все три эти константы связаны с идеей Зла, „поэтому четвёртый символ антимодерна должен быть  религиозным  или  теологическим: первородный грех  является привычным атрибутом антимодерна”.35 С этими характеристиками связана определённая  эстетика,  которую Компаньон относит к категории  возвышенного,  и определённый  стиль  — „что-то вроде  порицания  или  проклятия”.36  Можно сказать, что те же характеристики лежат в основе антиутопического дискурса, который, как мы замечаем, входит в противоречие с той частью авангарда, о которой говорит Гройс, и, в частности, с идеей прогресса.37

Если перенести эти мысли в контекст русского авангарда, обнаруживаются парадоксы того же рода. С первых манифестов футуристов до конструктивизма, и даже шире, прослеживается утопический дискурс, опирающийся на подлинный культ прогресса, связываемого с развитием техники и появлением нового человека. Однако, как только революция окончательно победила и как только некоторые представители авангарда стали её проводниками, в частности, дав вовлечь себя в государственные структуры, — началось сопротивление культу прогресса, причём на той же почве, на которой этот культ был взращён. Поэтому неудивительно, что возникла серьёзная путаница в высказываниях, о чём свидетельствует процитированная выше фраза Филонова. Однако не следует впадать в заблуждение. Даже у Малевича в начале двадцатых годов наблюдаются проявления сопротивления. И только при правильном понимании процесса можно объяснить выживание в те годы литературных тенденций, о которых говорилось выше (Орден Заумников, ОБЭРИУ и т.д.), а также понять загадочную дарственную надпись Хармсу, сделанную Малевичем в 1927 г. на его книге «Бог не скинут»: „Идите и останавливайте прогресс!”38

Подчеркнём ещё раз: никто не отрицает фактов компромисса авангарда в отношении большевистской власти. Никто не отрицает также того, что новому режиму удалось привлечь и использовать некоторых деятелей авангарда. Однако явление, о котором идёт речь, гораздо более глобальное, и, кстати сказать, можно утверждать, что буржуазным режимам удалось намного лучше освоить авангард, нежели режимам тоталитарным. На примере Советского Союза видим, что тот факт, что все — и модерны, и антимодерны — в конечном итоге заплатили одинаковую цену (т.е., говоря коротко, — были истреблены), говорит сам за себя. Очевидно, здесь налицо не линия  модерна,  которая идёт от авангарда к социалистическому реализму, а линия  антимодерна,  которая, повторяем, идёт от авангарда к экзистенциализму и абсурду, включая тех, кто остался “вне революции” (в том числе Малевича, Филонова и многих других), и в конечном итоге приводит к  андеграунду.

Вообще, анализ Гройса, как нам кажется, опирается на те же предпосылки, что и советская критика, которая умышленно отодвинула “антимодернов” (по определению реакционных) и принялась восхвалять так называемых модернов, в частности первого среди них — Маяковского, оказав ему тем самым очень плохую услугу. Во всяком случае, ясно одно:  свободные  поколения 1960–1980-х гг. выросли, хотя бы отчасти, и особенно очевидным образом в Ленинграде, из сердцевины авангардного “антимодерна” и построили свой художественный опыт, возобновив связи с этим процессом, прерванным в конце 1920-х годов. Увлечение творчеством Хлебникова и другими свободными (и потому полностью или частично запрещёнными) писателями, интенсивная практика зауми в произведениях некоторых поэтов (В.И. Эрль, С. Сигей, Ры Никонова и др.), возрождение обэриутских художественных принципов в творчестве того же Эрля и других Хеленуктов, усиленный интерес к живописцам-авангардистам, в том числе и к Филонову, со стороны новых художников, являются достаточными примерами: весь этот подпольный авангардный массив свидетельствует о том, что авангард в те годы воспринимался именно как образец эстетического сопротивления, и не только эстетического. В противном случае, т.е. если исторический авангард трактуется как некая подготовка к тоталитарному искусству и вообще к тоталитаризму, “Вторую культуру” можно считать, по большому счёту, случайным явлением в истории литературы и искусства ХХ в. и травлю её представителей интерпретировать как попытку власти не отступать от завоёванных позиций.

С исторической точки зрения, остаётся большая путаница. Чтобы в ней разобраться, нужно отличать тех, кто находился в авангарде авангарда (те модерны, которые верили в прогресс) от тех, кто желал оставаться в его арьергарде (модерны-антимодерны). Именно последние сумели сохранить связь с прошлым и — сквозь десятилетия сталинизма — протянули руку новым антимодернам, представителям “Второй культуры” в последние годы режима. Неслучайно, как раз в эту эпоху, а именно в 1971 г., Р. Барт (по идее, явно принадлежавший к модернам) говорил о своем желании оказаться „в арьергарде авангарда”, уточняя, что „быть в авангарде — значит знать, что именно мертво; быть в арьергарде — значит всё ещё это любить”.39 Процитировав высказывание Барта, Компаньон добавляет: „Нельзя лучше определить модерна, чем как антимодерна, охваченного ходом истории, но не способного навсегда распрощаться с прошлым”.40 Здесь отражено не только выражение некой меланхолии разочарованных мыслителей и писателей, но и — что скорее всего — великолепное проявление свободы и сопротивления искусства перипетиям истории и так называемого “прогресса”, который она предполагает: „Антимодерн, — справедливо пишет Компаньон в заключении своей книги, — это оборотная сторона, изложина модерна, его необходимое отступление, его резерв и его сила. Без антимодерна модерну грозила бы гибель, т.к. антимодерны — это свобода модернов, или, другими словами, — модерны плюс свобода”.41



——————————————

         Примечания

1   Golomstock I.  L’art totalitaire. Union soviétique, IIIe Reich, Italie fasciste, Chine / Пер. с англ.: M. Levy-Bram. Paris: Editions Carré, 1991.
2   Golomstock I.  Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy, and the People’s Republic of China. London: Collins Harvill, 1990.
3   Filonov P.  I Shall Speak // N. Misler, J. Bowlt (ed). Pavel Filonov: A Hero and His Fate. Austin, Texas: Silvergirl, Inc., 1983. P. 226.
4   „Искусством надо действовать в понятии организации его, как тяжёлой индустрии и Красной Армии, и действовать в едином государственном плане” (Голомшток И.  Тоталитарное искусство. M.: Галарт, 1991. С. 32, 274). Ср.: „You have to operate with art, to conceive its organization in the same way as with heavy industry or the Red Army, and you should operate with it according to an integrated state plan” (Filonov P.  I Shall Speak. P. 226). В русском варианте — ссылка на вышеупомянутый английский источник, так что остаётся неизвестным оригинал на русском.
5   „Мы, пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили использовать государственную власть для проведения наших идей” (Н. Пунин); „Пролетаризация всего труда, в том числе и труда художника, является культурной необходимостью. И никакие потоки слёз не помогут тем, кто поддерживает изжившую себя концепцию свободы творчества” (О. Брик); „Нельзя, владея марксизмом ‹...› выжидательно лавировать среди художественных течений современности, предоставляя им полную “самостоятельность”. Стихийность общественного развития противоречит интересам рабочего класса” (Б. Арватов), и т.д. (Цит. по:  Голомшток И.  Тоталитарное искусство. С. 32).
6   Groys B.  Gesamtkunstwerk Stalin. München: Carl Hanser Verlag, 1988. По-рус.:  Гройс Б.  Стиль Сталин // Гройс Б.  Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 9–112.
7   Исследователь соцреализма Ханс Гюнтер очень правильно настаивал на необходимости отличать декларации от художественной практики: „В отличие от Гройса, который опирается почти исключительно на концептуальную сторону авангарда, т.е. на декларации и манифесты, мы уверены в том, что рассмотрение отношений между авангардом и соцреализмом невозможно без учёта художественной проблематики, без пристального внимания к развитию приёмов авангардного творчества в советский период” (Гюнтер Х.  Художественный авангард и социалистический реализм // Соцреалистический канон / Под. ред. Х. Гюнтера и E. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000. С. 101).
8   Гройс Б.  Стиль Сталин. С. 17.
9   Там же. С. 15.
10  Там же.
11  Там же. С. 15–16.
12  Там же. С. 14.
13  Там же. С. 18. По идее Гройса, „социалистический реализм — и советская культура в целом — могут быть признаны частью общей истории модернизма ХХ века”, „сталинский соцреализм действительно может считаться специфическим вариантом глобальной модернистской культуры своего времени”, что и объясняет, что „постсоветизм является достаточно своеобразным вариантом постмодернизма” (Гройс Б.  Полуторный стиль: соцреализм между модернизмом и постмодернизмом // Соцреалистический канон. С. 109).
14  Там же. С. 20.
15  Там же. С. 22.
16  Там же. С. 23.
17  Там же. С. 24.
18  „Бòльшая часть художников и литераторов авангарда немедленно заявила о своей полной поддержке новой большевистской государственной власти, и в условиях, когда интеллигенция в целом отнеслась к этой власти отрицательно, представители авангарда заняли ряд ключевых постов в новых органах, созданных большевиками для централизованного управления всей культурной жизнью страны. Этот прорыв к политической власти не был для авангарда лишь результатом оппортунизма и стремления к личному успеху, но вытекал из самой сущности авангардистского художественного проекта” (Там же. С. 25).
19  Там же. С. 25 –26.
20  Marzaduri M.  L’Avanguardia fuori della rivoluzione. Bologna: Il Cavaliere Azzurro, 1984.
21  См.:  Гройс Б.  Стиль Сталин. С. 29–32.
22  Там же. С. 32.
23  Там же. С. 34.
24  Там же.
25  Там же. С. 36.
26  Там же. С. 37.
27  См.: Там же. С. 62–63.
28  Compagnon A.  Les Antimodernes: de Joseph de Maistre à Roland Barthes. Paris: Gallimard, 2005. Первая глава переведена и опубликована в журн. «Неприкосновенный запас» (2010. №6 (74)) под заглавием «Анитмодернисты» (о переводе термина см. ниже прим. 33). Первой применила термин “антимодерн” к русскому авангарду Т. Огаркова в своем сравнительном исследовании творчества Д. Хармса и Р. Домаля:  Ogarkova T.  Une autre avant-garde. La métaphysique, le retour à la tradition et la recherche religieuse dans l’œuvre de René Daumal et de Daniil Harms. Bern: Peter Lang, 2010.
29  Compagnon A.  Les Antimodernes. P. 7. Здесь и дальше переводы наши.
30  Там же.
31  Там же. P. 8.
32  Там же. P. 9.
33  Пусть читатель простит этот неологизм, который, несмотря на свою убогость, позволяет отличать понятия “модерн” / “антимодерн” от понятий “модернизм” / “антимодернизм” (так же, как “modernité” / “antimodernité” отличается от “modernisme” / “antimodernisme”).
34  Compagnon A.  Les Antimodernes. P. 17.
35  Там же.
36  Там же.
37  Компаньон убедительно показывает, что “антимодерность” модерна Бодлера заключается в его отказе от Просвещения, от Руссо („автор сентиментальный и недостойный”, по словам самого поэта), что проявляется в его стихотворении в прозе «Пирожок», или, например, в вопросе поэта „Что может быть абсурднее Прогресса?”, т.к. человек всегда равен самому себе в своём первобытном состоянии (См.: Там же. С. 57–58).
38  Надпись воспроизведена в:  Хармс Д.  Собр. произ. / Под ред. М. Мейлаха и В. Эрля. Bremen: K-Presse, 1988. Т. 4. С. 225.
39  Barthes R.  Réponses // Barthes R.  Œuvres complètes. T. 3. Paris: Seuil, 2002. P. 308.
40  Compagnon A.  Les Antimodernes. P. 13.
41  Там же. P. 447.


Воспроизведено по:
Вторая культура. Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970–1980-е годы.
Материалы международной конференции (Женева, 1–3 марта 2012 г.)
Составление и научная редакция: Жан-Филипп Жаккар, Виолен Фридли, Йенс Херльт.
Редактор Пётр Казарновский.
Санкт-Петербург: Росток. 2013. С. 18–29.
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Кафедры русской литературы Женевского университета и Фонда «Нева» (Женева).

Изображение заимствовано:
Huang Yong Ping (1954–2019). Serpent d’océan. Aluminum, 425-foot (130 meters).
Saint-Brevin-les-Pins (Loire-Atlantique, France).


Персональная страница Ж.-Ф. Жаккара
       карта  сайтаka2.ruглавная
   страница
исследованиясвидетельства
          сказанияустав
статистика  посещаемости  AWStats 7.6:
востребованность  каждой  страницы  ka2.ru  (по убывающей);  точная локализация  визита
(страна, город, поставщик интернет-услуг); обновление  каждый  час  в  00 минут.