Общественный смысл русского литературного футуризма
(неонародничество в русской литературе XX века)

Я.Е. Шапирштейн-Лерс (Эльсберг)


Посвящается Анастасии Петровне Чаадаевой



От автора
ka2.ruрежде всего, предлагаемый очерк не есть работа чисто литературного порядка.
Это попытка приложения марксистского метода к художественной литературе, рассматриваемой лишь как подспорье для обрисовки определённых общественно-идеологических группировок.
Излагаемое здесь — глава книги «Русское искусство как материал для истории общественной мысли», к работе над которой автор уже приступил.
Следует на примере пояснить разницу между марксистским и литературным подходами.
С нашей точки зрения, произведения Пушкина и поэта Иванова, существование которого можно предположить хотя бы на том основании, что это самая распространенная в России фамилия, равноценны как материал, и, поскольку гениальность и подлинное мастерство зачастую ставят художника выше “нормальных” общественных настроений, поэт Иванов может оказаться любопытнее Пушкина.
         Для историка же художественной литературы Иванов вообще не существует.
         Аналогично этому, художественная форма останется вне нашего внимания.

         Приносим искреннюю благодарность А.В. Луначарскому, чей отзыв много способствовал выходу очерка в свет, а также О.М. Брику и Р.О. Якобсону — за помощь в подбора произведений, служащих его канвой.

Предисловие
ka2.ruервые годы после революции дали чрезвычайно мало исследований марксистского характера в области культуры. Те, что налицо, принадлежат перу уже известных всем писателей в этой области. Молодых сил я не встретил. Потому с особенным удовольствием приветствую интересную работу молодого марксиста Я.Е. Шапирштейна. Его исследование в области неонародничества вносит чрезвычайно оригинальную струю в вопрос о русском футуризме. Конечно, некоторые марксисты — по крайней мере, в небольших статьях — писали о футуризме, но большей частью суммарно, принимая весь русский футуризм за простой извод западноевропейского футуризма, ища, и, по-моему, совершенно правильно находя настоящий социалистический базис для этих последних проявлений западноевропейской буржуазной культуры.
         Между тем, такой взгляд на футуризм, как я сужу по прочтении книги Я.Е. Шапирштейна, по отношению к литературному футуризму совершенно неправилен. Может быть, литературный русский футуризм и получил толчок с Запада, но претворил его весьма своеобразно, и характеристика наших футуристов как неонародников, мне кажется, довольно хорошо обоснованна в работе Я.Е. Шапирштейна. Между прочим, и поэт Маяковский, которого Шапирштейн выделяет как поэта городского, отнюдь не выпадает этой из общей характеристики. Характерно, что Маяковский в последнее время довольно гордо называет себя некрасовцем. Не в том смысле, конечно, чтобы он видел в Некрасове, представителе деревни, своего предшественника, а в том, что его поэзия всё более и более проникается своеобразной напряжённой публицистикой. Это особенно заметно в поэме «150.000.000» и, пожалуй, ещё больше в недавно слышанном мною введении в новую поэму «4-ый Интернационал». Некрасов-сатирик, Некрасов-изобразитель города находится, несомненно, где-то на восходящей линии к этим произведениям Маяковского.
         Всё это само по себе чрезвычайно любопытно и трактовано Я.Е. Шапирштейном со знанием дела и умением манипулировать марксистскими методами и критике. А в этом отношении надо иметь лёгкие и деликатные пальцы. Например, посвящённая главным образом футуризму статья, напечатанная в журнале «Печать и революция» поэтом-марксистом Аксёновым, при всём блеске изложения и парадоксальности мысли является скорее каким-то скерцо в марксистском вкусе, чем подлинным исследованием. Здесь, взамен отыскания глубоких внутренних связей между отдельными школами и социальными группами в их взаимоотношении на определённом историческом этапе, мы имеем просто, так сказать, не без ехидства проведённую параллель между судьбой поэтического желудка и поэтического сердца. Иными словами, характер творчества поэта зависит главным образом от того, насколько хорошо ему живётся. Повторяю, можно получить удовольстви от статьи Аксёнова, но это не серьёзное исследование.
         А вот работа Шапирштейна заслуживает такой оценки. Налицо вдумчивый подход к новым явлениям в русской литературе, к которым марксистская критика ещё вплотную не подошла. Разумеется, выводы Я.Е. Шапирштейна не бесспорны. Возражения, вероятно, будут — и тем лучше.
         Что касается меня, то я не имею возражений против существа тезисов Я.Е. Шапирштейна, но против некоторых положений не могу не протестовать. Он совершенно напрасно зачисляет Уитмэна в число крупно-буржуазных империалистических пророков. Это, разумеется, неверно. Уот Уитмэн совершенно так же, как наш Горький или как Джэк Лондон, является выразителем той части мелкой буржуазии и полупролетариата, которая в странах с большим гинтерландом, с вольными степями, с возможностью широкого бродяжничества выделяет из своей среды как мечтателей больших дорог, так и пионеров, заносящих труд в пустыри своей огромной родины. Это непосредственно связанные с природой, но выросшие в городах люди, привыкшие дышать вольным воздухом, надеяться только на себя, индивидуалисты, которым импонирует всякая сила, люди свежие, с сердцами раскрытыми будущему, люди острой критической мысли, презирающие оседлое мещанство. Если это не пролетарские поэты и писатели, то настолько близкие к пролетариату, что легко могут стать пролетарскими при благоприятных условиях.
         Есть и другие опрометчивые утверждения у Я.Е. Шапирштейна, которые, однако, скорее могут быть отмечены в критической статье, чем в предисловии. В общем и целом, хотелось бы пожелать, чтобы Я.Е. Шапирштейн, так бодро взявшийся за марксистскую критическую работу, продолжал её, пополняя отнюдь не густые ряды наших марксистских исследователей культуры.

А. Луначарский







I

ka2.ruысказываний о русской литературе чрезвычайно много. При этом разговор ведётся преимущественно в двух плоскостях:
1) Уберите эту гадость, это  некрасиво.  Кроме бытописания, здесь ничего нет, а быт смердит, он мне противен;
2) Это  нехорошо,  потому что здесь о жидах сочувственно сказано, а стриженые курсистки недостаточно симпатичны.
С точки же зрения подлинно марксистского анализа, написано и сказано до смешного мало. В преподавании дореволюционного литературного наследия нерасторопность марксистского пера поощряет усвоение отсталых взлядов какого-нибудь Иловайского от изящной словесности; в оценке новинок этот изъян приводит к неверной издательской политике.
Первое в какой-то мере терпимо: дать учащимся единой трудовой школы классовое истолкование Пушкина — дело нужное и благое, но, поскольку острой необходимости в этом нет, опоздание года на два большой беды не навлечёт. Однако люди, именующие себя футуристами, приходят и заявляют:

         Это предложение встретит у нас при настоящих условиях негодующее отношение. Революция в области искусств находится сейчас в февральском периоде. Соглашательство и единый демократический фронт от Иеронима Ясинского до Пикассо. Провидя 25 октября в области искусства, мы хотим ускорить и облегчить его приход в нашу область созданием “отдела словесного искусства”.1

Когда делаются подобного рода заявления, следует немедленно реагировать. Но сама обязательность отклика обуславливает превалирование злободневности в ущерб взгляду с исторической точки зрения. Оценка даётся зачастую неприлично грубо, суммарно, научно несостоятельно. Самая, пожалуй, добросовестная попытка разобраться2 — статья Ф.И. Калинина «О футуризме».


         Это социальное явление капиталистического строя, буржуазная идеология, дошедшая до пределов своего конечного развития. Это предсмертное мечтание буржуазного духа, его ошалелость, предчувствующая гибель ‹...› Что же касается гонения на футуристов со стороны буржуазии, то оно действительно было, но только совсем, совсем по другим причинам, нисколько не похожим на те, по которым буржуазия преследовала социалистов. Буржуазия хорошо знала, что футурист — её отродье, но в то же время инстинктивно чувствовала, что в форме выступлений футуристов, в их багаже таится предвестье её гибели.3

Рассуждения эти признать удовлетворительными нельзя. Исходя из марксистского понимания общественных отношений, утверждать, будто какой-либо класс начнёт преследовать своих же идеологов, в высшей степени опрометчиво.

Далее Ф.И. Калинин опускается до прямого искажения исторических реалий.


         На Западе, где капитализм более развит и прочнее врос в общественную жизнь, футуризм не имел такого разгула и разнузданности, как у нас ‹...› русский футуризм при отсталости нашего капитализма и его слабости бессознательно служил кричащим барометром, ярко отражавшим предчувствие катастрофы капиталистического общества, которая должна была произойти скорее, чем в других странах.4

Это явное народничество с его мессианскими воззрениями на Россию, мужика и т.д. В начале второго десятилетия XX века утверждать, будто социалистический переворот у нас должен был произойти раньше, чем на Западе, нелепо. Царизм с его капиталистической пристяжкой погубила империалистическая война, хотя футуризм действительно возник до её начала.

Другие критики дали ещё менее обоснованные и твёрдые утверждения. Так, А.В. Луначарский в предисловии к «Ржаному слову» высказался весьма туманно:


         Книга написана футуристами. Разно к ним относятся и многое о них можно сказать критического. Но они — молоды, а молодость революционна. Неудивительно потому, что от их задорного, яркого, хотя подчас и причудливого искусства веет родным нам воздухом мужества, удали и шири. В стихах Маяковского звучит много нот, которым не будет внимать равнодушно ни один молодой годами или душой революционер.5

Это, разумеется, не может быть названо определением, даже пояснением. В дальнейшем А.В. Луначарский делается более решительным, но ничуть не менее голословным:


         ‹...› “левизна” в искусстве явилась плодом нездоровой атмосферы бульваров буржуазного Парижа и кафе буржуазного Мюнхена. Футуризм с его проповедью бессодержательности, чистого формализма, с его кривлянием, перескакиванием одного художника через голову другого при поразительной монотонности приёмов — всё это есть продукт разложения буржуазной культуры.6

Статьи некоторых критиков — как сторонников футуризма, так и его хулителей — служат наглядными примерами того, как не следует дискутировать по данному вопросу. Таков, например, спор В.М. Фриче и О.М. Брика. Воспроизводим в лицах:

Фриче:  Маринетти — империалист, а Верхарн — певец масс. Следовательно, футуризм — исчадье буржуазии.

Брик:  Маяковский написал антимилитаристскую поэму «Война и Мир», а Верхарн шовинистическую «Окровавленную Бельгию», значит, футуризм — поэзия пролетариата.7

Ясно, что из таких посылок ровным счётом никаких выводов сделать нельзя. Комментарии, как говорится, излишни. Того же пошиба и высказывание Н. Альтмана:


         Если в футуристической картине отнять какую-нибудь часть, то всё станет непонятным, т.к. здесь важно общее, коллективность. Значит, футуристическая живопись — живопись пролетариата.8

Мы намеренно собрали воедино мнения, непосредственно для нашей работы бесполезные, чтобы пояснить поставленную задачу. Она может быть сформулирована так: дать возможно точно классовое определение футуризма как художественно-общественного течения, базируясь главным образом на футуристической литературе, поскольку та в этом отношении даёт несравненно больше материала, чем живопись или театр. При этом речь пойдёт в основном  о содержании,  а не форме разбираемых футуристических произведений: касаться таковой допустимо лишь в плане формального сравнительного анализа всей русской литературы.

Первым и естественным подходом к теме является чисто временное, промежуточное определение футуризма, т.е. ответ на вопрос: какие конкретно явления литературы будут привлечены для сопоставления с ним. Как правило, критики сравнивают русский футуризм с двумя, для них самих не вполне ясными (во всяком случае, попыток анализа не наблюдаем) литературными направлениями:

1) западноевропейским футуризмом, который обычно и — как мы далее увидим — неправомерно считается идейным предком русского футуризма;

2) декадентством, оно же символизм. Таковое уже получило довольно точное идейное определение, без которого изучение футуризма немыслимо.

Насколько велика нужда в грамотном соотнесении этих аспектов, следует хотя бы из того, что налицо увесистый фолиант со множеством доказательств того, что Валерий Брюсов — футурист.9

II

Прежде чем касаться западноевропейского футуризма, уясним классовую подоплёку творчества двух зарубежных писателей — Маринетти и Уитмэна. Последнее имя наверняка вызовет недоумение. Разумеется, Уитмэн не футурист в том смысле, в каком это обозначение прилагают к Маринетти; футуристом он себя не называл и никаких манифестов не подписывал.

Но если Маринетти — не более чем изготовитель воинственных лозунгов, Уитмэн оказал значительное влияние и на западноевропейских, и на русских писателей, давая мотивы подражаний; некоторые русские футуристы прямо указывают на Уитмэна как на своего предшественника.10

Но сначала о Маринетти.

Его исходная точка — механизированный по последнему слову техники жизненный уклад.


         Античная жизнь была только молчанием. Лишь в 19 веке, с открытием машин народился Шум. Сегодня Шум властительно царствует над чувствованиями людей. Многовеково жизнь развёртывалась в тишине или под сурдинку. Шумы, даже наиболее оглушительные, не были ни огромными, ни удлинёнными, ни разнообразными. Действительно, природа молчалива обычно, если не считать исключений: бурь, ураганов, обвалов, каскадов и землетрясений. Поэтому первые звуки, извлечённые человеком из пробуравленного тростника или из натянутой бечёвки, глубоко очаровали его.11

Социальный враг Маринетти — феодализм, с его древними предрассудками, величавым спокойствием дворцов вместо небоскрёбов и лошадьми вместо автомобилей.


         Мы слушали истощённую молитву старого канала и скрежет костей умирающих дворцов с их природой из зелени — и вдруг зарычали под нашим окном алчные автомобили.
         — Друзья мои, — сказал я, — пойдёмте! Двинемся! Наконец-то Мифология и Мистический Идеал превзойдены. Мы будем присутствовать при рождении Центавра и увидим полёт первых ангелов! Нужно расшатать двери жизни и испробовать крюки и запоры!.. Вперёд! Вот первое солнце, встающее над землёй!.. Ничто не сравнится с великолепием его красной шпаги, которая впервые блеснула в наших сумеречных тысячелетиях.
         Мы приблизились к трём машинам фыркающим, чтобы погладить их грудь. Я растянулся на моей, как труп в своём гробу, но я часто воскресал от мотора — о, резак гильотины! — угрожавшего моему желудку.12

Итак, враг Маринетти — феодализм. Но, строго говоря, это враг скорее декоративный — вроде тёмного фона, на котором красное пятно лучше выделяется. Подлинный же враг Маринетти — мелкая и средняя буржуазия, для которой религия, семья и государство — нерушимые святыни. Маринетти — идеолог империалистической буржуазии, причём идеолог не политический, а эстетический. Это даёт ему возможность идти дальше самих империалистов, “предвосхитить”, как говорится в таких случаях.

Маринетти предчувствует эпоху, которая ещё не наступила (а может, и не наступит), когда концентрация капитала достигнет крайних пределов.

В этом случае неизбежно возникнет небольшая группа людей, которым всё позволено. И это не наследники своих отцов, не гордящиеся родословной аристократы, а смелые и сильные люди.


         1. Мы хотим воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и отваге.
         2. Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость дерзость и бунт.
         3. До сих пор литература воспевала задумчивую неподвижность, экстаз и сон; мы же хотим восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака.
         4. Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой быстроты.13

Это империалисты, они собственными усилиями нажили свои состояния.

Их миллиарды — не капитал ренты, предназначенный для беспечальной жизни во дворцах. Деньги этих дельцов обращаются в бешеном вихре спекуляции; страстная жажда приращения капитала, новой сделки, нового рекорда наживы заставляет их мечтать об ограблении всего мира.

Ради острых ощущений империалисты прибегают к самым рискованным средствам. Бросить, нежась в постели, народы в пекло мировой бойни, а потом по телефону направлять действия главнокомандующего по истреблению пушечного мяса — высокое наслаждение.

Довести трудящихся до состояния, в котором они готовы на всё, лишь бы добиться свободы, не страшно: пулемёты дворцовой охраны усмиряют восставших.


         9. Мы хотим прославить войну — единственную гигиену мира, — милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, обрекающие на смерть, и презрение к женщине.
         10. Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями, оппортунистическими и утилитарными.
         11. Мы воспоём огромные толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом; многоцветные и полифонические прибои революций в современных столицах: ночную вибрацию арсеналов и верфей под их сильными электрическими лунами, прожорливые вокзалы, проглатывающие дымящихся змей; заводы, привешенные к облакам на канатах своего дыма; мосты, гимнастическим прыжком бросившиеся на дьявольскую ножевую фабрику осолнечных рек; авантюристические пакетботы, нюхающие горизонт.14

Империализм интернационален, империалист очень плохо умеет притвориться, что война — следствие велений патриотической совести, а не захват новых рынков.


         Поезд доставляет возможность каждому провинциалу покинуть на заре свой маленький город с пустынными площадями, где вяло забавляются пыль, солнце и ветер, и прогуливаться вечером по столице, усеянной жестами, светом и криком. Житель альпийской деревушки может каждый день при помощи газеты за одно су трепетать от беспокойства вместе с китайскими мятежниками, лондонскими и нью-йоркскими суфражистками, с доктором Каррелем и героическими санями полярных исследователей.15

Если буржуа прошлого, ещё не империалист, считал долгом порядочного семьянина скрывать наличие энного, в зависимости от темперамента и кошелька, числа содержанок — империалисту это смешно. Для повышения жизненного тонуса следует наилучшим образом использовать досуг, и гарем его — у всех на виду.


         Похоть, понимаемая вне всякой моральной концепции, и, как существенный элемент динамизма жизни, есть сила. ‹...›
         Плоть творит, как творит дух. Их творчества перед вселенной равны. Одно не выше другого, и духовное творчество зависит от плотского ‹...› Существо сильное должно выявить все свои возможности, и плотские и духовные. Похоть для победителей — заслуженная дань. После битвы, где умерло много мужчин,  нормально, чтобы победители, селекционированные войной, доходили в завоёванных странах до насилия для того, чтобы воссоздать жизнь.
         После битвы солдатами овладевает сладострастие ‹...› Современный герой, во всякой отрасли, имеет то же желание и то же наслаждение ‹...›  Похоть поощряет энергию и расковывает силы.  Она немилосердно толкает примитивных людей к победе из-за гордости принести женщине трофеи. Она толкает сегодня великих дельцов, управляющих банком, прессой, интернациональными торговыми отношениями, умножать золото, создавая центры, утилизируя энергии, воспламеняя толпы; всё для того, чтобы украшать и возвеличить предмет их похоти.16

То же и в области чисто эстетической. Буржуа малых дел и сотен тысяч почитает священной обязанностью скрывать, что бар, загородный ресторан или «Луна-парк» ему в тысячу раз милее, чем серьёзная сценическая постановка, на которой он зевает, — и он обязательно предварит ночную гульбу посещением театра Макса Рейнгардта или Александринки. Империалист миллиардов свои подлинные пристрастия утаивать и не подумает.


         Сегодня мюзик-холл — горнило, где кипят элементы нового, готовящегося чувствования. В нём можно найти ироническое разложение всех избитых прототипов Прекрасного, Великого, Торжественного, Религиозного, Светлого, Обольстительного ‹...› Итак, мюзик-холл — это синтез всего того, что до сих пор рафинировало человечество в своих нервах, чтобы развлечься ‹...› он также — кипящее слияние всех улыбок и смеха, зубоскальства, кривляний, гримас будущего человечества. ‹...›
         Таким образом, публика работает вместе с фантазией актёров, и действие происходит одновременно на сцене, в ложах и в партере. Оно продолжается даже по окончании спектакля между целыми батальонами выстроенных в ряд почитателей, моноклящие хлыщи в смокингах оспаривают этуаль для двойной заключительной победы: шикарного ужина и постели.17

Представитель французского футуризма Аполлинер едва ли не теми же словами живописует свои принципы:


         Чистая литература. Свободное распределение слов. Творчество, выдумка, пророчество. Звукоподражательное описание. Всеобъемлющая музыка и искусство шумов. Машинизм. Башня Эйфеля. Бруклинский мост, небоскрёбы. Многоязычие. Чистая цивилизация. Эпический номадизм, открытие новых стран в городах, искусство путешествий и прогулок, антиграция (намеренное уродство). Непосредственный трепет свободных зрелищ для толпы: цирки, мюзик-холлы.18

Перейдём к Уот Уитмэну. Трудно назвать другого иностранного писателя, относительно которого русская критика блеснула более нелепыми суждениями.

Посвятивший Уитмэну книгу К. Чуковский считает его певцом  грядущей  демократии — ярлык более чем странный, поскольку в демократии как таковой, по верному замечанию Луначарского, прогрессивного ничего нет. Демократия Эллады, как известно, базировалась на рабовладении. А раз так, Уитмэн с обложки Чуковского скорее ретроград, нежели пророк светлого будущего.

Вот несколько примеров откровений К. Чуковского. Оказывается,


         Демократия принесла человечеству новое слово: товарищ. Чувство, что мы, рядовые какой-то Великой Армии, которая без Наполеонов и маршалов идёт от победы к победе, проникла уже в каждого из тех, кто заполняет сейчас площади, театры, банки, университеты, кинематограф, трамваи современных многомиллионных городов.19

Словом, счастье на земле уже наступило: примером тому Америка и другие прекрасные “демократические” страны. Ещё более пикантны приводимые Чуковским доказательства демократизма Уитмэна:


1)  Э. Карпентер написал под его влиянием книгу «Навстречу демократии»;20
2)  Уитмэн питал экзальтированную приязнь к людям, в частности кондукторам омнибусов;21
3)  накопив деньги, он истратил их на памятник себе;22
4)  Уитмэн — сверхчеловек и певец миллионных толп одновременно.23

А.В. Луначарский указал по этому поводу, что мотивы Уитмэна в гораздо большей степени созвучны не мелкобуржуазной уравниловке, а коммунизму. Но и это верно лишь в плане публицистики, а именно: предположение, что в условиях Советской России Уитмэн даёт созвучный современности материал, допустимо. Переносить же подобный тезис в историческую плоскость смеху подобно: Уитмэн отнюдь не певец пролетариата и коммунизма.

К слову, противоречие публицистики строго историческому подходу — вещь самая обычная: вспомним хотя бы Островского, который, несмотря на совершенно иную классовую обстановку, даёт известный консонанс явлениям современности. Отвлекаясь от злобы дня, Уот Уитмэн окажется писателем типа Джека Лондона и Бернгарда Келлермана. Это идеологи американской — ни в коем случае не европейской — империалистической буржуазии.

Постараемся это доказать.

Маринетти отразил настроения преимущественно метрополии, империалистической страны-матери с её неизбежно более высокой и утончённой — главным образом, идеологически и эстетически — культурой. Уот Уитмэн и Джек Лондон — певцы того империалистического штаба, который имеет гораздо бóльшую возможность экспансии, идя вглубь собственной страны. Здесь материальная культура стоит очень высоко, по последнему слову техники, — просто потому, что всё новое, всё с лучшей фабрики. А вот идеология и эстетика, лишённые сложного переплетения корней и наслоений подпочвы, неизбежно примитивны и грубы. Маринетти требовал смелости, дерзости, железной воли, потому что без них не обойтись ни в пылу мировых войн, ни в битвах на мировой бирже; в ещё большей степени эти качества необходимы там, где миллионные состояния куются в постоянном ожидании револьверного выстрела или удара ножа — где-нибудь на Аляске или Дальнем Западе.

Характерный тип империалистической Америки — мальчик-шахтёр Мак-Аллан Б. Келлермана, собственными силами сделавшийся могущественнейшим человеком мира. А вот описание, типичное для Джека Лондона.


         Давид Гриф был истым сыном солнца и процветал под его лучами. Золотом отливало его лицо, и золото текло ему в руки. Он превращал в золото всё, к чему прикасался, но привлекали его не деньги, а потеха. То была мужественная потеха, сводившая его с суровыми людьми и с буйной жизнью удальцов, близких ему по расе, а равно и всякого иного европейского и неевропейского происхождения.24

Сравним с автопортретом Уитмэна:


         Дюжий, широкоплечий. Чистейшая американская кровь. Тридцати шести лет отроду. Ни разу не обращался в аптеку. Лицо загорелое. Во всю щёку румянец. Борода кое-где с сединой. Пользуется всеобщей любовью. Возбуждает большие надежды.25

В одном из его писем говорится:


         Мама. Весу во мне двести фунтов, а физиономия моя пунцовая. Шея, борода и лицо в самом невозможном состоянии. Не потому ли я и делаю кое-какое добро в лазаретах. что я такой громадный, волосатый, похожий на дикого буйвола. Здесь много солдат первобытных окраин — с запада, с севера. Вот они и привязались к человеку, который не имеет лакированного белоснежного вида бритых столичных франтов.26

Те же мотивы в стихах Уитмэна:


В горы далеко, в пустыню я забрёл один и стреляю.
Бегаю, сам удивлённый проворством своим и весельем;
К вечеру выбрал себе удобное место для ночлега,
И развожу костёр и готовлю свежеубитую дичь,
А потом упал и заснул на собранных листьях, рядом со мною мой пёс и винтовка.27

Если исходить из этого стержневого образа человека-завоевателя, Уитмэн и в жизни, и в стихах вполне последователен. Даже как рекламист он не уступит грандиозному синдикату, который в романе Келлермана берётся за постройку туннеля: о своей первой книге стихов он сам пишет отзывы в газетах, благоразумно меняя псевдонимы.28

Уитмэн создаёт блестящие стихи «Европа» и «Годы современные», направленные против старого мира, — точнее, феодальных пережитков. Он подробно перечисляет всех ненавистных ему подручных самодержавия: „поп, вымогатель, палач, тюремщик, законник, барин, солдат и шпион”.29 Под барином, разумеется, следует понимать помещика; однако любопытно, что банкир к этой группе лиц не отнесён. Ещё показательнее следующие стихи:


Стёрты рубежи между царствами, проведённые в Европе царями,
Ныне возведёт сам народ свои рубежи на земле.30

Точка зрения ясна: царей нет — всё хорошо. И становится понятно, что словами „наш Капитолий с куполом белым, с гордой фигурой там, наверху” поэт выражает свой восторг перед величием “свободной” Америки, советуя наёмным рабочим не бороться за свои права и терпеливо ждать лучших времён.

Чем же в таком случае объясняется несомненная близость Уитмэна современной России?

Оказывается, если цитированные выше стихотворения Уитмэна декламировать сейчас, они приобретают вполне революционный смысл. Уитмэн — не узкий бытовик, и слова его имеют достаточный объём, чтобы стать созвучными настроениям человека, подходящего к ним с апперцепцией, основанной на Октябрьской революции.

Есть тому и вполне определённое классовое объяснение: наиболее сильные типические люди империалистического государства, постигшие в высшей степени культуру машины-города, обязательно найдут применение себе и в социалистическом государстве. Полагаем, что Вандерфлит, первый американский концессионер в Советской России, в случае социалистического переворота в Америке — если он, конечно, при этом уцелеет — окажется руководителем какого-нибудь главка Американского ВСНХ.

Показательно, что именно романист империалистической буржуазии Джек Лондон даёт аналогичный пример: сын миллиардера переходит в лагерь социалистов. И этот же писатель разворачивает картину грандиозной борьбы кучки богачей с миллионами бедняков, причем всякое лицемерие, всякая маскировка красивыми лозунгами отброшены.31

Мироощущение Уитмэна во многом врастает в будущее, отбрасывая мелкие пошлости средней буржуазии. Его стихийное ощущение пола, совершенно порывая со сластолюбивым трико и ажуром рафинированной буржуазии, идёт дальше не лишённых известной пряности воззрений Маринетти:


Ради того капитана, которому я уступаю всё судно,
Ради того генерала, который командует мной, командует всеми,
Ради нашего пола — основы всего,
Ради того, что в тиши я так часто томился в стороне ото всех,
Когда множество близких вокруг, — а та, кого хочешь, не близко,
Я славлю тебе, о священное дело, и вас, о дети, уготованные к нему;
И вас, о могучие чресла.32

Выводы этой части нашей работы ясны: голос того западноевропейского искусства, которое и формально, и по существу (т.е. называя и не называя себя футуризмом) претендовало на роль искусства будущего и могло стать (стало ли — другой вопрос) предтечей русского футуризма — созвучен умонастроениям империалистической буржуазии Запада времён золотого века машин.

III

Перейдём к рассмотрению литературного явления, которое принято называть русским символизмом или декадентством.

Наиболее правильно его положение в русской литературе определил А.В. Луначарский:


         Россия шла путями относительно независимыми от Запада; западными влияниями она стала проникаться относительно недавно — и скорее ко вреду ‹...› В форме ли славянофильства — туманно мистического, благородно романтического или с черносотенным привкусом — или веры в деревню, которая обнимает у нас гигантскую область от Герцена до Успенского, в форме ли очарования бесценными сокровищами нашего фольклора, в форме ли жажды какого-то особенного нутряного и особенно честного реализма, в котором почуяли противовес западному формальному совершенству и западной искусственности, — но русский художник-интеллигент всех областей искусства искал особого пути, и нельзя не только Толстого, Достоевского, но и Тургенева, не только Мусоргского, но и Римского-Корсакова, не только Сурикова, но и Врубеля так просто отнести к какому-нибудь направлению, непосредственно связанному с Западом ‹...› и, в конце концов, очень широко понятое народничество есть та ось, вокруг которой вращается русский художественный мир в течение почти всего XIX столетия ‹...› особенно горячее ядро создалось вокруг своеобразной легенды о мужике или — расширительно — об особенностях русского человека, всегда, однако, имеющего тенденцию превратиться в мужика. Но Россия зреет, и в ней крепнет и занимает почти доминирующее положение буржуазия, а вместе с тем наступает период своеобразно нового западничества. ‹...› Буржуазия приобщается ко всему безвкусию западной буржуазной жизни, а интеллигенция — ко всему разноценному, терпкому, полному разложению анархо-богемской культуры западных кабачков с её своеобразными гениями декаданса.33

Другой критик, находя у декадентства “примат формы над содержанием”, говорит, что „если на Западе декадентство было лишь крайним развитием исконной тенденции, то в России оно было, наоборот, разрывом с традициями Великой Кривой”,34 т.е. разрывом с той тягой к учительству, о которой говорил С.А. Венгеров.

Соответствие новой, занимающей место господина, культуры русской буржуазии западным явлениям того же порядка — вот основной момент, определяющий русское декадентство. Для иллюстрации взглядов русских декадентов на современные им общественные явления и, одновременно, как указание на их близость к Западу приводим два обращения к городу — Брюсова и Верхарна:

Брюсов:


Стальной, кирпичный и стеклянный
Сетями проволок обвит
Ты — чарователь неустанный,
Ты — неслабеющий магнит.

‹...›

Ты, хитроумный, ты упрямый
Дворцы из золота воздвиг
Поставил праздничные храмы
Для женщин, для картин, для книг;

Но сам скликаешь, непокорный,
На штурм своих дворцов — орду
И шлешь вождей на митинг чёрный:
Безумье, Гордость и Нужду!

И в ночь, когда в хрустальных залах
Хохочет огненный Разврат
И нежно пенится в бокалах
Мгновений сладострастных яд, —

Ты гнёшь рабов угрюмых спины
Чтоб исступленны и легки,
Ротационные машины
Ковали острые клинки.

Коварный змей с волшебным взглядом!
В порыве ярости слепой
Ты нож с своим смертельным ядом
Сам подымаешь над собой.35

У Верхарна Старый Горожанин говорит:


О, города! О, города!
Их ужас и волненья,
Их яростный порыв и жесты отвращенья
К свободе братской простоты...
О, города, — и к небу их укор!
Звериный страшен их убор.
О, рынок старческих грехов,
Где торгашей томят мечты, —
Гирлянды золота — игра больных умов:
Так груди-гроздья бледный стан
Тягчили некогда мифических Диан.36

А вот слова Провидца:


Вот пробил час, что должен был пробить.
И город — это зеркало вселенной,
Куда гляделись всё, чтоб взор свой ослепить,
Когда времен оборвалась нить
Бросает плащ, мишурный и презренный.37

Отчётливо видно двойственное отношение к новому, надвигающемуся, неотвратимому. Приветствуя блага цивилизации, русские декаденты явно испытывают страх, который охватывал Глеба Успенского всякий раз, когда от описания явлений народнического порядка он переходил к гримасам капитализма, „неминуемым и ужасным”.

Эта двойственность — прямое следствие того, что конец века для Западной Европы и, в особенности, для России ознаменован тем, что натиск мировой буржуазии казался неодолимым.

В этом смысле западные декаденты — прямые предшественники Маринетти, который, в отличие от них, подбирает для нового жизненного фактора исключительно радостные ноты.

Но, хотя русские декаденты страшились буржуазного быта, была в нём и громадная для них притягательность. Приведём для примера несколько описаний места действия в драме А. Блока «Незнакомка»:


         Уличный кабачок. Подрагивает бело-матовый свет ацетиленового фонаря в смятом колпачке. На обоях изображены совершенно одинаковые корабли с огромными флагами ‹...› За прилавком, на котором водружена бочка с гномом и надписью «Кружка-бокал» — двое совершенно похожих друг на друга ‹...› У одного окна, за столиком, сидит пьяный старик, — вылитый Верлэн, у другого безусый бледный человек, вылитый Гауптман.38
         ‹...› За мостом тянется бесконечная, прямая как стрела, аллея, обрамлённая цепочками фонарей и белыми от инея деревьями.39
         ‹...› Большая гостиная комната с белыми стенами, на которых ярко горят электрические лампочки ‹...› Молодые люди в безукоризненных смокингах частью разговаривают с другими дамами, частью томятся стадами в углах.40

В тех же случаях, когда Блок идёт в отрыв от интернационального буржуазного быта, он попадает в плен того извода западноевропейской литературы, где на феодализм положено смотреть сквозь розовые очки. Возникает череда замков с изорами, алисканами, бертранами и т.п.41 После чего в драме, изданной в органе условного театра «Любовь к трём апельсинам», поэт пытается убедить нас, что русскому человеку необычайно дороги „шедевры Ван-Бевера, коллекция эстампов Делама, гравюры Тейджа, собрание арбалетов герцога Ниецца, проекты витражей капеллы св. Дамасския, ‹...› полотна Рокатто”42

Элементом протеста в поэзии декадентов явился рафинированный индивидуализм, основанный, скажем так, на извращённой мечтательности. Пропорция мечтательности, естественно, у разных авторов различна: между гордящимся одновременным сожительством с тремя сёстрами43 и тем, кому каждый день в ресторане мерещится образ таинственной незнакомки,44 общего в этом смысле мало.

Роковая невозможность оторваться от западноевропейской культуры сказался даже в «Скифах» Блока, где поэт, гордо предлагающий Западу битву на вершине Уральского хребта, с болью говорит о том, как близки, дороги и понятны ему „парижских улиц ад”, „венецианские прохлады”, „лимонных рощ далёкий аромат” и „Кёльна дымные громады”.45

Весьма характерно, что представитель той же литературной группы Андрей Белый, возглашая


Совершается
Мировая
Мистерия,

рассматривает её, как новое „Христос Воскресе”:

„Господи,
И это
Был
Христос?”
Но это —
Воскресло.

Воскресло следующим образом:

Твердят
Голосящие
Вдали паровики,
Убегающие по линии:
„Да здравствует третий Интернационал!”46

Для иллюстрации общественного значения русского декадентства не обойтись без Леонида Андреева. Декадентом в узком смысле его не назовёшь, но — главным образом в символическом и отчасти ирреалистическом уклонах «Царя Голода» — декадентству он причастен.47 Здесь город „проклятый”, а деревни „умирающие”. Последний эпитет отсылает читателя к героям Пушкина, Гоголя, Достоевского и Тургенева. Но окружающая машинерия засасывает (хотя бы идеологически) автора неодолимо. Думается, только уже втянутый в этот водоворот человек может так описать фабрику:


         Первое, что с силой овладевает сторонним зрителем, — это многоголосый, сложный, но ритмический шум от работы машин и тысяч приставленных к ним людей. Равномерные тяжёлые вздохи паровиков, жужжание и свист вертящихся колёс, шелест бесконечно бегущих ремней; глухие, редкие, сотрясающие землю удары больших механических молотов. На фоне этих мёртвых, тяжёлых, жестоко-неизменных звуков, как будто уже не зависящих от воли человека — живой, меняющийся, но ритмичный стук многочисленных молотков.
         Различные по тону и силе звука, они то сливаются в общий, живой, говорливый поток, то разбегаются в одиночку, слабеют, становятся жалобны и тихи, как стая певчих птиц в лесу, разогнанных коршуном.48

Единственным реально действующим лицом «Царя Голода» является инженер, усовершенствованными орудиями уничтожающий бунтовщиков, подкупающий провокаторов, и постоянно замаскированный грязной фабричной одеждой.49

Для Андреева революция — такой же, как в рассказе Брюсова о расстрелянной солдатами религиозно-вакхической секте, бунт.

Другая черта декадентства — тонкая психологическая обрисовка — налицо в «Рассказе о семи повешенных». Тема произведения взята во вполне отвлечённом плане: переживания приговоренных к смертной казни как таковые; политического здесь немногим больше, чем в известном произведении Виктора Гюго. Но если вспомнить, что 1) пятеро из семи преступников — террористы, покушавшиеся на министра, 2) книжка вышла отдельным изданием в 1909 году, — нельзя не заподозрить определённой тенденции. Опять-таки главное действующее лицо здесь — Вернер, весьма развитая личность, но неважный революционер.50

В этом смысле не менее любопытен «Петербург», роман идеалистического (с мистическими нотами) философа в беллетристике Андрея Белого. Уже то обстоятельство, что автору чужд чисто эстетический и созерцательный, но ничего не объясняющий подход Брюсова, несколько обнадёживает. Если же принять во внимание, что Белый далёк и от эллинской ясности Вячеслава Иванова — уверенность в его повороте к русскому берегу ещё более крепнет.

Но, хотя Белый несравненно больше русский сердцем, чем Брюсов и даже Блок, причалить к народнической пристани он органически не способен. Это мы сейчас и постараемся доказать.

Прежде всего, для Белого антагонизм западничества и русского народничества абсолютно ясен:


         Невский проспект обладает разительным свойством: он состоит из пространства для циркуляции публики; нумерованные дома ограничивают его; нумерация идёт в порядке домов — и поиски нужного дома весьма облегчаются. Невский проспект, как и всякий проспект, есть публичный проспект; то есть: проспект для циркуляции публики (не воздуха, например); образующие боковые границы дома, суть— гм... да: для публики. Невский проспект, по вечерам, освещается электричеством. Днём же Невский проспект не требует освещения.
         Невский проспект прямолинеен (говоря между нами), потому что он — европейский проспект ‹...›
         Невский проспект — немаловажный проспект в сем не русском — столичном — граде. Прочие русские города представляют собой деревянную кучу домишек. ‹...›
         Если же вы продолжаете утверждать нелепейшую легенду — существование полуторамиллионного московского населения — то придётся сознаться, что столицей будет Москва.51

Недовольство (под маской иронии) нумерованным и регистрированным Западом на русской почве, сквозящее в этих строках, разрешается бунтом восточного варвара:


         Николай Аполлонович вспомнил: он старый туранец — воплощался многое множество раз; воплотился и ныне в плоть и кровь столбового дворянства Российской империи, чтобы исполнить одну стародавнюю, заповедную цель: расшатать все устои; в испорченной крови арийской должен был разгореться Старинный Дракон и всё пожрать пламенем: стародавний Восток градом невидимых бомб осыпал наше время.
         Николай Аполлонович — старая туранская бомба — теперь разрывался восторгом, увидевши родину; на лице Николая Аполлоновича появилось теперь забытое, монгольское выражение ‹...›

Выявляются два миросозерцания: умеренного европейца и стихийного сына Востока. Но тон значительного подъёма и силы, исключительно редкий для Белого, сменяется мистической насмешкой философа, для которого подлинно значительны лишь борение духа и катаклизмы идей.

Невольно думаешь: не к домино и гриму, не к шутовскому ли наряду сводится для него революция, не мелки ли эти трубадуры её величия? Ведь все они — грызуны, копошащиеся в мышеловке провокации, где приманкой служит революция.


         Аполлон Аполлонович от всех скрывал приступы сердечной болезни; но ещё неприятнее ему было сознаться, что сегодняшний приступ вызван был появлением перед ним домино: красный цвет, конечно, был эмблемой Россию губившего хаоса; но ему не хотелось сознать, что нелепое желание только его испугать имело какой-либо политический привкус.52

Как ни маскирует автор идейную подоплёку романа, этот эпизод всё ставит на свои места. Порыв на Восток заканчивается тем, что Николай Аполлонович, в бурнусе и пробковом шлеме европейца-колониста, пишет в тунисской деревушке ультра-культурный и ультра-европейский — хотя на ультра-неевропейские темы — трактат под названием «О письме Дауфсехруты»...53

А Аполлон Аполлонович, на правах российского лэндлорда, пишет „остроумнейшие мемуары”.

Тем не менее, оба этих  петербуржца,  чуждые России, оказываются по силе культуры своей положительными героями романа.

Да, чуть не забыл главное: про Николая Аполлоновича


говорят, что в самое последнее время он читал философа Сковороду”.54

Что же представляет собой русское декадентство с классовой точки зрения? Благоволение и щедроты русской буржуазии, почувствовавшей себя крепко стоящей на ногах и возжелавшей иметь наёмных певцов — стимулы ренегатства интеллигентов после разгрома народовольческого движения и событий 1905 года.

И для буржуазии в собственном смысле этого слова, и для её литературно-художественной обслуги чрезвычайно важна связь с Западом. Первой хочется играть роль на нью-йоркской и парижской биржах, вторую манит утончённый эстетизм Западной Европы.

Но эта зависимость послужила причиной того, что многие маститые декаденты если не превратились в коммунистов, то, во всяком случае, одними из первых пошли на советскую работу. Таковы В. Брюсов, А. Блок, В. Мейерхольд, В. Иванов и др.

При этом их попытки стать революционерами не только на ниве общественности, но и в искусстве провалились или длились недолго. «Соловьиный сад» заслонил собой и гордый вызов «Скифов», и боевитость «Двенадцати». Едва ли не единственный пример декадента, сумевшего влиться в революционный фронт и сделавшегося для этого футуристом — Мейерхольд, от «Балаганчика» шагнувший к «Мистерии-Буфф». Объяснение метаморфозы найти нетрудно: привычка рассматривать события в свете мировой культуры помогла лучшим из декадентов угадать в революции Октября зарождение эстетики всемирного значения.


В заключение остановимся на одном поэте, который по милой глупости причинил много недоразумений: назвал себя футуристом, а кое-кто этому поверил. Между тем, сущность его ясна совершенно: это изысканно одетый молодой человек, воспевающий комфорт гостиниц high class.

Извращённости у него меньше, чем у Брюсова, а комфорт менее тонок, чем у старших декадентов. Вообще говоря, это их бульварное издание. Недаром Игорь Северянин считает нужным „популярить  изыски”.55

Разумеется, его следует причислить к декадентам. Именно поэтому Северянин так нравится Брюсову („поэт в лучшем смысле слова”56) и ненавистен русским футуристам („сладкопевец”). Вот почему он воистину находка для Н. Розанова и К. Чуковского, зоилов футуризма.57

Яснее всего суть поэзии Северянина и его присных — в песенках Вертинского. Этот идол какаинистов и эфироманов из среды дегенерирующей буржуазии и обуржуазившейся интеллигенции догадался: если уж переносить северянинские мотивы на эстраду и придавать им сценическую форму — хотя бы лишь для сценической декламации, а не действия, — без Пьеро как без рук.

Это, конечно, не ярко-радостный Пьеро Италии, купающийся в ослепительном солнце и здорово-сильных тонах бутафории, декораций и костюма. Это даже не Пьеро Блока — существо блёклых тонов и жертва неудачной, но бесконечно трогательной любви. Это Пьеро пудры и чёрного костюма, любимец ищущих забвения в театре миниатюр petits jeunes gens и их достойных подруг, не так давно — если не только что — заскочивших сюда с бульвара.

Налицо пресловутый фешенебельный интернационализм, лёгкое порхание по паркетам Нью-Йорка, Лондона и Парижа, реверансы тамошним лэди и лордам — в то время как сам дальше Кисловодска не бывал и никого, кроме русских князей с подмоченной репутацией, из аристократии не знавал. Эта общая — заимствованная у подлинных декадентов — поза Северянина и Вертинского представляет собой дешёвую, хотя и талантливую, подделку.

До чего бульварное издание декадентства может дойти в политическом отношении, показывает абсолютно мальчишеская выходка поэта Владимира Королевича. Этот господин не нашёл ничего лучше, как в 1918 году выпустить книжку с посвящением вел. князю Дмитрию Павловичу. Очевидно, блеснуть захотелось: вот мы какие, даже императорским высочествам книжки посвящать можем. И ближайшие кандидаты для сидения в ЧК, проституирования на бульваре или бегства за границу, ходили по Кузнецкому, где царствуют „духов томящие угары”, и говорили „посмотрите-ка, это тот самый, который”.58

IV

Переходим к так называемым  русским футуристам  и общественному значению их поэзии. Но кого считать подлежащим рассмотрению? Мы полагаем нужным начать с отрицательного определения, кончив положительными сторонами этого литературного явления. От угасания доморощенного декадентства до появления нового не только по отношению к нему, но и к русскому футуризму литературного течения — вот рамки наших изысканий в данной части работы. Таким “новейшим новым” полагаем пребывающих ныне в зачаточном состоянии  пролетарских поэтов.  Имажинистов или какую-либо иную группу, основным занятием которой является придумывание себе ярлыка позвучнее, в новаторы зачислять не приходится. Сами они называли себя некогда футуристами, ничего действительно прорывного создать не сумели — и единство общественного фронта, которое мы предлагаем назвать  неонародничеством, не нарушают.

Остановимся на наиболее показательных представителях того течения, которое  мы сами отнюдь не называем футуризмом  — поэтах и критиках-футуристах Е. Гуро, В. Хлебникове, А. Кручёных, Д. Бурлюке, В. Каменском, С. Есенине, Н. Клюеве, А. Мариенгофе, В. Шершеневиче, И. Игнатьеве и В. Ховине. Маяковскому мы посвятим особую главу, так как полагаем, что в непосредственной общественно-генетической связи с указанными поэтами он не стоит: его положение совершенно особое.

Герой Кручёных — „современный дикарь” („тоска современного дикаря больше и глубже Надсона”59). Этого дикарства Кручёных отнюдь не стесняется, он им гордится:


так значит — дикари?
великолепно! — ведь
есть и небоскрёбы  воли
а мы дикари — и воля ли
„заеденного клопом культуры” сравнится
с дикарём?
мы  первобытны
и лишь у нас небоскрёб пе-рво-бытной воли!
и презрения!
и гордости
и жестокости!60

Поэту ненавистны „сонный ритм салонного танца ‹...› ритм любви или крепко спящего человека”61 — словом, норма культурной жизни. И недаром его соратник по книге Клюн восклицает: „мы примитивы в ХХ веке”.62

Ему скучны атрибуты культуры промышленной и финансовой буржуазии:


         на бирже и в конторе Метцль надо пользоваться, как счётами, первым словом — мёртвым, бесцветным, как телеграфный знак, в искусстве же это мертвец на пиру”.63

Вспомним, что для Маринетти, например, телеграфный знак — объект воспевания.

Естественно, Кручёныху особенно неприятно иностранное, нерусское, ибо там ненавистная ему культура расцвела особенно пышным цветом:


         Мы серьёзны и торжественны, а не разрушительно грубы...
         Мы высокого мнения о своей родине.
         Не увлекайтесь подражанием иностранному.
         Не употребляйте иностранных слов в художественных произведениях, они уместны лишь в одном случае: когда хотят придать словам мелко-оскорбительное значение.64

Зато с любовью останавливается Кручёных на крестьянах-сектантах, конечно, чуждых “культуре”:


         Замечательно, что некоторые сектанты (особники) из простых крестьян начинали вдруг говорить не только на таком заумном, но и  на многих иностранных языках до того им неизвестных!
         И вот мимо таких воистину пророков исследователи языка (критики тож) проходят мимо!.. Но не думайте, что мы являемся лишь подражателями обособников.65

Д. Бурлюк прежде всего патриот — славянофил, если хотите — в области искусства. Он горой стоит за „великую Россию”,66 для которой придётся заново создать художественную культуру, ибо единственное достижение западной буржуазной культуры — „густо развитая сеть железных дорог”.

Заново создаваемой культурой явится „новое русское искусство”. Побудительными причинами его появления Бурлюк объявляет:

1) саму жизнь;

2) “гнилой” Запад;

3) наличие национального искусства (вывеска, лубок, икона).67

Бурлюк высмеивает подражание иноземным образцам, негодует относительно того, что в XIX веке мы были рабами немцев с Шишкиным во главе68 и провозглашает лозунги:


         Надо быть смелым и в искании, и в отрицании ‹...› надо бояться авторитетов ‹...› надо верить и в своё искусство, и в искусство своей родины ‹...›
         Россия не есть художественная провинция Франции! ‹...› Пришла пора провозгласить свою художественную независимость!
         Природа и “я” — единственные авторитеты.69

Бурлюк с болью, выдаваемой за иронию, говорит о том, что покупка произведений художников — единственное пока мерило признания искусства обществом.70

Это своеобразное народничество сказывается в стихах Д. Бурлюка в виде смакования, скажем так, “истинно-русских” выражений, которые своей земляной примитивностью шокировали бы не только изощрённых декадентов, но и Маринетти, влюблённого в холодную остроту стали. Налицо не удаль завоевателя-колониста Уитмэна, а молодечество — душа нараспашку — русского народолюбца, только особой формации: вроде подгулявшего интеллигента в трактире, жаждущий забытья от засасывающей, как болото, рутины повседневности:


ПЛАТИ — покинем НАВСЕГДА уюты сладострастья
ПРОКИСШИЕ ОГНИ погаснут ряби век
Носители участья
Всем этим имя человек.
Пускай судьба лишь горькая издевка
Душа — кабак, а небо рвань,
ПОЭЗИЯ — ИСТРЕПАННАЯ ДЕВКА
А красота — кощунственная дрянь.71

Или:

Каждый молод молод молод
В животе чертовский голод72

Е. Гуро ненавидит современную цивилизацию, то есть город. Приводим целиком её очень сильное стихотворение на эту тему:


Пахнет кровью и позором с бойни.
Собака бесхвостая прижала осмеянный зад к столбу.
Тюрьмы правильны и спокойны.
Шляпки дамские с цветами в кружевном дымку.
Взоры со струпьями, взоры безнадежные
Умоляют камни, умоляют палача…
Сутолка, трамваи, автомобили
Не дают заглянуть в плачущие глаза.
Проходят, проходят серослучайные
Не меняя никогда картонный взор.
И сказало грозное и сказало тайное:
„Чей-то час приблизился и позор”.
Красота, красота в вечном трепетании,
Творится любовию и творит из мечты.
Передает в каждом дыхании
Образ поруганной высоты.
Так встречайте каждого поэта глумлением!
Ударьте его бичом!
Чтобы он принял песнь свою, как жертвоприношение,
В царстве вашей власти шёл с окровавленным лицом!
Чтобы в час, когда перед лающей улицей
Со щеки его заструилась кровь,
Он понял, что в мир мясников и автоматов
Он пришел исповедовать — любовь!
Чтоб любовь свою, любовь вечную
Продавал, как блудница, под насмешки и плевки, —
А кругом бы хохотали, хохотали в упоении
Облеченные правом убийства добряки!
Чтоб когда, всё свершив, уже изнемогая,
Он падал всем на смех на каменья вполпьяна, —
В глазах, под шляпой модной смеющихся не моргая,
Отразилась все та же картонная пустота!73

Цивилизованной „картонной пустоты” нет лишь на лоне природы, потому так мила Гуро финская мелодия средь величавых скал и озёр:


Над нами фрачными, корсетными, крахмальными
ты запел песню родины.
Ты из нас, фрачных, корсетных,
выманил воздух морозной родины.
Вот из голой шейки девушки
вышло озеро, задутое инеем.
Вот из красного уха мужчины
вышло облако и часть леса,
а женщина выпустила из головы сосны
а я дорогу и парня в валенках.
И пришёл мох с болота и мороз.74

Ненависть к современной культуре заставляет Гуро мечтать об её уничтожении, даже о революции, но в примитивно-детском, невероятно наивном смысле:


И я вдруг подумал: если перевернуть
вверх ножками стулья и диваны
кувырнуть часы?..
Пришло б начало новой поры,
открылись бы страны.
Тут же в комнате прятался конец
клубка вещей,
затёртый недобрым вчерашним днём
порядком дней.
Тут же рядом в комнате он был!
Я вдруг поверил! — что так.
И бояться не надо ничего,
но искать надо тайный знак.75

В. Хлебников даёт гораздо более внятное описание того  современного дикаря,  о котором кричит Кручёных.


         Он был скрыт и молчалив, чаще неразговорчивый; и только те, кому он показывал краешек своей души, могли догадаться, что он осуждал жизнь и знал „презрение дикаря” к человеческой судьбе в её целом. Впрочем, это состояние души можно лучше всего понять, если сказать, что так должна была осуждать новизну душа „природы”, если б она через жизнь этого охотника должна перейти из мира „погибающих”, в мир идущих на смену, прощальным оком окинув мятели уток, безлюдье, мир пролитой по морю крови красных гусей, перейти в страну белых каменных свай, вбитых в русло, тонких кружев железных мостов, городов-муравейников, сильный, но нелюбезный сумрачный мир!76

Думается, строки эти следует понимать в плане автопсихолии.


Всё это вновь ставит ребром вопрос города и деревни, десятки лет истории русской общественной мысли служивший оселком и зеркалом идеологии классов и партийных группировок. Мы видим, что русские футуристы определённо стоят на платформе народнического решения этого “вечного” вопроса; но цитированные выше произведения Кручёныха, Бурлюка, Хлебникова и Гуро дают аргументы главным образом индивидуально-эстетического, а не общественного характера. Нас же гораздо больше интересует вопрос: что этот  современный дикарь  поведает городу и миру не о своих переживаниях и страстях, а о явлениях современности, исторических событиях и т.д.?

Это важно по следующим соображениям. Народническая платформа столь обширна, что принадлежность к ней ещё не служит мерилом классовой сущности той или иной идеологии. От Д.Н. Шипова до М. Спиридоновой „дистанция огромного размера”, искать здесь ощупью русских футуристов — мартышкин труд.

От которого нас во многом избавляет Хлебников. Выявить с достаточной полнотой общественный смысл русского футуризма помогают его строки:


Мила, мила нам Пугачёвщина
Казак с серьгой и тёмным ухом.
Она знакома нам по слухам.
Тогда воинственно ножёвщина
Боролась с немцем и треухом.
77

Автор, очевидно, воспринимает „русский бунт, бессмысленный и беспощадный” как борьбу восточной Руси с иноземным наносом на её чернозём, императорским Петербургом. Это, кстати говоря, типично народническое представление; народовольцы 70-х — откройте любую книжку их мемуаров — воспитывались на Пугачёве и Стеньке Разине, герое другого русского поэта-футуриста — В. Каменского.

Ненависть к Западу побудила Хлебникова проповедовать своего рода священную войну, славянский джихад:


Протянул бы за запад клянущую руку, да всю
горечь свою, да все яды свои собираю,
чтоб кликнуть на запад
и юг свою весть, свою веру, свой яр и свой клич,
Свой гневный, победный, воинственный клич:
„Напор славы единой и цельной на немь”
Посолонь, слава. За солнцем, друзья, —
на запад за солнечным ходом под
прапором солнца идёмте друзья. —
на запад за солнечным холодом —
Победная славь да идет.
78

Победная уверенность Хлебникова в славянстве вырисуется ещё более рельефно, если вспомнить, что ему внятны известные слова „умом России не понять, аршином общим не измерить, у ней особенная стать — в Россию можно только верить”. Хлебников считает их высокой верой в высокие судьбы России.79

Ложность общепринятых мерок в отношении России заставляет Хлебникова схематически противопоставить русских писателей и русскую народную песню, иначе говоря — интеллигентские поиски и творческую интуицию народа. Хлебников утверждает: мерилом вещей в народной песне служит Россия, для писателей же таковым является последняя книжка.80

Весьма помогает решить поставленный нами вопрос новое произведение Хлебникова, бросающее свет на его понимание современности. Классовую борьбу он поверяет географией:


Не два копья в руке морей,
Протянутых из севера и юга,
Они боролись: раб царей
И тот, в ком труд увидел друга.
81

Для Хлебникова бесконечно характерен оборот:


Международника (Интернационал для него неприемлем) могучая волна
Степь объяла ночную.
82

Самое же любопытное — словесный портрет вождя бедноты. Персонифицируя, Хлебников имени В.И. Ленина не называет:


Лицо Сибирского Востока,
Громадный лоб, измученный заботой,
И, испытуя, вас пронзающее око
О хате жалиться охотою.
83

Несколько ниже повторяется аналогичный мотив:


В багровых струях, лицо монгольского Востока
Славянскою волнуяся чертой,
Стоит могучие и жестоко,
Как образ новый, время, твой.
84

В цитированных стихах сквозит убеждённость Хлебникова в “родстве душ” славянства и Востока. Сопоставляя отрывки, видим и недвусмысленное указание на то, что классовая сущность того, в ком труд увидел другахата, т.е. крестьянство. Всё это хорошо известно по разного рода эсеровским программам.

Перейдём к Каменскому. Это, несомненно, поэт, у которого ненависть к городу приняла наиболее художественно отстоявшиеся — и при этом положительные — формы: в то время как его сподвижники это чувство иной раз сопровождают истерическими выкриками, Каменский пишет о том, что любит.

Совершенно правильно Борис Гусман в «Очарованном Страннике» назвал его „русокудрым, небоглазым поэтом Земли”.85

В. Каменский всегда мечтает о том, как бы скорее удрать из душного, нелюбимого города:


Прощай Москва. Вокзал — сквозняк.
Вагон, колёсный гул.
И пассажирская возня.
С гармоньей песня — вдруг разгул
Пронёсся праздником дразня.

Мой праздник — северные рождествели
В горах на Каменке в снегу.
Ах, радости ещё не зачерствели
Жить по-московски не могу.

Я только Заяц — белый и пушистый
Мои дворцы — поляны и сады
И лунный лес — таинственный и мшистый.86

„Заяц чудесней Москвы-суеты”, — утверждает Каменский.87 Изощрённый буржуазный комфорт ему не нужен:


Моя усадьба родовая.
Стиль Рококо — моя кровать —
Судьба буржуя роковая,
И на тебе мне наплевать.
И, право, мне ничуть не скушно
Без Лориган, Коти и роз
Я лучше буду на конюшне
Переворачивать навоз.88

По той же, что и у Хлебникова, идеологической ассоциации Каменскому дорог Восток:


Я Русский — в Индии иогов
Поэт Земель — Небес — Морей
Приехал мудрости учиться
У солнцекожих дикарей.89

Или:

О солнцедатная.
Ты гор столица.
Оранжерейная мечта теплиц.
В твои загарные Востока лица
Смотрю я царственный Тифлис.90

Трудно придумать более типичное для одной из первых книг Каменского название, чем «Танго с коровами». Слово ‘танго’ запало в ум Каменского из газет, журналов и кино, а народнические воззрения дополнили его коровами. Получилось то, что строгий логик наверняка назвал бы contradictio in adiecto.

Весьма любопытно, что неравнодушие Каменского ко всему русскому и восточному сказалось там, где, быть может, ему и не следовало сказываться. Мы говорим о «Паровозной Обедне» из разряда “производственных пьес”, написанной в 1921 г.

Поэт пятен, а не линий, степей, а не фабрик, колокольного звона, а не заводских гудков органически не мог справиться с этой задачей.

Прежде всего, форма: „обедня”, „три служения” и т.д. Темп типично церковной торжественности. Русский юноша говорит:


Слесарными псалмами-молитвами
В церкви пронзительного слуха
Мы усвоили стройными ритмами
Взращивать паровозы духа.
Мы Карла Маркса рабочие.
Красного Шара правительство.
Мы пророки, святители, зодчие
А религия наша — строительство.91

Затем ремарка: „Мерно ударяет в колокол”.

Столь же примечательно и то, что метафорически удачные образы паровоза вложены Каменским в уста грузина и китаянки. Китаянка:


         Когда работаю я и смотрю на паровоз — я вспоминаю наших китайских золотых драконов, вышитых на бархатных праздничных одеждах. Глаза дракона и глаза паровоза ночью, когти дракона и колёса паровоза, крылья дракона и быстрый бег паровоза — это сочетание двух сил даёт щедро и мне силы, и никогда я не устаю работать. Воистину верю, что паровоз — Конфуций на земле, и я молюсь ему.92

Грузин:


         В нашей маленькой Грузии живут снежные заоблачные вершины Эльбруса и Казбека, и с ними вместе весь Кавказский хребет. Горные орлы летают над долинами, где в вечной зелени пасутся стада. Быстрые, бурные реки спадают с гор и несут с собой камни ‹...› Много сказочной красоты живет в грузинской стране. Но выше гор, выше облаков, выше орлов светит венец человеческого гения. И наши сердца расцветают цветами в этом венце. И нет слов, чтобы дать имя нашим великим дням. Мы можем только молиться гордым делам своим и братские петь гимны. Туда, в храм искусства, пойдём мы служить Паровозную Обедню.93

Зато в уста итальянца Каменский, очевидно из желания пущей производственности, вложил заявление о том, что стальная копоть ему милее итальянского неба. Получилась, в лучшем случае, производственная назидательность — и в то же время удар по художественной идеологии поэта, удар поэтически не оправданный.

Каменский чувствовал себя одиноким в условиях царизма:


Часто видел внизу муравьинную кучу.
И никому не было дела
До футуриста-лётчика.
Толпа на базарах, в аллее
У кофеен галдела.
Или на юбилее заводчика.
Разве нужна Гениальность наживам,
Бакалейно-коммерческим клубам?
Вот почему перед вами Живым
Я стою одиноким Колумбом.94

Революцию поэт Земли принял так, как его герой Стенька Разин: по-молодецки, по-русски. Теперь одному место: радости.


Ой, времечко настало дивное —
Дивные вершить дела.
Лейся, песня переливная,
Закуси, конь, удила.95

И, посылая своё красное яичко освобождённому народу, поэт в стихотворении «Встречайте утро революции» говорит:


Встречайте приветно друг друга улыбками,
Сердцем венчайте цветы,
‹...›
Летайте привольными звонкими птицами,
Вейте гнёзда на розах зарени,
Весенними юными лицами
Улыбайтесь в сирени.96

Подлинное щебетание народнического соловья на сиреневой ветви, высоко-высоко над революционной действительностью!

В подобных Каменскому выражениях говорит о своём поэтическом призвании С. Есенин:


Русь моя! Деревянная Русь!
Я один твой певец и глашатай.97

„Я последний поэт деревни”, — заявляет он в другом месте.98

Одну лишь сельщину-деревенщину он и воспевает:


Я люблю родину. Я очень люблю родину!
Хотя есть в ней грусти ивовая ржавь.
Приятны мне свиней испачканные морды
И в тишине ночной звенящий голос жаб.
Я нежно болен воспоминаньем детства,
Апрельским вечеров мне снится хмарь и сырь.99

Есенин написал брошюру «Ключи Марии», которую можно считать изложением его эстетико-общественных взглядов. Это мессианистская вера в мужицкую революцию:


         Звериные крикуны, абсолютно безграмотная критика и третичный период идиотического состояния городской массы подменили эту завязь безмозглым лязгом железа Америки и рисовой пудрой на щеках столичных проституток. Единственным расточительным и неряшливым, но всё же хранителем этой тайны была полуразбитая отхожим промыслом и заводами деревня. Мы не будем скрывать, что этот мир крестьянской жизни, который мы посещаем разумом сердца через образы, наши глаза, увы, застали вместе с расцветом на одре смерти. Он умирал, как выплеснутая водой на берег земли рыба. В судорожном биении он ловил своими жабрами хоть струйку родного ему воздуха, но вместо воздуха в эти жабры впивался песок, и, словно гвозди, разрывал ему кровеносные сосуды.
         Мы стояли у смертного изголовья этой мистической песни человека, которая единственно, единственно от жажды впивала в себя всякую воду из нечистых луж сектантства вроде охтинских богородиц или белых голубей. Этот вихрь, который сейчас бреет бороду старому миру, миру эксплуатации массовых сил, явился нам, как ангел спасения к умирающему, он протянул ему, как прокаженному, руку, и сказал: „Возьми одр твой и ходи”.
         Мы верим, что чудесное исцеление родит теперь в деревне ещё более просветлённое чувствование новой жизни. Мы верим, что пахарь пробьёт теперь окно не только  глазком100  к богу, а целым огромным, как шар земной,  глазом.  Звёздная книга для творческих записей теперь открыта снова.101

Далее Есенин противополагает “идолу” коммунистов Карлу Марксу — чуждому, по его мнению, лапотной Руси — корову, безусловный символ деревни.

И образы Есенина, вызванные революцией, идут по той же, полной запахов поля и деревни, линии:


Сойди, явись нам, красный конь!
Впрягись в земли оглобли.
Нам горьким стало молоко
Под этой ветхой кровлей.
‹...›
Мы радугу тебе — дугой
Полярный круг — на сбрую.
О, вывези наш шар земной
На колею иную.102

Недаром Есенин себя называет наследником Кольцова и Клюева.103


Суммируем преобладающие мотивы этой неонароднической поэзии:

1) отрицание буржуазно-городского строя и, в связи с этим, западной цивилизации как таковой;

2) любовь к древнерусскому и, как его источнику, к Востоку:

3) увлечение деревней и мужиком;

4) вера в мессианство этого мужика, в мужицкий социализм, занимающийся с Востока — из России;

5) порицание черт городского (западного) порядка в событиях 1917 года и страстное желание сквозь Октябрьский вихрь увидеть всеспасающего мужика — истинно-русского революционера.

Весь перечень этих мотивов находим у Клюева, Мариенгофа и Грузинова; Есенин и Каменский останавливаются на моментах чисто общественного порядка гораздо реже.

Клюев уверен в идиллии будущего:


Пусть чёрен дым кровавых мятежей
И рыщет Оторопь во мраке, —
Уже отточены миллионы ножей
На вас, гробовые вурдалаки!
‹...›
Сгинут кровосмесители, проститутки,
Церковные кружки и барский шик,
Будут ангелы скрывать незабудки
С луговин, где был лагерь пик.103

Стальной машинерии современности он предпочитает народные верования и сказки:


Братья, мы забыли подснежник,
На проталинке снегиря,
Непролазный, мёртвый валежник
Прославляют поэты зря!

Хороши заводские трубы,
Многохоботный маховик,
Но  всевластнее  отрочьи губы,
Где живёт исступления крик:

Но  победней105  юноши пятка,
Рощи глаз, где лешачий дед.
Ненавистна борцу лампадка,
Филаретовских риз глазет!
‹...›
Есть Россия в Багдадском монисте
С бедуинским изломом бровей.
Мы забыли про цветик душистый
На груди колыбельных полей.106

Не менее характерны в этом отношении строки:


Есть в Ленине керженский дух,
Игуменский окрик в декретах,
Как будто историки разрух
Он ищет в «Поморских ответах».

Мужицкая ныне земля,
И церковь — не наймит казённый.
Народный испод шевеля,
Несётся глагол краснозвонный.
‹...›
Борис, златоордный мурза,
Трезвонит Иваном Великим.
А Лениным — вихрь и гроза
Причислены к ангельским ликам.107

Анатолию Мариенгофу Октябрьская Революция тоже представляется бунтом азиатского начала против Европы; подобно Хлебникову и Каменскому, он славит Пугачёва и Разина:


Дикие кочевые
Орды Азии
Выплеснули огонь из кадок!
Отомщена казнь Разина
И Пугачёва
Бороды выдранный клок.
Копытами прокопытен
Столетьями стылый
Земли затылок.108

Как никто другой, Мариенгоф стремится придать выражению своих мыслей предельный цинизм, считая это, надо полагать, отличительным признаком азиатчины и мужика. В этом отношении он заслуживает, пожалуй, упрёка в вульгарности.


Кровью плюём зазорно
Богу в юродивый взор.
Вот на красном чёрным:
— Массовый террор.
‹...›
Боженька, сам Ты за пазухой
Выносил Каина,
Сам пригрел периной
Мужицкий топор ‹...›109

И. Грузинов слишком ничтожен как поэт, чтобы на нём останавливаться. Но автор официальной платформы имажинизма — того течения, к которому, по их собственному заявлению (объективных данных этого, мы полагаем, не существует), принадлежат и Есенин, и Мариенгоф, и Шершеневич (о нём несколько слов впереди) — именно он. Из брошюры Грузинова:


         Мною эстетически изжит Город хамов и мещан.
         Я не могу эстетически оправдать тот Город, перед которым преклоняются Верхарн, Уитмэн или Маринетти.
         Для моего изощрённого зрения невыносима дикая смесь красок и линий современного города.
         Этот лупанар красок и линий следует подчинить воле художника и поэта.
         Канаты из бурой копоти и дыма, канаты, за которые подвешены к облакам фабрики и заводы, следует рассеять колоссальными веерами небесного цвета.
         Но не о тишине Афинской говорю, не о тишине древней Эллады говорю я. Античное, Христианское, Западное узко мне.110

Всё это нам давно известно, причём в более художественном изложении.


Таким образом, народнический уклон русской футуристической поэзии вырисовывается всё более определённо. Но, прежде чем подвести итог, остановимся на небольшом её ответвлении анархо-индивидуалистического свойства. Это и вполне естественно, и оправдано исторически: народничеству всегда сопутствовали, особенно в сфере общественной психологии, подобные настроения — почвой объединения служила идеалистическая подкладка. От отрицания буржуазно-городского строя в порыве общественного пессимизма легко перейти не к положительному народническому идеалу, а к индивидуализму — в качестве самосохранения. Но то обстоятельство, что анархо-индивидуалистическое поветрие почти не затронуло русских футуристов (из поэтов ему подвержен В. Шершеневич, из критиков — И. Игнатьев и В. Ховин), лишний раз подтверждает правильность наших выводов.

Шершеневич уловил в русской революции тот бесшабашный темп, о котором пишет, как показано выше, Мариенгоф.


На метле революции на шабаш выдумок
Россия несётся сквозь полночь пусть!111

Но земная, человечья революция представляется поэту пустяшным делом, и он глумится над ней:

И на уличном теле
Закраснели
Знамёна подобные бабьим соскам
И фабричные трубы герольдами пели
Возглашая о чём-то знавшим всё небесам.
‹...›
В эти дни отречёмся от дряхлого мира
Отреклись от славных бесславий страны
И уже заплывали медлительным жиром
Крылья у самой спины.
‹...›
Кто-то самый безумный назвал революцией менструацию
Этих кровавых знамён.112

Вадим Шершеневич — у анархо-индивидуалистов это так естественно и так им к лицу — не даёт ни общественного, ни эстетического положительного идеала; он предпочитает лёгкую фронду на страницах органа анархической молодёжи.113 Ту же приблизительно картину видим и в стане критиков-индивидуалистов.

Виктор Ховин замечательно сформулировал психологическую почву зарождения протеста против строя городской современности:


         я не хочу, не хочу, чтобы нафиксатуаренный приказчик по праву мог хлопнуть моего поэта по плечу и, узнав в нём себя, предложить ему „поехать на паях”.114

Ховин отмечает, что “бунт” Маринетти, в сущности, не так уж страшен обывателю (последний „отнюдь не прочь о механическом прогрессе помечтать и весь погряз в идейках деловитости и приобретательности”).115

Это протестная, отрицающая сторона Ховина сродни, как мы показали, общему строю футуристического движения. В положительном смысле он во время революции увлёкся Розановым и предался меньшевистской ругани.116 Опять (вспоминаем Л. Андреева и А. Белого) частный случай, подтверждающий общее правило.

И.В. Игнатьев сетует на трудности творчества при господстве буржуазии:


         Настоящему присуща буржуазная спячка, именуемая в житейском обиходе спокойной, трезвой жизнью ‹...› Что же делать, если всё не укладывающееся в благопристойный “шар” господина Буржуа нездорово и сумасшедше...
         Пусть растут жемчужины, пусть зальют всю раковину природы сплошной несокрушимой, мерцающей железной лавой! В мерцании этом — освобождение.
         Так восторженно восклицает эстет.
         Господин же Буржуа, прочтя цитированные строки, добродушно промычит, пыхтя сигарой:
         — Пусть!
         Жаль только, что из этой раковины нельзя сделать портмонэ для моей жены!..117

Выход Игнатьев видит в полном уничтожении общественной жизни.

И снова (вспоминаем Л. Андреева, А. Белого и В. Ховина) частное мудрствование.

V

Итак, приходим к неизбежному выводу: общественный смысл того литературного движения, которое называют русским футуризмом, адекватен народничеству. При этом народничеству с несомненно революционным уклоном, со всеми оговорками и особенностями, которые сопутствуют претворению политико-общественных догм в литературные формы. Оговорки эти зачастую заставляют долго и упорно пробиваться сквозь кору формы к искомому смыслу литературных явлений в плане их общественной значимости.

Чрезвычайно любопытно, что к предлагаемому нами определению русского футуризма наши предшественники подошли весьма близко, но термин  футуризм  запутывал до такой степени, так бездумно принимался, что всякий, именующий себя футуристом, для них таковым и оказывался. Отсюда причисление к лику святых футуризма Игоря Северянина, ничего общего с подлинным футуризмом не имеющего, даже враждебного ему, и фокусировка внимания на некоторых формальных ребячествах и пересаливаниях наименее талантливых поэтов. Любой — особенно если он пользуется более понятным, сравнительно с Кручёныхом, языком — казался им подлинным футуристом; отсюда ярлыки “народный поэт”118 у Клюева, “имажинист” у Есенина и проч. Поскольку эти аксиоматические благоглупости безоговорочно принимались на веру, вполне естественно, что правильных выводов не последовало.

Повторяем: дорожащие своей репутацией критики оказались бессильны дать верную оценки раскладу литературных сил. Сделал это за них безответственный имитатор.

В 1913 году в Казани вышла книга «За что нас бьют» с подзаголовком «2-ое издание сборника Неофутуризм». Книга содержит опусы лиц, ни прежде, ни после этого не выступавших на литературном поприще: Грибатникова, Иринина, Михельсона и др. Этот литературный фальсификат был с презрением встречен Д. Бурлюком, посмеявшимся над неудачной подделкой в уже цитированной нами статье, где он полемизирует с Бенуа. На наш взгляд, эта подделка весьма поучительна. Авторы, достаточно хорошо знакомые с художественным мировоззрением футуризма, составили  показательно бездарный,  скажем так, футуристический сборник.

Как образчик футуристической книги он слаб до ничтожности: ни тени того искромётного задора, когда силящийся казаться предельно серьёзным автор не может удержаться от издевательского подмигивания. Ни намёка на разухабистую шутливость, которая так пленяет в романе Hauff’a «Der Mann im Mond», где он высмеивает дамски сюсюкающую манеру von Platen’a. Авторы «За что нас бьют» предлагают читателю иное:

1) никому не понятные стихи и изображения;

2) индивидуалистический (неизменный признак анархизма) протест против современного положения вещей;

3) пропаганду русской старины.

На последних двух пунктах следует хотя бы вскользь остановиться. Неизвестный автор возглашает:


         Сквозь вой трудно теперь пробиться одинокому голосу.
         Теперь время господства толпы, когда уже не признают пророка и когда каждое ничтожество тоже что-нибудь ищет и пытается что-то сказать “принципиально”. А если сложить миллионы этих принципов, то едва ли получится один принцип.119

А вот заповедь:


         Собирайте народные (старинные) игрушки, ибо каждая игрушка стоит 10 Рубенсов. Подайте петицию, чтобы был открыт, наконец, музей народных вывесок и лубков, единственно допустимый для развития.120

Далее стихотворение на старую, хорошо известную нам тему города.


Улица. Ряд больших ящиков
Дома — называют их люди.
Раз, два, три, пять, шесть этажей.
Выше стремятся жить
Ниже падают души.
Душно мне, душно.
Страшно мне, страшно.
В степь бы. В степи
На простор. На простор.
В переулке кто-то плачет.
Карета с красным крестом быстро скачет.
Должно быть ещё скончалась мокрица.121

Имитируются, таким образом, едва ли не все хорошо знакомые нам черты русского футуризма.

Дореволюционные же критики совершенно запутались в противоречиях. Валерий Брюсов не посмел написать критическую статью в точном смысле этого слова и ограничился беседой в лицах.  Неистовый Критик  в этой беседе так реагирует на футуризм:



         Века, тысячелетия человечество искало выражение своей коллективной личности, обрела его, наконец, и что же? Нас хотят вернуть к дикому вою троглодитов, который быть может и оглушает, но от которого становится только тошно.
         Нет-с, извините. Позвольте мне остаться с моим Гейне и моим Шекспиром.122

Тут сказывается та сторона русского декадентства, о которой мы уже говорили: ценность — священная и безусловная — западной культуры.

Но гораздо любопытнее заявление, вкладываемое Брюсовым в уста  Историка:


         Я вполне понимаю возникновение футуризма. Это — порождение современных больших городов ‹...› настал век машин, механизма... Фабрики, телефон, кинематограф, автомобили, аэропланы — без них теперь нельзя себе и представить жизни, и поэты на только могли, но и должны были найти во всём этом поэзию... Поэзия механизмов и есть поэзия футуристическая. Но меня удивляет, что футуристы, вместо того чтобы исполнить своё прямое назначение, то изображают жизнь первобытных дикарей, то в самом деле сочиняют стихи из одних гласных или одних согласных. У них, у футуристов, прекрасная позиция, а они сами от неё отрекаются.123

Налицо та взаимосвязь русского декаденства c отечественным футуризмом и одноименным западным литературным явлением, при уяснении которой только и возможно грамотное понимание русского литературного процесса XX века.

Русскому декадентству в тысячу раз ближе западноевропейский футуризм, нежели футуризм отечественный: оно застало только самое начало возвышения местной буржуазии; футуризм же, столь пышно расцветший у Маринетти, есть очередной этап развития западноевропейского декадентства, плоть от его плоти. Русский футуризм — явление абсолютно враждебное доморощенному декадентству, которое в своё время уничтожило гегемонию в русской литературе народничества, запоздалым и своеобразным наследником которого является русский футуризм. В том же выпуске «Русской Мысли», где напечатана статья В. Брюсова, Евг. Лундберг, говоря о футуристах, утверждает, что Игорь Северянин — талантливейший из них,124 чем и демонстрирует свое недомыслие.

А.К. Закржевский в лекции, читанной в 1913 г., сближает русских футуристов и русских нигилистов, но от сколько-нибудь последовательного развития этой мысли воздерживается.125

К. Чуковский, отмечая в русском футуризме склонность к опрощению и наличие в нём „нашей русской бунтарской души”,126 заявляет, что ничего футуристического, т.е. прогрессивного, тут нет, а вот де Уитмэн — подлинный футурист и демократ. Нечего и говорить, что поэзию Игоря Северянина он полагает одним из проявлений футуризма.

Налицо полнейшее неумение разбираться в литературных явлениях применительно к жизни общества.

Д. Философов так определяет Маринетти: его „футуризм самый приказчичий, его идеалы не идут дальше торгово-промышленного империализма с аэропланами и автомобилями”. Противопоставляя ему вольное объединение Северянина и Маяковского, Философов спрашивает и сам отвечает: „Чего хочет поэт Северянин, к чему стремится Маяковский? ‹...› Футуризм, как общественно-литературное явление, вовсе не существует”.127

Но чем, спрашивается, тогда объяснить победное шествие этого якобы мнимого явления —  неонародничества,  как мы его определяем?

Передовая русская интеллигенция в условиях незначительности и своеобразия русского национализма выработала свою собственную идеологию, отражающую в том числе и настроения пограничных слоёв мелкой и средней буржуазии, причём амплитуда близости к ним колебалась в зависимости от обострения или ослабления социальной борьбы. В наиболее острые её моменты часть радикальной интеллигенции порывала с разнокалиберными попутчиками и уходила к пролетариату и близким ему слоям. Те же, кто идеологически отождествлял себя с буржуазией, начинали опасаться уже не лёгкого ветерка фронды царизму и феодальным пережиткам, а урагана ненависти к буржуазии, своей надежде и опоре. В моменты спада революционной волны на стороне пролетариата оставалась лишь горстка партийно спаянной интеллигенции; остальные разбредались по широкому фронту апатии, критики разных бого- и духоискательств или становились в ряды дозволенной правительством оппозиции. Русское декадентство развивалось в условиях краха интеллигентского идеализма. Умерла наивная вера в мужика, зло осмеянная трагикомическими эпизодами хождения в народ 70-х годов, сошёл на нет героический порыв интеллигентстского терроризма. Мыслящие люди вдруг увлеклись городом, комфортом и утончённостью Западной Европы.

Русский футуризм тоже развивался в момент общественной апатии и реакции, но порождены они были совершенно иными обстоятельствами: революция 1905 г. со всей определённостью явила не интеллигентскую, а массовую революционность, на смену эсеровскому терроризму пришли методы борьбы организованного пролетариата.

Затем последовала эпопея думского онанизма в виде обмена любезностями Милюкова с Пуришкевичем и Марковым 2-м и государственных переворотов путём очаровательных изменений в избирательных законах, принимаемых изнасилованной страной с ледяным равнодушием. Всё это у известной части общества должно было породить разочарование и в самой революции, и парламентской борьбе, сильно окрашенной в западноевропейские тона.

Эти люди не решились остаться с пролетариатом (т.е. уйти в подполье), но нашли в себе мужество плюнуть в лицо победителям 1905 года и тем, кому эта победа была выгодна — обществу, щекочущему себе нервы газетными отчётами о думской болтовне.

Это общество наслаждалось комфортом первоклассных гостиниц и заливаемых электрическим светом квартир, пользовалось услугами одетых по последнему слову парижской моды содержанок. Так долой весь городской комфорт, всю буржуазно-городскую культуру! Русская буржуазия с заискивающей улыбочкой тянет руку за двумя пальцами Ротшильда? Так долой весь Запад, да здравствует его противоположность: полный таинственной опрощённости Восток и русский мужик с его нутряной силой и верой!

Словом, русский футуризм явился отразителем настроений промежуточно-интеллигентско-мелкобуржуазных слоёв, не сумевших или не посмевших понять, что текущей задачей является не идеологическое отрицание прозападной государственности, а штурм этой цитадели силами пролетариата.

Увы, это был немощный — вследствие своей деклассированности — слой интеллигенции.

Эпигоны народнической литературы, футуристы были слабыми отголосками далёкого грозного гула.

Общественной неопределённостью футуризма объясняются и его художественные вывихи, и доходящие до истерики публичные кривляния.

И опять о разнице положения русского декадентства и футуризма.

Первое, как мы видели, развивалось в эпоху, когда и передовая, близкая пролетариату партийная интеллигенция, и декаденты уклонились от политической борьбы. Персонифицируя: и Плеханов, имея за спиной пролетариат, и Брюсов с опорой на буржуазию — оба смотрели на Запад. Первый на Бебеля, второй на Варлэна — однако в одном и том же направлении. Но русский буржуа, который бессознательно инспирировал Брюсова, тоже смотрел на Запад. Правда, больше интересуясь Ротшильдом, нежели Верлэном.

Но мы показали выше, что Верлэн гораздо ближе к Ротшильду, чем к Бебелю.

Поэтому равнодействующая буржуа и Брюсова идёт в том же направлении, что и обе эти силы, а элемент протеста, являемый надрывом и надломом русского декадентства с его столь основательной классовой базой существенно сглаживается. Этим объясняется значительно бóльшая художественно-общественная определённость русского декадентства в сравнении с русским футуризмом — движением едва ли не целиком интеллигентского порядка.

Таким образом, русский футуризм есть интеллигентско-мелкобуржуазное революционное течение народнического уклона в русской литературе и общественной жизни XX века.

Залепив „пощёчину общественному вкусу”, футуристы гордо заявили: „Только мы — лицо нашего времени”,128 но весь общественный смысл этого течения, как мы показали, находился в коренном противоречии с подлинной революционностью — революционностью пролетариата.

Эта „пощёчина” была заурядным скандалом, которые нравились буржуазии — как и всё, что встряхивает, развлекает, выводит из апатии. Любопытно, что наибольшей посещаемостью в Московском Литературно-Художественном кружке, собиравшем цвет просвещённой буржуазии, наибольшим успехом пользовались в 1913 г. следующие лекции и доклады:

Шершеневич.  Златополдень русской поэзии;

Корнилов.  Александр 1-й;

Рунт.  Женщина и любовь;

Шмидт.  На границе жизни и смерти.129

«Футуризм», «Легенда о Фёдоре Кузьмиче», «Половой вопрос» и «Анабиоз» оказались аттракционами момента.

Интеллигентская сущность футуристического революционизма с особенной ясностью сказалась во время Октябрьской Революции. При выборгском райкоме Р.К.П. образовался коллектив коммунистов-футуристов,130 но, кроме газетных статей, имеющих чисто полемическое значение и нескольких стихотворений В. Маяковского — поэта, как мы покажем, имевшего идеологическое отличие от футуризма — комфуты ничего не дали, тем самым не обосновав свою позицию творчески. Столь же показательно, что никто из видных футуристов гостеприимством белых (подобно Бальмонту) не пользовался, зато некоторые (Клюев, Есенин, Мариенгоф, Шершеневич) прибились к левым эсерам и анархистам.

Для того, чтобы общественное значение русского футуризма прояснить ещё более, укажем на аналогичное литературное движение в Западной Европе: германский футуризм, он же экспрессионизм, он же дадаизм послевоенного периода.

Аналогия чрезвычайно поучительная.

Ещё до войны в германском искусстве чувствовалась разочарование в западноевропейском, слишком искусственном искусстве, и наклонность к варварству далёкой России.

Немецкие критики Albert Damm и Muggendorf, сторонники классических достижений западного искусства и члены Düres Bund’a, в книжке «Ultra Malerie» ещё в 1912 г. указывали на грозящую опасность:


         ‹...› как близка надежда, что эта буржуазия сумеет, подобно буржуазии XVI века, подать пример, великий чертами собственного творчества и действия. Для этого Франция могла бы служить если не образцом, то ценным советником. Но, к сожалению, готовится новая печальная культура навязчивой призрачности, и тут наши советники — славяне. И притом какие.
         С Балкан, из Венгрии, из России приходят не могущие жить в условиях продолжающегося варварства своей родины: и путём своих, полных темперамента и незнания, разговоров о новой для них культуре Германии и Франции, навязчивой славянской болтовни и той плодовитости, которая присуща всем людям в новых условиях, они нам преподносят детские мудрости, на глупость которых отвечать в Германии, право, не хватает сил. И вот немецкая публика считает их профанами и полагает, что доводы их неопровержимы.131

Мировой катаклизм европейской войны и социалистической революции создали самые благоприятые условия развития указанных явлений.

В архибуржуазно-бюрократической «Die Woch» Franz Gervaes даёт в 1920 г. такое психологическое объяснение крайним художественным течениям:


         В конце концов в эпоху всеобщих переворотов молодого художника должна страшно привлекать возможность ставить всё вверх дном. Как приятно уже одно то, что можно, ничего не умея, много говорить. Надо только участвовать в общем рёве — и вы уже на вершине моды. И можно презирать всё уже созданное, не исключая Тициана, Рембрандта и Веласкеца — всё перемешано.132

Если присмотреться к социальной обстановке Германии 1920 г., увидим несомненное сходство с Россией после 1905 г. Разбитая революция и разбитая страна — тут и там. Разочарование известных интеллигентских слоёв в западной культуре и её достижениях, приведших к разгрому. Отсутствие смелости у тех же интеллигентских слоёв (соответствующих русским футуристам) примкнуть к спартаковцам-коммунистам, к партии пролетариата.

Если англичанин, даже близкий к социализму, уроженец страны-победительницы, должен был в материальном разгроме России увидеть только предупреждение — Англия сторонись большевизма как варварства, — если Уэльс133 (мы говорим о нём) именно с такой точки зрения должен был смотреть на Советскую Россию, то немецкий интеллигент смотрит иначе: и Россия, и Германия нищие, но первая горда, а вторая унижена, первая растёт, вторая вянет. Так долой же западную культуру, культуру Круппа, не способную помешать унизительному разоружению германского флота, да здравствует побеждающее варварство Востока!

Leo Zahn, в предисловии к книжке К. Уманского, ожидает возрождения искусства со стороны революционной России. Ab oriente lux — его лозунг, и мы видим, что таковой восточен не только географически, но и по смыслу. Для для Zahn’a краеугольные камни русской культуры в исторической плоскости — Мужик и Достоевский, в современности — Татлин и Кандинский.134

Влияние Достоевского сейчас в Германии поистине колоссально. Приходится присоединиться к остроумному заявлению одного товарища, что для лучшего распространения коммунистической агитационной литературы за границей надо включать в неё неизданные произведения Достоевского... Это и понятно: слишком разумная жизнь Германии довоенной поры и первого периода европейской войны, определявшаяся математически точной производительностью крупповских заводов по выработке орудий уничтожения, а затем математическими сообщениями главного командования о количестве взятых пленных, орудий и т.д., вдруг прервалась такими вот отнюдь не математическими и вовсе не разумными событиями: поражением, революцией, мартовскими событиями последних лет...

Желая себя успокоить на том, что, собственно говоря, разумная логика событий и есть максимальная анархия, что, вообще, надо от множества, неизбежно тупого и глупого, уйти к единичному, немецкий интеллигент жадно внимает словам Достоевского в устах Алексея Фёдоровича Карамазова:


         Одно, пожалуй, довольно несомненно: это человек странный, даже чудак... Чудак же в большинстве частность и обособление. Не так ли?

Не так, отвечает сам Достоевский:

         Ибо не только чудак не всегда частность и обособление, а напротив, бывало так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи, все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались.135

Чрезвычайно любопытным литературным явлением современной Германии является роман Бернгарда Келлермана «9 ноября». Суть романа аналогична лондоновской «Железной пяте»: налицо переход завзятого империалиста Келлермана («Туннель») в лагерь Революции. Общий, неоднократно нами отмеченный фундамент машинной экономики сказался и тут.

Но сейчас нам это произведение любопытно с точки зрения своего бесспорного революционного востокофильства. Когда герой романа Аккерман видит, впервые после Брест-литовского договора, поднятый над русским посольством в Берлине красный флаг, он


остановился, надвинул шапку на чёрные волосы и указывал пальцем на красный флаг на крыше — до такой степени он был взволнован. Его губы молились. Без движения стоял он — огонь веры в глазах — потом он снял шапку.
         — Свет с Востока, утреняя заря...136

А вот положение Европы (в голове Аккермана) к моменту начала германской революции:


         Европа была гнилостным нарывом, заражавшим землю. Часто Аккерману казалось, что Господь отвернул свой лик; единственное, чего вы достойны, то и совершайте: рубите друг друга. Орудия, пулемёты, ядовитые газы, бомбы — погибайте — исчезайте, скорей, скорей...
         И вдруг — неожиданно — с Востока засиял свет.137

Весьма характерно, что в этом романе Келлерман изменил своей обычной реалистической манере письма.

Таким образом, нам становится понятной антикультурная пропаганда немецкой художественной группы, именующей себя  дада  и гордящейся тем, что это слово не имеет ровно никакого смысла.


         Против всего, что мумии подобно и прочно сидит. Лозунг “Bolsevism in Art” Позолота исчезает. Французская, как всякая другая. Если вы дрожите, милостивые государи, за мораль ваших жён, за спокойствие ваших кухарок и верность ваших любовниц, за прочность вашей качалки и ваших ночных горшков, за безопасность вашего государства, — вы правы.
         Но что поделаешь. Вы гниёте и пожар начался.138

Заграничная хроника сообщает нам, что в германской литературе наблюдается рост народничества, появляются романы из крестьянской жизни, драматург (Штернгей) пишет пьесу, в которой показывает естественного человека, отрекающегося от Европы и жаждущего освобождения в девственной, духовно и физически, почве. Учёный (Spengler) доказывает, что наступил закат Запада и его культуры.

Не менее показательно, что одни из виднейших проводников декадентства — в частности, российского декадентства — в Германии Otto Blei перешёл в лагерь пролетарских писателей Германии.

Таким образом, наша аналогия лишний раз подтверждает сделанный ранее вывод: русский футуризм второго десятилетня XX века, подобно германским крайним художественным течениям эпохи конца мировой войны, представляет собой интеллигентско-революцнонное движение, развивающееся в условиях общественной реакции, которое в случае победы пролетариата теряет свою революционность.

VI

Можно считать нашу работу законченной, если бы не уяснение общественного смысла поэзии В. Маяковского. Мы сознательно не цитировали его при обзоре русского футуризма: в противном случае образ Маяковского утратил бы свою цельность. Вечный вопрос города и опрощения, западной культуры и варварства, который мы отметили выше у русских футуристов, стоял и перед Маяковским. Но только в двух стихотворениях он стоит на позиции полного отрицания города, совершенно обычной и даже обязательной для прочих поэтов-футуристов. У Маяковского мы всегда наблюдаем элемент сомнения; психология, упрощённо излагая, такая: да, город ужасен, но, очевидно, это так нужно, будем же и мы — люди — соответствовать этому страшилищу.


Я вышел на площадь,
выжженный квартал
надел на голову, как рыжий парик.
Людям страшно — у меня изо рта
шевелит ногами непрожёванный крик.
Но меня не осудят, но меня не облают
как пророку, цветами устелят мне след.
Все эти провалившиеся носами знают:
я — ваш поэт.139

Городу, очевидно, солнце и луна не очень-то нужны. Поэт приемлет эту ненужность, кошмарную для него:


В дырах небоскрёбов, где горела руда
и железо поездов громоздило лаз —
крикнул аэроплан и упал туда,
где у раненого солнца вытекал глаз.
И тогда уже — скомкав фонарей одеяла —
ночь излюбилась, похабна и пьяна,
а за солнцами улиц где-то ковыляла
никому не нужная, дряблая луна.140

Отсюда призыв:

Перья линяющих ангелов бросим любимым на шляпы,
будем хвосты на боа обрубать у комет, ковыляющих в ширь.141

Сомнения Маяковского образно вырисовываются в мрачных строках:


Лягу,
светлый,
в одеждах из лени
на мягкое ложе из настоящего навоза,
и тихим,
целующим шпал колени,
обнимает мне шею колесо паровоза.142

Синтез навоза и железного механизма — вот образ сомнений Маяковского. Поэт ещё не нашёл выхода, мы видим не химическое соединение, а смесь. Соединение это поэт — лишь урывками — видит в полном отрицании города и его культуры.


Бросьте города, глупые люди!
Идите голые жить на солнцепёке
пьяные вина в меха-груди,
дождь-поцелуи в угли-щёки.143

заявляет Маяковский. И вслед этому — приветствие природы уже не в форме утверждения, а в форме мучительного вопроса:

Послушайте!
Ведь, если звёзды
зажигают —
значит — это кому-нибудь нужно?
Значит — это необходимо,
чтобы каждый вечер
над крышами
загоралась хоть одна звезда?!144

Но постепенно искомое соединение в плоскости этого вечного вопроса намечается как отрицание сверхкультурной части западной культуры, её никому не нужной изощрённости, механичности, доведённого до абсурда, до мертветчины движения. Это уже не движение, а топтание на месте, отрицание псевдо-цивилизованности, в рамках которой имущие классы стали палачами в лакированных перчатках, отрицание государственности, занимающейся созданием тюрьмы размером в свою страну, отрицание буржуа-владельца машин, в когтях миллионов которого эти машины — рабыни, а не весёлые товарищи. И у других русских футуристов можно уловить намёк на это, но у них он незначителен, а у Маяковского довлеет себе.

Мы видим тип ничтожного изобретателя:


Я придумал машинку для рубки котлет.
Я умом вовсе не плох!
У меня есть знакомый —
он двадцать пять лет
работает
над капканом для ловли блох.145

В этом средоточии ничтожества даже сказки прошлого, полные героизма и величия, чувствует себя неловко и блёкнут.

Император Петр 1-й, его конь и змей сошли с постамента петербургского памятника и зашли в «Асторию»:


Император,
лошадь и змей
неловко
по карточке
спросили гренадин.
Шума язык не смолк, немея.
Из пивших и евших не обернулся ни один.
И только
когда
над пачкой соломинок
в коне заговорила привычка древняя,
толпа сорвáлась, криком сломана:
— Жуёт!
Не знает, зачем они.
Деревня!
Стыдом овихрены шаги коня.
Обратно
по Набережной
гонит гиканье
последнюю из петербургских сказок.146

Перед нами проходят прекрасные типы тех, кто гонит прочь последние сказки. Вот судья:


И птиц, и танцы, и их перуанок
кругом обложили статьями.
Глаза у судьи — пара жестянок —
мерцает в помойной яме.

И поэт полагает:


А знаете, всё-таки жаль перуанца,
Зря ему дали галеру.
Судьи мешают и птице, и танцу
И мне, и вам, и Перу.147

А вот великий учёный:


Смотрят: и не одного человеческого качества.
Не человек, а двуногое бессилие,
с головой окусанной начисто
трактатом «О бородавках в Бразилии».148

Задача критика современности:


‹...› наше бельё
ежедневно прополаскивать в газетной странице!149

Буржуа жрёт и, строго говоря, кроме рта ему ничего не нужно:


Ты так не хуже! Наоборот,
если б рот один, без глаз, без затылка —
сразу могла б поместиться в рот

целая фаршированная тыква.150

Не забыл поэт и слуг государства:


Пришли и славословим покорненько
тебя дорогая взятка,
все здесь, от младшего дворника
до того, кто в золото заткан.151

Видим мы и двигателя прогресса — фабриканта-заводчика:


‹...› весь год эта пухлая морда
маячит в дымах фабрик.
Брюшком обвисшим и гаденьким
лежит на воздушном откосе,
и пухлые губы бантиком
сложены в 88.
Внизу суетятся рабочие,
нищий у тумбы виден,
а у этого брюхо и всё прочее —
лежит себе сыт, как Сытин.152

В более поздних стихотворениях отрицание сверхкультуры Запада — точнее, отрицание отрицания Западной культуры (ибо разве сверхкультура не есть отрицание её самой) — становится обычной темой. Если принять во внимание, что написаны они в 1913 г. и позже, а сомнения вплоть до полного отрицания города относятся к 1910–11 гг., заметна тенденция творческой эволюции поэта.

Итак, Маяковский в произведениях 1913 г. возглашает новую в плоскости вечного вопроса города и деревни общественную идеологию, начав с более или менее обычной народнической платформы русского футуризма. В плоскости выявления общественного протеста Маяковский тоже начал с формы, свойственной большинству русских футуристов. Это протест индивидуалистического, народно-анархического порядка:


Кричу кирпичу,
слов исступлённых вонзаю кинжал
в неба распухшего мякоть:
— Солнце!
Отец мой!
Сжалься хоть ты и не мучай!
Это тобой пролитая кровь моя льётся дорогою дольней.
Это душа моя
клочьями прорванной тучи
в выжженном небе
на ржавом кресте колокольни!
Время!
Хоть ты, хромой богомаз,
лик намалюй мой
в божницу уродца века!
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!153

Это очень ранее (1912 г.) стихотворение. Но и гораздо позже, когда доминирующим элементом поэзии Маяковского стали революционные ноты, индивидуалистические блики налицо. В «Войне и мире» слышим:


Сегодня ликую!
Не разбрызгав,
Душу
сумел,
сумел донесть.
Единственный человечий,
средь воя,
средь визга,
голос
подъемлю днесь
А там
расстреливайте,
вяжите к столбу!
Я ль изменюсь в лице!
Хотите —
туза
нацеплю на лбу,
чтоб ярче горела цель?!154

Тут самым определённым образом изображён революционный, в позиции коренного противоречия господствующему порядку вещей, интеллигент. Однако себя он отнюдь не отождествляет — и, очевидно, не может отождествить — с угнетаемыми. Он за них лишь заступается.

У революционера-интеллигента формула мировоззрения такова: “они” (ненавистная власть) “я” (революционер-интеллигент) и “они” (угнетаемые). В том, что “я” выступает на защиту “их” — угнетаемых — есть несомненный признак интеллигентской благотворительности.

У революционера-рабочего формула другая: “они” (ненавистная власть) и “мы” (угнетаемые, восставшие). Ни тени благотворительности: революционное товарищество.

Ощущение этого революционного товарищества, принятие второй — уже не интеллигентской — формулы, проникновение в сущность революционного коллектива наблюдается у Маяковского не ранее 1914 года.


Только два живут, жирея —
“сволочь”
и ещё какое-то,
кажется, “борщ”.

Но сюсюкающие поэты недоумевают:

Как двумя такими выпеть
и барышню,
и любовь,
и цветок под росами?

И раздаётся грохочущая отповедь:

Нам, здоровенным,
с шагом саженным,
надо не слушать, а рвать их —
их,
присосавшихся бесплатным приложением
к каждой двуспальной кровати!
Их ли смиренно просить
„Помоги мне!”
Молить о гимне,
об оратории!
Мы сами творцы в горящем гимне —
шуме фабрики и лаборатории.155

Последние две строчки особенно знаменательны.

Подлинный революционный интернационализм сказывается в следующих стихах «Войны и мира»:


‹...› каждая страна
пришла к человеку со своими дарами:
„На”
„Безмерной Америки силу несу тебе,
мощь машин!”
„Неаполя тёмные ночи дарю,
Италия.
Палимый,
пальм веерами маши”.
„В холоде севера мёрзнущий,
Африки солнце тебе!”
‹...›
„Франция,
первая женщина мира,
губ принесла алость”.
‹...›
Чьих голосов мощь
в песни звончее сплеталась?!
Россия сердце своё
раскрыла в пламенном гимне!156

Отметим, что здесь нет пресловутой производственности, которая заставила анти-механичного поэта-народника В. Каменского отрицать прелесть итальянской природы. Маяковский понимает всю призрачность политических революций, меняющих обозначения угнетателей и всё грандиозное величие революции социалистической, уничтожающей самое угнетение, и он стремится именно к этому.


Здесь
живёт
Повелитель Всего —
соперник мой
Мой неодолимый враг.
Нежнейшие горошинки на тонких чулках его.
Штанов франтовских восхитительные полосы.
Галстук,
выпестренный ахово,
с шеищи
по глобусу пуза расползся.
‹...›
Встрясывают революции царства тельца,
меняет погонщиков человечий табун,
но тебя,
некоронованного сердец владельца,
ни один не трогает бунт!157

И торжество наступает только тогда, когда поэт восклицает:


Граждане!
Это первый день рабочего потопа.
Идём

запутавшемуся миру на выручку!158
‹...›
‹...›
Это над взбитой битвами пылью,
над всеми, кто грызся, в любви изверясь,
днесь
небывалой сбывается былью
социалистов великая ересь!159

Пришли настоящие хозяева земли:


Это об нас взывала земля голосом пушечного рева.
Это нами взбухали поля кровями опоены.
Стоим,
исторгнутые земного чрева
кесаревым сечением войны.
Славим
восстаний,
бунтов,
революций день —
тебя,
идущий черепа мозжа!
Нашего второго рождения день —
мир возмужал.160

В соответствии с уверенностью в исторически неизбежнуой победе социалистической революции стоит и уничтожающий, здоровый смех — сатира Маяковского.


‹...› средь бела дня,
тихо,
, попарно,
цари-задиры
гуляют под присмотром нянь.161
‹...›
Кальсоны Вильсона
Не кальсоны — сонет,
сажени из ихнего Онегина.162

Особый стиль революционности Маяковского придают его антимилитаристические произведения, замечательные вскрытием причин т.н. “пораженческой” идеологии:


Никто не просил
чтоб была победа
родине начертана.
Безрукому огрызку кровавого обеда
на черта она?!163

И в момент революции первой мыслью поэта было: конец войне.


И мы никогда, никогда!
Никому
никому не позволим!
землю нашу ядрами рвать,
воздух наш раздирать остриями отточенных копий.164

Если вспомнить, что до свершения Октябрьской революции в русской печати появилось (кроме произведений Маяковского) всего-навсего два антимилитаристических стихотворения, причём одно из них принадлежало Горянскому,165 более ничем себя не проявившему, а другое не столько поэтессе, сколько блестящему фельетонисту Ларисе Рейснер,166 мы оценим всё колоссальное значение этих произведений Маяковского.

Что же представляет собой поэзия Маяковского как общественно-литературное явление?

Наиболее крупный из всех русских футуристов, он порвал с народнической интеллигентско-индивидуалистически революционной платформой русского футуризма и предпринял попытку постижения новой общественной идеологии, неизбежно ведущей к идеологии пролетариата.

Славянофильство, впрочем, сказалось у Маяковского и в «150.000.000», т.е. совсем недавно.

Скорее всего, виной тому публицисты вроде Стеклова, на страницах «Известий ВЦИК» выставляющего Россию венчанной страдалицей и Мессией.

Критики типа К. Чуковского оценили этот так: Ахматова и Маяковский — выразители крайних общественных настроений (Монархия и Сов. Россия), а следовало бы найти золотую середину.167 Очевидно, имеется в виду демократическая французоподобная республика.

Но дело в том, что Маяковский живёт не в эпоху диктатуры пролетарской культуры, а в момент усвоения пролетариатом дореволюционной культуры. С одной стороны, это подготовительная школа, с другой — момент агитационного использования эстетического наследия. Словом, налицо обращение к русской классике в целях агитации (здесь нова только фабула), а не создание новой эстетики: нет пролетарской, а есть рабоче-крестьянская Россия.

Маяковский остался одинок: порвав идеологически с русским футуризмом, в виду отсутствия объективно-исторических условий ему не удаётся создать новое литературное движение или влиться в таковое.

Сделатем резюмирующие выводы:

Русский футуризм есть народническое, интеллигентски-революционное движение в условиях общественной реакции.

Он враждебен идеологически как западноевропейскому футуризму (эстетической идеологии империализма), так и русскому декадентству (идеологии промышленной буржуазии, стоящей в преддверии империализма). Но русский футуризм враждебен и грядущей пролетарской идеологии.

Аналогия русского футуризма — современное народническое и художественно крайнее искусство Германии.

Октябрьская революция заставила талантливейшего из русских футуристов отшатнуться от основного уклона этого течения, но отсутствие классово дифференцированной почвы для пролетарской культуры оставило в одиночестве.

Заключение

Я не предполагал им заняться, думая, что вполне достаточно дать историческую оценку футуризма, не вдаваясь в обсуждение “текущего момента”.

Виной тому обстоятельства: переход 95% русского искусства на, так сказать, “хозяйственный расчёт” в результате НЭП.

Период национализации искусства представлял в мировой истории весьма редкий — если не единственный — случай управления вкусами, если не сказать укладывания подлинной культуры в прокрустово ложе. Прокрустово оно, разумеется, для многомиллионной, но существу антикультурной мелкой буржуазии. В настоящий момент она может купить за деньги всё, что соответствует её умишку и вкусу, воспитанному на граммофоне и скверном (русского производства!) кино. Перед нами встаёт призрак эстетического девятого термидора — об этом следует крепко задуматься всем, кому дорога революция в искусстве.

Бороться по-настоящему с этим опаснейшим явлением можно единственным способом: создавая противоположные указанным художественные ценности.

По какому же пути идти в их создании, где спасительное направление?

Рассуждаем методом исключения.

Это, конечно, не бытописание небольших комнат в домах максимум пяти этажей. Разве можно прозябать в них, когда заседает Коммунистический Интернационал в Москве, Лига Наций в Версале, когда в Бостоне продают белых рабов, а Америка готовится к новой мировой бойне?

Всякий масштаб менее европейского ныне смешон, даже унизителен. Чириков и ему подобные околели давно.

Разумеется, погибла болезненная утончённость Запада в русском преломлении — декадентство, ибо гигантская красота Европы и Америки не в изысках культуры и гуманитарных форм. Эта красота заключается в машинном быте мирового масштаба, создающем столь же мощную идеологию — идеологию здоровой высоты. Погиб и русский литературный футуризм, воспевавший коровок на травке и российских мужичков. На Восток и на травку ли смотреть, когда лозунг дня — электрофикация, а прекрасное небо и цветы социализм даст всем? А если запоздает — получит в наследство от империализма в виде невиданных рощ на крышах машинного города.

Недалеко пойдёт и эстетическая махаевщина — Пролеткульт, мешая ложкой эклектизма неслыханную бурду из Андреева и Чистева и проповедуя в искусстве то же самое, что кое-кто говорит о Ц.К. Коммунической Партии: там такой-то процент должен быть интеллигентов, а прочих вон! А Маркс, а Ленин?

Футуризма нет, а есть Маяковский, Мейерхольд, Якулов, есть другие очень талантливые люди — все те, кто идёт по путям нового искусства. Надо только избавиться от устаревших наименований. Напомним Маяковскому, что Пушкин себе литературного направления не выдумывал. Пусть этим занимаются критики, а то за последнее время поэты очень хорошо научились писать манифесты, а стихи что-то плоховаты.

Словом, новое искусство пойдёт по пути новых форм и машинного быта, исторически неизбежно ведущего к социализму.

Взоры на Европу и Америку! Их культура, их экономика создадут Осуществлённый Социализм и искусство Осуществлённого Социализма.

Но признаемся: сказанное только лозунг. А где главный враг? Где тот враг, к которому, применять  миндальничанье,  по выражению известного циркуляра Наркомвнудела Петровского, в момент покушения на Ленина и убийство Урицкого не только смешно, но и преступно? Этот враг — народнический литературный футуризм, который именно сейчас готов расцвести в социологической плоскости, что мы и постараемся показать.

Декадентство сейчас не страшно. Член какого-нибудь кооператива или трудовой артели «Роза» совсем ещё новичок в культуре; ему, эстетически мелкобуржуазному реакционеру, в высшей степени наплевать на орхидею, а собственная горничная (очень примитивно умеющая любить!) привлекает его несравненно больше, чем гениальная своей утончённой развращённостью куртизанка, профессионалка от любви и тела, типичная героиня декаденса; с удовольствием почитает он и, несомненно, прикажет выпустить новым изданием сочинения Арцыбашева и Криницкого (о, конечно не теревсатовского периода!)

С пролеткультовской идеологией серьёзно считаться не стоит; она может испортить вкус нескольким десяткам пролетариев, но наиболее талантливые из них скоро научатся правильно оценивать своих учителей.

Впрочем, мексиканец Дж. Лондона — если товарищи из Пролеткульта вычеркнут абсолютно из памяти Андреева и его навыки — указует путь непосредственно к новому искусству высококвалифицированной машинно-нервной цивилизации.

Но вернемся к главному врагу: возрождению в общественности народнических, славянофильских и даже националистических тенденций, неизбежно грозящих отразиться и в искусстве.

На славянофильские упражнения Стеклова в «Известиях ВЦИК», на выступления Клюева, Есенина и др. на страницах лево-эсеровской, имажинисткой печати, даже на славянофильские блудни Маяковского в «150.000.000» не следовало бы обращать особого внимания, если бы не наплыв аналогичных настроений из стран российской эмиграции.

Речь о «Смене Вех» и сопутствующих общественно-культурных явлениях.

Настроения эти сильны в двух плоскостях: с одной стороны, это несомненная идеология термидорианской мелко- и среднебуржуазной реакции, стоящей на платформе признания Советского режима, с другой — отголосок того широкого “востокофильского” движения на Западе, которое мы обрисовали выше. Указанная нами первая — русская — сущность «Смены Вех» покрыта невероятно туманной и сильно запутывающей идеологией Ключникова, сводящейся к следующим основным положениям.

1) „Русская интеллигенция и русская революция совершенно нерасторжимо, едва ли не мистически, связаны друг с другом”.168 Из этого с несомненной ясностью следует, что интеллигенция должна действенно участвовать в русской революции.

Но спрашивается, как тогда быть с большевиками?

И тут Ключников выдвигает своё самое замечательное положение, показывающее, до какой резвости могут дойти идеологические надстройки на самом что ни на есть материальном фундаменте.

2) „Совершенно несомненно, что русская интеллигенция была по преимуществу большевистской”.169

Оказывается, большевиками являются и Милюков, и Керенский, и Авксентьев и... Пуришкевич!170

Ибо для всех них не существует принцип безусловного демократизма, и все они готовы пустить в ход (с большей или меньшей решимостью) пулемёты там, где не действуют слова и не дают нужных результатов избирательные бюллетени!

Поистине все пути ведут в Рим! Приходится только удивляться, какие сложные философско-балетные па выкидывает интеллигент-идеалист для того, чтобы доказать непримиримость, притом беспощадную, классовых противоречий — т.е. то, что в корне опрокидывает его исходную платформу.

Но почему тогда именно большевики-коммунисты сделали революцию?

А потому, что вся интеллигенция делится на „интеллигентов, угадавших веления революции и не угадавших их”.171

И „среди пёстрого состава русских интеллигентов-большевиков, революция выбрала для своих сражений и людей тех, которые ей казались наиболее подходящими”.172

И посему „нужна ваша работа на пользу ей, какова бы она, Россия, ни была”,173 ибо „мы велики, если благодаря нашим жертвам восторжествует гений революции”.174

Теперь да будет разрешено объяснить ясно и понятно,  в чём дело,  отбросив в сторону всякую военно-полевую маскировку.

А дело в том, что „революция может оборваться, выродиться, зазнаться. Как знать, не поставлен ли уже судьбой на очередь и не предрешён ли вопрос, нужна ли окажется интеллигенция восторжествовавшей русской революции”.175

Дело также в том, что эмиграция начинает представлять собой „продающего газеты полковника, служащего в швейцарах князя и бесчисленных просто голодных, безработных”.176 И невольно встаёт больной вопрос:

„Почему, в самом деле, другие могут собираться в отличных помещениях, а они (эмигрантская интеллигенция. — Я.Ш.) не могут? Почему не печатать им своих резолюций на роскошной веленевой бумаге и на трёх языках?”177

И, конечно, этот полный зависти вопрос относится не только к министру Антанты, но и к Наркому СовРоссии, т.к., к глубокому сожалению, министерские должности при Южном и иных командованиях стали весьма скверно оплачиваться и отдают даже, несколько (мягко выражаясь) тем, это французы называют ridicule. И дело ещё в том, что, по мнению авторов сборника, „великий утопист и великий оппортунист”178 Ленин, пошёл на „благодетельный компромисс”.179

И в то время, когда В.И. Ленин говорит нам, что скоро наступит момент ухода с пути уступок новой экономической политики, и мы сумеем перейти в новое революционное наступление, авторы сборника упорно твердят о наступлении мирного термидора,180 не требующего головы русского Робеспьера и о том, что „третьей революции (т.е. революционного подъёма. — Я.Ш.) не будет”.181 Мы намеренно так подробно остановились на чисто политической части «Смены Вех». Теперь предельно ясно основное:

это идеология той русской буржуазии (мелкой и средней), которая не может приспособиться к темпу финансового капитала и империалистическим порядкам Западной Европы и Америки. Эти люди пытаются — вкупе и влюбе с мелкобуржуазными группировками, оставшимися в пределах Советской России и ныне зашевелившимися — перейти в формально мирное термидорианское наступление, которое — конечно, если это потребуется — рабочий класс раздавит.

Переходим к тому, что, собственно, более всего нас сейчас интересует: к общественно-культурным славянофильским настроениям, представляющим собой как бы аромат «Смены Вех».

Приводим обширную выписку из статьи Бобрищева-Пушкина, рассуждающего именно в интересующей нас плоскости.


         Нельзя спор о культуре подменять спором о комфорте. Что на Западе больше комфорта, спору нет, только этот комфорт — как и вся западная культура — для немногих, число которых с дороговизной всё больше суживается, всё больше выступает это неприятное, бестактное противоположение богатых и голодных. Но культура (не комфорт) Запада всё более становится деревом, покрытым одними листьями, без плодов. Правда, культура ‹...› и в России перестала давать свои плоды уже с конца века.
         Зато — с точки зрения комфорта — попасть в душистый, тёплый европейский театр, увидеть европейские лица, услышать живую европейскую речь — какое это блаженство, какая недосягаемая мечта для советского человека! ‹...›
         Здесь уже, конечно, спору нет: нельзя ответить, что в России в театрах идут классические произведения с Южиным, Ермоловой, Станиславским, Давыдовым, что в любом маленьком городке есть труппа в сорок человек, оплачиваемая Советской властью, когда прежде такая труппа в столице была роскошью... ведь это всё не душистое, ведь говорят о том, что в зрительном зале театра, а не о том, что даётся на сцене, так как тогда было бы из всей новой драматической литературы театров Парижа, Берлина, Вены назвать хоть что-нибудь.
         Социальный сдвиг, война, вся трагедия, пережитая человечеством, никак не отозвались на литературном творчестве, не дали ни одного сколько-нибудь глубокого произведения.182

Несмотря на то, что Россия живёт в голоде и нищете, „русского рабочего и крестьянина ‹...› соблазнила мысль пострадать за рабочих и крестьян, за униженных и оскорблённых всего мира. Чисто по-русски пострадать”.183

Процитируем, наконец, своего рода перл идеологии „самодержавия, православия и народности”, перенесённой на почву РСФСР.


         Белокаменная Москва с ея сороками сороков — столица III Интернационала. Русский патриарх — авторитет для западных коммунистов. Еврей-эмигрант Троцкий — глава и кумир самой сильной — и не менее христолюбивой, чем прежде, — армии в мире.184

Ясно, что это значит, и чем это грозит в исследуемой нами области искусства.

Это значит, что декоративное имя, “фирма” Достоевского разрешает с презрением смотреть на Анри Барбюса, Ромэна Роллана, Б. Келлермана, Уэльса и авторов из берлинского Malik-Nalug.

Это грозит тем, что, прикрываясь всё тем же авторитетом, да взяв ещё в придачу Spengler’a, бросится (футуристическим путём очевидно, старые стихи читать никто не будет) воспевать Пугачёва, Разина, а там, пожалуй, Будённого в виде Ильи Муромца, а там и христолюбивого славянского воина генерала Слащёва-Крымского...

С этим необходимо бороться беспощадно.

Повторяем:

Взоры на пролетариат и машины Запада.


Москва, 1921, ноябрь

—————————————————

         Примечания

1    Искусство Коммуны. Петроград: ИЗО Наркомпроса. 191. №1. C. 2–3.
2    Речь идёт о критиках послереволюционных; о критиках же дореволюционного времени мы будем говорить ниже при детальном разборе произведений футуристов, т.к. эти критики более детализируют и объективно являются, пусть отрицательными, но участниками футуристического движения.
3    Памяти Ф.И. Калинина. Сборник статей В. Полянского, А. Коллонтай, А. Луначарского, А. Богданова, Ф. Калинина. Петроград: Изд. Пролеткульта. 1920. С. 85.
4    Там же. С. 88.
5    Ржаное слово. Революционная хрестоматия футуристов. Предисловие А.В. Луначарского. Петроград. 1918. С. 3.
6    А. Луначарский.  Моим оппонентам // Вестник театра. Москва: Изд. ТЕО Наркомпроса, 1920. №77. С. 4–5.
7    Искусство. Москва: Изд. ИЗО Наркомпроса. 1919. №5. С. 1.
8    Искусство Коммуны. Петроград. 1919. №2. С. 2.
9    Андр. Шемшурин.  Футуризм в стихах В. Брюсова. Москва: тип. Рус. т-ва. 1913.
10   К. Чуковский.  Поэзия грядущей демократии. Уот Уитмэн. Петроград: Парус. 1918. C. 146.
11   Манифесты итальянского футуризма. Пер. В. Шершеневича. Москва: Тип. Русского товарищества. 1914. С. 5.
12   Там же. С. 7.
13   Там же. С. 7–8.
14   Там же. С. 18.
15   Там же. С. 59.
16   Там же. С. 47–48.
17   Там же. С. 73–74.
18   Цит. по:  H.П. Розанов.  Эго-футуризм (Основы и критика). Владикавказ: тип. «Искусство» Б. Турич. 1914. С. 11.
19   К. Чуковский.  Поэзия грядущей демократии. Уот Уитмэн. Петроград: Парус. 1918 C. 150–153.
20   Там же. С. 16.
21   Там же. С. 24.
22   Там же. С. 29.
23   Там же. С. 43.
24   Дж. Лондон.  Сын солнца. 1912.
25   К. Чуковский.  Поэзия грядущей демократии. Уот Уитмэн. Петроград: Парус. 1918 С. 27.
26   Там же С. 91.
27   Там же С. 13.
28   Там же. С. 12.
29   Там же. С. 123.
30   Там же, стр. 79.
31   Дж. Лондон.  Сын солнца. 1912. C. 137.
32   К. Чуковский.  Поэзия грядущей демократии. Уот Уитмэн. Петроград: Парус. 1918 С. 110–111.
33    А. Луначарский.  Литература и революция // Художественное слово. Временник литературного отдела НКП. Кн. 1. Москва: Изд. ЛИТО Наркомпроса. 1920. С. 37.
34   Генрих Тастевен.  Футуризм (на пути к новому символизму). С приложением перевода главных футуристических манифестов Маринетти. Москва: Ирис (т-во тип. А.И. Мамонтова). 1914. C. 16.
35   В. Брюсов. Городу.
36   Э. Верхарн.  Зори. Пьеса в четырех актах. Перевод Георгия Чулкова. 1906. Сборник Товарищества «Знание». Книга XI.
37   Там же.
38   Александр Блок.  Театр (сборник пьес). СПб.: Земля. 1918. C. 87.
39   Там же. C. 100.
40   Там же. С. 116.
41   А. Блок. Роза и Крест.
42   Любовь к трём апельсинам. Журнал Доктора Давпартутто. 1914. №6–7. С. 28.
43   В. Брюсов.  Земля. Сцены будущих времен. 1905.
44   А. Блок.  Незнакомка.
45   А. Блок.  Скифы.
46   А. Белый.  Христос Воскрес. СПб.: Алконост. 1918. С. 41.
47   См.: Л. Андреев.  Царь Голод. Представление в пяти Картинах с Прологом. CПб.: Шиповник. 1908.
48   Там же. Первая картина, оглавление листа действия.
49   Там же. 4 я картина.
50   Л. Андреев.  Рассказ о семи повешенных // Литературно-художественный альманах. Кн. 5. СПб.: Шиповник. 1908.
51   Андрей Белый.  Петербург. 1-я нумерация. C. 4.
52   Андрей Белый.  Петербург. 2-я нумерация. C. 93.
53   Андрей Белый.  Петербург. 3-я нумерация. С. 274.
54   Андрей Белый.  Петербург. 3-я нумерация. С. 276.
55   И. Северянин.  Мороженое из сирени.
56   Критика о творчестве И. Северянина. Москва.: Изд. В.В. Пашуканиса. 1916. C. 9.
57   Н. Розанов.  Эго-футуризм (Основы и критика). Владикавказ: тип. «Искусство» Б. Турич. 1914. С. 25;  К. Чуковский.  Эго-футуристы и кубо-футуристы. Образцы футуристических произведений // Литературно-художественные альманахи издательства «Шиповник». Кн. 22. С. 133.
58    Влад. Королевич.  Сады Дофина. Москва: Синема. 1918.
59    А. Крученых.  Стихи В. Маяковского. Выпыт. СПб.: Еуы. 1914.
60   Там же. С. 18.
61    А. Крученых, И. Клюн, К. Малевич.  Тайные пороки академиков. Москва: тип. И.Д. Работнова. 1916. С. 10.
62   Там же. С. 30.
63    В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро.  Трое. СПб.: Журавль. 1913. С. 35.
64   Там же. С. 25.
65   Там же. С. 27.
66   Весеннее контрагентство муз. Москва: Изд. Студии Д. Бурлюка и Сам. Вермель. 1915. С. 103.
67   Д.  Бурлюк Д.Д.  Галдящие “бенуа” и Новое Русское Национальное Искусство (Разговор г. Бурлюка, г. Бенуа и г. Репина об искусстве); Н.Д.Б. [Бурлюк Н.Д.] О пародии и о подражании. СПб.: Книгопечатня Шмидт. 1913. С. 66.
68   Там же. С. 3–4.
69   Там же. С. 12–13.
70   Там же. С. 5.
71   Футуристы. Первый журнал русских футуристов. Ред. В. Каменский; Изд. Д. Бурлюк. Москва: Мысль. 1914. №1–2. С. 37.
72   Дохлая луна. Сборник. М.: Футуристы «Гилея», 1914. С. 101.
73   Очарованный странник. Альманах интуитивной критики и поэзии. Вып. 1–10. Петроград. 1916.
74   Садок Судей II. СПб.: Журавль. 1913. С. 88.
75    Е. Гуро.  Шарманка. СПб.: Сириус. 1909.
76    В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро.  Трое. СПб.: Журавль. 1913. С. 60.
77   Там же. С. 49.
78    Велемир Владимирович Хлебников.  Творения. Т. 1. 1906–1908 г. Москва: Первый журнал русских футуристов. 1914. С. 40.
79    В. Хлебников.  Битвы 1915–1917 гг.: Новое учение о войне. Предисловие А. Крученых. Петроград. 1915. С. 19.
80   «Союз молодёжи» при участии поэтов «Гилея» № 3. Петербург. 1913. С. 5.
81    В. Хлебников.  Ночь в окне. 1921 г. Москва: Имажинисты. Стр. без нум.
82   Там же.
83   Там же.
84   Там же.
85   Очарованный странник. Альманах осенний. Вып. 5. СПб.: Изд-во эгофутуристов. 1915. С. 2.
86   Василий Каменский.  Звучаль веснеянки. Москва: Китоврас. 1918. С. 3.
87   Там же. С. 5.
88   Там же. С. 70.
89   Там же. С. 133.
90   Там же. С. 158.
91   Бюллетень VIII Съезда Советов. №13. С. 15.
92   Там же. С. 13.
93   Там же. С. 13.
94    Василий Каменский.  Звучаль веснеянки. Москва: Китоврас. 1918. С. 23.
95    Василий Каменский. Сердце народное — Стенька Разин. Поэма. 1918. Москва. С. 5.
96   Явь. Сборник стихов. Москва: Вторая Государственная Типография. 1919. Стр. без нум.
97   Знамя. Изд. ЦБ Партии левых социалистов-революционеров объединенных (интернационалистов и синдикалистов). Москва: ЦБ ПЛСР (объед.). 1920. № 5. С. 35.
98    Сергей Есенин.  Трерядница. Москва: Злак. 1920. Cтр. без нум.
99    Есенин.  Исповедь хулигана. Москва: Имажинисты. 1921.
100  Выделено С. Есениным.
101  Сергей Есенин.  Ключи Марии. Москва: Моск. труд. артель художников слова. 1920. С. 26–27.
102  Сергей Есенин.  Трерядница. Москва: Злак. 1920. Cтр. без нум.
103  С. Есенин. Голубень.
104  Конница бурь. Второй сборник имажинистов. Москва: Див. 1920. Стр. без нум.
105  Выделено нами.
106  Знамя. Изд. ЦБ Партии левых социалистов-революционеров объединенных (интернационалистов). Москва: ЦБ ПЛСР (объед.). 1920. №6. Стлб. 34–35.
107  Знамя Труда. Временник литературы, искусств и политики. Москва. 1918. №1. С. 15.
108  Явь. Сборник стихов. Москва: Вторая Государственная Типография. 1919. Стр. без нум.
109  Явь. Сборник стихов. Москва: Вторая Государственная Типография. 1919. Стр. без нум.
110  Иван Грузинов.  Имажинизма основное. 1921. Москва: Имажинисты. С. 20.
111  Имажинист Вадим Шершеневич.  Лошадь как лошадь. 1920. Москва: Плеяда. Стр. без нум.
112  Вадим Шершеневич.  Крематорий. Поэма имажиниста. 2-е изд. 1918. Петроград: Чихи-Пихи. Стр. без нум.
113  Жизнь и творчество русской молодежи. Орган Всероссийской федерации анархистской молодежи. Иллюстрированный общественно-политический и литературно-научный еженедельник 1919. №28–29.
114  Очарованный странник. Альманах осенний. Вып. 5. СПб.: Изд-во эгофутуристов. 1915. С. 9.
115  Там же. С. 4.
116  Книжный угол. Критика, библиография, хроника. 1918–1919. Петербург: Очарованный странник. №№ 1–6.
117  И.В. Игнатьев.  Эго-футуризм. СПб.: Глашатай. 1913. С. 1 и 16.
118  Иванов-Разумник.  Год Революции. Статьи 1917 г. Санкт-Петербург: Революционный социализм. 1918. С. 177.
119  За что нас бьют? Второе издание сборника «Неофутуризм». Казань. 1913. С. 5.
120  Там же. С. 28.
121  Там же. Стр. без нум.
122  Валерий Брюсов.  Здравого смысла тартарары. Диалог о футуризме // Русская Мысль. 1914. №3. С. 84.
123  Там же.
124  Там же. С. 2.
125  Известия Московского литературно-художественного кружка. 1913. III. С. 9–10.
126  Литературно-художественный альманахи издательства «Шиповник». 1914. Кн. 22. С. 133–135.
127  Голос Жизни. Петроград: Акционерное общество издательства А.А. Каспари. 1915. №18. С. 4.
128  Пощечина общественному вкусу. Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, А. Крученых, В. Кандинский, Б. Лившиц, В. Маяковский, В. Хлебников. Москва: Издатель Г.Л. Кузьмин. 1912. С. 3.
129  Известия Московского литературно-художественного кружка. 1913. I. С. 21;  Известия Московского литературно-художественного кружка. 1913. IV. С. 19.
130  Искусство Коммуны. Петроград: Отдел изобразительных искусств Наркомпроса. 1919. №8.
131  Ultra Malerei. München: Albert Laugen Muggendorf. 1912. С. 3
132  Die Woche. 1920, №41. С. 1195.
133  Н.G. Wells.  Russia in the shadows. 1920. London: Hodder & Stoughton Ltd.
134  Neue Kunst in Russland 1914–1919 / Von Konstantin Umanskij Vorwort von Dr. Leopold Zahn. Potsdam: G. Kiepenheuer. 1920; München: Hans Goltz.
135  Ф.М. Достоевский.  Братья Карамазовы. От автора.
136  Bernhard Kellermann.  Der 9. November. Berlin. 1920. С. 113.
137  Там же. С. 199.
138  Dada. Сборник Des Signes.
139  Всё сочинённое Владимиром Маяковским. 1909–1919. Петроград: ИМО. 1919. С. 14.
140  Там же. С. 15.
141  Там же. С. 18.
142  Там же. С. 31.
143  Там же. С. 19.
144  Там же. С. 21.
145  Там же. С. 37.
146  Там же. С. 51–52.
147  Там же. С. 53–54.
148  Там же. С. 55.
149  Там же. С. 57.
150  Там же. С. 57.
151  Там же. С. 58.
152  Там же. С. 62.
153  Там же. С. 25.
154  Там же. С. 126.
155  Там же. С. 77–8.
156  Там же. С. 155–156.
157  Там же. С. 167–168.
158  Там же. С. 191.
159  Там же. С. 194.
160  Там же. С. 203.
161  Там же. С. 158.
162  В. Маяковский.  «150.000.000».
163  Всё сочинённое Владимиром Маяковским. 1909–1919. Петроград: ИМО. 1919. С. 143.
164  Там же. С. 194.
165  Валентин Горянский.  Извещение о том, что было // Летопись. 1917. №5–6.
166  Лариса Рейснер.  Письмо. (Мне подали письмо в горящий бред траншеи...) // Новая жизнь. Общественно-литературная социал-демократическая газета. Петроград. 1917. №11.
167  К. Чуковский.  Ахматова и Маяковский // Дом искусств. Литературно-художественный журнал. Петербург: Дом искусств. 1921. №1.
168  Смена вех. Сборник статей Ю.В. Ключникова, Н.В. Устрялова, С.С. Лукьянова, А.В. Бобрищева-Пушкина, С.С. Чахотина и Ю. Н. Потехина. Июль 1921 г. Прага. С. 33.
169  Там же. С. 23.
170  Там же. С. 24–28.
171  Там же. С. 3.
172  Там же. С. 3.
173  Там же. С. 36.
174  Там же. С. 38.
175  Там же. С. 6.
176  Там же. С. 91.
177  Там же. С. 41.
178  Там же. С. 62.
179  Там же. С. 56.
180  Там же. С. 71.
181  Там же. С. 91.
182  Там же. С. 111–113.
183  Там же. С. 40.
184  Там же. С. 41.

Воспроизведено с исправлением опечаток
и незначительной стилистической правкой по:
Я.Е. Шапирштейн-Лерс.  Общественный смысл русского литературного футуризма
(нео-народничество русской литературы XX века).
Предисловие А.В. Луначарского. Москва: Издательство А.Г. Миронова. 1922. С. 1–80.
Imprimerie spéciale de FLEGON-Press, le 6 septembre 1982.

Благодарим Андрея Никитина-Перенского (ImWerden) за факсимиле издания.

Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
       карта  сайтаka2.ruглавная
   страница
исследованиясвидетельства
          сказанияустав
статистика  посещаемости  AWStats 7.6:
востребованность  каждой  страницы  ka2.ru  (по убывающей);  точная локализация  визита
(страна, город, поставщик интернет-услуг); обновление  каждый  час  в  00 минут.