Гαрбуз А.В.

Карнавальная  природа  поэмы  Хлебникова и Кручёных  «Игра в аду»

ka2.ruнародном карнавале, как подчёркивал М.М. Бахтин, „сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью”.1 Восходящий к аграрным празднествам, карнавальный мир не знает “рампы” между зрителями и актёрами: „это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление”.2 Характерная для карнавала логика “колеса”, “обратности”, перестановка верха и низа отражала в сознании средневекового человека идею двумирности на телесном уровне.3 Карнавальная “преисподняя” космически обобщённого телесного низа объединяет “заземлённое”, сниженное идеальное — богохульство и побои, битвы и ругательства. Связанные с народными представлениями о вечном обновлении природы, карнавальные праздники всегда сопряжены с кризисными моментами в жизни общества и человека.

С карнавальным мироощущением связано декларируемое в начале века будетлянами “жизнетворчество”, сказавшееся, вслед за символистами, в мифологизации произведений, в отношениях между художниками и в самом восприятии действительности. Расценивая своё появление как пришествие (4, 275),4 будетляне осознавали себя „провозвестниками и голубями из ковчега будущего” (Д. Бурлюк);5 „победа над солнцем старой эстетики”6 отозвалась убеждением, что сами они живут в новом пространстве (М. Матюшин, К. Малевич, П. Филонов) и времени (Хлебников).

В предисловии к сборнику «Трое» указывалось:


         ‹...› Новая весёлая весна за порогом: новое громадное качественное завоевание мира. Точно всё живое, разбитое на тысячи видимостей, искажённое и униженное в них, бурно стремится найти настоящую дорогу к себе и друг к другу, опрокидывая все установленные грани и способы человеческого общения.7

Буйной кобылой с чернозёмов России, былинным богатырём, идущим шагами силача в будущее, предстаёт в стихах Хлебникова Д. Бурлюк:


Ты жирный великан, твой хохот прозвучал по всей России.
И стебель днепровского устья, им ты зажат был в кулаке

…………………………………………………………………..
Двигал ты глыбы волн чугуна
Одним своим жирным хохотом.

……………………………………………………………..…..
И, богатырь, ты вышел из кургана
Родины древней твоей.
(3, 291)8

Деяния „первопредка – культурного героя” обрисовываются в духе “гротескного реализма”: подчёркивается производительная сила земли и глины, телесное гиперболически преувеличено, и преувеличение это „носит  положительный, утверждающий характер”.9

Но если Бурлюк заявлен у Хлебникова “теургом” нового искусства, то А. Кручёных —


‹...› очаровательный писатель —
Бурлюка отрицательный двойник.
(3, 292).

Характеристику Кручёных здесь негативной не назовёшь: отрицательный двойник Бурлюка видится Хлебникову мифологическим “первопредком” — демиургом и его шутовским дублёром одновременно.10 Тип двойника культурного героя известен ещё архаичным мифам Сибири, Африки, Австралии и т.п. Этот образ получает продолжение как в героическом эпосе, так и в плутовском романе и литературе Возрождения.11

Древняя Русь знала особую форму смеха — балагурство. Принимая на себя обязанности балагура, весельчак должен поддерживать свою репутацию непрекращающимися шутками, насмешками над окружающими и над собой.12 В этой „смеховой работе, — писал Д.С. Лихачёв, — большое значение имеют реплики слушающих — балагур как бы становится актёром в театре, где играют и сами зрители, подыгрывают, во всяком случае”.13

Вся „поэтическая суетень” творческой биографии Кручёных строится как „непрекращающееся опрокидывание в смеховой мир всего сущего”.14 Это воспринималось публикой как покушение на “красоту”, которую критика ревностно оберегала от влиянии “дикарской” эстетики.15 Между тем будетлянский “антимир” противостоял не всей культуре, но лишь буржуазному “украшательскому” искусству,16 в первую очередь — усложнённо-рафинированному эстетству символистов. „Символисты изменили традиционный тип русского литератора, превратили его в тип гуманитария с обязательным университетским образованием”, отмечали А.М. Панченко и И.П. Смирнов.17

“Эстафета смеха”, принятая Кручёных, используется им в традициях народной смеховой культуры — смех направлен и на осмеиваемое, и на самого смехача.18 Hе случайно в подавляющем большинстве его стихов главным героем выступает сам поэт, часто оказывающийся в абсурдном положении. Своеобразный “гротескный реализм” Кручёных ярко проявляется в гиперболическом выпирании телесности, стремлении говорить „грубо и вниз”.19 Фамильярно-площадная речь поэта резко противопоставлена официальной, раскрепощая всё “запретное”, отрицаемое искусством Нового времени и его телесными канонами. Отсюда преобладание в его стихах еды, слюней и т.д.

В начале 1912 года Хлебников и Кручёных создают бурлескно-фантастическую поэму «Игра в аду», представляющую собой, по свидетельству одного из авторов, сделанную под лубок издёвку над архаическим чёртом (НХ, 438). Предварительный план поэмы предполагал отразить Ад. Игру в карты. Любовь. Воспоминания грешников и бесов (НХ, 438). Издание оформлено Н. Гончаровой и органично сочетает рисунки художницы с литературным текстом: проказливые черти словно сошли с народных лубочных картинок.20


Рогатое, двуногое,
Вращает зрачки.
И рыло с тревогою
Щиплет пучки (2, 120).

Бурлескный язык поэмы пронизан элементами раёшника и юмористического ярмарочного фольклора. Так, «Игра в аду» изобилует ритмическими перебоями:21


А тот, с улыбкой скромной девы
И дерзко синими глазами,
Был страшен в тихом севе,
Всё ворожа руками.
И жутко и тихо было близ беглеца... (2, 127),

фамильярно-балаганной речью:22

Сражаться вечно в гневе, в яри,
Жизнь вздернуть за власа,
Иль вырвать стон лукавой хари
Под визг верховный колеса. (2, 120),

рифмовкой различных частей речи, составной рифмой:23

Смеюн, что тут бросал беспечно,
Упал, как будто в западню,
Сказать хотелось сердцу речь, но
Всё сожигалось данью дню. (2, 126),

неожиданными сопоставлениями и противопоставлениями:24

Тот слабый был, но сердце живо;
Был остр, как сыр, ведьминский запах,
И вот к нему, заря нарыва,
Она пришла охапкой в лапах. (2, 129).

Гротескная пародийность в изображении адских пыток и играющих в карты чертей достигается здесь путём нагнетания смеховой ситуации:25


Хвосты слюнявя, игроки
Бросают меткими камнями.
И, как степные дураки,
Пылают языки огнями. (НХ, 226)
……………………………………..
Здесь стук и грохот кулака
По доскам шаткого стола,
И быстрый говор: — „Какова?
Его семерка туз взяла!” (2, 121).

Вместе с тем, несомненна и сатирическая направленность поэмы против иррационализма и эстетизации дьявола в литературе начала века. Напомним, что в 1906 году журнал «Золотое руно» заявил для конкурса литературных и художественных произведении тему  Дьявол,  впоследствии удостоив А. Ремизова одной из премий. Демонические образы у Сологуба, Ремизова или Белого — гротескно-романтической природы. За некоторым исключением эта  дьяволиада  предстаёт в тревожном, подчас зловещем освещении,  противопоставляя  жизни смерть. В романтическом гротеске, писал М. Бахтин, „чёрт приобретает характер чего-то страшного, меланхолического, трагического. Инфернальный смех становится мрачным злорадным смехом”.26 Иное у Хлебникова и Кручёных. В будетлянском карнавале амбивалентность народной смеховой культуры сохраняла свою важнейшую функцию: гибель старого  сопоставлялась  с рождением нового. Загробный мир “вывернут” по отношению к миру земному: высокое оказывается низким, низкое — высоким;27 чёрт — „это весёлый амбивалентный носитель неофициальных точек зрения, святости наизнанку, представитель материально-телесного низа, ‹...› черти и самый ад только “смешные страшилища”.28

Как установил Р. Якобсон, мотив вечной игры „кромешных картёжников” заимствован авторами у Пушкина; помимо текстологической переклички, Хлебников и Кручёных предприняли транскрипцию пушкинских рисунков к неосуществленной «Адской поэме».


         Не ограничиваясь гротескной парафразой пушкинских набросков, «Игра в аду» пародирует строки сна Татьяны, а также произведения других поэтов-классиков, начиная с Ломоносова.29

Это последнее замечание Якобсона позволяет наметить “архетипическую ситуацию” будетлянского лубка.

Ещё П.В. Анненков связывал “сатанинское” настроение «Адской поэмы» с критикой придворного мистицизма в «Гавриилиаде».30 Участнику Пушкинского семинария С.А. Венгерова,31 Хлебникову, несомненно, была известна триумфальная встреча литературными кругами появления „новой пушкинской повести”. Пребывая во власти мистических настроений, критика в 1912–1915-х годах осмысливала „основную тему” как „столкновение человека с тёмными силами, его окружающими”.32

Из ближайшего контекста становятся понятны неоднократные доработки авторами текста поэмы в конце 1912 – начале 1913 гг. (НХ, 438–440). Пушкинский мотив играющих в аду грешников был переосмыслен и использован Хлебниковым и Кручёных для прозаизации, снижения воспеваемого символистами потустороннего мира. Одновременно полисемантика заглавия и смысловой подтекст поэмы создаются посредством актуализации достаточно известной параллели „искусство — ад”.

В 1910 году в журнале «Аполлон» (№ 8) была опубликована статья Блока «О современном состоянии русского символизма», где поэт писал о кризисе направления:


         Мы вступили в обманные заговоры с услужливыми двойниками ‹...› наш грех ‹...› слишком велик ‹...› искусство есть чудовищный и блистательный Ад. Из мрака этого Ада выводит художник свои образы.33

Ср. с хлебниковским “протокольным” (НХ, 418) описанием одной из “сред” у Вячеслава Иванова.


Передо мной варился вар
В котле для жаренья быка.
Десять молодых чертенят
Когтями и языками усердно раздували жар,
И накалились до-красна котла бока.
Струи, когда они кипят, они звенят.
Они советовались, как заговорщики: „Вот здесь жар в углях потолки!”
Совы с криком подымались в потолки,
Кипел горящий пар и огненные рождал цветки.
Божественный повар
Готовился из меня сотворить битки.
(НХ, 197)

Замысел поэмы проясняет и брошюра Кручёных «Чёрт и речетворцы». Юмористически охарактеризовав „кружившуюся в колесе чёрта”, „пропахшую лампадным маслом” литературу, Кручёных переходит к символистам:


Блох с Бѣлым положили головы свои и плакали, а Мережковскiй укорял их:
продали революцiю черту,
он напустил на вас Цусиму и Порт-артур, он съѣл ваш театр и башмаки, культуру и семью... кто съѣл ваш ужин?... не знаете?!34
‹...› на смѣну русским литераторам пришли рѣчетворцы — баячи будетляне — и сразу превратили черта в дворника.
черти ли страшны будетлянину? как господин нисходит в ад — и там смятенiе подземные в затрудненiи ‹...›35

Побеждено „адское сладострастiе”, „с побѣдой над адом покоряется и украшенiе его: любовь-сладострастiе”36 „Гибель страстно играющаго в карты подъземелья мы видим с ясностью”, — указывал на  конец конца  „баяч будетлянин”.37

С учётом этих параллелей в отдельных образах играющих в карты грешников-чертей легко прочитываются поэты-символисты, в репликах персонажей и ремарках угадываются символистские декларации.


Любимец ведьм, венец красы
Под нож тоскливый подведён,
Ничком упал он на весы,
А чуб (гляди) белей, чем лён! (2, 126).

Эти строки могут, очевидно, восприниматься в свете мифологических представлений о божественном правосудии. Вместе с тем  весы  отсылают к одноименному названию символистского журнала, эпитет  белый  — к поэту Андрею Белому.

Рядом с “жирным” изображён Гоголь:


Один широк был, как котёл,
По нём текло ручьями сало,
Другой же хил, и вера сёл
В чертей не раз его спасала. (2, 120).

С приводимым выше отрывком из хлебниковской поэмы «Предо мной варился вар» перекликается характеристика “творческого кредо” „чёрных” в аду.


Они иной удел избрали —
Удел восстаний и громов;
Удел расколотой скрижали,
Полёта в область странных снов. (2, 120).

Основная тема Вяч. Иванова в «Cor ardens» гротескно обыгрывается будетлянами в сцене гибели „блудницы”: кокетливая ведьма, оскорблённая брошенными червонцами, бросается в кипящий котел:


Судьба её вам непонятна?
Она пошла, дабы сгореть,
Высоко, пошло и бесплатно —
Крыс голубых та жертва снедь!
И заворчал пороков клад,
К смоле, как стриж, вспорхнув мгновенно.
Вот выловлен наряд,
Но тела нет, а есть лишь пена! (2, 132).

Отголоски мотива символистского двоемирия, превращения жизни в искусство слышны в следующих строках:


Тут под давленьем двух миров,
Как в пыль не обратиться?
Как сохранить свой взгляд суров,
Где тихо вьется небылица? (2, 134).

Вернёмся к Блоку.


         Итак, свершилось... я уже сделал собственную жизнь искусством... Я стою перед созданием своего искусства и не знаю, что делать. Иначе говоря, что мне делать с этими мирами, что мне делать и с собственной жизнью, которая отныне стала искусством...38

Ср. с хлебниковским «Чортиком» — петербургской шуткой на рождение Аполлона:


         Учёный (с бритым худым лицом и в длинных волосах пробегает и кричит, разрывая на себе волосы):
         — Ужас! Я взял кусочек ткани растения, самого обыкновенного растения, и вдруг под вооруженным глазом он, изменив с злым умыслом свои очертанья, стал Волынским переулком с выходящими и входящими людьми... и я не знаю, куда мне идти: в кусочек растения под увеличительным стеклом или в Волынский переулок, где я живу
‹...›
         ‹...› Скачут голые ведьмы с буйным свитком волос и, оседлав учёного, мчат его на край невидимого поля (4, 200–201).

Соответственно переосмысливается в поэме и “грех” символистов:


Тут председатель вдохновенно
Приём обмана изъяснял,
Все знали ложь, но потаенно
Урвать победу всяк мечтал. (2, 124).

Ассоциативно мотив председателя перекликается с «Пиром во время чумы» и заставляет вспомнить “Ивановские среды”, на которых  председательствовали.  Бердяев, известный “чёрным” “приём обмана”, воспроизводит и символистскую трактовку “антитезы”:


         ‹...› были “пророками”, пожелали стать “поэтами”, — писал Блок в цитированной выше статье. — На строгом языке моего учителя Вл. Соловьева это называется так:

Восторг души — расчетливым обманом,
И речью рабскою — живой язык богов,
Святыню муз шумящим балаганом
Он заменил и обманул глупцов.39

Здесь уместно, видимо, напомнить об аналогии между искусством и игрой, проводимой ещё Кантом, Спенсером и немецкими романтиками. Отсюда следовал вывод, что искусство, красота — обман, с помощью которого поэт играет с самой сущностью бытия.40 Это весьма существенный момент как в плане семантики поэмы, так и в аспекте эстетических и — шире — философских воззрений Хлебникова.

Глубокий философский подтекст имеет и перекличка с Гоголем. Помимо прямых реминисценций из «Пропавшей грамоты», поэма обнаруживает и сложно опосредованные связи с творческой биографией писателя — с мыслями о новой преображённой России.41


*     *
*

Задиристая, лукаво-балагурная «Игра в аду» — не пародия на символизм. Объективно взаимоотношения будетлян с символистами были далеко не однозначны. И по жанровым признакам поэма оказывается ближе к русской демократической поэзии XVII века, нежели к пародии современной. Будетлянское “сошествие во ад” — “пришествие” в искусство, в жизнь — символизировало торжество над буржуазной эстетикой, потусторонними силами, над роком и временем.

В образах обитателей ада, представленных в поэме, рисуется не опасный и чуждый человеку мир, но „побеждённое смехом страшное”. И в этом глубокая связь произведения с фольклором, народной смеховой культурой и гоголевской традицией, в этом её обновляющее и возрождающее начало.

Игра в аду и труд в раю —
Хорошеуки первые уроки.
Помнишь, мы вместе
Грызли, как мыши,
Непрозрачное время —
Сим победиши!

«Алёше Кручёных», НХ, 176, —

писал Хлебников в год открытия чистых законов времени. Бурная будетлянская весна была позади...



         Примечания

1  Бахтин М.  Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 11.
2  Бахтин М.  Указ. соч., с. 10.
3  Понырко Н.В.  Святочный и масленичный смех. // Лихачев Д.С., Панченко А.М.,Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. М., 1984, с. 156.
4  Ссылки па произведения Хлебникова даются в тексте по изданиям: Собрание произведений Велимира Хлебникова в 5-ти томах. Л., 1928–1933 (с указанием в скобках тома и стр.) и  Велимир Хлебников.  Неизданные произведения. М., 1940 (сокращенно НХ и соответствующая стр.).
5  Каменский В.  Путь энтузиаста. Пермь, 1969, с. 139.
6  См.: Матюшин М.  Русские кубо-футуристы. // К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976, с. 150.
7  Трое. СПб., 1913, с. 3. Там же Е. Гуро уподобляет будетлянское движение яхте, вылетевшей в бурное море, с. 71. Ср. у Хлебникова: ‹...› А мы весна как таковая. (5, 104).
8  Встречающийся в хлебниковских текстах мотив вышедших из кургана богатырей восходит к древнерусскому сказанию об исчезновении витязей на Святой Руси. Несомненный интерес в плане семантики хлебниковских словообразов ‘камень’, ‘каменная баба’ представляет толкование этого сказания Ф.И. Буслаевым: „‹...› это сказанье замечательно и потому, что определяет мифическое значение камней и скал, которым, как известно, некогда воздавалась у нас божеская почесть. По нашему сказанью — камень или скала есть окаменелый богатырь ‹...› В своём дальнейшем развитии то же преданье переносится на обыкновенных смертных, и именно на девиц и баб, превратившихся уже ‹...› в каменные, человекообразные статуи”.— Буслаев Ф.  Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб, 1861, т. 2, с. 14.
9  Бахтин М.  Указ, соч., с. 24. Концепция тела гротескного и фольклорного реализма находит наиболее полное завершение в живописи будетлян. Ср., например, „идольскую маску” деревянных истуканов и каменных баб Н. Гончаровой, передающих „дикую духовность” вечно рождающей земли. Эта концепция тела организует и образы М. Ларионова, Д. и В. Бурлюков, А. Шевченко, М. Шагала, раннего К. Малевича и др.
10  См.  Мелетинский Е.М.  Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл Ворона. М., 1979. В разных вариантах палеоазиатских мифов Ворон нередко выступает главным действующим лицом в партнёрстве с Творцом, иногда с ним отождествляясь.
11  См.:  Мелетинский Е.М.  Поэтика мифа. М., 1976, с. 178–190. О трансформациях образа мифологического озорника как двойника культурного героя см. в книге того же автора: Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.
12  Лихачев Д.С.  Смех как мировоззрение // Смех в Древней Руси, с. 21, 35.
13  Лихачев Д.С.  Указ. соч., с. 35.
14  Лихачев Д.С.  Указ. соч., с. 36.
15  Чуковский К.  Собр. соч. в 6-ти томах. М., 1969, т. 6, с. 219. В этом же пассажах о футуристах К. Чуковский явно имел в виду увлечения будетлян пластикой африканских скульптур.
16  Харджиев Н.  Маяковский и живопись // Харджиев Н., Тренин В.  Поэтическая культура Маяковского. М., 1970, с. 26–27.
17  Панченко А.М., Смирнов И.П.  Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX века // Древнерусская литература и русская культура XVIII–XX вв. Сб. статей. Л., 1971, с. 33.
18  Лихачев Д.С.  Указ, соч., с. 7. Эта особенность сохраняется и в западно-европейском карнавале, см.:  Бахтин М.  Указ, соч., с. 15. См. также:  Богатырев П.Г.  Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с. 477–841. Иной точки зрения придерживаются Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский: Новые аспекты изучения культуры Древней Руси // Вопросы литературы. 1977, № 3, с. 148–166.
19  См. письмо Кручёных Н. Матюшину (1913) // К истории русского авангарда (примеч. Н. Харджиева), с. 158.
20  Ср. в письме Хлебникова Кручёных от 16.10.1913 г.: ‹...› черт (чертик) с козьими рожками есть страдательное лицо действия чёрных сил порока ‹...› Отсюда подневольность работы за страх, а не на совесть чёрта, его служба на посылках ‹...› с унылым постным лицом и нередко перебитой лапкой (5, 301). Иллюстрации Н. Гончаровой, представляющие собой автопародию на религиозные композиции (Харджиев Н.  Маяковский и живопись, с. 40), — ещё одно свидетельство установки авторов на амбивалентность гротескного модуса изображения: сниженное, “заземлённое” одновременно возрождает и утверждает.
21  Об указанных художественных приёмах в райке и юмористическом ярморочном фольклоре см.:  Адрианова-Перетц В.П., Лихачев Д.С.  Демократическая поэзия XVII века. М.–Л., 1962, с. 11;  Богатырев П.Г.  Указ, соч., с. 495.
22  Ср.:  Богатырев П.Г.  Указ, соч., с. 472–481;  Бахтин М.  Указ, соч., с. 20–22.
23  Богатырев П.Г.  Указ, соч., с. 494; Демократическая поэзия XVII века, с. 133–136.
24  См.:  Адрианова-Перетц В.П.  Русская демократическая сатира XVII в. Издание 2-ое, дополненное. М., 1977, с. 117–118.
25  Особенность, отличающая древнерусские сатирические произведения от современных пародий. См.:  Лихачев Д.С.  Указ, соч., с. 10–11.
26  Бахтин М.  Указ, соч., с. 48.
27  Ср. с аналогичной моделью мира в дохристианских мифологиях.
28  Бахтин М.  Указ. соч., с. 48. Там же см. примечание Бахтина: „у Рабле в загробном видении Эпистемона „черти — славные ребята и отличные собутыльники”. Ср. трактовку хлебниковской демонологии Л. Мартыновым:

И в ответ сказал он (Хлебников — А.Г.)
— Черти! —
В смысле, видимо, таком:
Чертенята, бесенята, окаянные ребята ‹...›

«Хлебников и черти» // Мартынов Леонид.  Стихотворения
и поэмы в 2-х томах. М., 1965, т. 2, с. 155.


29  Якобсон Р.О.  Игра в аду у Пушкина и Хлебникова // Сравнительное изучение литератур. Сб. статей. Л., 1976, с. 37.
30  См.:  Цявловская Т.Г.  «Влюблённый бес» (Неосуществлённый замысел Пушкина) // Пушкин. Исследования и материалы. М.–Л., 1960, т. 3, с. 105–106.
31  См.:  Парнис А.Е.  Южнославянская тема Велимира Хлебникова. Новые материалы к творческой биографии поэта // Зарубежные славяне и русская культура. Л., 1978, с. 232.
32  Цявловская Т.Г.  Указ, соч., с. 127. Автор статьи цитирует строки В. Ходасевича (Аполлон. 1915, № 3, с. 48).
33  Блок А.  Собр. соч. в 8-ми томах. М.–Л., 1962, т. 5, с. 433–434.
34  Крученых А.  Чорт и речетворцы. СПб., Типо-лит. т-ва «Свет». 1913, с. 14. Цитируется с сохранением авторской орфографии и пунктуации.
35  Крученых А. Указ. соч., с. 14.
36  Крученых А. Указ. соч., с. 15.
37  Крученых А. Указ. соч., с. 16.
38  Блок А. Указ. соч., т. 5, с. 429–430.
39  Блок А. Указ. соч., т. 5, с. 433.
40  Небезинтересно отметить, что эта параллель подсказывается и самим языком: „С понятием искусства соединялась мысль об обмане, прельщении, что видно из родственных с ним слов: искусить, искуситель, искушение”. —  Буслаев Ф.И.  О преподавании отечественного языка. Л., 1941, с. 176.
41  См. статью А. Блока «Дитя Гоголя». Ср: 2, 126–127.
42  Бахтин М.  Указ. соч., с. 46.

Опубликовано:
Фольклор народов РСФСР. Межвузовский научный сборник. Уфа. Изд. Башкирского ун-та, 1988. С. 131–140.
Воспроизведено по авторской электронной версии.

Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
       карта  сайтаka2.ruглавная
   страница
исследованиясвидетельства
          сказанияустав
статистика  посещаемости  AWStats 7.6:
востребованность  каждой  страницы  ka2.ru  (по убывающей);  точная локализация  визита
(страна, город, поставщик интернет-услуг); обновление  каждый  час  в  00 минут.