издательстве «Наука» вышли три первых тома двадцатитомного полного собрания произведений Маяковского. Это, четвёртое по счёту, собрание отличается объёмом и значимостью комментария, научной структурой, подготовкой текста и содержанием. В нём впервые представлены репродукции произведений Маяковского как художника: живопись, очень интересная графика (прежде всего — шаржи) и плакаты. Собрание готовилось сотрудниками Института мировой литературы (ИМЛИ) очень долго: нужно было дать совершенно новую композицию томов, пройти по следам предыдущих Полных собраний сочинений, сверить все материалы.Что касается собрания сочинений Хлебникова (увы, неполного), это уже частная инициатива. Его затеял мой товарищ по университету Рудольф Валентинович Дуганов. Он стал интересоваться Хлебниковым, как я, ещё в студенческие годы. Мы посещали семинар по творчеству Маяковского, который вел Виктор Дувакин — маяковед с незашоренным взглядом, не идеологизированный, с которым можно было говорить обо всём на свете, дискутировать. Впрочем, в годы первой советской оттепели Хлебниковым официально в университете заниматься было нельзя.
Его никто не запрещал, но он эстетически был в стороне от того, что называлось или считалось “реалистической литературой”, поэтому поэт, называвший себя заумником, так и оставался в маргиналиях истории литературы. По нему нельзя было писать курсовые и дипломные работы.
Хотя Маяковский изучен и опубликован больше, чем многие другие писатели ХХ века, нельзя сказать, что мы всё о нём знаем: авторитетной биографии Маяковского, выстроенной по важным моментам жизни, творчества, учитывающей его встречи, дружбы, влюблённости и разрывы, ещё нет. Есть много мемуарной литературы, беллетристические опыты, но обобщить всё это очень тяжело и в силу сложности фигуры поэта, и его легендарности.
Маяковский называл Хлебникова одним из главных учителей своих современников Давида Бурлюка, Каменского, Асеева, Пастернака. При этом о Маяковском говорили, что он пошёл дальше Хлебникова и в другом направлении — он поэт огромного экспрессивного заряда. В течение последующих лет значимость их в глазах общества (и особенно экспертов) менялась, увеличивался интерес к Хлебникову и уменьшалось влияние Маяковского.
Связано это и с тем, что после ХХ съезда партии Сталина разоблачили, припомнили его слова о поэте: „Маяковский — лучший и талантливейший”. Виктор Дувакин — один из немногих, кто говорил, что одно дело — оценка Сталина, с этим, мол, ещё надо разобраться, и другое дело — творчество поэта и место, занимаемое им в поэзии, в истории русской культуры. Немногие маяковеды могли себе такое мнение позволить.
Рудольф Валентинович Дуганов, мой товарищ, работая в Музее Маяковского, близко сошёлся с Николаем Ивановичем Харджиевым — крупнейшим знатоком русского художественного авангарда. Общаясь с ним, Дуганов всё больше проникался особым характером текстологии, который нужно применять для понимания Хлебникова. Он научился читать рукописи поэта и сравнивал их с тем, как тот печатался при жизни: были смешные ошибки и ужасное непонимание деталей.
Ошибки в изданиях связаны с тем, что Хлебников сам постоянно переписывал свои тексты, не доводя их до конца. Друзья забирали у него рукописи, а он разрешал их править. При этом подразумевалось, что раз это “заумь”, то тексты можно понимать по-разному. Отсюда такой разнобой в печатных источниках.
К столетнему юбилею Хлебникова в 1985 году появилось много глубоких исследований его стиля. Большой сборник «Творений» поэта подготовили историк авангарда Александр Ефимович Парнис и лингвист Виктор Петрович Григорьев. Рудольф Валентинович Дуганов задумал сделать собрание сочинений академического толка, а внутри расположить материал хронологически. Он предложил мне работать с ним.
Мы работали на свой страх и риск. Не получая никаких грантов, сами сделали первый том, довели до вёрстки (его можно было печатать) и с этим первым томом обратились в издательство «Художественная литература». С нами заключили договор, но тут случился распад СССР, пришёл конец всем советским институциям, в том числе и книгоиздательской структуре, — всё это коснулось, разумеется, художественной литературы, и наш план не реализовался. Потом мы несколько лет ходили по разным издательствам, после чего появилась препона не идеологическая, а чисто коммерческая: мол, вы давайте все шесть томов сразу, но это было невозможно сделать.
Рудольф ушёл из жизни совершенно неожиданно, в 1998 году. Только два года спустя в ИМЛИ мне предложили продолжить эту работу, чем я и занимался несколько лет. Шеститомный труд вышел в семи книгах, так как материал, предназначенный для последней книги (она вышла в 2007 году), получился слишком объёмным. Это самое полное собрание сочинений поэта, но, конечно, не весь Хлебников.
Трудно сказать, можно ли сделать для этого поэта полное собрание сочинений. Некоторые его вещи (например, легендарные «Доски судьбы») мы дали только в фрагментах — не всё, что есть в архиве РГАЛИ. Тем не менее, это первое самое большое собрание сочинений Хлебникова. Год назад частное издательство Дмитрия Сечина повторно издало наш шеститомник.
Именно так звали при жизни поэта, который на 8 лет был старше Маяковского. В 1912 году, когда Маяковский начал читать знакомым свои ещё не опубликованные стихи, у Хлебникова уже была литературная биография. Люди, которые тогда делали современное искусство (живопись, поэзия, театр), уже считали его главным представителем направления новаторов.
Поэт начинал свою литературную работу в рядах символистов. В начале 1908 года, будучи студентом Казанского университета (он занимался математикой, потом перешел на естественнонаучный факультет), он отправил свои стихотворения мэтру символизма Вячеславу Иванову на отзыв.
Иванов пророчествовал: „Возникает новый язык нашей поэзии, язык, который должен прорастить корни народного творчества и стать общеславянским языком”. Это была очень важная для Хлебникова мысль. Хлебниковские начинания, его интерес к славянству, к народному творчеству, к тайнам языка, не были случайными.
В 1907 году вышла книга стихов Сергея Городецкого «Ярь». Он очень интересовался этнографией, фольклором, тем, как существуют элементы русской архаики в сознании низших слоёв народа. Это издание приобрело большую известность в среде символистов.
Например, Александр Блок считал «Ярь» лучшей книгой современности и предсказывал, что она даст движение литературе. Примерно так же относился к Городецкому и Вячеслав Иванов. Но что случилось с Городецким? Он прожил долгую жизнь, издал множество книг, прошёл целый ряд этапов в своём развитии (был народник, демократ, символист, акмеист рядом с Гумилёвым и Мандельштамом), стал советским культуртрегером. Всё, что он написал потом, не имело такого значения, как его первая книга.
Хлебников, зная опыт Городецкого, пошёл дальше. Он утверждал, что слово самовито, то есть автономно. Иначе говоря, напрямую не зависит от фабулы, которую можно пересказать. В самом слове уже есть ядро, и поэт как бы расщепляет это ядро. После этого стали говорить „слово как таковое”, „театр как таковой”, „кино как таковое” и так далее, то есть стали искать главный принцип, по которому работает то или иное искусство.
„Поэзия, — говорил Хлебников, — это не совсем литература, это особое искусство словесного образа”, ведь и музыка „как таковая”, работает особой организацией звуковых тонов, тембров, ритмов. Мы не можем пересказать музыкальное содержание произведения. Мы можем выслушать автора, его интерпретаторов, но звуковой поток воспринимаем как гармоничный или дисгармоничный.
Нечто подобное творит поэзия собственными средствами, причём Хлебников настаивал на том, что русская поэзия должна иметь свои особенности, а не повторять уроки европейской. Он выступал с позиций неославянофильства: за Баяна, против Верлена. Хлебников стал в большей мере русским, чем некоторые национально ориентированные поэты в кругу символистов.
Вячеслав Иванов говорил, что в творчестве есть две струи: аполлоническая (гармоническое искусство, где все элементы друг друга поддерживают и создают стройное содержание) и дионисийская (экстатическая, но очень мужественная). Дионисийское творчество весьма опасно как раз в России, потому что у нас оно всегда с перехлёстом.
В Петербурге на квартире Иванова (знаменитый дом с башней) Хлебников познакомился с плеядой тогдашнего модернизма: Кузминым, Сологубом, будущим акмеистом Гумилёвым. Вероятно, они увидели в нём (и не очень одобрили) вот это вот неистовое дионисийство.
Хлебников ожидал от Иванова не просто поощрения, а публикации (тогда создавался замечательный журнал «Аполлон» и творческая академия вокруг “башни” Иванова), но никто не сделал и шага к тому, чтобы Хлебникова напечатать. Это был для него серьёзный удар.
В то время он свёл знакомство с Давидом Бурлюком — художником и поэтом, который “аполлоническое” начало не воспринимал, работал дерзко, вызывающе, шёл от импрессионизма через “дикий” фовизм к кубизму. Его очень заинтересовали мотивы творчества Хлебникова в части автономности, чистого слова. Ему нравились хлебниковские «Смехачи», вся раёшная неприглаженность провинциала.
В 1910 году в Петербурге вышло два альманаха: «Студия импрессионистов» и «Садок судей» (название придумал Хлебников), в этих сборниках впервые появились его тексты. В самом конце 1912 года состоялась творческая встреча Хлебникова с Маяковским. Московский альманах «Пощёчина общественному вкусу» предварял манифест с требованием бросить с парохода современности Пушкина, других прославленных классиков и знаменитых современников. В нём было семь участников, но больше половины издания составляли тексты Хлебникова (Маяковский представлен двумя ранними стихотворениями). Хлебников хотел самостоятельно издать «Пощёчину общественному мнению», но для этого нужны были средства и издательская энергия. Всё это было у Бурлюка.
Вначале Маяковский Хлебникова как бы не замечал, для него был более значим Бурлюк, „отец российского футуризма”, как тот себя называл. Он объединял людей, нашёл Хлебникова, первым стал собирать его рукописи, а в 1910 году представил всё то, что отвергли символисты, на художественной выставке. Бурлюк первым услышал Маяковского и сказал: „Ты гений. Вот тебе 50 копеек в день, и пиши стихи”. При этом не стоит думать, что отношения были благостными — каждый шёл своим путём.
И все жё эту группу стали называть футуристами, хотя в сборнике «Пощёчина общественному вкусу» этого термина ещё не было. Это слово приклеилось к кубизму несколько позже, в 1913 году.
«Футуризм» — это манифест, который в 1908 году выпустил итальянский поэт Маринетти. По Маринетти, его родина Италия превратилась не то в музей, не то в кладбище: приезжают сотни тысяч туристов, и видят одни только памятники. „А ведь мы живая страна, живой народ, у нас развиваются новые города, у нас развивается промышленность, заводы, бегают автомобили, летают самолёты — и это всё должно отражаться в искусстве, должно быть искусство “завтрашнего дня”, будущего”, — писал он.
Отсюда понимание футуризма как урбанизма и динамики, чего русские новаторы (будетляне) Бурлюк, Маяковский и Кручёных не отрицали. В общем, название прижилось: футуризм так футуризм.
Не принял это название только один участник сборника — Хлебников. Он был убеждён, что в русской поэзии не место иностранному корнесловию, особенно латинскому. Трудно сказать, хорошо или плохо такое самоограничение — в любом языке есть иностранные слова. Главное то, что сам он пользовался только славянским корнесловием.
Конечно, речь идёт не о стремлении Хлебникова изменить русский язык, это нелепо. Язык создаётся народом в ходе истории. Речь идёт о поэтическом языке, ибо поэзия — особая страна, живёт по своим законам. Равнять язык общего пользования (включая газетный и беллетристику) с языком поэзии нельзя.
Итак, Хлебников не принял слово ‘футуризм’, он предложил термин будетлянин, но не потому, что это калька с уже готового слова ‘футурист’, а потому что он сам думал о будущем искусства, когда начинал свою работу. По Хлебникову, будизна — некий участок будущего в современном мире, Будиславль — некий город будущего, будь — существительное, обозначающее то, что будет.
Это были постепенные шаги к возникновению неологизма будетлянин. Например, он придумал такое словосочетание — будрое дитя. Это дитя (по модели “мудрое дитя”), мудрость которого в будущем. Словотворчество на базе славянского корнесловия стало стержнем искусства Хлебникова.
Существует словарь неологизмов Хлебникова, не относящихся к общелитературному языку. Все его неологизмы имеют, как говорят филологи, окказиональный характер, то есть употребляются при случае и только в данном художественном тексте обретают значение.
Когда Маяковский в 1922 году писал свой некролог на смерть Хлебникова, он привёл в пример один из очень известных отрывков: Крылышкуя золотописьмом тончайших жил / Кузнечик в кузов пуза уложил / Прибрежных много трав и вер / „Пинь-пинь-пинь!” / Тарарахнул зинзивер.
Крылышкуя — неологизм, деепричастие от существительного ‘крыло’ или ‘крылышко’. Тут есть и зинзивер, диалектное слово, которое нужно искать в областных словарях. ‘Вера’ — не отвлечённое понятие, а растение. И тут же — грубоватое пузо.
Хлебников сочетает общеизвестные слова, но вот смысл требует неологизма — и появляется крылышкуя, пленившее многих. Это слово на одно стихотворение, в языке повседневного общения оно едва ли возможно.
Или: Жарбог! Жарбог! / Я в тебя грезитвой мечу / Дола славный стаедей / О, пошли ты мне навстречу / Стаю вольных жарирей. В русской мифологии нет Жар-бога, но, вероятно, есть косвенная связь со сборником Городецкого «Ярь». Жар-бог — это солнечный бог, Ярило, можно сказать. Для Хлебникова важно обновить понятие, дающее представление об архаике в сегодняшнем мире.
И вот к этому богу обращаются с грезитвой. Что это? Молитва! Но в виде поэтической грёзы. Дола славный стаедей — организующий какие-то стаи, где-то там. Пошли — кого пошли? Стаю вольных жарирей. Если есть Жар-птица, то жарири — это посланцы Жар-бога, и если мы возьмём за модель ‘сизари’, то стая вольных жарирей — это стая сказочных птиц.
Мы не обязаны в точности понимать, что здесь имеется в виду, но эмоционально создаётся картина, в которой можно найти музыкальные параллели (“славянские” и “скифские” композиции Стравинского или Прокофьева, например). Хлебников воссоздаёт нечто древнее, архаическое, но вместе с тем творит современную поэзию, в наилучшем её развитии.
Он изобрёл множество поэтических приёмов — например, из строк Это шествуют творяне, / Заменивши д на т следует, что социальному слою дворян противостоят творяне — творцы нового искусства.
Хлебников настаивает не только на том, что каждое слово должно быть независимо, самовито, но и каждая буква (хотя в данном случае это, конечно, звук). Он обыгрывает смысловое различие звуков русского языка — между прочим, не в каждом языке есть смыслоразличительное противостояние твердых и мягких согласных.
И я свирел в свою свирель, / И мир хотел в свою хотель. Свирел — сказуемое, глагол, а ‘свирель’ — существительное, музыкальный инструмент. А вот хотель — словоновшество от ‘свирель’ — дудочка или способ мышления? Это проникновение в какой-то мир, но по модели, наличествующей в русском языке. Его можно дополнять, изменять — в этом и состоит работа поэта. В самой морфологии языка есть потаенные пласты образности.
Вот ещё находка: смысл корней заключён в согласных, а гласные между ними определяют внутреннее склонение слова. Он приводит несколько таких пар: бог — бег. Бог — это тот, кто может грозить, а бег — способ уйти от наказания. Есть лес — лыс и другие лексические пары и ряды.
Конечно, учёный-филолог отнесётся к этому с недоверием: научной такую этимологию не назовёшь. Но она даёт возможность переосмыслить ничем не связанные, казалось бы, слова. Их взаимодействие таит смысл, о котором и не подозревали.
Свободе обращения со словом и обязан Хлебников своей известностью как вождь новой русской поэзии. Каждый из поэтов (от Маяковского и Асеева, через Кирсанова — к Слуцкому и Вознесенскому), кто воспринял его идею языкотворчества, по-своему использовал хлебниковские приёмы и этим расширил границы поэзии.
| Персональная страница Е.Р. Арензона на ka2.ru | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||