М.Л. Гаспаров

Считалка богов

(о пьесе В. Хлебникова «Боги»)

Велимир Хлебников считается заумным поэтом. Когда хотят назвать какую-нибудь черту его поэтики, прежде всего называют заумный язык. На нем сосредоточивали свое внимание и веселые критики, и суровые литературоведы. Насколько неуместны были их насмешки и упреки, теперь уже стало очевидным. Какое сложное многообразное явление, глубоко укорененное в филологическом чувстве и идейном мировоззрении, представляет собой заумный язык, показали исследования последних десятилетий.¹ А какое скромное место чисто количественно занимают заумные тексты в творчестве Хлебникова, может убедиться каждый, перелистав его собрание сочинений. Произведений, написанных заумным языком от начала до конца, у него нет или почти нет. Заумь входит в его вещи как вставная и составная часть, всегда с установкой на осмысление в контексте — как в узком контексте произведения, так и в широком контексте всего читательского языкового опыта.

Мы хотим показать это на примере единственной большой вещи Хлебникова, которая считается целиком заумной, — пьесы «Боги». Пьеса эта была напечатана один только раз (IV, 259) и вряд ли скоро будет перепечатана. Поэтому напомним о ней несколькими цитатами.

Пьеса «Боги» написана в ноябре 1921 г. Она начинается эпиграфом — стихотворением, датированным 9 мая 1919 г.; первая и последняя строка его — реминисценция знаменитого „Dahin, dahin” в гётевской песне Миньоны, а анафорическое “где...” напоминает также о раннем хлебниковском «Зверинце»:

Этот букет звучных имен — отнюдь не экзотика ради экзотики. Изанаги пришла (вернее — пришел) в этот пантеон из японской мифологии, Перун — из славянской, Эрот — из греческой, Шанг-Ти и Тиен — из китайской, Амур и Юнона — из латинской, Маа-Эму — из эстонской, Индра — из индийской, Цинтекуатль — из мексиканской, Ункулункулу — из зулусской, Тор — из скандинавской, Астарта — из сирийской; японской культуре принадлежат роман «Моногатари» и гравюры Хокусаи, европейской — картины Корреджио и Мурильо. Перед нами целый божественный интернационал с представительством от всех концов света: боги нарочно сведены в пары по принципу “Запад и Восток” или, точнее, “мир индоевропейский — мир экзотический”. Это — воплощение мечты о мирном братстве, любви и взаимопонимании всего человечества — мечты, каждому близкой в жестоком 1919 году, а Хлебникову с его мечтой о Правительстве Земного Шара — в особенности. Стихотворение это значило для него многое, и поэтому он возвращался к этой теме трижды: в 1920 г. он вставил его в поэму «Ладомир», в 1921-м — развернул в пьесу «Боги» и в 1922-м — использовал фрагменты «Богов» в «Зангези».

За эпиграфом следуют экспозиционные ремарки. Их две. Первая — статическая: описывается вид богов. Где Ункулункулу — бревно с глазами удивленной рыбы. Их выковырял и нацарапал нож. Прямое жесткое бревно и кольца нацарапанных глаз. Тиен — старик с лысым черепом, с пушистыми кустиками над ушами, точно притаились два зайца. Его узкие косые глаза похожи на повешенных за хвостики птичек. А Маа-Эму — морская дикарка, с темными глазами цвета морского вечера, могучая богиня, рыбачка дикарка, прижимающая к груди морского соменка. (И так далее: о Шанг-Ти, Индре, небесной бабе Юноне, Торе). Вторая ремарка — динамическая: описывается поведение богов. Юнона, одетая лозою хмеля, напилком скоблит белоснежные каменные ноги. Ункулункулу прислушивается к шуму жука-дровосека, проточившего ходами бревно деревянного бога. Цинтекуатль — мысленно ловит личинку комара, плавающую в лужице воды в просверленной голове бога. (И так далее: о Венере, Шанг-Ти, Тиене, Астарте, Изанаги.)

Сразу оговоримся. Во-первых, экспозиционные перечни не исчерпывают персонажей пьесы: далее в ней являются еще индийская Кали, мордовские Анге-Патяй и Чомпас, остяцкий (по Хлебникову; на самом деле — орочский) Ундури, славянские Перун, Велес, Стрибог и Лель, скандинавские Локи и (в упоминаниях) Бальдур; а с другой стороны, ряд богов, перечисленных в экспозиции, остается без реплик и без действий. Во-вторых, работал Хлебников по памяти, о мифологической точности не заботясь, поэтому Индра и Изанаги у него — женщины, а Анге-Патяй — мужчина (в действительности — наоборот). Главным для него была не точность, а разнообразие сближаемых мировых культур. После экспозиции начинается действие.

Все реплики богов — заумные. И тем не менее текст этот не производит впечатление бессмысленного. Осмысленность ему придают, во-первых, частые ремарки и, во-вторых, отдельные осмысленные фразы внутри реплик (как у Юноны). Получается впечатление, сходное с тем, какое бывает, когда смотришь кино на незнакомом языке, или какое бывает у маленького ребенка, когда при нем взрослые разговаривают о непонятном. Это создает некоторый, хотя и зыбкий, смысловой костяк для всей пьесы. Выпишем осмысленные фразы подряд — и мы почти будем в состоянии сказать, “о чем здесь говорится”.

На этом восклицании заканчивается пьеса. Мы видим: без особой натяжки можно сказать, что пьеса — будто бы заумная — по смыслу распадается на пять сцен, как на пять классических актов: нечетные более динамичны (забавы Эрота, змеи Кали, убийство Бальдура), четные между ними — более статичны, как передышки. Начала сцен отмечены вводом новых персонажей (Венера, Кали, Велес, Лель), концы первых трех — мотивами Снежинки, Снимает черную шкуру. — Дай мне ‹...›, Пепел богов падает сверху.

Всего в пьесе участвуют репликами 17 богов. Юноне дано 8 реплик, Эроту — 6, Кали — 4 (вместе это почти половина общего количества), остальным четырнадцати — по одной-две. Только половина всех реплик обращена к конкретным собеседникам, остальные направлены “в пространство”. Только треть упоминаемых в пьесе действий предполагает контакт между персонажами (впутывает осу в ‹...› волосы ‹...› Шанг-Ти, отстраняет его, Дай мне); в остальных каждый занят сам собой (натирает ‹...› волосы цветком, окутывается) — заметная разница со стихотворением-эпиграфом! Боги здесь не столько действуют, сколько репрезентируют, показывают себя. Этот оттенок статического позирования мы запомним: он нам поможет многое понять в дальнейшем.

Число строк в репликах пьесы — 172. Из них вполне осмысленных строк — 24 (например: Вчера был поцелуй), частично осмысленных — 4 (например: Ханзиопо! Мне холодно); таким образом, целиком заумных строк — 144: по счету строк в пьесе 84% чистой зауми. Число слов в репликах и ремарках (считая экспозицию и имена говорящих, но не считая эпиграфа) без предлогов, союзов и частиц — 974. Из них осмысленных 505, заумных 469: по счету слов в пьесе только 48% чистой зауми. Число реплик — 38. Из них включают осмысленные строки и полустрочия или сопровождаются поясняющими ремарками — 31, не имеют никаких указаний на осмысление — 7; по счету реплик в пьесе лишь 18% чистой зауми. Все остальное рассчитано на понимание — иногда более полное, иногда более расплывчатое. И это — в самом насыщенном заумью произведении Хлебникова!

Заметим, что некоторые слова в заумных репликах, будучи взяты изолированно, тоже могли бы быть восприняты как осмысленные: синь, бас, перчь, рама, туры, латы, бей, харчь, печь и др. Но это, по-видимому, случайность: находясь в окружении заумных слов, согласованных с ними не по смыслу, а по звуку, они тоже воспринимаются как заумные слова. Когда, однако, контекст дает хоть какой-то намек на осмысление, их значения оживают, даже если их форма “искажена”. Когда Эрот убивает змею, а Кали кричит ему: Глюпчь!.., — это хочется понять как ‘глупый’; и когда Локки, вонзив нож в шею Бальдура, обрывает пьесу словами Мезерезе больчича, то и это “-рез-”, и эта “боль-” кажутся здесь не случайными.²

Неверно представлять себе заумь чистой фонетической игрой-насаждением звуков в отрыве от смысла. (Неверно, несмотря на то, что сами футуристы в декларациях часто утверждали именно это). Так бывает, но редко, и на это всякий раз дается особое указание — в заглавии или контексте. Обычно же, когда заумь появляется в сопровождении осмысленного текста, она включается в его систему как элемент, требующий такого же осмысления. Читатель зауми не отключает внимания от смысла — наоборот, он напрягает его до предела. Когда мы читаем текст на малознакомом иностранном языке, то, встречая непонятное слово, мы не пытаемся подозревать, что оно смысла не имеет и по существу заумно: мы предполагаем, что просто смысл его нам неизвестен, и стараемся угадать его из контекста. То же происходит и здесь: Хлебников предлагает нам текст на незнакомом языке, языке богов (III, 387), и требует от нас соответствующих усилий. При этом из разбивки строк и разметки ударений видно, что этот текст — стихотворный: не только “язык”, но и “стих богов”.

Нелишне вспомнить, что “язык богов” — это традиционное в русской — и не только русской — литературе метафорическое обозначение поэзии. Метафора эта уходит в глубокую индоевропейскую древность, причем в некоторых поэтических культурах осмыслялась буквально: “такой-то предмет на языке людей называется так-то (обычным словом), а на языке богов так-то (необычным словом)”. Границы этой “необычности” колебались от простой общеязыковой синонимии (вроде ‘конь’ — ‘скакун’) до малопонятных выражений, явно выдуманных самими поэтами.³ Если бы Хлебников работал в кельтской Ирландии или латинской Тулузе VII в., то его приемы вызвали бы несомненный интерес, но никакого удивления.

Попробуем описать некоторые особенности этого “стиха богов” и “языка богов”.

“Стих богов” оказывается неожиданно простым. Из 144 заумных строк 75 строк (больше половины) написаны 4-стопным хореем, преимущественно с мужскими окончаниями (женские попадаются в среднем один раз на 8 стихов):

23 строки (16%) состоят каждая из трех 1-сложных полноударных слов. Таких “1-сложных стоп” в русской и западноевропейской метрике нет, но в античной они были (хотя бы в теории) и назывались “макросы”. На слух эти “3-стопные макросы” улавливаются так же четко, как и 4-стоп-ные хореи, резко контрастируя с ними:

Кроме того, 11 строк (7%) представляют собой удвоения и иные сочетания этих же двух элементов — 4-стопного хорея и 3-стопного макроса:

Остальные строки представляют собой или включают в себя другие размеры, но, как правило, родственные этим: 3-стопные, 2-стопные и 6-стопные хореи (Мури мура мур!, Гийи! Гик!), 1-стопные, 2-стопные и 4-стопные макросы (Бзлом!, Maп! Maп!, Бзуп, бзой, черпчь жирх!) и их сочетания (Гамчь, гемчь! Кирокиви вэро!). Таких строк 39 (21%). И, наконец, только 6 строк (4%) не укладываются в ритм хореев и макросов (Эн-кёнчи! Зибгар, зоргам! Дзуг заг!, Цог! бег! тип! зуип!), да и то три из них можно свести к хорею легкими конъектурами.

Таким образом, заумные строки «Богов» на три четверти состоят только из двух размеров — 4-стопного хорея и 3-стопного макроса. При этом Хлебников принимает все меры к тому, чтобы звучали они четче и узнавались легче. 3-стопный макрос звучит так резко, что его ни с чем не спутаешь: Шарш, чарш, зарш. А для четкости 4-стопного хорея Хлебников усиливает в нем стопобойный ритм. Серединная, 2-я стопа несет у него обязательное ударение, и за нею следует обязательный словораздел, стих как бы разламывается на два полустишия: Синоана — цицириц!, Мури гури — рикоко! А внутри этих полустиший тоже предпочитаются словоразделы, совпадающие с границами стоп, а не рассекающие стопы: полустишия типа Мури гури ‹...› встречаются втрое чаще, чем полустишия типа Апсь забиру ‹...›.

Если после этого мы оглянемся на осмысленные строки «Богов», то увидим: ни хореев, ни макросов в них нет. По большей части они аритмичны, а когда в них пробивается стихотворный размер, то чаще всего это ямб (15 из 28 осмысленных и полуосмысленных строк): Вода течет, никто не пьет — вот череп для питья, С меня течет свинцовый пот, Прости, змея и пр. Два раза мелькают слегка деформированные гекзаметры: Кость медведя годится ‹...› и Сегодня остяк высек меня ‹...› — это также непохоже на хореи и макросы. Хлебников явно заботился, чтобы язык богов противопоставлялся понятному языку не только по семантике и (как мы увидим) фонике, но и по ритму.

Фоника — это звуковая сторона языка богов, самая заметная при чтении: фоника звука, фоника слога, фоника слова.

Говоря о фонике звука, мы прежде всего замечаем очевидное: все реплики написаны русскими буквами, все рассчитаны на фонемный состав русского языка. Вообразим, что в тексте пьесы два-три раза мелькнули бы среди русских букв нерусские q или r — это уже было бы сигналом, что в языке богов есть какая-то звуковая специфика. Но этого нет: боги как бы говорят на языке богов с русским выговором. (Вспоминается легендарный предсмертный завет Н.И. Кульбина ученикам-футуристам: „Никогда не переводите иностранных стихов! лучше переписывайте их русскими буквами”). “Нерусская” специфика начинается не на уровне отдельного звука, а на уровне сочетаний звуков и подбора звуков.

Сочетания звуков, нехарактерные для русского языка, встречаются в репликах достаточно часто: эмзь, гаврт, ркирчь, каúи, макарао и пр. Все они если и встречаются в русском языке, то или на морфемных стыках (‘заоконный’), или в заимствованиях (‘хаос’). В хореических строках больше игры гласными (Логуага дуапого!), в макросах — нагроможденных согласных: это лишнее средство для контраста этих размеров.

Подбор звуков выявляется из сопоставления пропорций отдельных звуков и категорий звуков в языке богов и в русском языке.⁴ Не будем приводить громоздких подсчетов, ограничимся результатами. Соотношение гласных и согласных — такое же, как в русском, 4:6 (обилие гласных в хореях компенсируется обилием согласных в макросах). Соотношение звонких б, в, г, д, з и глухих п, ф, к, т, с — такое же, как в русском: звонких чуть меньше половины, глухих чуть больше половины. Соотношение группы этих 10 букв, группы сонорных л, м, н, р (и й) и группы х, ж, ш, ц, ч, щ уже различно: в русском языке 6:3:1, в языке богов 5:3:2. Это объясняется резким пристрастием Хлебникова к звукам ц и ч: буква ц у него в 7 раз чаще, а ч в 2,5 раза чаще, чем в русском языке. Среди сонорных подобным образом предпочитается р (в 1,5 раза чаще, чем в русском, а в хореических строках — в 2 раза); среди остальных согласных — г (в 4 раза чаще), к и з (в 2 раза чаще). Среди гласных предпочитаются у (почти в 3 раза) и и (в 2 раза). Это компенсируется отчетливым избеганием некоторых букв: н, й, с, т, д, в, я, ы. В целом, предпочитаемая Хлебниковым группа и, у, г, к, з, р, ц, ч составляет в русском языке почти четверть (22%), в языке богов почти половину (47%).

Какое впечатление производят эти сдвиги? Во-первых, из-за обилия узких гласных и, у язык богов звучит резче и пронзительней — тем более что они контрастируют непосредственно с самым широким гласным а (а у Хлебникова немного чаще языковой вероятности, тогда как е и о раза в полтора реже). Во-вторых, из-за обилия аффрикат ц, ч и из-за убыли таких привычных (особенно в служебных морфемах) звуков, как в, н, с, т, ы, он кажется, если можно так выразиться, более экзотичным. Хлебникову это и требовалось. Заметим, что теми же и и ц изобилует у Хлебникова язык птиц («Мудрость в силке», I плоскость «Зангези»): для Хлебникова птицы ближе к богам, чем люди.

За фоникой звука — фоника слога. Здесь отличие языка богов от русского ярче и улавливается непосредственно на слух (даже по немногим приведенным цитатам). Прежде всего различаются слоги легких хореических стихов и тяжелых макросов. В хореических стихах, как правило, все слоги открытые и между гласными находится не более одной согласной: Му-ри-гу-ри-ри-ко-ко! В 4-сложных словах типа пичирики это соблюдается на 88%, в 3-сложных типа рикоко — на 83%, в 2-сложных типа мури — на 80%. В русском языке между гласными тоже чаще всего стоит один согласный, но лишь приблизительно в 65% случаев: разница оказывается ощутима. Особенно заметны открытые слоги в ударных окончаниях слов: рикоко, чилики. В русском языке открытыми бывают около 40% мужских окончаний (в значительной части — в служебных словах), в языке богов — около 95%. Такое ровное чередование гласных и согласных по одному напоминает фонетику, например, японского языка. На русский слух оно производит впечатление плавности и благозвучия. Наоборот, в стихах, состоящих из макросов, сделано все, чтобы они звучали тяжело и неуклюже. Они перегружены согласными: в русском языке на одно 1-сложное слово в среднем приходится два согласных, у Хлебникова — три. Эти согласные — нарочито “резкие” и “грубые”: доля букв ж, х, ц, ч, ш здесь вдвое выше, чем в остальном тексте. Располагаются они в непривычном месте слога: в русском языке согласные предпочитают позицию перед гласным, у Хлебникова — после гласного. Это придает им отрывистость: Перчь! Харчь! Зорчь! Наконец, именно здесь сосредоточены нехарактерные для русского языка сочетания звуков, как сказано выше: ркирчь, черпчь, турктр и т.п.

За фоникой слога — фоника слова. И здесь отличие языка богов от русского так же ярко. Это — звуковые повторы внутри слова и между смежными словами: Кези нези загзарак!, Хала хала хити ти, Кукари-ки кикику, Цицилици цицици. В трехсложных словах, замыкающих такие строки, 40% слов повторяют целые слоги (цицици!, рикоко!⁵), 30% повторяют отдельные согласные (пипапей!, килико!) и только 30% свободны от повторов. В 4-х сложных началах таких строк — независимо от того, пишутся они в два или в одно слово — пропорции те же: 40% повторяют по слогу и более (мури гури ‹...›, перзи орзи ‹...›, ко-зомозо ‹...›, имчиричи ‹...›), 30% содержат более слабые консонантные повторы, и лишь 30% свободны от повторов. В строках, состоящих из 4- и 3-сложного слов, эти слова в половине случаев связаны аллитерацией: мазачичи чмморо! В 3-ударных макросах 75% строк имеют одинаковые окончания по крайней мере двух слов (Жепр, мепр, чох!, Перчь! Харчь! Зорчь!) и 50% строк подкрепляют это повтором еще какого-нибудь элемента (Шарш, чарш, зарш, печь, пачь, почь). Это напоминает приемы хлебниковского скорнения типа Днестр-Гнестр и внутреннего склонения типа “бык-бок”. Так как самый частый гласный у Хлебникова — и, то многие хореические строки оказываются полностью или частично ассонированы на и. Может быть, чтобы смягчить этот “сингармонизм”, он предпочитает для и безударные позиции: строки мýри гýри рикокó! и сиокýки сицорó! типичнее, чем цицилици цицици. В русском языке (разговорном, деловом, прозаическом) ничего подобного нет: это так очевидно, что не нуждается даже в иллюстративных подсчетах.

Наконец, несколько слов можно сказать и о фонике фразы. Здесь самая характерная черта — отрывистость. Почти каждая строчка представляет собой замкнутое целое. Знаки препинания — только “замыкательные” точка и восклицательный знак да “перечислительная” запятая; остальные единичны (вопрос, тире, двоеточие, точка с запятой — все вместе 12 раз на весь текст). Восклицательный знак решительно преобладает: на 172 строки текста — 159 восклицательных знаков. Вся пьеса — как будто вереница выкриков: выкрики-слова, выкрики-строки, выкрики-фразы.

Подводя итоги, мы можем выделить четыре главные приметы языка богов в пьесе Хлебникова: 1) заумный язык; 2) хореический ритм, оттеняемый макросами; 3) фоническая гладкость, плавность (опять-таки с оттенением в макросах) и обилие звуковых повторов; 4) отрывистый перечислительный и восклицательный синтаксис.

Спрашивается, что могло подсказать Хлебникову именно такую разработку языка богов? Разумеется, о едином источнике говорить не приходится. Хореический ритм был для Хлебникова связан с заумным языком еще с тех пор, как он написал «Бобэоби пелись губы...» по образцу строк из «Песни о Гайавате» — „Минни-вава — пели сосны, Мэдвэй-ошка — пели волны”⁶ (ср. умный череп Гайаваты в «Ладомире» и упоминание об этой поэме в статье 1913 г. (НП, 342; ср. Чичечача — шашки блеск, Биээнзай — аль знамен ‹...› и т.д. в XV плоскости «Зангези»). Восклицательность и слоговые повторы были еще до Хлебникова связаны в такой частице речи русского языка, как междометие: ‘О-го-ro!’, ‘эге-ге-гей!’ (Можно сказать: боги говорят одними междометиями). Но этого мало. Мы можем указать в русской словесности целый жанр, в котором сочетаются все четыре выделенных нами признака: заумь, хорей с макросами, звуковая легкость с повторами, обрывистая восклицательность. Это — детская считалка.

Считалка — к счастью, один из самых хорошо изученных фольклорных жанров. Ей посвящено образцовое исследование Г.С. Виноградова с приложением большого свода текстов. Здесь среди текстов выделены в особый раздел “заумные считалки” (58 номеров с вариантами, не считая вкраплений зауми в “считалки-заменки” и стилизации под заумь в “считалках-числовках”). В этом исследовании рассматриваются и “заумные слова в считалках”, в том числе и “парные слова”, дающие созвучие, и “преобладание хореических размеров”, и “односложные концовки”, и “словесная инструментовка”, в частности “гармония гласных”, и “короткость фраз”, и “заумный характер считалочного синтаксиса”.⁷

В считалке все эти особенности вытекают из функционального назначения текста. Считание, при всей своей бытовой непритязательности, — это гадательный обряд,⁸ в котором судьба выделяет одного из многих; отсюда естественное обращение к языку особенному, необычному. Счет требует, чтобы все счетные слова и слоги были равновесны. Отсюда отрывистая перечислительно-восклицательная интонация; отсюда стремление к звуковому подобию слов и частей слов; отсюда четкий стопобойный хореический ритм, на фоне которого выделяется односложное концовочнос восклицание — знак, кому „выйти вон”.

Вот взятые почти наудачу примеры из сборника Г. Виноградова:

Здесь и тот же ритм, и те же словоразделы, и те же места внутренних созвучий, и такая же тенденция к открытым слогам и чередованию “один гласный, один согласный”, и такая же перечислительная интонация. Хлебников только, во-первых, довел эти тенденции до предела; во-вторых, взял за основу строки не с женскими, более употребительными, а с мужскими (как в № 202) окончаниями и этим усилил отрывистость и вос-клицательность; в-третьих, односложные концовки соединил по три в строчки трехударных макросов (это ему могли подсказать трехударные зачины считалок типа „Раз, два, три...”).⁹

Интерес к детскому творчеству входил как часть в общий интерес русских футуристов к примитиву: вспомним публикацию 13-летней Милицы в «Садке судей II» (1913) и статью Хлебникова «Песни 13 весен» (НП, 338 — 340). Интерес Хлебникова специально к детской зауми засвидетельствован К. Чуковским (для 1915 г.): „Меня заинтересовали шаманские запевки народных стишков для детей: „Коля, моля, селенга!..”, „Подригу-ни, помигуни!..”, „Тень-тень, потетень!..” и др. Я сказал о них Хлебникову. Иные из них он знал, а те, что были неизвестны ему, записал в свою измызганную тетрадку огрызком карандаша... В ту же тетрадку записал он подслушанные мною из детских уст дразнилки и считалки: „Таты баты, шли солдаты...” и „Таты баты, тара-pa! На горе стоит гора...”” (письмо А.Е. Парнису от 22 ноября 1968 г.).¹⁰ Можно добавить, что парные слова типа „Таты баты...” (ср. Мýри гýри ‹...›) были предметом интереса молодого Р. Якобсона, в 1919 г. близкого к Хлебникову и посвятившего им отступление в своей брошюре о Хлебникове.¹¹

Все это позволяет предположить: пьеса Хлебникова «Боги» есть не что иное, как исполински разросшаяся считалка, большая форма считалочного жанра, относящаяся к обычным считалкам, как поэма к маленькому стихотворению. Для творческих экспериментов Хлебникова такая гиперболизация малых форм — не единственный случай: вспомним исполинский палиндромон (тех же лет) «Разин».

Если это так, то для нас становится понятнее и содержание пьесы: мы уже видели, “о чем здесь говорится”, теперь мы можем увидеть, “что это значит”: чем, собственно, занимаются боги, собравшись в своем интернациональном сонме?

Прежде всего следует упомянуть два литературных источника этой темы. Во-первых, это два диалога Лукиана — «Совет богов» и «Зевс трагический» — оба вошли в сборник,¹² вышедший в 1915 г. и легко доступный Хлебникову. В обоих обсуждается тема “интернационала богов” (на Олимпе теснятся боги и египетские, и фракийские, и скифские, потому что изверившиеся люди все чаще обращаются к ним); мотив „в первые ряды усади золотых (богов), за ними серебряных... грубых же и сделанных неискусно сгони куда-нибудь подальше” («Зевс трагический», §7) мог дать толчок к начальным ремаркам об Ункулункулу и Цинтекуатле: боги отождествляются с их идолами. Во-вторых, это «Искушение святого Антония» Флобера, в котором проходит вереница богов — тоже подчеркнуто интернациональная, погибая один за другим, потому что век их кончился; декорация этой олимпийской сцены (гора, над нею другая гора) и ремарки, описывающие вид и действия богов длинными перечнями, ближайшим образом напоминают стиль хлебниковской экспозиции в «Богах» и место действия в соответственной II плоскости «Зангези» (Обнажаются кручи ‹...›). Флоберовский мотив мир холодеет, Венера, полиловевшая от холода, дрожит ‹...› (ср. в «Шамане и Венере»: Покрыта пеплом из снежинок ‹...›) становится, как мы видели, в «Богах» почти сквозным. Это сочинение Флобера было памятно Хлебникову: в отрывке «Никто не будет отрицать того...» (V, 115 — 117) он пишет с точной датой 26 января 1918 г.: Я выдумал новое освещение: я взял «Искушение святого Антония» Флобера и прочитал его всего, зажигая одну страницу и при ее свете прочитывая другую: множество имен, множество богов мелькнуло в сознании... и потом все эти веры, почитания, учения земного шара обратились в черный шуршащий пепел ‹...› (вспомним ремарку: Пепел богов падает сверху). Сжигая книгу, Хлебников реализовал то, что в ней описывалось: гибель богов. „Только обратив ее в пепел и вдруг получив внутреннюю свободу, я понял, что это был мой какой-то враг”. К этому остается добавить, что у Лукиана в «Зевсе трагическом» боги собираются для того, чтобы послушать с Олимпа спор двух философов о том, есть ли боги, и победу одерживает тот, который неопровержимо доказывает: богов нет. Гибель богов — и там и тут.

Отношение к богам у Хлебникова оказывается амбивалентным. Боги как символы человечества прекрасны — отсюда идиллия исходного стихотворения «Туда, туда, где Изанаги...». Но боги как реальные хозяева мировых событий — это зло, это гнет, который должен быть свергнут (богоборческая тема, проходящая в творчестве едва ли не всех футуристов). Свержение это происходит в «Зангези», который был закончен через два месяца после «Богов». Во II плоскости (Истина: боги близко!..) боги занимаются своими делами и обмениваются репликами без ремарок — почти теми же строчками, что в пьесе «Боги». В XI плоскости боги шумят крылами, летя ниже облака и, прокричав десяток строк, исчезают (Боги улетели, испуганные мощью наших голосов. К худу или к добру?). Это — потому, что в промежутке Зангези открыл людям закон времени и судьбы, звездный язык вселенной и все роды разума, сделав этим их могатырями. Зангези делал это на земле — а что делалось в этом промежутке на небе? Там Судьба, открывшаяся людям как закон, открывалась не знающим закона богам как гадание, как жребий. А форма этого гадания — считалка.

В поведении богов в пьесе Хлебникова можно найти аналоги всем этапам считания. При считании играющие становятся в ряд или в круг, каждый на свое место; считалочник начинает обходить всех, скандируя считалку по слогу или по слову на каждого; на кого-то падает последнее „выйди вон” (или „бакс”, или „хрест” и пр.), и он выходит из круга; счет продолжается, круг постепенно сужается, пока не остается последний — тот, кому водить. Что мы видим в «Богах»? Ряда или круга, конечно, нет, но все боги неподвижны на своих местах, в репрезентативных позах: они готовы к считанию. Кто считалочник? Можно полагать, что о его роли напоминает Эрот/Амур: он один движется, суетится и даже колотит Юнону осокой, как настоящий считалочник, касающийся рукой пересчитываемых. Любовь, ведущая считалку, исход которой смерть, — образ вполне архетипический и очень по-хлебниковски выраженный. А можно полагать, что роль считалочника переходит от бога к богу со сменой реплик — при большом числе играющих и долгом считании считалочники могут сменяться.¹³ Текст считалки — вся пьеса (по крайней мере, почти вся ее заумная часть). Время течет божественно-медленно, и, скучая от счета до счета, Венера успевает поплакать об Озирисе, Кали — поторжествовать над убитой жертвой, а Перун — ввести в круг нового играющего, Ундури. Роковое „выйди вон” падает на Бальдура — почти тотчас после того, как Лель, эта третья ипостась Эрота/Амура, сказал свои несколько строк и Юнона позвала Бальдур, иди сюда:¹⁴ любовь и смерть смыкаются. Бальдур убит, круг богов сужается. И здесь мы начинаем понимать, что он — не первая и не последняя жертва, что это не первый и не последний цикл счета. Бальдуру предшествовал Озирис, в начале пьесы оплакиваемый Венерой (может быть, по созвучию, он и был Зи-зи ризи, последний любовник Юноны?), а за ним последуют, рано или поздно, все остальные боги. В эту картину уже легко вписываются и речи Кали о смерти, и смерть змеи, и Ундури, высеченный остяком, и снежный пепел богов, падающий с неба.

Так представляет себе и читателю Велимир Хлебников одну из постоянных тем мировой мифологии, тему гибели богов — в виде исполинской считалки.

————————

     Примечания

¹ См. прежде всего: Григорьев В.П.  Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983;
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

     Он же. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М., 1986 — с обширной библиографией.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

² А.Е. Парнис указал нам, что в мезерезе, по-видимому, присутствует также звуковая и смысловая ассоциация с латинским словом ‘мизерере’ и что слово зоргам в первой реплике Венеры совпадает с именем Зоргам ос-Салтане, персидского хана, у детей которого Хлебников был учителем незадолго до «Богов». Такое привлечение иноязычного материала, конечно, еще более расширяет возможности ассоциативной семантизации. Он же указал на две любопытные цитаты “зауми в зауми”: Чукурики чок! (реплика Эрота) перекликается с названием картины В. Бурлюка «Чукурюк» (ярко описанным Б. Лившицем, см.: Лившиц Б.  Полутораглазый стрелец. Л., 1989, с. 346), а в Мэнчь! Манчь! Миу! (реплика Венеры) содержатся предсмертные слова Эхнатэна из «Ка» Манчь! Манчь!, по собственному признанию Хлебникова (в «Своясях»), когда-то очень значимые для него. Точно так же озири (в коллективной реплике Низаризи озири!) может перекликаться не только с именем Озириса, но и с О, озари! из программного хлебниковского «Кузнечика». Ср. также название пьесы С. Юшкевича «Miserere» (1909).
³ См.: Watkins С.  Language of gods and language of men. — In: Myth and law among the Indoeuropeans, ed. by J. Ruhvel. Berkeley — Los Angeles, 1970, p. 1–18. Известный медиевист Б.И. Ярхо в неизданных проспектах по истории средневековой литературы (РГАЛИ, ф. 2186, ед. хр. 85) называл участников тулузского кружка «Вергилия-Грамматика» “латинскими футуристами”.
⁴ Собственно, так как перед нами только писаный текст, приходится подсчитывать не звуки, а буквы. Для сравнения служили материалы статьи: Белоногов Г.Г., Фролов Г.Д.  Эмпирические данные о распределении букв в русской письменной речи. — Проблемы кибернетики, вып. 9, М., 1963, с. 287.
⁵ Звукосочетание гро ро-ро из реплики Цинтекуатля восходит, возможно, к неологизму Крученых „хо-бо-ро” — поэт повторяет его неоднократно в различных вариациях в гектографированных сборниках („Туншап”, „Фо-лы-фа”), сборнике «Учитесь худоги» („боро / чоро” и „хо ео ро / го чо ро / ча га ра / со бо ро”), а также в декларации «Слово как таковое» (1913–1917) и видит в нем аналог „и мрачности, и нулю, и новому искусству” (из письма Крученых к А.А. Шемшурину от 12 июля 1917 г. — ОР РГБ, ф. 339, оп. 4, ед. хр. 3).
⁶ Еще К. Чуковский в статье 1914 г. сблизил заумь «Бобэоби...» с “индеизмами” «Гайаваты», цитируя строки: „Шли чоктосы и команчи...” и т.д. (Чуковский К.  Собр. соч. в 6 томах, т. 6. М., 1969, с. 245). Приведенные нами две строки с пелись в середине выглядят еще более близким образцом.
⁷ Виноградов Г.С.  Русский детский фольклор: кн. I (Игровые прелюдии). Иркутск, 1930, с. 70–84, 92, 89–91, 98, 99, 105–111, 107.
⁸ Местные названия считалок — “гадалки”, “ворожитки”. — Там же, с. 31.
⁹ Может быть, не случайно в реплике Юноны Укс, кукс, эль первые два слова напоминают финские числительные ‘раз, два...’, которые могли быть знакомы Хлебникову по петербургскому быту (указано А.Е. Парнисом).
¹⁰ Литературное обозрение, 1982, №4, с. 108–109.
¹¹ Якобсон Р.  Новейшая русская поэзия. Прага, 1921, с. 55–56; см. наст, изд., с. 67, 760 (прим. 43).
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

¹²  Лукиан. Сочинения, т. I: Биография. Религия. М., 1915. Там же — «Разговоры богов», где много места уделено Эроту-забавнику.
¹³  Виноградов Г.С.  Указ, соч., с. 37.
¹⁴ Хлебников упорно представлял себе строгую античную Юнону любвеобильной небесной бабой — вспомним его раннюю балладу «Любовник Юноны».

Воспроизведено по:
Мир Велимира Хлебникова. Статьи и исследования 1911–1998.
М.: Языки русской культуры. 2000. С 279–293, 806–807

Изображение заимствовано:
Wangechi Mutu (b. 1972 in Nairobi, Kenya).
Mask. 2006. Mixed media collage.
www.saatchi-gallery.co.uk/artists/wangechi_mutu.htm?section_name=body_language

Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru