Жан-Филипп Жаккар

Поэтический мир Велимира
 и реальный мир Хлебникова

к проблеме функции референта в творчестве футуристов

1913 году, когда по примеру “самодовлеющей живописи” в изобразительном искусстве литературный обиход обогатился понятиями “слово как таковое” (“самоценное”, самовитое слово) и “заумь”, главным достижением русского авангарда оказалась доведённая до предела автореференциальность художественного слова: стихотворения, написанные на „собственном языке”, едва ли не полностью оторвались от действительности, отнюдь не отказываясь при этом от претензий на предметность. Эта общепринятая установка не нуждается в пересмотре, но и не отрицает отсылку к реалиям литературы того времени (по понятным причинам в области изобразительных искусств дело обстоит иначе). Особую наглядность такое сопоставление получает с началом Первой мировой войны: катастрофический масштаб текущих событий положил конец эстетическим спорам и громким заявлениям, вернув так называемое  содержание  (или некую “нарративность”) в художественную так называемую  форму.  Этот перелом наиболее отчётлив у итальянских футуристов, однако постановки указанной проблемы не избежать ни в русском футуризме, ни в творчестве Велимира Хлебникова. Вопрос важен ещё и тем, что сопоставление хлебниковской военной тематики с проявлениями таковой у европейцев позволяет наряду с  содержанием  обнаружить вполне определённую гражданскую позицию.

Замечу предварительно, что дальнейшими наблюдениями у меня нет ни желания политизировать поэта, ни претензии на переворот в подходе к футуристической эстетике (это противоречило бы всему написанному мною за последние годы¹). Речь о постановке вопроса, на который у меня нет чёткого ответа.

На конференции «Первая мировая война и культура», состоявшейся в московском Государственном институте искусствознания в 2014 году, я постарался показать,² что, в отличие от итальянских “смежников”, отношение к войне русских футуристов отмечено явным антимилитаризмом, выразившимся не только в фактах биографии, но и в художественных произведениях. Позволю себе повторить здесь некоторые положения, доказывающие это, на мой взгляд, непреодолимое различие между русским и итальянским футуризмом — во всяком случае, его маринеттиевской разновидностью (разумеется, не все последовали за вождём).

Уже в первом манифесте за подписью Ф.Т. Маринетти (1909) читаем о войне как „единственной гигиене мира”.³ Эти слова можно счесть расхожим лозунгом, но увы — дальнейшая история итальянского футуризма показывает, что милитаризм Маринетти нельзя свести ни к элементарной провокации, ни даже к метафоре, какой бы сомнительной она ни была. Подлинная увлечённость войной очевидна уже из его биографии: задолго до начала мировой бойни Маринетти добровольцем воевал в Ливии, а затем на Балканах; известны его призывы объявить войну Австрии. Поэтому, когда в манифесте «Электрическая война» (1915) говорится о „переполненных ненавистью и дерзостью”⁴ сердцах футуристов, это, к сожалению, следует понимать  буквально.  Точно так же  буквально  приходится понимать слова ‘нация’ и ‘раса’, что отчасти и объясняет лёгкость, с которой Маринетти отдастся самому грубому национализму, а затем и к фашизму.

Но и это не самое главное. Встаёт проблема  эстетики войны в целом;  словесное отображение в данном случае менее важно. Здесь различие подходов итальянцев и русских очевидно как нигде более. Разумеется, интерес к новым технологиям там и тут очевиден — война служит обширным полем их применения. Более того, звуковая сторона войны (пулемётные очереди, орудийная канонада, гул самолётов) прочно вошла в тексты едва ли не всех футуристов. Таким образом, некоторые высказывания Маринетти можно счесть проявлением эстетической увлечённости вне каких-либо политических соображений.⁵ Таковыми могут показаться вошедшие в книгу «Занг тум-тум» (1914) стихи, составленные из „слов на свободе”. Маринетти вдохновила бомбардировка Адрианополя, очевидцем которой он был; эти “конкретные” стихи можно сопоставить с экспериментами А.Е. Кручёных той поры как на графическом, так и на звуковом уровне.

Однако политическая компонента присуща итальянскому футуризму с момента его зарождения: в декларации 1912 года, озаглавленной «Футуристический синтез войны»⁶ провозглашается, что и футуристическая эстетика, и ценности, которые футуризм должен взять на вооружение для борьбы с “пассатизмом” (passatismo),  опираются на национальную основу. Симбиоз эстетики и политики сопутствует всей истории движения, и на его фоне создание незадолго до завершения войны Футуристической политической партии воспринимается как логический финал.⁷

Ярчайшим проявлением такого симбиоза является обращение, которое Маринетти адресовал студентам Римского университета в декабре 1914 года.⁸ Претендуя на „сверхжёсткий, антиклерикальный, антисоциалистический и антитрадиционный национализм”, опирающийся на „силу итальянской крови”, футуризм предстаёт здесь как „неутомимая митральеза, направленная против армии мертвецов, подагриков и оппортунистов, которых мы хотим отстранить от власти и подчинить дерзкой творческой молодёжи”.⁹ Там же читаем: „Футуризм восстал против интеллектуализма германского происхождения, прославляя инстинкт, силу, смелость, спорт и войну”.¹⁰ Очевидно, пропагандируется футуризм национальный (националистический) — выражение “итальянского гения” — и милитаристский:

         Сегодня в Италии пассатисты — синоним нейтралистов, пацифистов и евнухов, тогда как футуристы — синоним жёстких антинейтралистов.¹¹

Показательно и то, что в этом тексте война и футуризм уже совершенно смешиваются, граница между эстетикой и политикой исчезает:

         Динамичный и агрессивный футуризм полностью реализуется сегодня в мировой войне ‹...›. Футуризм стал милитаризацией для художников-новаторов. Сегодня мы присутствуем на огромной футуристической выставке динамических и агрессивных картин, куда мы тоже хотим войти и выставить себя.¹²

Таким образом, с началом войны „слова на свободе” приходят в идеальное соответствие с „бомбардировками, бронепоездами, окопами, артиллерийскими перестрелками, снарядами, электрифицированной колючей проволокой”.¹³ Война видится Маринетти абсолютным витальным принципом и реализацией футуристической программы искоренения “пассатизма”: „Война — усиленный Футуризм — никогда не убьёт Войну, как надеются пассатисты, но она убьёт пассатизм”.¹⁴

В России практически не найти футуриста, развивающего этот тип дискурса. Разумеется, как и везде в начале войны, налицо первая — если не патриотическая, то во всяком случае антигерманская — реакция. Однако, в отличие от Маринетти и его приверженцов, таковая не является плодом длительного милитаристского вызревания. И главное, этот недолгий порыв сменяет совершенно иное восприятие войны — как в биографо-индивидуальном, так и в эстетическом плане. У В.В. Маяковского, например, воинственность улетучилась мгновенно. О своих настроениях августа 1914 он вспоминает: „Вплотную встал военный ужас. Война отвратительна”; в первую военную зиму он испытывает „отвращение и ненависть к войне”.¹⁵

Но этот факт биографии Маяковского меркнет в сравнение с отображением войны в текстах русских футуристов. Они полностью лишены политических рассуждений, столь занимавших Маринетти. Война как будто чурается принципа реальности, оставаясь тем, чем и прежде была в эстетических концепциях футуристов, а именно:  метафорой или символом, шумовым оформлением, абстракцией и т.д., иными словами — по преимуществу литературным (художественным) объектом. Идеей  сражения  пропитаны едва ли не все лозунги футуризма (поединок с прошлым, с символизмом, с буржуа, с солнцем и т.д.), но фактически-то подразумевалась война духовного порядка. Таковая должна была способствовать, например, обретению Десятой страны из оперы «Победа над Солнцем» (1913) Кручёных и Матюшина. И вдруг война вязнет в грязи поля битвы. Становится сомнительной целесообразность новых технологий и, что ещё обиднее — нового человека, о котором футуризм грезил в своих утопиях. В итоге, за редким исключением, война в текстах русских футуристов напрочь теряет своё метафорическое измерение и показана именно такой, чем является на самом деле — гигантской горой трупов.¹⁶ Вот здесь-то и возникает новое  содержание.

Это наблюдается у всех футуристов. Маяковский противопоставляет изящную словесность войне уже в 1914 году. В «Штатской шрапнели» читаем:

         Мне легче взять верное перо, чем верный прицел гаубицы. Мне близки слова: „Надменный воин к войне тревожен, / поэт тревожен к своим стихам”.¹⁷

Свою статью он заключает известным высказыванием:

         может быть, вся война выдумана только для того, чтоб кто-нибудь написал одно хорошее стихотворение.¹⁸

Рассматривая поэзию Маяковского начала войны, можно только удивляться отсутствию воинственной риторики: когда война выходит из чисто литературной или языковой сферы и становится тематикой, всегда преобладает трагический аспект, с потоками крови, отрезанными членами и т.п., при ужасающем физиологизме с сомнительной “гигиенической” ценностью. Кульминацией здесь становится поэма «Война и мир» (1915–1916).

Подобная трансформацию очевидна и у Хлебникова.¹⁹ Его одушевление отнюдь не милитаристское и относится скорее к покоряющей красоте метафоры войны как таковой. Боевые действия занимают его главным образом в плане расчётов периодичности исторических событий для выявления законов времени.²⁰ 17 декабря 1914 — одновременно с обращением Маринетти к римским студентам — он пишет М.В. Матюшину, что допустил ошибку в расчётах: предсказанное двумя днями ранее морское сражение не состоялось.²¹ Что же касается опубликованнного в 1915, а точнее в декабре 1914 «Нового учения о войне» (с подзаголовком «Битвы 1915–1917 гг.»), таковое представляется ему клинописью о судьбах²² и целиком состоит из расчётов периодичности морских сражений, кратной 317 годам. Именно этим изысканиям Хлебников предаётся в начале войны (одновременно работая над эссе «Время — мера мира»). Ничего воинственного в обоих случаях не усмотреть и под лупой. То же самое наблюдается в знаменитом «Воззвании к славянам», опубликованном в газете «Вечер» ещё 16 октября 1908 года (без подписи, под заглавием «Воззвание учащихся славян»), где Хлебников предсказал Первую мировую войну. В контексте аннексии Боснии и Герцеговины Австро-Венгрией можно подозревать у автора воинственность, едва ли не достойную Маринетти: Священная и необходимая, грядущая и близкая война за попранные права славян, приветствую тебя!²³ Однако следует заметить, что несколько воинственный панславизм Хлебникова довольно-таки абстрактен и весьма литературен. А главное  — в нём нет истинно националистического или патриотического в политическом смысле: речь идёт о славянах вообще и, в конечном итоге, о том, что их объединяет, т.е. о корнях и глубинных слоях соответствующих языков  — средоточия языковой утопии, лежащей в основе будетлянства Хлебникова.²⁴

Однако из этого не следует, что война у Хлебникова всегда является подручным сырьём или остается строго в словесных рамках, выступая исключительно в качестве тропа. Так же, как у Маяковского, налицо довольно сложный вопрос о референциальности его текстов. Как было сказано, в основе футуристической эстетике лежит главным образом автореференциальность поэтического “слова как такового”. А здесь внимание волей-неволей порой обращено к абсолютно конкретной действительности. И когда в текстах Хлебникова говорится — скорее в порядке исключения — о  реальной  войне, её восприятие неотделимо от кровавого и смертоносного ужаса.

Трагический настрой Хлебникова очевиден с самого начала войны: поэма «Смерть в озере» (Колесница хлынула Мора / И за нею влажные мечи…²⁵) — отклик на поражения при Танненберге в августе 1914 и гибель армии генерала Самсонова в Мазурии. Как показала Н.А. Гурьянова, этой катастрофой пронизана и «Военная опера»²⁶ Хлебникова–Кручёных. Исследовательница доказательно продемонстрировала успешный альянс на первый взгляд противоречащих друг другу умонастроений авторов:

         Любопытно, как эти две категоричные и почти противоположные позиции отражаются в тексте: линия Кручёных — в “реквиеме” погибшим, в гротеске незримо присутствующей смерти и контрасте  нарочито опошленных  отголосков обывательских истин; героический эпос Хлебникова — в поэтике времён и поколений, в культовом поклонении юности, во  вселенских  образах воина и поэта, Неземного завоевателя и Мечтателя.²⁷

В развитие этого наблюдения смею утверждать, что именно указанная взаимодополняемость придаёт “опере” антивоенную силу: гротескные видения и заумные шумовые эффекты Кручёных вкупе с эпическим трагизмом Хлебникова не только развенчивают войну, но и расправляются с ней.²⁸

Однако сказанное выше не снимает вопроса референциальности художественного текста. С одной стороны, можно повторить, что мы остаемся в рамках словесной конструкции, а для авторов “оперы”

война была в большей степени метафорой, нежели сюжетом, и в восприятии и поэтике футуризма имела мало общего с конкретикой любой войны.²⁹

С другой — нельзя в очередной раз не отметить: как правило, ставшую реальностью войну на тематическом уровне русские футуристы раскрывают с позиции абсурда кровавой бойни. Мало сказать, что точка зрения Хлебникова и Кручёных, равно как и других будетлян, предельно далека от “футуристического” милитаризма итальянцев — за литературной игрой угадывается не только  содержание,  но и вполне определённая  гражданская позиция,  — разумеется, гораздо более благородная, чем у Маринетти.

Этими краткими заметками я пытаюсь внимание на следующее: помимо необходимого формально-эстетического подхода к поэтике Хлебникова (и других футуристов), стоит интересоваться и реалиями их произведений. Одно не исключает другого, более того: оба подхода связаны до такой степени, что вынуждают нас расширить теоретический инструментарий. Это сделала Л. Юргенсон в своей увлекательной статье, предлагая в качестве инструмента формально-тематического анализа понятие  мифо-документ.  Исследовательница показывает, как, начиная с 1914 года, и особенно в годы гражданской войны и последующей голодухи,

вербальность, заметная в 1907–1909 годы, уступает место нарративности (в таких текстах как «Ночной обыск», «Голод», «Председатель Чеки»).³⁰

Юргенсон, задавая вопрос: „Как сочетать “самовитое слово” с квазирепортажностью, отсылающей к реалиям внепоэтическим?”, убедительно показывает, что

обращение к Хлебникову-свидетелю может способствовать осмыслению картины массового насилия в литературе, равно как и осмыслению проблемы референтности, и позволит по-новому подойти к проблеме соотнесения “самовитого слова” с внешней событийностью.³¹

В этом контексте  мифо-документ  позволяет исследовательнице снять оппозицию между самовитым словом и референциальным письмом. Автореференциальный язык Хлебникова представляет, по её мысли, систему уловления событий в сеть мифологических репрезентаций, а некоммуникативная сущность его поэзии соответствует невыразимой сущности самых экстремальных событий, о которых он повествует. Иными словами, Хлебников создает новый язык, соответствующий новым реалиям или предвосхищающий их.

Здесь говорится лишь об одном из возможных подходов к творчеству Хлебникова, но следует обратить внимание на его несомненное достоинство: предлагается трактовка, свободная от вековой борьбы между, грубо говоря, “формалистами” и “реалистами”. Другими словами — между Велимиром и Хлебниковым.

—————————————

        Примечания 

¹   См.:  Жаккар Ж.-Ф.  Литература как таковая. М.: НЛО, 2011.
²  Жаккар Ж.-Ф.  Победа над войной (об антимилитаризме русских футуристов) // „На крайнем пределе веков”: Первая мировая война и культура. Сборник статей / Ред.-сост. Е.А. Бобринская, Е.С. Вязова. М.: ГИИ, 2017. С. 124–135. 
³   Цит. по:  De Villers J.-P. A.  Le premier manifeste du futurisme. Ottawa. 1986. P. 135. Перевод В.Г. Шершеневича (репринт).
 ⁴  Цит. по: Авангард в культуре ХХ века (1900–1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / [под ред. Ю.Н. Гирина]. М., 2010. Кн. 1. С. 378.
 ⁵  Именно так, впрочем, Шершеневич прочтёт «Битву у Триполи» (1911), где Маринетти восторгается зрелищем, на котором он присутствует (см.:  Маринетти Ф.T.  Битва у Триполи (26 октября 1911 г.), пережитая и воспетая Ф.Т. Маринетти / пер. и предисл. В. Шершеневича; портр. раб. Н. Кульбина. Б. м., 2010).
⁶   В России манифест-афиша был опубликован как приложение к «Битве у Триполи» в переводе В.Г. Шершеневича (M., 1915).
 ⁷  См.:  Маринетти Ф.Т.  Манифест-программа футуристической политической партии // Второй футуризм: Манифесты и программы итальянского футуризма. 1915–1933 / сост. и пер. Е. Лазаревой. М., 2013. С. 88–95.
 ⁸  См.:  Marinetti F.T.  In quest’anno futurista. Milano, [1914] (листовка). Переизд. в кн.:  Marinetti F.T.  Guerra sola igiene del mondo. Milano, 1915;  Marinetti F.T.  Futurismo e fascismo. Foligno, 1924 (под заглaвием «Manifesto agli studenti»).
 ⁹  Цит. по: Manifesti futuristi: manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del futurismo, 1904–1944: In 4 vol. / L. Curso (ed.). Firenze, 1980. Vol. 1. Б. п. Л. 1. Перевод мой.
 ¹⁰  Там же. Л. 2.
 ¹¹  Там же. Л. 3. Курсив автора.
 ¹²  Там же.
 ¹³  Там же.
 ¹⁴  Там же. Л. 4. Выделено автором.
 ¹⁵  См.:  Маяковский В.  ПСС: В 13 т. М., 1955–1961. Т. 1. С. 22–24.
 ¹⁶  Об этом см. главку «War as a metaphor» в кн.:  Gurianova N.  The Aesthetics of Anarchy. P. 162–167.
 ¹⁷  Маяковский В.  ПСС. Т. 1. С. 303.
 ¹⁸  Там же. С. 304.
 ¹⁹  О Хлебникове во время войны см.:  Weststeijn W.G.  Chlebnikov and the First World War // Velimir Chlebnikov / J. Holthusen, J. R. Dцring-Smirnov et al. (Hrsg.). München, 1986. P. 187–211.
 ²⁰  Эта характеристика была уже отмечена в своё время В. Вестстейном (Там же. P. 190–191).
 ²¹  См.:  Хлебников В.  Собр. соч.: В 6 т. М., 2000–2006. Т. 1. С. 504.
 ²²  Там же. Т. 6 (1). С. 83.
 ²³  Там же. С. 198.
 ²⁴  Кручёных прекрасно понял подлинный смысл написанного соавтором — своё предисловие к «Новому учению о войне» он завершает словами: „Но теперь храбрый Хлебников сделал вызов самой войне — к барьеру!” (Там же. С. 388).
 ²⁵  Хлебников В.  Собр. соч. Т. 1. С. 312–313. См. также «Тризна»: Гол и наг лежит строй трупов, / Песни смертные прочли… (Там же. С. 314).
 ²⁶  Гурьянова Н.  Эпос побеждённой войны // Художник и его текст: Русский авангард: история, развитие, значение / сост. Н.В. Злыднева, М.Л. Спивак, Т.В. Цивьян. М., 2011. С. 157–158. “Опера” относительно недавно была опубликована и подробно прокомментирована Н. Гурьяновой (см.:  Гурьянова Н.  «Военная опера» А. Кручёных и В. Хлебникова // Russian Literature. 2009. LXV–I/II/III. С. 183–236).
 ²⁷  Гурьянова Н.  Эпос побеждённой войны. С. 156–157.
 ²⁸  Ошибка Матюшина, который в одном из писем упоминает об этой опере, называя её «Побеждённая война», — в этом смысле очень показательна (см.:  Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М.  К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976. С. 151).
 ²⁹  Гурьянова Н.  Эпос побеждённой войны. С. 156.
 ³⁰  Юргенсон Л.  Хлебников — очевидец: создание мифо-документа // 1913. «Слово как таковое»: к юбилейному году русского футуризма / сост. и науч. ред. Ж.-Ф. Жаккара и А. Морар. СПб., 2015. С. 151–152.
 ³¹  Там же. С. 144.

Воспроизведено с незначительной стилистической правкой
по авторской электронной версии.
Впервые напечатано в:
Велимир Хлебников и мировая художественная культура. Материалы XII Международных Хлебниковских чтений,
посвящённых 130-летию со дня рождения Велимира Хлебникова. Астрахань, 2015. С. 30–35.

Персональная страница Ж.-Ф. Жаккара
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru