Жан-Филипп Жаккар

Велимир Хлебников: двойная жизнь слова¹

лово шире смысла”, — писал Кручёных в предисловии к программной книге «Трое» (1913), написанной в соавторстве с Еленой Гуро и Велимиром Хлебниковым.² Это высказывание объединяет разные тенденции, возникшие вокруг такого явления, как “заумный язык”. В книге описаны некоторые аспекты поэтики, которые обнаружим у Хармса в первые годы его творчества: поэт и в самом деле начал писать с уверенностью в “широте” слова, унаследованной от предыдущего поколения, и не удивительно, что в его произведениях можно обнаружить некоторые черты наиболее замечательных представителей этого поколения. Очевидно, что фонетика Хармса зачастую близка к фонетике Кручёных, однако в его стихах встречается и метафизический размер, который автор «Дыр бул щыл...», концентрируя своё внимание на эмоции, не развивал, но который можно найти у Хлебникова. Хармс в особенности восхищался последним, чему доказательством служит эпитафия 1926 года «Виктору Владимировичу Хлебникову»:

Ногу на ногу заложив
Велимир сидит. Он жив.³

Хармс сохранит это благоговение и в дальнейшем. В записи 1929 года он отмечает, что считает своими учителями Введенского, Хлебникова и Маршака.⁴ Николай Харджиев вспоминает, что у Хармса было довольно мало книг, но пять томов произведений Хлебникова, вышедших с 1928 по 1933 год, занимали почётное место на его книжной полке.⁵

Отметим также возникновение поэта-будетлянина в пьесе Хармса «Лапа» (1930),⁶ которого он воплотил в образе небесного рыцаря. Герой поэмы скачет сначала на лошади, потом на быке, а затем и на корове. Он переходит на бумагу, чтобы убежать от преследования, и, наконец, взбирается на карандаш; это освобождение посредством письма не нравится подлому Утюгову, который, желая проявить бдительность, намеревается сдать поэта в ГПУ, обвиняя его в том, что он хочет оторвать кусок неба.⁷ Эта маленькая пьеса, к которой мы ещё вернёмся немного позднее, написанная в манере “магической зауми”,⁸ как её называют Михаил Мейлах и Владимир Эрль, выявляет вертикальную связь: поэт, пришедший на землю, может добраться до неба и, как Прометей, похитить огонь у богов, невзирая на гнев цензоров. К сожалению, через год это не останется для Хармса только аллегорией.⁹

Поэтическая система Хлебникова слишком многосложна для того, чтобы войти в рамки нашего исследования,¹⁰ но мы всё же остановимся на некоторых его размышлениях о языке и, в частности, о зауми. В своей статье «Наша основа» (1919),¹¹ которая суммирует его работы в этой области, Хлебников сравнивает язык с игрой в куклы, сделанные из кусков ткани (имеются в виду звуки) и собранные воедино. Характеризуя такие стихи, как «Дыр бул щыл...», он отмечает, что эти слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но всё-таки существующее.¹² Итак, становится всё более и более очевидно, что заумь имеет широкое поле применения, в котором фонетическая поэзия возникает лишь как крайняя форма, призванная заставить язык сказать то, что не уловимо разумом. Виктор Григорьев очень верно заметил, что Хлебников использовал понятие “заумь” в самом обширном смысле, охватывающем одновременно и волшебную речь — колдовство, и язык богов, и безумный язык, и личный язык. Но исследователь также отмечает, что, даже распространяясь на все эти понятия, заумный язык является всего лишь незначительной частью „идиостиля” поэта.¹³ Однако в «Нашей основе» Хлебников говорит о громадном потенциале смысла, заключённого в “заумном языке”:

Заумный язык значит находящийся за пределами разума;¹⁴
То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным.¹⁵

Но Хлебников утверждает, что есть путь сделать заумный язык разумным.¹⁶ Речь идёт о том, чтобы осознать то значение, которое каждый звук и, в особенности, каждый согласный звук несёт в себе. Он продолжает: И таким образом заумный язык перестаёт быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке — новым искусством, у порога которого мы стоим.¹⁷

В этой перспективе заумь — зародыш того нового языка, который один только и сможет объединить людей.¹⁸ Это построение азбуки понятий,¹⁹ в соединении с общепринятым алфавитом, занимает огромное место в статьях Хлебникова, начиная от самых первых его футуристических деклараций и до самой смерти. Ведь именно семантизация фонем может с помощью неясных говоров позволить услышать будущее.²⁰ Именно она даёт возможность вновь обрести это “довавилонское” единство языков.²¹ Итак, существует некое мистическое свойство смысла, позволяющее преодолевать границы, воздвигнутые временем и деспотизмом, управляющим отношениями между означающим и означаемым. Например:

С — собирание частей в целое (возврат)
‹...›
О — увеличивает рост
‹...›
Н — обращение в ничто весомого.
‹...›
СОН — где в тело приходит ничто.
НОС — где в ничто приходит тело.²²

К этому надо прибавить, что слова могут склоняться изнутри, это доказывается тем, что падежи семантизированы: ‘и’ в слове ‘иду’ — это родительный падеж, который указывает на то, что я — хозяин действия, в то время как ‘еду’ — дательный падеж, обозначающий обращение к внешней силе. Хлебников анализирует таким образом множество дублетов в «Учителе и ученике» (1912); некоторые из них получили резонанс в творчестве Хармса, такие как, например ‘б’, особенно часто встречающиеся в пьесе «Лапа»: эта буква содержит понятие страха, что и приводит к бегству (‘бег’), порождённому страхом, и понятие божества (‘бог’) — существа, к которому направлен этот страх.²³ Употребление внутренних склонений очень распространено у Хармса. Как знать, может быть, эти стихи, взятые из той же пьесы, где Хлебников возникает как персонаж, являются попыткой, склоняя, посмеяться:

Я от хáха и от хиха
я от хоха и от хеха
еду в небо как орлиха
отлетаю как прореха.²⁴

В этой пьесе мы найдём довольно много дублетов. Хармс может использовать слова, которые существуют в языке:

У храпа есть концы голос
подобны хрипы запятым.²⁵

Или такое привычное слово, как ‘небо’, которое становится с помощью склонения новым словом — „нябо”, потом, по инерции, опять видоизменяется, как в конце этой реплики, в которой Утюгов обращается именно к персонажу Хлебникову:

Небо нябо небоби
буби небо нескоби.
Кто с тебя летит сюда?
Небанбанба небобей!
Ну-ка небо разбебо!²⁶

Поэт может также использовать и слова, которые вообще не существуют, как это происходит в реплике Хлебникова в вышеупомянутых стихах:

Пульш пельш пепопей!²⁷

В этом стихе, управляемом повелительным наклонением, мы имеем, выражаясь морфологически, винительный и дательный падежи, сформированные от предполагаемого именительного „пальш”. Разумеется, можно также рассматривать „пепопей” как существительное, что приведёт нас к ‘эпопей’, но поскольку мы имеем „небо бей” (мы уже увидели, что Утюгов опасается того, кто приходит с неба), то можно прочесть это слово как „пепо пей”. Как бы то ни было, перед нами пример “заумного языка”, построенного (в противоположность эмоциональной зауми Кручёных) и призванного воплотить смысл, который Хлебников желает сделать “рациональным”. Это хорошо понимает бедный Утюгов, отвечая:

Всадник что ты говоришь?
Что ты едешь?
Что ты видишь?
Что ты? Что ты
всадник милый говоришь?
Мне холмов давно не видно
сосен, пастбищ и травы
может всадник ты посмотришь
на природу своим глазом
я как житель современный
не способен знать каменья
травы, требы, труги, мхи,
знаю только хи хи хи.²⁸

Как будто бы этот поэт, который едет верхом на карандаше и отрывает кусок неба, имеет доступ к тому, что бóльшая часть смертных, то есть тех, кто использует “общий язык”, не может понять. И в самом деле, Утюгов так же глуп, как утюг, на что намекает его фамилия. И если даже он и применяет некоторые принципы Хлебникова, как это происходит в последней реплике, то всё-таки у него ничего не получается. Это видно из его пулемётного стрекотания ‘тр’ в предпоследней строке („травы, требы, труги...”), где он применяет методы Хлебникова, основанные на доминанте первой согласной:

     1. Первая согласная простого слова управляет всем словом — приказывает всем остальным.
     2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка.²⁹

Но это приводит героя «Лапы» не далее чем к „хи-хи-хи” последнего стиха, так же как и в его предыдущей реплике: её внутреннее склонение ‘небо’ приводит от „няба” к „небоби”: звонкие согласные знаменитого Бобэоби пелись губы ‹...› Хлебникова,³⁰ стихотворения, воскрешающего в памяти рождение зауми, так же как «Дыр бул щыл...» Кручёных. Только Хлебников заставляет губы петь, а Утюгов, напротив, достигает лишь вспышки агрессивно откупоривающихся на „небо бей” губ.

Утюгов похож на поэта, который пытается войти в заумь, но не достигает никакого результата, потому что не желает неба, а небо не желает его. Слова, созданные фонетической инерцией и прежде всего из согласной, содержащей в себе одной смысл, должны позволить развить новую семантику. Но Утюгов берёт у ‘б’ воинственный характер (‘бой’), а не божественный (‘бог’), о чём свидетельствует постоянно повторяющийся воинственный клич:

Встреча с Хлебниковым ведёт его к собственному провалу, так как, отправляясь “бить небо”, он прислушивается к нему:

я же слушаю жужжанье
из небес в моё окно
это ветров дребезжанье
миром создано давно
Тесно жить. Покинем клеть.
Будем в небо улететь.³¹

И далее, когда Хлебников спрашивает у него, знает ли он небо, Утюгов говорит неправду. Поставленный поэтом перед фактом, он лукавит:

О! мне небо надоело
оно висит над головой.³²

Он навсегда останется внизу. И, вероятно, поэтому он в дальнейшем объявляет о том, что заставил небо вернуться в стойло: у него нет привилегии великого поэта, позволяющей ему ездить верхом на карандаше по небесам. Итак, неудачливый поэт становится полицейским. Когда он встречает „земляка”, который к нему также спускается с небес (может быть, это двойник Хлебникова или его небесный “земляк” Хармс?), Утюгов говорит ему: „Ах, зачем вы его не задержали. Ему прямая дорога в Г.П.У. Он... я лучше умолчу. Хотя нет, я должен сказать. Понимаете? я должен это выговорить. Он, этот скакун, может сорвать небо”.³³ Но земляк держит в руках созвездие Лебедя, которое он унёс с неба, что безусловно является намёком на произведение Хлебникова «Лебедия будущего» (1918), которое также вращается вокруг мотива небо/письмо и где присутствуют образы небокниги и крылатого творца.³⁴ Когда Утюгов спрашивает у него, о чём идёт речь, он отвечает: „Это птичка. Я словил её в заоблачных высотах”.³⁵

Можно отметить сходство “птичьего пения”, столь дорогого сердцу Хлебникова, с этим языком „за-облачных высот”, с этой поднебесной “за-умью”. И как всегда — немедленная реакция:

Постойте, да ведь это кусок неба!
Караул! Бап боп батурай!
Ребята, держи его!³⁶

Обращаясь к теме отношений между поэтом сверху и поэтом снизу, мы касаемся идеологических проблем. В конце двадцатых годов и в начале следующего десятилетия проблема языка с этой точки зрения очень горяча, и у нас ещё будет возможность неоднократно возвратиться к ней.

Итак, можно констатировать, что, несмотря на различия в поэтических приёмах Кручёных и Хлебникова, у них есть нечто общее, что можно обнаружить и у Хармса, а именно — понимание языка как совокупности звуков, организованных в определённой манере, то есть в такой, которая позволяет достичь наиболее высокого уровня мироощущения. “Заумный язык” — это одно из средств, с помощью которых возможно обнаружить другое лицо языка, звёздное лицо — в терминологии Хлебникова, в котором слово обретает новую жизнь, как он пишет в статье «О современной поэзии» (1919):

     Слово живёт двойной жизнью.
     То оно просто растёт как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живёт самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идёт на службу разуму, звук перестаёт быть “всевеликим” и самодержавным; звук становится “именем” и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй — вечной игрой цветёт друзой себе подобных камней.
     То разум говорит „слушаюсь” звуку, то чистый звук — чистому разуму. ³⁷

“Словотворчество”³⁸ Хлебникова — это, следовательно, способ приближения к смыслу. Мир сводится к 28 звукам алфавита, и, значит, его можно держать в руках.

     Словотворчество учит, что всё разнообразие слова исходит от основных звуков азбуки, заменяющих семена слова. Из этих исходных точек строится слово, и новый сеятель языков может просто наполнить ладонь 28 звуками азбуки, зёрнами языка.³⁹

Это явление редукции речевого материала к чистым звукам приближает метод Хлебникова к методу Малевича, который мы будем изучать в следующей главе,⁴⁰ и следует и Хармса рассматривать именно в этой традиции, которая, как бы она ни была разнообразна, всегда ставит перед собой задачу найти в мире глобальный смысл, а не сумму значений. Для этого необходимо освободить мощь, содержащуюся в словах, но заточённую в железный ошейник мысли.⁴¹ Именно а таком плане следует понимать следующий текст, принадлежащий перу Хармса:

     Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предмет. Я уверен, что сила слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы — почти неопределимо. Грубое представление этой силы мы получаем из ритмов метрических стихов. Те сложные пути, как помощь метрических стихов при двигании каким-либо членом тела, тоже не должны считаться вымыслом. Это грубейшее и в то же время слабейшее проявление словесной силы. Дальнейшая сила этой силы вряд ли доступна нашему рассудительному пониманию. Если можно думать о методе исследования этих сил, то этот метод должен быть совершенно иным, чем методы, применяемые до сих пор и науке. Тут, раньше всего, доказательством не может служить факт либо опыт. Я ХЫ затрудняюсь сказать, чем придётся доказывать и проверять сказанное. Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путём вычисления или рассуждения, а иным путём, название которого АЛФАВИТЪ.
1931⁴²

В этом резюме прежде всего необходимо отметить, какое большое значение придаётся „сочетаниям из слов” и „ритму метрических стихов”, позволяющих раскрыть силу слова. Здесь идёт речь именно о понятии “сдвиг” в том аспекте, в каком оно рассматривалось выше. Далее говорится о том, что эта сила может перемещать предметы: следовательно, она способна воздействовать на физический мир. Она влияет также и на человеческий организм: по этому поводу можно вспомнить о физическом восприятии ребёнком стихов, прочитанных определённым образом. В этом проявляется вся мощь слова, но его возможности неизмеримо более высоки. Здесь действуют механизмы, недоступные “рассудительному пониманию” человека и не поддающиеся ни факту, ни опыту. Мы входим в область метафизики, в которую автор попытался проникнуть. Но он ещё верит в алфавит, в эти маленькие единства, чьи комбинации насыщают „словесные машины” стихами-молитвами, позволяющими достичь высшего смысла. Как если бы вначале была буква (‘б’), в конце — ‘Бог’, а между ними — поэт, лепечущий на языке, приведшем одно к другому (бобэоби).

—————————————

     Примечания

¹  Хлебников В.  Собр. произв. Т. 1–5, Л.: Изд. писателей в Лениграде, 1928–1933 (под ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова); Неизданные произведения. М.: Художественная литература, 1940 (под ред. Н. Харджиева и Т. Грица); переизд. этих двух изданий: Собр. соч. Т. 1–4. München: Wilhelm Fink Verlag, 1968–1971; некоторые из этих текстов переизд.: Творения. М.: Советский писатель, 1986 (в этом случае мы даём пагинацию в скобках). О Велимире (Викторе Владимировиче) Хлебникове (1885–1922) см. библиографию:  Lanne J.-C.  Velimir Khlebnikov, poète futurien (thèse). T. 2. Paris: Institut d’études slaves, 1983;  Григорьев В.  Грамматика идиостиля. М.: Наука, 1983. С. 203–212;  он же,  Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.: Наука, 1986. С 245–253;  Дуганов Р.В.  Хлебников: Природа творчества. М.: Советский писатель, 1990. С. 341–349.
²  Крученых А.  Новые пути слова // Крученых А., Хлебников В., Гуро Е.  Трое. СПб.: Журавль, 1913. С. 25.
³  Хармс Д.  Виктору Владимировичу Хлебникову // Собр. произв Т. I. С. 28 Упоминается также:  Хлебников В.  Стихотворения. Поэмы. Проза. New York. Гилея. 1986. Р. 468. Отметим, что в предисловии к неизданным произведениям Хлебникова Н. Харджиев и Т. Гриц выражают благодарность Н. Новицкой, М. и О. Матюшиным, В. Каменскому, А. Кручёных и Хармсу за предоставленные ими ценные материалы (см.:  Харджиев Н., Гриц Т.  От редакции // Хлебников В.  Неизданные произведения. С. 18) Характер материала, который Хармс был в состоянии предоставить, к сожалению, не указывается.
⁴ „Учителями своими считаю Введенского, Хлебникова и Маршака” (приводится М. Мейлахом и В. Эрлем.  Хармс Д.  Собр. произв. Т. 2. С. 203).
⁵ Этот факт сообщил нам Н. Харджиев во время нашей встречи в 1983 г. Н. Харджиев был одним из самых близких людей Хармса. Если верить воспоминаниям Алисы Порет, художницы школы Филонова, только он один восхищал его: „‹Хармсу› очень редко нравились люди, он не щадил никого. Единственный человек, о котором он отзывался неизменно с восхищением, был Харджиев. Он так мне его расхвалял, что я сперва подумала, что это новое увлечение очередным монстром, но когда мне все сказали, что Николай Иванович на самом деле блестящий и очаровательный человек, я попросила Хармса меня с ним познакомить. „Никогда, ни за что, — отрезал Хармс. — Через мой труп” (Порет А.  Воспоминания о Данииле Хармсе // Панорама искусств. М.: Советский художник. 1980. Вып 3. С. 359 (статья: с. 344–359, с репродукцией портрета поэта).
⁶  Хармс Д.  Лапа // Собр. произв. Т. 2. С. 87–108. Эта пьеса, которую мы будем частично анализировать ниже, стала объектом формального анализа; см.  Stoimenoff L.  Grundlagen und Verfahren des sprachlischen Experiments im Frühwerk von Daniil I. Charms. Ein Beitrag zur Definition der “oberiutischen Ästhetik”. Frankfurt am Main. Bern, New York: Verlag Peter Lang. 1984 (Symbolae Slavicae. 19).
⁷ Мы приводим этот пассаж, когда Утюгов входит в группу „милиционеров, сторожей, дворников, стукачей”, немного дальше в этой же главе.
⁸  Мейлах М., Эрль В.  Примечания // Хармс Д.  Собр. произв. Т. 2. С. 203.
⁹ Хармс и Введенский были арестованы в конце 1931 г. за то, чтò они писали. По мнению М. Мейлаха, им ставили в упрёк заумь: „Известно, во всяком случае, что, несмотря на предъявленные им обвинения в контрреволюционной деятельности по 58 статье, шли они по “литературному отделу” ГПУ, и им инкриминировалось, что они отвлекают людей от задач строительства своими “заумными стихами”” (Мейлах М.  Предисловие // Введенский А.  Полн. собр. соч. С. XXIV). По поводу арестов, которые потрясли редакцию Маршака в начале 1930-х годов, см.:  Устинов А.  Дело Детского сектора Госиздата 1932 г. Предварительная заметка // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15–17 мая 1990 г. Л., 1990. С. 125–136. О ссылке в Курск, последовавшей за этим арестом, см. тексты архивов Д. Хармса: «Даниил Хармс и ссылка» // Русская мысль (Париж), 1988. 24 июня. № 3730. Литературное приложение. № 6. С. XI (публ. Ж.-Ф. Жаккара).
¹⁰ Углублённое изучение “системы” Хлебникова см.:  Lanne J.-C.  Velimir Khlebnikov, poète futurien. T. 1–2;  Sola A.  Introduction // Khlebnikov V. Des nombres et des lettres. Lausanne: L’Age d’Homme, 1986. P. 9–52;  она же.  Le futurisme russe: pratique révolutionnaire et discours politique (диссертация, 1981).
¹¹  Хлебников В.  Наша основа // Собр. произв. Т. 5. С. 222–242 (624–632).
¹² Фраза, приведённая целиком, очень интересна: Итак, слово — звуковая кукла, словарь — собрание игрушек. Но язык естественно развивался из немногих основных единиц азбуки; согласные и гласные звуки были струнами этой игры в звуковые куклы. А если брать сочетания этих звуков в вольном порядке, например: бобэоби или дыр бул шел, или манч! манч! чи брео зо! — то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но всё-таки существующее (там же. С. 234–235 (627–628); курсив наш. Неправильности (такие как шел вместо „щыл”, например) исправлены в «Творениях»).
¹³ Исследователь заключает: „Как видим, даже в общей сложности — это относительно незначительные вкрапления в идиостиль, однако именно они привлекали внимание критики и публики, вырастая до масштабов легенды о Хлебникове-заумнике” (Григорьев В.  Грамматика идиостиля. С. 111). Речь идет об углублённом изучении языка Хлебникова, к чему можно ещё прибавить работу того же автора: Словотворчество и смежные проблемы языка поэта.
¹⁴  Хлебников В.  Наша основа. С. 235 (628).
¹⁵ Там же.
¹⁶ Там же.
¹⁷ Там же.
¹⁸ Как и у Хармса, мысль о том, что язык — разъединяющий фактор, занимает важное место в записях Хлебникова: Таким образом, заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше.
     Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют (там же. С. 236 (628)). Мы находим ту же мысль, среди прочих, в тексте «Художники мира!», написанном в том же году (1919): Предлагаю первые опыты заумного языка, как языка будущего, с той оговоркой, что гласные звуки здесь случайны и служат благозвучию. ‹...› Конечно, эти опыты ещё первый крик младенца, и здесь предстоит работа, но общий образ мирового грядущего языка дан. Это будет язык “заумный” (Хлебников В.  Художники мира! // Собр. произв. Т. 5. С. 220, 221 (623)).
¹⁹ На долю художников мысли падает построение азбуки понятий, строя основных единиц мысли, — из них строится здание слова (Хлебников В.  Художники мира! // Собр. произв. Т. 5. С. 217 (621)).
²⁰  Хлебников В.  Разговор Олега и Казимира (1913) // Собр. произв. Т. 5. С. 191–195.
²¹ См. по этому поводу:  Хлебников В.  Учитель и ученик. О словах, городах и народах (1912) // Собр. произв. С. 171–182 (584–591).
²²  Хлебников В.  Неизданная статья //Собр. соч. Т. 5. С. 190.
²³ О внутренних склонениях см. первые страницы:  Хлебников В.  Учитель и ученик. Поэт устанавливает, начиная со звука ‘б’, следующий дублет: ‘бобр’ = именительный падеж — тот, кто боится, и бабр = родительный = тот, кто заставляет бояться. Мы ещё вернёмся к этому агрессивному ‘б’, когда будем говорить об Утюгове. См. также два стиха: „воистину бе / начало богов”, которые мы рассматриваем в последней части этой главы.
²⁴  Хармс Д.  Лапа. С. 92.
²⁵  Там же. С. 88; курсив наш.
²⁶  Там же. С. 102; курсив наш.
²⁷  Там же.
²⁸  Там же.
²⁹  Хлебников В.  Наша основа. С. 235–236 (628).
³⁰  Хлебников В.  Бобэоби пелись губы... (1908–1909) // Собр. произв. Т. 2. С. 36 (54).
³¹  Хармс Д.  Лапа. С. 102. Мотив полёта — основной в творчестве Хармса. См. по этому поводу:  Устинов А.  «Летание без крыл жестокая забава» // Искусство Ленинграда. 1990. № 2. С. 81–82.
³²  Хармс Д.  Лапа. С. 103.
³³ Там же. С. 105. Земляк объясняет Утюгову, что невозможно оторвать кусок неба, так как оно охраняется Цербером: „У неба сторож, который день и ночь глядит на небо”. А того, кто осмелится сделать это, накажут: „Кто посмеет сорвать небо, того сторож проткнёт” (там же). Этот мотив — в центре рассказа «Молодой человек, удививший сторожа».
³⁴  Хлебников В.  Лебедия будущего (1918) // Собр. произв. Т. 5. С. 287–289 (614–615). «Небокнига» — название первой части этого текста; переведён на французский:  Schnitzer L.  «Cielivres» // Khlebnikov V. Le pieu du futur. Lausanne: l’Age d’Homme. P. 210.
³⁵  Хармс Д.  Лапа. С. 105.
³⁶ Там же. О семантизации ‘за’ см.:  Mickiewicz D.  Semantic functions in “zaum”. P. 373–380.
³⁷  Хлебников В.  О современной поэзии (1919) // Собр. произв. Т. 5. С. 222 (632).
³⁸ Первая часть «Нашей основы» посвящена этому понятию, отталкивающемуся от следующего принципа: Вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы азбучных истин ‹...› (Хлебников В.  Наша основа. С. 228 (624)).
³⁹  Хлебников В.  Наша основа. С. 228 (624).
⁴⁰ В цитате, к которой отсылает примеч. 37 к настоящей главе, Хлебников вводит понятие чистый звук, которое можно сопоставить с “чистой формой” в супрематизме. Понятие чистоты также является основным в творчестве Хармса, как мы сможем неоднократно в этом убедиться.
⁴¹ Эта идея встречается с первых деклараций: „Ясное и решительное доказательство тому, что до сих пор слово было в кандалах, является его подчинённость смыслу.
     До сих пор утверждали:
     „Мысль диктует законы слову, а не наоборот”.
     Мы указали на эту ошибку и дали свободный язык, заумный и вселенский” (Крученых А.  Новые пути слова / Крученых А., Хлебников В., Гуро Е. Трое. С. 24).
⁴² Хармс Д. «Сила, заложенная в словах...» (без даты, копия в нашем распоряжении). Этот текст можно датировать началом тридцатых годов, то есть временем написания пьесы «Лапа».

Воспроизведено по:
 Жан-Филипп Жаккар.  Даниил Хармс и конец русского авангарда.
СПб.: Академический проект. 1995. 26–33; 280–284

Изображение аимствовано:
Chen Wenling (b. 1969 in Anxi, Chinese; lives and works in both Xiamen and Beijing).
What You See is not Necessarily True. 2009.
True H×L×W: 600×1100×500 cm. Fibre glass painted.
www.chenwenling.com/chenwenling/Style_Twenty_Three/en_album_15873_wtid_562.shtml

Персональная страница Ж.-Ф. Жаккара
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru