Ежи Фарыно

Несколько наблюдений над поэтикой Хлебникова
(В этот день, когда вянет осеннее...)

опреки первому впечатлению, разбираемое стихотворение не менее сложно, чем многие другие вещи Хлебникова. Но у него есть одно преимущество: будучи по объему очень коротким, оно вводит одновременно в целый ряд существенных для хлебниковской поэтической системы проблем. Хотя бы таких, как соотношение его системы с системой народной культуры и с другими традициями мифологического склада; место “субъектности” или проблематику, связанную с насыщенностью хлебниковских текстов синонимическими сериями, с одной стороны, а с другой — с навязчивым приемом стилевых столкновений. Чтобы не усложнять самого разбора, часть наблюдений, расширенных также и на другие произведения Хлебникова, вполне сознательно вынесены мной в примечания. А вот текст стихотворения:

(SP, III:103)

Образующие своеобразную рамку два первых и два последних стиха текста по своему стилевому оформлению проецируют всю картину на классическую, выработанную лирикой XIX века, модель осени как увядания-умирания природы. Стихи 2–3 и отчасти 7–8, выдвигая на первый план смысл изящества, дополнительно ассоциируются с тютчевской осенью: благородным страдальческим увяданием-просветлением, умиранием-приобщением к высшей божественной сущности мира. Но это всего лишь литературный фон, призванный тем сильнее подчеркнуть отличие собственно хлебниковской осени, т.е. ее более истинный, естественный, а не литературный, характер. Такую роль играют, во всяком случае, внезапные стилевые сдвиги (стихи 4–5, 9, 13, 21: из моря ‹...› Из груды черных мяс, Из ‹...› членов | небес бугай | Вопль ‹...› девицы).¹

Не однороден текст и на лексическом уровне. В этом отношении он изобилует анахронизмами: минуя культурную речь XIX века, сталкивает друг с другом язычество и современность, культ и промышленность (ср. 16–21 и 13–14, т.е. мотив жречества и мотив завода), космогонический миф и производство (3–8 и 13–14, т.е. мотив зачатия и рода и мотив завода). При этом небезынтересно отметить следующий отчетливый разброс ценностно-узуального статуса лексики: ее чистота сохранена только мотивом культа, жречества (16–21); космогонический акт (2–8) оформлен нейтрально-бытовой, литературно-поэтической и огрубленной лексикой, со свободной из взаимосочетаемостью: Хороша ↔ смуглей воскресенья Возникала ↔ Из груды черных мяс или Она стоит ↔ русалки стан ↔ Согнув и выжимая волосы; аналогичным образом оформляется и мотив промышленности: Завод ↔ шумлив и смугол ↔ В глазу жил ↔ алый ↔ попугай (13–14). Это значит, что на данном уровне организации текста космогония и промышленность оказываются родственны друг другу и что они соотнесены с современностью. Мотив же жречества образует собой нечто отдельное, выключенное как из “космопроизводства”, так и из современности. Эта выключенность выражена в тексте и еще иначе, на, так сказать, нарративном уровне, при помощи таких слов как забыла (17), смолкли (20), умер (21), противостоящих нарративам “космопроизводственных” мотивов: Хороша (2) с признаком настоящего времени, воскресенья (2), с признаком “возникания”, Возникала (3), Стоит ‹...› Согнув и выжимая (8), шумлив и смугол (13) с признаком настоящего времени, жил (14) с возможным прочтением как глагола ‘жить’, вздымая (15) родственное “воскресенью” и “возниканью” (в 2–3).

На композиционном уровне текст составлен из четырех самостоятельных картин: возникновение свободы-русалки (1–8); небес бугай и его трансформация (9–12 и, возможно, 15–19); завод (13–14 или даже 13–19) и “прекращение культа” (20–21) . В одно целое они объединены не столько нарративами, сколько временным и пространственным взаимосоотнесением: В этот день (1), И в ночь (9), Сразу (20) объединяют свободу, бугая и жриц, а пространственная локализация из моря (3) с явной направленностью “вверх”, небес бугай (9), Внизу (13) и у моря (20) присоединяет к ним еще и завод, который ситуируется как бы ниже свободы и бугая, но на одном уровне со жрицами. Зато в сюжетное единство эти картины входят благодаря своим внутренним свойствам. Если свобода — Возникала и стоит (3, 7), то небес бугай — Вдруг сделался (12), а жрицы — Сразу смолкли (20); завод же — просто есть, но если стихи 15–18 читать как переиме нование завода, то он — результат “забвения”, которое в свою очередь является результатом трансформации небес бугая. Иначе говоря, происходящее с бугаем, жрицами и заводом — результат возникновения свободы, или — точнее — результат открывающего текст космогонического акта. И это и есть “сюжет” данного текста. Очень слабая сюжетная включенность завода на рассматриваемом уровне вытекает, по всей вероятности, из того, что он — “результат результата”, т.е. трансформанта второй генерации, а это значит, что его место в тексте узаконено другими уровнями структуры.

На уровне мотивики стихотворение отсылает прежде всего к народно-мифологическим представлениям об осени, а точнее — об осенней стадии годового цикла в жизни космоса.

Демонстративный параллелизм картин, соотнесенных со свободой и бугаем — В этот день, когда вянет осеннее, ‹...› Возникала из моря свобода (1, 3) и И в ночь, когда небес бугай ‹...› Вдруг сделался волом (9, 12), — по всему вероятию имеет в виду период осеннего равноденствия, период, когда один годовой космический цикл завершается и начинается другой (ср. Возникала в 3 и сделался в 12). Последнее особенно отчетливо просматривается в мотиве быка.

Слова небес бугай (9) и Старинный бык пустынных гроз, Чья молния (16–17) однозначно соотносят этого быка с народным небесным быком-громом или вообще с высшим божеством неба. Именование его бугаем (9) отсылает к оплодотворяющей, жизнепорождающей функции грома и неба. В этой функции гром-бык выступает в народных представлениях в весенний период, главным образом с момента весенного равноденствия, со дня Благовещенья, а в иных вариантах — с Юрьева дня. Тогда первый гром воспринимается как отпирающий землю, отверзающий лоно матери-земли и высвобождающий вегетативные силы природы.² Переименование его в вола (бугай ‹...› Вдруг сделался волом — 9, 12) снимает с него оплодотворительную активность и мужскую потенцию. Такой “бесплодный” гром-бык известен в народных представлениях в осенний период: его функция заключается в запирании земли и всего живого на зимний сон, а он сам, лишенный своей силы, либо попадает в подземное царство, пребывает “взаперти”, либо же получает характер хтонического демонического существа. Более того: особенно зловещие осенние грозовые ночи носят в народе название “рябиновых” или “воробьиных” гроз и ночей.³

Осенняя мена космической функции быка-грома и его “запертость” выражены у Хлебникова “детронизацией”, лишения бугая его божественных атрибутов и сана: от покрывал божеств нагой (11), приуроченность к рябиновым или воробьиным ночам-грозам — характеристикой бугай Громадно черный и багровый (10), упоминанием птичьего мотива в алый попугай (14), с явным намеком на несамобытность, на подражательство, а “запертость” — очевидной соотнесенностью с заводом и локализацией Внизу и В глазу (13–14).⁴

Такой же смысл осенней “детронизации” и ниспровержения с небес стоит и за стихами 15–21. Но он дан одновременно и в ином, уже чисто хлебниковском, ракурсе. Откровенная архаизация и ритуальная лексика (Старинный бык пустынных гроз | прорицанья | Венки храмовых лоз | восклицанья | смолкли жрицы | вод девицы) здесь отнюдь не повышают ранга быка и обряда, а наоборот — отодвигают этот культ в былое, деактуализируют его: молния забыла прорицанья (17) , где молния имеет характер некогда преданной ему жрицы: Вопль умер вод девицы (21) с пейоративным Вопль и с намеком на древний ритуал жертвоприношений в виде девиц, означающий соитие земли с небом.

Итак, если на уровне народно-мифических представлений здесь заканчивался бы только естественный годовой цикл, то на уровне хлебниковского толкования здесь заканчивается определенная культурная эра. Но чтобы понять концепцию Хлебникова, необходимо ответить на вопрос: что данный цикл в жизни мира замыкает и что приходит ему на смену?

В контексте изложенной народно-мифической концепции годового цикла в жизни космоса и приуроченности текста осенней фазе этого цикла открывающая текст картина в стихах 1–8 звучит парадоксально — она построена на мотивике как раз весенней фазы: упоминание воскресенья (2), которое активизирует смысл как “праздничности”, так и “возрождения”; Возникала ‹...› из ‹...› из ‹...› из (3–5) и слова зачатия и рода (6) с однозначной семантикой “рождения”; уподобление русалке и магический жест выжимания волос (7–8), имеющий своей целью вызвать оплодотворительный весенний дождь, где русалка — акватическое существо вегетативного цикла, вегетативных сил, которое активно именно весной, до Купальной ночи, после которой уже не появляется, тем более — в осенний период (т.е. уступает место иным существам: летом — таким как полудницы, осенью и зимой — таким как лихорадки и иные злые духи).⁵

Данный парадокс смягчен у Хлебникова тем, что предполагаемая русалка переименована здесь на свободу, а мотив русалки передвинут в сравнительный оборот (Она стоит, русалки стан Согнув и выжимая волосы — 7–8), и тем, что эта свобода — смуглей воскресенья (2), т.е. в каком-то смысле превосходнее русалки. Это значит, что под русалко-подобной свободой подразумевается в данном случае некий иной, родственный, но не тождественный народному смысл.

Возникание ‘свободы’ Из груды черных мяс, Из закипевших в море членов, Мохнатых гор зачатия и рода (4–6) недвусмысленно подключает данную картину к мифу о рождении Афродиты из кровы оскопленного Кроносом Урана (ср. в 9–12 внезапную трансформацию бугая в вола: небес бугай ‹...› Вдруг сделался волом). Согласно греческому мифу, победа над Ураном — победа над стихийной плодовитостью нерасчлененного, и потому порождающего „ужасные видом” уродливые существа, небесно-хтонического божества.⁶ Результат победы — Афродита — воспринимается как воплощение нового миропорядка, красоты, „мощной, пронизывающей весь мир любви”, „плодородия, вечной весны и жизни”, а победитель Кронос связывается с понятием счастливого и благодатного времени.⁷

Хотя аналогичный смыслу античного мифа смысл мены эпох здесь и присутствует и хотя хлебниковская свобода во многом подобна Афродите (2: Хороша и смуглей воскресенья) и ее отдаленному варианту — русалке (7–8: Она стоит, русалки стан Согнув и выжимая волосы), тем не менее она и ни Афродита, и ни русалка, а всего лишь их далекий аналог, притом принципиально переосмысленный.

В пределах данного текста и указанных уже его лексико-стилевых особенностей соответствием свободы может считаться завод. Одной и другому предпосланы одинаковые эпитеты: смуглей воскресенья (2) и смугол (13); общий смысл “шумности” или “бурности”: Из закипевших (5) и шумлив (13); общий признак “красивости”: Хороша (2) и алый попугай (14), а также — “праздничности”: смуглей воскресенья (2), если воскресенье читать как день недели, и шумлив с признаком “нарядности”, “красочности” в слове попугай (13, 14). Крому того и свобода и завод уподоблены одному и тому же типу существ: ‘русалка’ — получеловек и полурыба или полуптица, ‘попугай’ — птица обладающая даром имитации речи, т.е. также как бы полуптица и получеловек. Далее: их объединяет сходная динамика: свобода — Стоит (7), завод — просто “есть” (настоящее время предикатов шумлив и смугол в 13); первая Стоит ‹...› стан Согнув (8), второй “есть” Своих горбов вздымая угол (15); та Возникала (3), этот — вздымая угол (15) с одинаковым направлением “вверх” (в отличие от трансформации-деградации в небес бугай → Вдруг сделался волом) .

Композиционная позиция завода между картиной трансформации небес бугая (стихи 9–12) и картиной культовой детронизации Старинного быка (15–19) заставляет видеть в заводе именно трансформанту “бугая-вола-быка”. От громадности (10) и гроз (16) сохранились в заводе “шумность” и “смуглость” (13). От багровости (10) — характеристика алый (14). От покрывал божеств — (11) — жил lsaquo;...› попугай, где упоминание жил перекликается со словом нагой (11), а попугай — с упоминанием покрывал (11) как род “облачения”, а также как соответствие стиха Венки храмовых лоз (18). Если бугай и бык — “предшественники” завода, то позволительно также отметить следующие звуковые переклички: БУГАЙ — ПОПУГАЙ, ГРОмадно ‹...› БАГРовый — ГОРБОВ, БУГай — попУГАЙ ‹...› УГол. Знаменательно при этом, что Старинный бык (16) — не только предшественник завода, но и его “второе имя”: стихи 15–19 стоят в позиции перифраза стихов 13–14. Легко заметить, что в данном случае имеет место картина обратная описанию свободы: там сначала идет “перифраз” (стихи 2–6), а затем образ как таковой (7–8). В этом отношении свобода и завод соотносятся друг с другом и по зеркальному композиционному принципу:

Старинный бык (16) — имя двувалентное. Как потерявший былую культовую позицию он — имя завода. Но как обладавший былой культовой позицией он тождественен небес бугаю. Звуковой образ стихов, описывающих свободу, перекликается поэтому в одинаковой мере как с описаниями завода, так и с описаниями бугая и быка: ГРуДы ЧЕРНЫХ мяс, ГОР, РОДа и ГРОмаДНО ЧЕРНЫЙ и баГРОвый, ГОРбов, ГРОз; ВОЛОсы и ВОЛОм, а также сВОбОДА и зАВОД. Это значит, что равно как и завод данная свобода тоже трансформант бугая | быка (фигурально выражаясь, возникла, подобно Афродите, в резульзультате “деградации”-оскопления небес бугая). С той разницей, что если свобода — трансформация “плоти”, материального начала (черных мяс | членов | Мохнатых гор зачатия и рода — 4–6), то завод — трансформация как раз “духовного” начала, т.е. социально-культовых функций небесного божества-быка. Прежнее “телесное”, материальное перерождается в “духовное” (свобода, уподобление русалке в 3, 7), а прежнее “духовное” — в материальное, “телесное” (завод | В глазу жил в 13–14, с прочтением жил как кровеносных сосудов). Иными словами: здесь имеется в виду не механическая смена времен года или эпох, но самое глубокое и самое коренное перевоплощение мироздания.

И еще одно наблюдение. В процессе трансформаций бугая | быка ‘завод’ занимает самую последнюю ступень, он не только локализован Внизу, но и сам построен по принципу “одно в другом”: Внизу → В глазу (13–14), с пределом попугай. В этом же процессе свобода занимает самое высокое место, она построена по принципу “одно из другого”: Возникала из моря (3) ← Из груды черных мяс (4) ← Из закипевших в море членов ‹...› зачатия и рода (5–6). Свобода, таким образом, берет свое начало там, на том уровне, где локализован завод с инкорпорированным жил | попугаем. Так в этом случае осуществляется идея единства, нерасторжимости начала духовного и материального (что, по всей вероятности, дополнительно выражается именованием свободы призрачной русалкой, с одной стороны, и вещей птицей попугаем, с другой).⁸

Теперь, думается, хорошо объясняется как отсылка всего текста к моменту осеннего равноденствия день и ночь — 1 и 9 — уравнены здесь по признаку одинакового участия в новой, хлебниковской, космогонии, как и описание свободы при помощи русалки (7–8). В данном стихотворении она не столько персонаж народного мифо-мира, сколько персонаж из хлебниковской модели мира, а еще точнее — описательная единица хлебниковской моделирующей системы,⁹ и как таковая может появляться в хлебниковском мире по иной логике: не по логике народной мифопоэтической системы, а согласно законам собственно хлебниковского мира, как его конституанта.¹⁰ Об отличии данной, на первый взгляд, парадоксальной русалки от народного персонажа красноречивее всего свидетельствуют два следующих факта. Первый тот, что русалка поставлена тут не на уровень объектного мира, а на уровень языка описания, объектом же является свобода: свобода ‹...› Она стоит, русалки стан Согнув и выжимая волосы (3, 7–8) . Второй тот, что как объект свобода однозначно противопоставлена именно русалке, поименованной в тексте вод девицей: Возникала из моря свобода, правда, “русалкоподобная” (3, 7–8) ↔ Вопль умер вод девицы (21). Протипоставление тем более значимо, что обеим предпосланы в тексте наиболее существенные позиции — начало текста и его конец. Показательно при этом, что русалка как таковая тут вовсе не упоминается, слово русалка подменяется более общим понятием вод девица. И этот ход Хлебникова тоже небезынтересен. Во-первых, он избегает противоречия с народно-мифологической системой: народная осень русалок не знает, но осенняя пора является одновременно порой, когда водная стихия теряет всякую свою активность, а всяческие “водные” существа, в том числе и водяной, засыпают или “умирают” на весь зимний период. Во-вторых, расподабливает русалку как элемент собственной системы и как мифопоэтический персонаж.¹¹ И, в третьих, вводит представление о мене эпох: на смену культовой русалке приходит свобода, но опять-таки это не механическая мена, а трансформация одного в другое (тут девы вод в свободу), сохраняющая, таким образом, и их некую взаимопреемственность.¹²

Если последовательность бугай → вол (9–12) в определенной мере естественна, т.е. базируется на мифопоэтической картине потери быком-громом его витальных сил, и если хлебниковская трансформация этой картины сведена всего лишь к подмене народной омонимии “(весенний) гром-бык” и “(осенний) гром-бык” двулексемной оппозицией бугай ↔ вол,¹³ то последовательность вол → завод (12–13) и затем упоминание глаза (14) исходят уже из чисто хлебниковской системы. Смысл таких трансформации далеко не всегда раскрывается в пределах одного конкретного произведения, чаще всего для этого требуется сама авторская система по крайней мере контекст других произведений данного автора. Так, переход от вола к заводу мотивируется здесь их общей соотнесенностью с ‘трудом’, “рабочей силой”, что дополнительно подтверждается упоминанием горбов и общей идеей “усилия” в стихе 15: Своих горбов вздымая угол. Переход же к глазу (14) более сложен. Непосредственно выводить этот глаз из мифологических представлений о небе или божестве неба как глазе в данном случае весьма рискованно.¹⁴ Тут необходимо обратиться к собственному хлебниковскому контексту. Искомая связь всех “темных” компонентов наиболее эксплицитно выражена в поэме Сестры-Молнии (курсив всюду мой — Е.Ф.):

(SP, III:155)

(SP, III:164)

(SP, III:165)

(SP, III:167)

(SP, III:169–170)

Будучи эквивалентны друг другу, молнии являют здесь собой единый знаменатель или лежат в основе всех иных частных проявлений мира, т.е. своих воплощений, в том числе грозовой “тучи-зубра” (= быка или бугая и вола), “рабочего” (= вола и завода), “художника”, “писателя” и их креативного глаза (= “производственности завода” с его глазом), “глагола”-“бога” (= способному говорить попугаю в глазу завода), “безбожника” (что соответствует идее “разбожествления” бугая: от покрывал божеств нагой — 11) и смуглости — Все смуглоглазые (что сравнимо со словами в 13: завод шумлив и смугол, где шумлив дополнительно соотносимо с “шумным” поведением Сестер-Молний); веселый же корень из нет-единицы перекликается с ощутимым признаком “веселости”стиха 14: В глазу жил алый попугай (с возможной к тому ассоциацией между жилами и корнем). Короче говоря, глаз вола-завода появляется в разбираемом стихотворении на месте молний или вообще креативных сил прежнего громоносного или молниеносного небес бугая. Этот глаз соответствует молниям, но им не равен, он — высшая форма бытия прежних молний.

Заявление Молнии 7.: Я красных губ промеж (SP, III:164) отсылает как к представлению о языке грозового Змея, знаменующем высшую, потустороннюю мудрость, так и к древним изображениям высшего солнечного божества в виде рта с глазом внутри,¹⁵ что означает креативный “говорящий глаз”, нерасчленненность видения и говорения, первоисточник интеллекта, т.е. понимания зрением и артикуляции (воссоздавания) “понятого” речью. В разбираемом стихотворении эта идея, думается, теперь уже прозрачна.¹⁶

Отличие хлебниковской “молнии-глаза-попугая” от атмосферической и мифологической молнии прочитывается в стихах 16–19: Старинный бык пустынных гроз, Чья молния забыла прорицанья ‹...› И песен восклицанья. ‘Забыть’ значит ‘умереть’, но и ‘потерять способность воспроизведения’, т.е. потерять креативную силу. Забыла прорицанья — “потеряла провидческий дар”. Забыла ‹...› песен восклицанья — “потеряла способность воспроизводить”. Отсюда упоминание пустынных гроз (16), т.е. ‘бесплодных’, и финальное молчание и смерть: у моря смолкли жрицы, Вопль умер (20–21). Более того: старинные молнии “аинтеллектуальны” — они “обрядны” (глагол забыла в 17 и лоз в 18 и жриц в 20). В Хлебниковской модели их сменяет креативный интеллект — глаз завода.

Звуковая перекличка У МОРЯ (20) и УМЕР (21) активизирует в “море” его устойчивый мифологический смысл “всерастворяющей стихии” или л“окуса смерти”. Смысл “смерти” содержится также в финальном “забвении” (17: забыла) и “ молчании” (20: смолкли; 21: Вопль умер). Мир старинного быка с его молнией, обрядностью, жрицами и вод девицей (= русалкой) умер, при этом — у моря (20). Наличие мотива “моря” в картине возникающей “свободы” обогащает текст и иными еще смыслами.

Сохраняя связь с губительной стихией (3–4: из моря ‹...›, Из груды черных мяс), на этот раз мореполучает и издревле ему присущий смысл рождающего начала (3–6: из моря ‹...› ‹...› гор зачатия и рода).¹⁷ Обычно разъединенные, у Хлебникова эти смысли объединяются в одно диалектическое целое: “губительно-рождающее” или “возрождающее”. Стих Из закипевших в море членов (15) ассоциируется со сказочным “купанием-обновлением” в кипящих котлах. Груды черных мяс и “разъятость” подразумеваемых “тел” вводят семантику не столько возобновления предыдущего облика, сколько его перестройку в новое качество, т.е. не только “воскресенье”, но и “возникновение” (2–3: смуглей воскресенья Возникала). Отмечавшееся уже противопоставление “свободы” девице вод (3 и 21) позволяет предполагать, что тут имеется в виду “перерождение” отживших-умерших “жриц” и девицы вод или их жертвоприношений старинному быку, с одной стороны, а с другой — освобождение от слишком материальных (“не интеллектуальных”) форм бытия и выход в бытие более “духовное”, “свободное”. Если так, то тогда свобода была бы инвариантом девицы вод (русалки). Такие прочтение подтверждается сюжетом Сестер-Молний, где молнии старого мифо-мира воплощаются в разнообразные земные формы существования (“одежды”-“тела”), peaлизуя этим самым свои креативные потенции, а затем сбрасывают с себя эти формы, погружаются в воду, т.е. “умирают” (будем купаться. Сложим одежды и кто был в воде нем = ‘умер’, ‘стал утопленником’), чтобы возродиться уже на уровне инварианта, более идеальной сущности: И после оденем — русалки волны. И кто был в воде нем — будет бус без. Мы ‹...› единый знаменатель. ‹...› мира кольцо. ‹...› корень из нет-единицы (см. выдержку выше , где, в частности, бус без означает “свободу от всяческих уз”, ото всякой “оформленности”,¹⁸ а как противопоставление “немоте”-“смерти” (И кто был в воде нем со смыслом и ‘утопленника’ и ‘русалки’) отсутствие бус читается и как “преодоление смерти” и как “обретение дара речи”, а шире — “творческого дара” (опять-таки в каком-то высшем, инвариантном смысле: корень из нет-единицы).

Наблюдающаяся преемственность между вод девицей (21, а раньше в 20 — Жриц и в 17 “забывчивой” молнии) и свободой (возникновение ее из моря в 3 и уподобление русалке в 7–8) наталкивает на мысль, что свобода должна здесь мыслиться также и как более идеальная (“новая”) молния. Расподобление аналогичных явлений на уровне объектов выражается у Хлебникова (кстати, не только здесь) при помощи переименований.¹⁹ В случае свободы переименованием молнии (17) является, несомненно, упоминание воскресенья (2). О том, что воскресенье понимается тут не только в смысле “возрождения”, свидетельствует сравнение смуглей воскресенья (2), где смуглей переводит воскресенье в ранг объекта, с одной стороны, а, с другой, — снижает это воскресенье-“объект” в ценностном отношении. Семантика же воскресенья присутствует в самом этом слове, в его этимологических связях со словом ‘кресать’ — ‘высекать огонь’.²⁰ Аналогичное осмысление воскресения было свойственно и самому Хлебникову: в Нашей основе он однозначно сопоставляет друг с другом Воскресать и Кресало и огниво, причем свет для него — один из видов молнии (SP, V:231–232). Свобода в этом контексте оказывается действительно перевоплощенной, более совершенной молнией

Теперь, думается, понятна также и идея сравнения свободы с выжимающей волосы русалкой (7–8). На уровне народных поверий ритуал расчесывания или выжимания волос (в том числе ведуньями, русалками и им подобными медиаторами) имеет своей целью, как уже говорилось, вызвать грозу (молнии и дождь). Но это здесь в счет уже не входит.²¹ Тут актуализируются иные смыслы.

В пределах текста волосы (8) соотносятся с “мохнатостью”: Возникала из моря свобода, ‹...›, Из ‹...› Мохнатых гор зачатия и рода (3–6). Поэтому в какой-то мере волосы могут считаться трансформацией “мохнатости”. Одновременно, однако, они и противостоят ей: с одной стороны, по признаку истончения, изящности, а с другой — по признаку “порождения”. Члены и мохнатые горы предполагают физическое порождение, тогда как выжимаемые волосы — порождение иного порядка (даже на уровне мифологических представлений).

Если обратиться к другим вещам Хлебникова, то легко заметить следующую регулярность: “мохнатость”, “волохатость” атрибутируют у него безразумный стихийный мир; “волосы” же соотнесены с миром существ, так сказать, призрачных, потусторонних. Даже в мире Шамана и Венеры или Вилы и Лешего речь о волосах, а не о “волохатости” (см. SP, I:113 и 131). В Молоте — волосы являются своеобразным локусом сна и грез (SP, III:90: С расчесанными волосами, где столько сна и грезы). В стихотворении Из будущего они соотнесены с радугой и голосом:

     И слезатый Белун, и смехучеустые лешие с звонко-смехотливыми копытами!.. Они натягивают с чела волос и играют, как на гуслях, конским копытом резвари и шалуны. Величие — родственник слез. Ветхим временем текут волосы Белуна. Но сияют еще не постарелые глаза. (SP, IV:11)
     Я был еще молодой леший, я был Городецким, у меня вился по хребту буйный волос, когда я услышал голос.
SP, IV:12²²

И последний, наиболее яркий, пример из Поэта:

С голубой душою панна, несомненно, — Хлебниковский вариант Музы.²³ Наименование панна снимает с нее небесное происхождение традиционной литературной Музы XIX века и ситуирует в одном ряду с античным Паном, а в хлебниковской системе — с его лешим, и с украинской русалкой.²⁴ Выбор имени панна имеет и еще одну цель: расподобить не только с классической Музой, но и с русалкой. Народно-фольклорная русалка введена в текст двадцатью стихами позже и как раз в роли противовеса панны: если панна занята волосами Поэта, то русалка — У ног его рыдала и показана как “отвергнутая” или по крайней мере “обманутая” песнями Поэта и его видением мира, в котором для нее уже не оказалось места. Тем не менее и локализация “в головах — в ногах”, и общая генеалогия панны и русалки, и мотив “забывчивости” панны (Ты, забыв обет дочерний, Причесала эти волосы, ‹...› С голубой душою панна) и ср. в разбираемом стихотворении “забывшую” молнию-деву вод: Старинный бык пустынных гроз, Чья молния забыла прорицанья — 16–17) заставляет видеть в панне такой же иновариант русалки, как и в свободе.²⁵ Основная функция панны в Поэте все проявления мира Соединить в одно созвучие. В реляции “Поэт — панна” эта функция осуществляется при помощи расчесывания волос Поэта панной. На фабульном уровне данное “расчесывание” уводит Поэта в запредельные миры, ввергает его в некое трансцендентное состояние, определяемое только методом апофазы, т.е. негации всяких мыслимых состояний: И теперь он не спал, не грезил, и не жил. На семантическом уровне это состояние расшифровывается как чистый УМ,²⁶ а точнее — “интеллигибильность” (в хлебниковских же терминах заýм).

Приведенные контексты дают определенные основания и “выжимание волос” свободой толковать как знак выхода в сферу сверхразума, в сферу чистого, никак не оформленного ума. Об этом дополнительно может свидетельствовать факт, что “выжимание” поставлено в конце серии “возникания” из ‹...› Из ‹...› Из, где “выжимание” подспудно предполагает прочтение “из-влечения чего-то из чего-то” одновременно с “из-бавлением чего-то от чего-то”. С другой стороны, существует возможность видеть в этом тексте и анаграмму УМ: в стихе 13 Внизу завод шУМлив в сМУгол, в стихах 20–21 с их У Моря, УМер и в стихе 2 сМУглей. Причем, если связь анаграммы УМ с морем-“умиранием” читается как “привычный, отмирающий разум”, а инверсирование УМ — МУ в мотиве завода как переход к трансцендентному противоуму, то МУ в мотиве свободы как осуществленный выход за пределы “разума”, в за-ýм .²⁷

Свобода и завод оказываются в итоге едва ли не синонимичны и едва ли не тождественны друг другу. И дело не только в том, что в структуре текста в них актуализируется целый ряд явственных и подспудных общих признаков. Дело в том еще, что будучи компонентами хлебниковского мира они занимают в нем одинаковую генетическую и одинаковую, так сказать, онтологическую позицию.

Генетически и свобода и завод — трансформанты отмирающего старого миро-мифа, его божеств и культов. В плане выражения данного текста они — результат “падения” небес бугая (или “победы” над ним, если учесть отсылки к мифу об Уране, Кроносе и Афродите), т.е. “падения” все еще властвующей над миром внешней, “божественной” креативности (в других произведениях этот вид креативности получает эксплицитные имена Бога, Глагола, Молнии и т.д.). Но это не простое отмирание прежней космогонической инстанции. Оно связано с перевоплощением, толчок к которому исходит либо их неких глубинных закономерностей вселенского бытия, либо же состоит в самоосмыслении данным миром самого себя как субъекта, как творческого — “интеллигибильного” — начала (в разбираемом тексте оно выражено “глазом” завода и “выжиманием волос” свободой; в иных же чаще всего реализуется у Хлебникова в виде переодеваний-исчезаний, бунта вещей и людей, или в виде свержений прежних божеств и распинаний-провозглашений новых Спасов).²⁸

С онтологической же точки зрения и свобода и завод — осознавшие самое себя творческие мировые начала и занимающие то место в миропорядке, которое до них предназначалось исключительно для божественной креации (отсюда их частичное сходство с упраздняемой космогонической инстанцией). Теперь, однако, они “интеллигибильны”, а это должно вести в пределе к понятию “самосозидающегося” мира, к оппозиции “традиционная космогония ↔ грядущее космо-производство” (в поэме Журавль это выражено, например, в виде самостроящегося био-технического “подъемного крана-журавля-иномирного духа”).²⁹

————————

     Примечания

¹ Связь Хлебникова с Тютчевым упоминалась уже в: Baran 1981. В других вещах Хлебникова такие инициальные отсылки к классическому (XIX века) наследию более распространенны и поэтому легче опознаваемы ср., например, Осень (SP, III:183–185) или начало поэмы Поэт (SP, I:145). Но это лишь частный аспект поэтики Хлебникова. Более общий состоит в том, что Хлебникову вообще свойственно начинать с чужого голоса или чужого стиля и тут же подключать к нему демонстративно грубый собственный (ср. контраст между 1–3 и 4–6 в рамках как одной и той же картины, так и одного и того же предложения). Сталкиваемые стили — не столько стилевые регистры языка, сколько определенные культурные стили, а опознаваемость чужого голоса (стиля) играет роль не столько отсылки к источнику, сколько “дато-” или “эпохо-указателя”. Цель же такого столкновения — создать на стилевом уровне историю вводимого объекта. История уже не рассказывается, она выключена из нарративности, так как присутствует в самом объекте, в его свойствах. В разбираемом стихотворении это прекрасно видно в стихах 2–6. А вот другой, еще более эксплицитный пример: Чу! зашумели вдруг облака шумом и свистом, Точно клокочет дыханье умершего, хрипло и грубо (SP, III:174), где первый стих — почти буквальная цитата из Деяний (2,2: „И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились”), означающая Богоявление, сошествие Духа Святого (см.: Леон-Дюфур 1974, кол. 959–960, статья «Пятидесятница»), второй стих вводит смысл “умершего” Бога, а все вместе строит картину завершившейся культурной эпохи (ср. тремя стихами позже: Выше и выше Летела вчерашняя жизнь Прочь от земли). Таким образом, традиционная нарративность уступает у Хлебникова место соприсутствию культурных стилей. Хлебников повествует не навязывающими миру свою организацию нарративами, а собственными этого мира стилевыми показателями. Ср. главу «Стилистика и риторика» в: Лотман 1981, 25–28, где речь о межстилевых реляциях в поэтике вообще, а также некоторые частные наблюдения этого же характера по поводу хлебниковского творческого метода в: Vroon 1981.
² См.: главы V, VI, VIII, IX, XXVIII в: Афанасьев 1865 и 1869; Иванов, Топоров 1965, 120–133. У Хлебникова мотив весеннего грома и его связь с мотивом вола эксплицитно присутствует в стихотворении Весеннего Корана... (SP, III:30). Детальный разбор этого текста см. в: Baran 1981.
³ См.: Афанасьев 1868, 377. Показательно, что у самого Хлебникова в его стихотворении Жены смерти (NP: 161–162) присутствуют все три мотива одновременно: осени пора, заколачивание гроба-мира молотком Перуна (На веко навеки холодный пятак! Перун, ну, дай мне молоток, Шары, нет мало, мало... так. В шары ударом рокоча, Вернул с проворством ловкача.), а также упоминание рябины (Рябины сливается иней) и птиц (Рыдает ли лебедь ночной темноты, И мы в этой стае пернатых; Слышишь — осени пора, — Стон могучий журавлей.).
⁴ Такая интерпретация действенна только в рамках присутствующей тут народной мифологической модели мира. У Хлебникова же она получит совершенно иное толкование, о чем ниже. Заметим еще, что переход к заводу не совсем неожиданный: и в народных представлениях, и у Хлебникова небесные громы часто связываются с кузнечным делом — см. Иванов, Топоров 1974, 158–164. А в Боге XX века завод непосредственно соотносится с грозой и молнией: И грозы стаями летали В тебе о медная леса. ‹...› Здесь возник быстёр и резв Бог заводов — самозванец. Ночью молнию урочно Ты пролил на города, Тебе молятся заочно Стада Печек испуганных, доменных. (SP, II: 226–227).
⁵ Ср. в Женах смерти (NP:161): Три барышни белых и с черепом длинным, Как чайки, за полночи ратью Летели, летели, ‹...› Охвачены, вещие, осени пиром. ‹...› мы морим. И ветер поет похороннее, А море сверкает мертвецкою, где Три барышни — вариант частого у Хлебникова тройного бога смерти (ср. хотя бы На родине красивой смерти Машуке... — SP, III:182 или Малиновая шашка — SP, IV:127 и след.).
⁶См. статью «Уран» в: Мифы 1982, 549.
⁷ См. статьи «Афродита» и «Кронос» в: Мифы 1980, 132, и Мифы 1982, 18.
⁸ В восточной символике попугай соответствует душе, а точнее тому понятию души, которое стоит за египетским Ба. Одновременно это птица, ищущая воды бессмертия. См. статью «Parakeet» в: Cirlot 1981, 250. Что касается Ба, то оно „считалось воплощением жизненной силы всех людей, продолжающим существовать и после их смерти”, оно мыслилось как воплощение их (богов и фараонов — Е.Ф.) силы и могущества (Мифы 1980, 148, статья «Ба»). Поразительно, что очень близко этому толкованию упоминание попугая в Женах смерти (NP: 161):

Три барышни белых и с черепом длинным,
Как чайки, за полночи ратью
Летели, летели, и спать я
Раздумал, услышав: вели нам,
Вечерний бродяга, на отмелью
Стать черепом, бросить хохол попугая
Над костию белой. Нам тот милей,
Кто черепу скажет, что радуг дуга я.

Оно уточняется еще соотнесением с черепом, символика которого: истина, сохраняющаяся после телесной смерти, и который в алхимической традиции толковался как сосуд для жизни, мысли и для трансмутации. Кроме того хохол — соответствие “мысли”-“души”, устремленной к свободе (ср. радуг дуга я и В глазу жил алый попугай, подспудно ассоциирующийся с глазной радугой или радужницей). См. статьи «Skull», «Crest»: Cirlot 1981, 299, 66, и статью «Радость» в: Даль 1980, IV, 8.
     В связи с общекультурной значимостью попугая и Ба любопытно обратить внимание на факт, что в данном стихотворении образ небес бугая насыщен звуком ‘Б’, но что затем он превращается в ‘П’ попугая и ‘В’ вод и возобновляется уже в новом качестве в образе свободы.
     Уже безотносительно к Хлебникову уместно напомнить здесь об особой позиции попугая в голландской аллегорической живописи (Босха, Питера Брейгеля, Яна Брейгеля, Питера ван Авонта и др.), где попугай ситуируется в кроне древа жизни или древа познания, и где ему противипоставляются (у подножья или в корнях дерева) индюк, обезьяны, крысы и другие хтонические животные, а промежуточные звенья занимает уже с двумя яблоками (как знак расщепления “знаний” или “добра” и “зла”, “душевного” и “плотского” и т.п. категорий), фигуры Адама и Евы или, в ином варианте, Святого Семейства. В этом коде, несомненно, попугай — символ высшей духовности и высшей мудрости.
⁹ Ее сущность всесторонне раскрыта в книге: Lönnqvist 1979, 29–61, хотя предлагаемое здесь различие в ней не предполагается.
¹⁰ Так в Поэте после открывающей текст картины осени сразу же появляется картина весны-лета. В пределах поэмы этот скачок мотивируется стремлением время обмануть и “предугадыванием” (голубая тишина Просила слова вещуна — SP, I:145). В пределах народной обрядности тем, что с Николиных святок (по новому стилю с 6-го декабря) начинаются магические вызывания рождающегося солнца и символические изгнания (проводы) зимы (ср. сопоставление астрономической “пляски” солнца, христианских праздников и народной обрядности в период от 1 декабря по 6 января в: Stomma 1981, 45–86). В пределах же собственно хлебниковской системы при помощи такого скачка создается картина “истории” мифо-мира в целом (ср. примечание 2.), с одной стороны, а, с другой, — на первый план выдвигается идея перевоплощения и “свободы” от детерминирующих форм бытия (тут под видом карнавальной мены обликов и ухода в нездешнее измерение: свободы от тела, Как очи другого, не этого лика, Толпа бесновалась, куда-то летела, То бела как признак, то смугла и дика — SP, I:152).
¹¹ Ср. противопоставление в Поэте “забывшей” обет дочерний | С голубой душою панны и “рыдающей” У ног Поэта русалки (SP, I:153–154) или вещуна и Поэта, где первый принадлежит мифо-миру, а второй ситуирован вне его пределов, хотя некая преемственность между ними и сохраняется. Ср. еще просьбу о “трансформирующем” слове в Женах смерти (NP:161): вели нам, Вечерний бродяга, Над отмелью Стать черепом, бросить хохол попугая над костию белой. Нам тот милей, Кто черепу скажет, что радуг дуга я.
¹² Здесь уместно напомнить замечание Ларина (1974, 69–70 и др.), что футуристам свойственен „регрессивный, обратный семантический ход”, что в их текстах смысл не наращивается к концу (в отличие от символистов), а возвращает к началу и как бы перестраивает его и этим самым разъясняет. Не сложно заметить, что так именно и построено разбираемое произведение. Вынесенная в начало свобода получает свой смысл как результат происходящего в конце текста, и по традиционной композиции стихи 1–8 должны бы следовать после 21-го. Но тогда хлебниковский “круг” (а может быть — “спираль”) разомкнулся бы и вместо “истории” мира дал бы только частное событие из жизни мира. Более того: за такой перекомпоновкой стоит, по всей вероятности, и авангардная перестановка местами причины и следствия или даже уравнение их как одного диалектического целого.
¹³ О целесообразности этого хода красноречивее всего говорит появление слова бык в стихе 16. Будучи и именем бугая и именем вола — Старинный бык пустынных гроз единит в себе оба варианта “быка-грома” (весеннего и осеннего) народного мифо-мира и этим самым “детронизируется” весь целиком, а его мир — упраздняется. Семантическое же движение вспять (см. примечание 12) дает картину “распадения” быка на варианты и вычленения из него совершенно нового качества: вола-завода. См. еще примечание 19.
¹⁴ См. статью «Глаз» в: Мифы 1980, 306–307.
¹⁵ Например, в египетской традиции глаз интерпретировался как „солнце в устах” или как креативное Слово. См. статью «Eye» в: Cirlot 1981, 99. С этой точки зрения становится более понятной фундаментальная позиция глаза в Хлебниковской поэтической системе, а также соотнесенность глаза с солнцем (см. хотя бы Ра — видящий очи свои... SP, III:138), с художником, писателем или поэтом (SP, III:155: глаза художника, где под художником понимается также и сам Бог-Творец, кстати, согласно традиционным представлениям о Боге как “ваятеле” и “художнике”; SP, III:181–182 в стихотворении На родине красивой смерти Машуке... .Лермонтов-певец сплошь изображен как глаза и очи и отождествлен с природным миром), а высшее поэтическое начало — с солнцем (таков, в частности, повсеместно соотносимый с солнцем и родственный Пегасу хлебниковский конь — см. хотя бы Чу! зашумели вдруг облака шумом и Свистом... в SP, III:175–176, или Кусок в SP, III:218, 221 с дополнительным посредствующим звеном в виде таких солярно-поэтических цветов как “калуга, лебеда, царские кудри, незабудки и лютики”; о связи хлебниковской незабудки с глазами и “поэтическим началом” см.: Lönnqvist 1979, 50, 113, 119–120, 130).
¹⁶ Ср. в статье «Eye» в: Cirlot 1981, 99: „The essence of the question involved here is contained in the saying of Plotinus that the eye would not be able to see the sun if, in a manner, it were not itself a sun. Given that the sun is the source of light and that light is symbolic of the intelligence and of the spirit, then the process of seeing represents a spiritual act and symbolizes understanding”.
     С этой точки зрения несколько иначе читается смысл стихотворения Ра — видящий очи свои... , чем это было предложено в Faryno 1985. Понятнее становится взаимовсматривание высшего божества Ра и его созданий: это условие существования и возникновения “интеллигибильного” мира. Насыщенность мира “креатур” признаками “разрушения” надо понимать как знак распадения единства мира на частные формы и их временности. Их же “вневременность” может быть достигнута после “перевоплощения” в иное качество (после “смерти”, после обретения “высшей мудрости”). Отсюда вторичное единение “креатур” в Волгу глаз и в Разина — как в мир “осознавший самое себя”, “ставший субъектом”. Разин в итоге оказывается “взбунтовавшимся” миром, занимающим на ином онтологическом статусе место прежнего креативного (космогонического) начала — Ра. Так и в этом стихотворении осуществляется хлебниковский принцип “расподобления” и “самоперестройки” мироздания.
¹⁷ См.: Eliade 1966, 193–199.
18. Ср. эксплицитную связь ‘ожерелья’ как эквивалента ‘бус’ со ‘смертью’ и “узничеством” в Поэт: И около мертвых богов, Чьи умерли рано пророки, ‹...› И их ожерельем задумчиво мучая Свой давно уже измученный ум, Стоял у стены вечный узник созвучия В раздоре с весельем и жертвенник дум (SP, I:152), где дополнительно упоминается ветер ‹...›, Забывший дневные уроки; Были вещи слишком сини...: Было монистом из русских жизней В Цусиме повязано горло морей, ‹...› Быть ожерельем из русских смертей — Цусимы сладостный удел (SP, II:32); Песнь мраков: Морных годин ожерелье одела Судьба (NP:282). Кроме общей, уже указанной символики, “связывающие” атрибуты получают еще смысл за счет тех частей тела, на которых они носятся. Легко заметить, что бусы и ожерелья у Хлебникова соотнесены (эксплицитно) с горлом, а этим самым с “голосом”, “способностью говорить” (немота в Сестрах-Молниях) . Поэтому венец в разбираемом стихотворении может читаться как синоним “забвения”: забыла прорицанья, Венки храмовых лоз. С той разницей, что в этих венках смягчен признак “органиченности-смерти” благодаря наличию лоз, долженствующих знаменовать “бессмертие”. Эффект таков, что тут дискредитируется не только божественный сан Старинного быка, но и устаревшая идея “бессмертия”.
¹⁹ Ср. примечание 13. Ср. еще наиболее яркий пример из На родине красивой смерти Машуке... (SP, III:181–182): К себе на небо взяло небо | И в небесах зажглись, как очи, Большие серые глаза, при этом глаза не стали ‘очьми’, они всего лишь как очи и на деле являют собой качественно новое “зрение”: не земное, но и не устаревшее небесное. Привлекаемые Хлебниковым оформившиеся в языке синонимические ряды призваны не строить континуальную семантику, как в предшествующей поэзии, а создавать серию объектов (миров) с иным онтологическим статусом. Синонимами же становятся у Хлебникова только явления обладающие одинаковым онтологическим статусом. Ср. еще серию именования: глаз в Ра — видящий очи свои..., где глаза | очи | зеры | зины — разрозненные проявления “ви́дения”, синонимами они становятся лишь образовав Волгу глаз и Разина, т.е. получив иной онтологический статус. На этом основании синонимичны друг другу и Волга глаз и Разин. В Сестрах-Молниях казалось бы тождественные друг другу Молнии должны создавать и синонимию (эквивалентность) их земных перевоплощений, тем временем как “я”, как тождество, они становятся после того, как сбросили с себя эти земные формы и перешли на иной уровень бытия. “Я”, открывающее текст этой поэмы, не тождественно “я” заключительному. Первое личностное и единичное, и таких “я” может (быть сколько угодно. Поэтому оно упраздняется, уступая место коллективному “Мы” и “я” единящему (а не разграничивающему).
²⁰ См. статью «Кресать» в: Даль 1979, II, 190: „КРЕСАТЬ или кресить огонь ‹...› высѣкать, рубить огнивомъ из кремня. КРЕСИТЬ кого, воскрешать, оживлять. Игорева храброго полку не кресити. ‹...› КРЕСАЛО, КРЕСЕВО ср. огниво, плашка. КРЕСЕНЬЕ ср. кур. тул. седьмой день недѣльный, воскресенье”. См. еще Афанасьев 1968, 368.
²¹ Если бы так было, реализовалась бы здесь обычная схема мифо- мира: магическое стяжение небес бугая на землю с перевоплощением в вола и в завод, с загодачной картиной “падения культа” и “гибели жриц”.
²² На более широком материале русской ры устойчивость рифмовки “волос — голос” отмечена в: Левинтон 1982, где на с. 74 привлекается и пример из Хлебникова. Эта проблема вплотную примыкает к характерной для XX века перестройке Музы: она уже не спускается с небес, а исходит из “подземного мира” и обнаруживает ряд черт с вещей, колдовской сущностью Волоса-Велеса. В случае Хлебникова это выражается как связью его поэтического начала с лешим, “волосатым” образом его поэта, так и соотнесенностью с Пегасом, возникшим в результате победы над хтоническо-акватической стихией (над Медузой- Горгоной) .
²³ Непосредственно у Хлебникова голубое систематически соотносится с цветком незабудкой. Легко заметить, что незабудка читается поэтом буквально, как “не забывающая” и в этом аспекте соотносится с “памятью”-Мнемосиной. В античном же мифе Мнемосина — титанида, супруга Зевса, породившая с ним Муз, а в другом варианте, „где Музы дочери Урана и Геи, они оказываются сестрами Мнемосины, своей матери по другом версиям” (Топоров 1977, 30–31). В свете этого мифа Хлебниковская “Муза-незабудка” более архаична, она — предшественница классических Муз, или даже их “родительница”. Поэтому в ней преобладают черты хтонического начала и поэтому она часто появляется также и в солярном контексте или даже буквально инкорпорируется в персонажи заведомо солярного цикла (так, в Куске упоминаемая там незабудка локализована в животе коня и кроме того перечисляется в одном ряду с золотистыми- “солярными” цветами — SP, III:218). Кроме того, здесь (уместно иметь в виду факт, что в существующих символических системах за “голубым” или “синим” цветом упрочился смысл “духовности, мысли, истины” и единства “верха и низа”. См.: «Colour» в: Cirlot 1981, 52–56.
²⁴ См.: Lönnqvist 1979, 113. Небезынтересно еще отметить, что подспудно Хлебниковский эквивалент “поэтического начала” незабудка связывается с лешим тем, что у нее есть и такие названия как “волосовая” и “горлянка”. См. статью «Незабывное» в: Даль 1979, II, 518. Это, кстати, почти эксплицитно выражено в наборе цветов в Куске (SP, III:218): калуги, лебеды, царских кудрей, незабудок и лютиков. ‹...› Травы, цветы, Что вчера над рукой голубели И золотились, Жили в синих глазах и в черных глазах ночевали, где кроме царских кудрей “кудрявы” также калуга и лебеда, так как их другое название — ‘кудрявец’.
²⁵ Ср. наличное в Поэте откровенное противопоставление панны и русалки. Но потом оно снимается путем примирения этих “удвоенных муз” третьим началом — повторным словом, исходящим от переродившегося Поэта, т.е. вернувшегося с неких высот (в сад сошел) и обретшего субъектность (Я изгнанниц поведу). Ср. аналогичную роль “говорения” в выдержке из Жен смерти в примечании 8, где объектное Три барышни и отъединяющее нам оно превращает в субъектное “я”: вели нам ‹...› Нам тот милей, Кто черепу скажет, что радуг дуга я (где и дуга уже инвариант всех частных проявлений “дуг”-“радуг”).
²⁶ См.: Lönnqvist 1979, 107–108. Насыщенность стихов 1–8 звуком ‘С’ и мотив возникания из мяс и членов, т.е. “разъятого”, согласуется с хлебниковским толкованием С — собирание частей в целое (возврат) (SP, V:189 — ‹Неизданная статья›: Воин не наступившего царства...), что позволяло бы толковать свободу как “единящее заново новое космогоническое начало”.
²⁷ Сюда следовало бы подключить и возможность прочтения прорицаний как особых “знаний”, а забыть как “не знать” или “перестать знать”. Тогда под забыла подразумевалась бы “смерть знаний (старого типа)”. Если проводить параллель с Поэтом, то там ум тоже удвоен. В одном случае На белую муку Размолот старый мир Работою рассудка, а “молнии” водят ‹...› телегу, т.е. порабощены, в другом же — это уже не “рассудок”, а полученный Поэтом от панны и русалки “высший ум”, родственный вдохновенью и повторному слову, т.е. “поэтическому”, но и “возрожденному” (ср. наличие признака “повторности” в попугае), обладающему иным онтологическим статусом, чем слово предшествующего состояния Поэта (SP, I:157–159). Так объясняется тут и факт, что прежде Двумя занятая лавка с тополем (147) и Скамья. Голо выбритый инок Вдвоем с черноокой женой, где отсутствие волос подобно тополю соотносится с символической смертью (151), теперь передается троим: И признаком ночной семьи Застыли трое у скамьи, объединенным цветком (159) и ситуированным в “саду” под Водолеем. Поэт стал тут новым “организующим началом мира”. В повторном слове и в попугае с его признаком повторности позволительно видеть идею расподобления слова самому себе и механизм “деавтоматизации” речи, механизм ее перевода на “за-умный” уровень, который, в частности, “за-умен” тем, что там слово лишается референтной функции и этим самым становится не отдельным экземпляром (вариантом), а инвариантной сущностью, единовременно объединяющей в себе (потенциально) все возможные частные былые и будущие реализации в речи (не это ли и имеется в виду под понятием самовитое слово?). В других вещах Хлебникова этот механизм голым глазом виден в его тенденции ставить рядом друг с другом близкие синонимы или даже тождественные слова, но с отчетливо разным онтологическим статусом. Ср. в Женах смерти (примечание 9: Три барышни белых и с черепом длинным, ‹...› вели нам, ‹...› Стать черепом, где первый череп — частный признак персонажа, а второй — инвариантная сущность (Нам тот милей, Кто Черепу скажет, что радуг дуга я). Данный и ему подобные примеры подсказывают и еще нечто: Хлебников не только удваивает слова, надвигая одно на другое (в основном при помощи морфологических новообразований), но и раздваивает слова нормативные. В последнем случае он с привычного слова как бы “сдвигает” (“ссовывает”) его бытовую версию и переводит в “за-умную” ипостась. Далее: такое раздвоение может получить вид любой раздвинутости — как смежной, так и сильной удаленности друг от друга. В первом случае получается тогда усложненный смысл и усложненный (удвоенный) мир или образ исчерпывающий собой всю “историю”. В втором случае возникает картина эволюции мотива, мира, от одного состояния к противоположному, к инобытию, к превращению в собственное нетождество (ср. хотя бы продвижение от глаз к очам в Каменной бабе и финальную фразу Дева степей уж не та! — SP, III,32–35).
²⁸ Ср. переход от отдельных “я” к объединяющему “Мы” и затем к новому “я” в Сестрах-Молниях. Примечательно при этом, что поэма начинается с “богоборческого” заявления: Я сомневаюсь и тоскую С глазами художника, Как пламя безбожника и узурпирования себе позиции Бога: Нет буду я глаголом: „Аз, есмь бог, Да не будут тебе Боги иные, Кроме мене” (SP, III:155), и что в финале снова появляется упоминание Бога, но на этот раз как “самосознания мира”, как “субъекта миротворчества” (и, если судить по другим вещам, субъекта истории — ср. хотя бы позицию Разина в Ра — видящий очи свои...). Такая же картина наблюдается, в сущности, и в Чу! зашумели вдруг облака шумом и свистом...: Бог под увеличительными стеклом! Сам господь звезд. Подзорные трубы устремлены на Я, Чтобы свести с неба на землю “я” человека. Величавый переворот на земле. Грозная смена кривизны власти (SP, III:177), где речь не об обычном захвате власти, а о мене местами позиции “объекта” и “субъекта”, т.е. о переходе объектности на субъектность, так как для этого нужно не только ниспровергнуть высшую инстанцию, но и перестроиться (“погибнуть”) самому (ср. там же мотив перестройки на примере перераспледения ног). В Поэте этому соответствует превращение всех участников “карнавала” в призраки, в зеркальные отражения. В Сестрах-Молниях их “купание-топление”. В Я и Россия в свою очередь имеет место отождествление Я с Россией и солнцем и передача “субъектности” самому миру. Ср. анализ этого стихотворения в: Weststeijn 1983, 186–196.
²⁹ Анализы Журавля см. в: Ingold 1978; Weststeijn 1981. Доскажем только, что в свете изложенных наблюдений финал Журавля не неожиданен, а закономерен: старый мир кончился и полностью перевоплотился в иное, “духовно-свободное” состояние. Имеет смысл, кроме того, обратить внимание на факт, что и Журавле и даже в Поэте отмечаемая принципиальная мена мира соотносится с осенью, а не с весной. Это значит, что хлебниковские трансформации, хотя и родственны народным, далеко не “карнавальны”, как хотелось бы полагать: они состоят не во временном и символическом обмене “ролей в мире” и не ведут к восстановлению нарушенного миропорядка, а в радиальной перестройке всего мира и обретении миром новой онтологии.

Воспроизведено по:
Velimir Chlebnikov (1885–1922): Myth and Reality. Amsterdam Symposium
on the Centenary of Velimir Chlebnikov.
Edited by Willem G. Weststeijn. Studies in Slavic Literature and Poetic. 1986. Vol. VIII, 93–127.

Благодарим Барбару Лённквист
(Barbara Lönnqvist, Åbo Akademi University, Turku)
за содействие в web-издании статьи
Изображение заимствовано:
The king K’inich Janaab (603–683 AD) ’Pakal II (detail),
in the museum of Maya archaeological site of Palenque (Mexico).

Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
карта  сайта		главная    страница
свидетельства		исследования
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru