Кто ты, призрак, гость прекрасный?
В. Жуковский. Таинственный посетитель
— Устаревший текст, — заметил чрезвычайный королевский прокурор.
— Nego,1
Виктор Гюго. Собор Парижской богоматери
А прежде ты был мне добрым братом,
мой страшный, мой страстнóй,
мой страстный двойник.
Вот раздвинулись бесшумно стены, мы летим над
Васильевским Островом,
Вот мелькнуло Адмиралтейство, Россия, потом, покачиваясь,
поплыла ржавая земля.
Ты распластан и пригвожден крылами острыми
К носу воздушного корабля.
Лечу зигзагами по небесному черному бездорожью...
Анна Радлова. Ангел песнопенья
Поначалу текст кажется игривой вариацией бальмонтовской строки „Нежнее, чем польская панна, и значит, нежнее всего...”. Но что-то мешает в этом жеманстве видеть необычное любовное свидание и только. «Опыт» трансцендирует еще какие-то смыслы, непосредственно не считываемые. Попытка такого опосредованного понимания нами и предлагается ниже.
Милая ручка (всего рука упомянута трижды), к которой обращается герой, — эта его рука, рука пишущего этот текст.2
Орфографически-минималистской прихотью поэта, одним прикосновением пера мир начинает звучать совсем по-другому. Вселенская ось проходит через поэтическое перо:
Пушкин даже саму рифму понимал как “удвоенное ударение”. Ударение — небесный дар в руках поэта.4
Зрительный образ виденнеги, данного в виде неги, обладает чарующей усладой, к которой настойчиво движется герой: Я нахожу — на дорожке — я подхожу. Но белый виденнега, к которому (кланяясь!) дважды взывает герой, — его двойник, потустороннее Я, “минус Я”.5
Поверить в безусловную и умиротворяющую негу этого двойника трудно, ибо за ним — смерть. Чтобы выяснить природу такого необычного спиритического сеанса Хлебникова, нам придется проделать очень большой путь, привлекая тексты других авторов, казалось бы, не имеющих прямого отношения к «Опыту жеманного». Начнем с одного из стихотворений Мандельштама ноября 1930 года:
Мандельштам сопрягает мотивы своего путешествия в Армению (и «Путешествия в Армению»6
Поразительна реакция Пушкина на эту неожиданную и страшную встречу:
Каким воинственным и непреклонным духом веет здесь от самого Пушкина. Это освидетельствование своей будущей смерти, сочетающее профетический пафос и трезвый самоотчет. Пушкин предсказывает собственную смерть, как Грибоедов — свою („...пророческие слова Грибоедова сбылись“). „...Судьба есть только у полузнающего; тот, кто знает, — выше судьбы; тот, кто не знает, — ниже судьбы“.8
Мандельштам, подхватывая грибную тему Хлебникова, семантическим бумерангом возвращает ему то, что совершенно невидимо для нас, — пушкинский исток образа смерти (quod tantum morituri vident). Грибоедовская смерть, увиденная и рассказанная Пушкиным, — прообраз смерти всякого истинного поэта. Поэтому призвание Музы, по Мандельштаму:
Или словами Гете:
Смерть, как в случае с Рылеевым, даже стихи переписывает. Эпоха Хлебникова и Мандельштама, эпоха оптовых смертей и безвозвратной потери целого поколения русских поэтов („мгновенная жатва поколенья” — по опережающему слову Пушкина), рождает образ смерти, идущей по грибы.10
Но у Хлебникова это хождение по мукам к грибнице смерти на редкость прозаично. Не костлявая с косой и саваном, а... ядреная деревенская девка с кузовком. Умирать — что капусту шинковать, сказал бы циник. Но не Мандельштам ли писал в «Путешествии в Армению»:
Вот эта деревянная толстобрюхость и капустная скука смерти, ее здоровенный прозаизм, мы бы так сказали, — делают ее образ особенно страшным. Кощунственное, казалось бы, комикованье имени Грибоедова на ристалище этой смерти — оборотная сторона, реверс его бессмертного величия. К 1905 году относится академическая шутка из третьей Симфонии Андрея Белого «Возврат»:
Пародийный пассаж Белого непосредственно предшествует хлебниковско-мандельштамовскому освоению имени великого комедиографа. Но подобным образом Белый осваивал и свое собственное имя. “Грибоедовский” смысл его псевдонима был понятен только самым сметливым современникам. Белый неоднократно излагал историю возникновения своего псевдонима, и, надо отдать должное, по нелепости своей она была прутковско-соловьевской. Но в своих воспоминаниях Белый никогда не комментировал предложения М.С. Соловьева:
В этой цепочке трансформаций не хватает одного звена, что делает непонятной номинативную пантомиму М.С. Соловьева: „Буревой → Бори вой → Боровой (гриб-боровик) → Белый (гриб)”. Это прекрасно слышит Мандельштам:
Степун не зря сомневался в существовании Белого как человека.
По гонкуровскому выражению: „Гроб писателя, как и его книги, имеют свою судьбу”. Гроб экзистенциально свяжет Белого и Мандельштама в последний час. Э. Герштейн приводит (со слов Рудакова) воронежские воспоминания поэта о похоронах Андрея Белого:
Смерть трагикомична. Смех — неизменный спутник страха. Как говорил Владимир Соловьев: „Из смеха звонкого и из глухих рыданий / Созвучие вселенной создано”.14
Пушкин без тени страха, как походное платье, примеривает на себя грибоедовскую смерть. Она прекрасна. И он будет достоин ее. Мандельштам не меньше великих предшественников ратует за честь поэтического мундира. Но на очную ставку со своей смертью (а чужой — и не бывает) он явится почти безумным. „Роковое в груди колотье”, присущее всем поэтам на всех могилах неизвестных солдат, даже освященное пушкинской эрзерумской кистью винограда, имеет для Мандельштама какую-то мучительную и не преодолеваемую одышку. Что-то мешает ему сказать, подобно Пушкину, ясное до дрожи, простое “да!” перед лицом смерти. „Поэзия есть чувство собственного существования”, — говорит философ. И в данном случае это чувство поколеблено каким-то неизбежным вмешательством („Дикая кошка — армянская речь / Мучит меня и царапает...”).
Метафизическую задачу своего путешествия Мандельштам вчерне формулирует так:
Неожиданное признание для «Путешествия...», которое современники единодушно находили слишком легкомысленным. Мандельштам недаром побывает в Армении (сбудется Арменией) и познает себя. Только достигнув араратской окраины и гробового дна, жизнь улыбнется тебе с вершины Ноева ковчега. А.Н. Радищев писал в своем «Путешествии...»:
Чтобы понять Армению как гробовое дно мандельштамовской жизни, сравним сначала его путешествие (и соответствующий круг поэтических текстов) — с пушкинским «Путешествием в Арзрум».
Кавказские впечатления поэтов существенно разнятся. Но сначала — об общности. Пушкин пишет: „...С детских лет путешествия были моею любимою мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по югу, то по северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России” (VI, 671). Он имеет подорожную — „благословенную хартию”, как сам он ее называет. „Кто езжал на почте, — признавал Радищев, — тот знает, что подорожная есть оберегательное письмо, без которого всякому кошельку ‹...› будет накладно. Вынув ее из кармана, я шел с нею, как ходят иногда для защиты своей со крестом”.17
„Не было другого поэта и с таким же воздушным прикосновением к жизни, и для которого достоинство и независимость человека были бы не только этической, но и эстетической потребностью, не отделимым от него символом его духовного бытия”, — так писал Анненский во второй «Книге отражений», не о Пушкине, нет, — о другом безвременно погибшем русском поэте — Лермонтове. И еще: „...Не одна реальная жизнь, а и самая мечта жизни сделала его скитальцем, да еще с подорожною по казенной надобности”.20
Радищев с горечью писал на пути в илимский острог: „Я принадлежу к категории людей, которую Стерн называет путешественниками поневоле...” (в оригинале по-французски: „Relégué dans la classe que Stern appelle des voyageurs par necessité...”).21
Страшный чиновник, повытчик и обесчещенный гвардеец — личины одного обезображенного образа существования. Но чиновник отрывка, повторяющий судьбу своего жалкого и нелепого собрата („...без подорожной, командированный...”), на деле предельно расподобляется с ним. Его путь — в Эрзерум. Преданный пушкинианец Ходасевич выразит это так:
И в какую бы острожную даль Воронежа или Чердыни не отправлялся поэт, он продолжает свое путешествие в Эрзерум. Сам Пушкин называл Эрзерум нашим и многодорожным — „многодорожный наш Арзрум” (III, 195). Парадоксальным образом эта строка направлена и звучит из двадцатого века — в девятнадцатый. Но, как говорил Гейне: „Не всякое событие ‹...› есть непосредственный результат другого; скорее, все события связаны взаимной обусловленностью” (VI, 154). Поэт вообще — „полосатой наряжен верстой”, по словам Ахматовой. Путешествие — это не перемещение с места на место, когда стреноженность русской мысли и нехватку времени выручает пространство. В России, по словам В.А. Соллогуба, путешествовать нельзя: „Теперь я понимаю Василия Ивановича. Он в самом деле был прав, когда уверял, что мы не путешествуем и что в России путешествовать невозможно. Мы просто едем в Мордасы”.22
Куда приведет Мандельштама тема подорожной по казенной надобности, мы увидим из стихотворения, написанного пять лет спустя, — «День стоял о пяти головах...», весной–летом 1935 года, в Воронеже:
Путь лежит на Урал. Но изгнание нового Овидия пронизано сновидческой символикой числа пять. Забегая вперед, скажем, что основной символ здесь — пятиконечная звезда. Движение — ямщицким, конным путем („большаки на ямщицких вожжах”, „ехала конная ‹...› масса”, „вскочить на коня своего”). И вот уже пятиглавый собор подконвойного дня несется на ямщицких вожжах пятеркой запряженных коней. Число падает до „двойки конвойного времени”, а в конце — до одного („своего!”) скачущего коня Чапаева.24
Под знаком пятиконечной звезды не только рубят головы, но строчат доносы:
Колючие ерши и есть красные пятиконечные звезды, которыми
Следующая символическая инкарнация пятиконечной звезды — конь Чапаева. Конец стихотворения столь стремителен и раздражающе непонятен, что мемуарист с полным правом назвал его „абсурдной тянучкой”. Домашнее заглавие стихотворения — «Чапаев». Но легендарный комдив появляется с какой-то неназванной звуковой картины и влетает верхом на коне прямо нам в рот (!), чтобы „утонуть” и лишь потом „вскочить на коня своего”. „Картина”, „лента простынная” — это кинематографическая лента. Речь идет о знаменитом фильме “братьев” Васильевых, но это совершенно не помогает понять того странного трюка, который Чапаев проделывает со своим зрителем (читателем), влетая ему в рот, умирая и — победоносно воскрешаясь на своем коне. Этот кинематографический трюк — хлебниковского происхождения, восходящий в конечном счете к идее Мирсконца. Н.И. Харджиев вспоминал о Мандельштаме, который, взяв у него несколько книг, в том числе и хлебниковских, задумчиво сказал: „А что из всего этого можно будет сделать?”. И будет сделано, и много.
Хлебниковская идея обратного течения времени тоже возникла не на пустом месте. Уже ранний кинематограф использовал этот прием для развлечения зрителей. И Аверченко, и Дон-Аминадо описывали это знаменитое „Мишка, крути назад!”, что особенно выразительно звучало в эмиграции. Но эта же способность кино показывать движение времени вспять была широко использована научно-популярной литературой. Так Н.А. Умов в своей брошюре 1914 года «Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли» пытался объяснить даже теорию относительности Эйнштейна. В 1919 году в своих статьях о футуризме Роман Якобсон будет широко пользоваться цитатами из этих популярных пересказов эйнштейновских идей. Мандельштам неспроста назовет в «Буре и натиске» Хлебникова „идиотическим Эйнштейном”. Будь нужда, Мандельштам бы уточнил для непосвященных — кинематографически-идиотический Эйнштейн. Время могло опрокидываться и “машиной времени” Уэллса или инопланетным взглядом фламмарионовского романа «Lux», но не о них сейчас речь.
В 1933 году, в пятом томе хлебниковских Сочинений была впервые опубликована его «Речь в Ростове-на-Дону». „Здесь, — начинает Хлебников, — товарищ Рок лишил меня слова, но ‹...› я все-таки из немого и человека с закрытым ртом становлюсь гласным, возвращая себе дар свободной речи. Современность знает два длинных хвоста: у кино и у пайка. ‹...› Тот, кто сидит на стуле и видит всадника, скачущего по степи, ему кажется, что это он сам мчится в дикой пустыне Америки, споря с ветром. Он забывает про свой стул и переселяется во всадника. Китай сжигает бумажные куклы преступника вместо него самого. Будущее теневой игры (т.е. кинематографа — Г.А., В.М.) заставит виновного, сидя в первом ряду кресел, смотреть на свои мучения в мире теней. Наказание не должно выйти из мира теней! ‹...› Пусть, если снова когда-нибудь будет казнен и колесован Разин, пусть это произойдет лишь в мире теней! И Разин, сидя в креслах теневой игры, будет следить за ходом своих мучений, наказания, спрятанного в тени” (V, 260).27
Идея «Речи» была поэтически наивна и проста. Хлебников предлагал навсегда отменить казнь. Виновный должен был подвергнуться кинематографической казни, и видение и переживание этой экранной участи давало ему перерождение и новую жизнь. Человек, раздвоившись, все зло отдает своему китайскому близнецу, “теневому двойнику”, кинематографическому негативу, который и предается наказанию, а сам человек, перерожденный и невозможно положительный, отправляется домой.
Власть, представленная товарищем Роком, дает, как ей и положено, хлеба и зрелищ — паек и кино. У обоих длинные хвосты, шутит Хлебников, — хвосты очередей. „Кинопаек выдается как хлеб по заборным книжкам”, — соглашается Мандельштам (II, 503). Оба поэта решительно не подтверждают столь модную ныне, особенно после Бориса Гройса, мысль об авангарде, строящем тоталитарный режим рука об руку с большевистской властью.28
У Хлебникова — казнь Степана Разина в придуманном кино. Мандельштам берет реальную киноленту, но переосмысливает ее. Это не простое прокручивание фильма от конца к началу. Поэтический кинематограф Мандельштама, обращаясь вспять, проходит и воскрешает народного героя через собственную, свою, поэта казнь. Здесь пересекаются судьбы пятиконечного Чапаева и законченного поэта. Поэт тонет в безгласной, немой глубине:
Подстреленный Чапаев тоже тонет, так и не переплыв реки Урал. Немая водная глубь — устойчивый образ восприятия раннего кино.29
Звучащий образ Чапаева входит в поэта, как спасительная просфора: „В раскрытые рты нам...”. Чапаев вручает „неисправимому звуколюбу” голос, который в свою очередь выручает, спасает его самого, помогает „вынырнуть в явь” (Белый). В хлебниковской «Трубе Гуль-муллы»:
Иконический образ рыб звукопаса и структура жертвоприношения примиряют непримиримое: палач превращается в жертву, а прежняя жертва спасает своих мучителей. И мучители, и жертвы принадлежат некоей общей ситуации, разделяют одну участь. Марина Цветаева писала:
Мандельштам настойчиво повторяет это “мы”, но сама эта общность, единство с Чапаевым там, где дышит почва и судьба, — его личная проблема (“мы” как проблема “я”), факт его самосознания и выбора. Как говорил Рембо: „Нужно быть решительно современным” (Il faut être absolument modern). И Мандельштам — был. Мераб Мамардашвили в одном из интервью так говорил об этом стихотворении Мандельштама и его отношении к постреволюционной культуре:
Такое поэтическое знание не может сделаться соразмерным времени, но полагает меру самому времени. Выбор был уже сделан: „...И Осип сказал: „Я к смерти готов””.32
Отрицательный двойник «Опыта жеманного» — Пушкин. „‹...› Ушибленных Пушкиным больше, чем усвоивших его”, — язвил Крученых. Но это не о Хлебникове. Крученых прекрасно почувствовал пушкинскую стихию этого стихотворения, не умея ее объяснить.33
В «Юбилейной пушкинской кантате» Анненский заклинал:
И она явилась Хлебникову. Сама встреча с тенью великого предшественника также восходит к Пушкину, наиболее ярко оформившему этот мотив применительно к Овидию. Но хлебниковский ритуал вызова тени существенно разнится с типовой схемой состязания старой и новой поэзии. У него общение с загробным миром имеет игривый и изнеженный характер, что как-то не вяжется с футуристическим кодексом дервиша. Жеманство — соревновательная и ревнивая поза в отношении к тому же Пушкину, который в черновом наброске 1825 года «О поэзии классической и романтической» заклеймил новое искусство за „какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним”. Неоромантик Хлебников принимает вызов. Перед нами — «Опыт...» (Versuch), т.е. Хлебников продолжает оставаться естествоиспытателем, испытателем естества, натуралистом, сколь бы спиритуалистически жеманным этот опыт ни казался. Одна из первых академических статей Хлебникова так и называлась: «Опыт построения одного естественнонаучного понятия» (1910).
Поэтический опыт всегда строго хранил память своего естественнонаучного значения. Когда Мандельштам обращался к Батюшкову: „Вечные сны, как образчики крови, переливай из стакана в стакан”, он не только отсылал к названию его книги «Опыты в стихах и прозе», но — что важнее — доводил это понятие до какого-то лабораторного, химического, вещественно осязаемого облика. Натурфилософское кровное родство поэзии и науки обозначено этим “опытом”.
В конце 1913 года Хлебников читает “гадательное” стихотворение «Песнь смущенного», обращенное, как утверждает Ахматова, к ней:
Как и в «Опыте жеманного» — явление смерти. Гадание о своей судьбе происходит по разложенным на петербургском полотне камням и хвое. Бодлеровская легкость общения с загробным миром заставляет теперь поэта, ничуть не смущаясь, принять приглашение смерти и уже самому явиться из потустороннего мира на (званный?) вечер мертвецом, странным скелетом, простирающим руку веткой Млечного пути. „Особое изящество костяка, — как шутила Цветаева, — (ведь и скелет неравен скелету, не только души!)” (II, 132).
Подобным образом опишет себя Хлебников и в другом стихотворении:
Такие картины писал Павел Филонов, изображая человеческие лица, проступающие сквозь вязь улиц и зданий. Хлебников рисует автопортрет, собственное лицо, увиденное сквозь городской пейзаж:
На тоскующей простыне Москвы проступает лик поэта. Загадки серой пигалицы-столицы открываются в его глазницах. Как и Петербург, Москва — на живописном холсте, и в ней угадывается лицо. Почти сюрреалистическое щегольство поэта, который проделывает дырку в собственном черепе, чтобы вставить в нее ветку Млечного Пути, и отправляется в гости, несколько смущаясь подобной роли, останется совершенно непонятным, если не обратиться к Пушкину, — родичу, поэту, чья душа скитается, как голубь, и отражается в зеркале вод, поет — моей души сестра. В «Послании Дельвигу» Пушкин решает поведать „его готическую славу”:
Поведанная Пушкиным история — веселый “макабрический” рассказ о том, как некий студент в Риге уговорил городского кистера похитить из фамильного склепа баронов Дельвигов скелет прадеда поэта. Посредине поэтического повествования Пушкин переходит на невольную прозу: „Я бы никак не осмелился оставить рифмы в эту поэтическую минуту, если бы твой прадед, коего гроб попался под руку студента, вздумал за себя вступиться, ‹...› погрозив ему костяным кулаком, ‹...› к несчастью похищенье совершилось благополучно. Студент по частям разобрал всего барона и набил карманы костями его. Возвратясь домой, он очень искусно связал их проволокою и таким образом составил себе скелет очень порядочный. Но вскоре молва о перенесении бароновых костей ‹...› разнеслася по городу. ‹...› Студент принужден был бежать из Риги, и как обстоятельства не позволяли ему брать с собою будущего, то, разобрав опять барона, раздарил он его своим друзьям” (III, 28).
„Будущий” — попутчик, которого вписывали в подорожную без указания имени, чтобы владелец подорожной мог подыскать себе соседа по почтовому экипажу позднее. Дорога из будетлянского будущего времени в пушкинское прошлое (но не прошедшее!) лежит согласно подорожной, куда Хлебников вписывает себя в качестве будущего Пушкина.
1 Отрицаю (лат.).2 ‘Ручка’ — поэтическое перо, как, например, в «Ветке вербы» (1922), где автор вооружен тремя ручками писателя — засохшей веткой вербы, суровой иглой дикобраза и ручкой из колючек железнодорожного терновника (V, 146).3 П.А. Вяземский. В дороге и дома. Собрание стихотворений. М., 1862. С. 346.4 Этот небесный дар в руках Аполлона в поэме «Елисей, или раздраженный Вакх» Василия Майкова превращается в топор:5 Анненский писал в статье «О современном лиризме» (1909): „Символистами справедливее всего называть, по-моему, тех поэтов, которые не столько заботятся о выражении я или изображении не-я, как стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся взаимоположения” (Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979. С. 339). Как пример отменно посреднической роли Анненский приводил Александра Блока. И если это было верно для отношений лирического “я” и окружающего мира, то совершенно не подходило для блоковского отношения посюстороннего и потустороннего миров, для отношения “я” и его отрицательного, загробного двойника. Пугающий разлад этих отношений хорошо почувствовал Хлебников. Да и можно ли было не почувствовать: 6 «Путешествие...» строится как цепочка встреч с чужими смертями, блуждание по гробницам, когда уже и сам Севан — горб, гробница древности, безымянная могила: „Весь остров по-гомеровски усеян желтыми костями — остатками богомольных пикников окрестного люда. Кроме того, он буквально вымощен огненно-рыжими плитами безымянных могил — торчащими, расшатанными и крошащимися” (III, 180).7 Самое крайнее и заумное крыло русских футуристов — Игорь Терентьев, Илья Зданевич, Алексей Крученых и др., — собравшись в двадцатые годы в Тифлисе, создают группу «41°», название которой иллюстрирует исключительную литературную мифогенность пушкинского «Путешествия в Арзрум». “Точку безумия” над футуристическим i ставит все тот же Пушкин. Это он отмечает градус сногсшибательной зауми: „Тифлис находится на берегах Куры в долине, окруженной каменистыми горами. Они укрывают его со всех сторон от ветров и, раскалясь на солнце, не нагревают, а кипятят недвижный воздух. Вот причина нестерпимых жаров, царствующих в Тифлисе, несмотря на то, что город находится только еще под 41-м градусом широты. Самое его название (Тбилис-Калак) значит Жаркий Город” (VI, 662–663).8 Александр Пятигорский. Философия одного переулка. М., 1992. С. 32.9 Ю.М. Лотман. Письма. М., 1997. С. 348–349. „Поэзия — это когда проигравший выигрывает. Истинный поэт согласен в конце концов поставить на кон свою жизнь, лишь бы выиграть” (Жан-Поль Сартр. Что такое литература? СПб., 2000. С. 37). Хлебников тоже прекрасно понимает Пушкина, говоря: Но я почти что чту мечту, / Когда та пахнет кровью снега (V, 48). Разумеется, он безусловно чтит снег пушкинской дуэли, обагренный кровью русской поэзии. Но самое важное в этом признании — почти. Почти — это зазор не сливающихся голосов, то невидимое изменение интонации, которое делает Хлебникова небезразличным к звуку собственного голоса.10 С легкой руки Розанова гриб уже был заявлен как единица и категория исторического времени: „В чистый понедельник грибные и рыбные лавки первые в торговле, первые в смысле и даже в истории. Грибная лавка в чистый Понедельник равняется лучшей странице Ключевского (первый день Великого Поста)” (II, 289).11 Андрей Белый. Симфонии. Л., 1991. С. 215, 229.12 Андрей Белый. Начало века. М., 1990. С. 145.13 Э. Герштейн. Мемуары. СПб., 1998. С. 152. При всей несомненной анекдотичности — это далеко не анекдот. Мандельштам признавался, что никогда не писал стихов на смерть, и вдруг посвятил Белому целый цикл. Даже скудность рассказа не может скрыть символического смысла всего происходящего, вплоть до мельчайших деталей. Абсолютно не важно, было все это на самом деле или нет. Все дело в пресловутом “на самом деле”, потому что на самом деле Мандельштам находится на каком-то последнем пределе (мемуарист, передающий рассказ поэта, дважды повторяет эпитет „последний”). Два ключевых слова здесь — „послед” и „близость”. Перед лицом смерти поэт, который не смерть, конечно, караулит, видит, что на церемонии прощания Белый противостоит всем остальным. Он — один, даже умерший, живее всех “пильняков”, окружающих его гроб. Происходит перераспределение границ между жизнью и смертью. Живая вертикаль теперь означает статику и смерть, гробовая горизонталь — движение и жизнь. Мандельштам неспроста заступает в караул после “пильняков” — из последнего он станет первым, последователем, наследником. Именно Белому Мандельштам приписывал идею шага как поступка. Крышка гроба, накрывающая его, — знак близости и преемственности в символической ситуации преодоления смерти.14 Владимир Соловьев. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 68.15 Николай Гумилев. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 331. Подхваченное Мандельштамом смертельное пророчество напрямую связано с именем Гумилева, так как немецкое Kohl — капуста. „Само событие смерти становится несущественным. Во время Террора смерть отдельных индивидов не имеет значения. Гегель говорит в одной своей известной фразе: „Это самая холодная смерть, самая заурядная, все равно что срубить кочан капусты или глотнуть воды”” (Maurice Blanchot. De Kafka à Kafka. P., 1981. С. 33). Вопреки логике террора, Мандельштам согревает и осмысливает смерть — гумилевскую, свою, любую.16 А.Н. Радищев. Путешествие из Петербурга в Москву. Л., 1938. С. 73–74. По воспоминаниям жены, Андрей Белый принимал на свой счет строку «Eine Strasse muss ich gehen, die noch Keiner ging zurück» [Я должен идти путем, с которого никто не возвращается] — цитату из двадцатого стихотворения «Der Wegweiser» («Придорожный столб») цикла немецкого поэта Вильгельма Мюллера (1794–1827) «Die Winterreise» («Зимний путь»), положенного на музыку Францем Шубертом (К.Н. Бугаева. Воспоминания об Андрее Белом. СПб., 2001. С. 100).17 А.Н. Радищев. Путешествие из Петербурга в Москву. Л., 1938. С. 54.18 Тынянов не прав, отвергая собственно поэтологический смысл пушкинского «Путешествия»: „Герой «Путешествия в Арзрум», авторское лицо, от имени которого ведутся записки, — никак не “поэт”, а русский дворянин, путешествующий по архаическому праву “вольности дворянской” и вовсе не собирающийся “воспевать” чьи бы то ни было подвиги” (Ю.Н. Тынянов. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 203). Мандельштам возразил бы, что „книга хочет поведать о каких-то огромных событиях душевной жизни, а вовсе не рассказать о путешествии” (I, 293). Пушкинское путешествие — путешествие особого рода, духовный поиск и способ символического погружения в себя. Цветаева говорила: „Пастернак только Invitation au voyage — самораскрытия и мирораскрытия, только отправной пункт: то, откуда” (II, 18). Еще с большим правом это можно сказать о Пушкине и его «Путешествии в Арзрум» — вечном Invitation au voyage, первообразе истинного поэтического пути. Арзрум — То, Откуда.19 В роли охранной грамоты Юрия Живаго выступает молитвенная запись 90-го псалма («Живый в помощи Вышнего...»): „Текст псалма считался чудодейственным, оберегающим от пуль. Его в виде талисмана надевали на себя” (III, 331). Этот амулет спас молодого белогвардейца Сережу Ранцевича от пули доктора. Но это грамотка и талисман самого Живаго, спасенного от братоубийства.20 Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979. С. 136.21 А.Н. Радищев. Избранные философские и общественно-политические произведения. М., 1952. С. 589 (письмо А.Р. Воронцову от 24 июля 1791 г., Тобольск); Русская литература на французском языке. Французские тексты русских писателей XVIII–XX веков. — Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 36, Wien, 1994, p. 184. Стерн и себя называет путешественником поневоле: „...И на последнем месте (с вашего позволения) Чувствительный путешественник (под ним я разумею самого себя), предпринявший путешествие (за описанием которого я теперь сижу) поневоле и вследствие besoin de voyager, как и любой экземпляр этого подразделения” (Лоренс Стерн. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное Путешествие по Франции и Италии. М., 1968. С. 549).22 В.А. Соллогуб. Тарантас. М., 1955. С. 45.23 „В мире духовного, — писал Кьеркегор, — различные стадии не похожи на города, встречающиеся во время обычного путешествия, для которых вполне достаточно, чтобы путешественник мог сказать о них прямой речью: например, „мы покинули Пекин и отправились в Кантон, мы прибыли туда 14-го числа сего месяца”. Такой путешественник меняет места пребывания, но не себя самого, и только поэтому он говорит об этом прямо, не изменяя формы высказывания, — в этом проявляется его отношение к путешествию. Но в духовном мире всякое изменение мест означает изменение самого путешественника...” (S. Kierkegaard. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. T. I, S. 277). Особый тип текста — «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина. Они лишь на первый взгляд кажутся путевым дневником с прямой записью дат и мест, встреч и дорожных впечатлений, а на деле скрывают глубокую литературную конструкцию. Как показали Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский, паломничество нового Анахарсиса от одного мудреца к другому — лишь оболочка его внутреннего странствия по лабиринту собственной души.24 Падение числа — также пушкинского происхождения. Поэт — не на гибельных розвальнях, укрытых соломой, а в молдавской каруце пушкинского разбойника Кирджали. Последнего стерегут „люди простые и в душе такие же разбойники, как и Кирджали. ‹...› Между стражами и невольником завелась тесная связь” (VI, 356). Пушкин пишет: „У ворот острога стояла почтовая каруца... Может быть, вы не знаете, что такое каруца. Это низенькая, плетеная тележка, в которую еще недавно впрягались обыкновенно шесть или восемь клячонок. Молдаван в усах и в бараньей шапке, сидя верхом на одной из них, поминутно кричал и хлопал бичом, и клячонки его бежали рысью довольно крупной. Если одна из них начинала приставать, то он отпрягал ее с ужасными проклятиями и бросал на дороге, не заботясь о ее участи. На обратном пути он уверен был найти ее на том же месте, спокойно пасущуюся на зеленой степи. Нередко случалось, что путешественник, выехавший из одной станции на осьми лошадях, приезжал на другую на паре” (VI, 363). Конец «Кирджали» известен — герой спасен своей хитростью.25 Пушкинский vers’ок сквозь московскую топографию Цветаевой: „Памятник Пушкина был и моя первая пространственная мера: от Никитских Ворот до памятника Пушкина — верста, та самая вечная пушкинская верста, верста «Бесов», верста «Зимней дороги», верста всей пушкинской жизни и наших детских хрестоматий, полосатая и торчащая, непонятная и принятая. ‹...› Ибо Пушкин не над песчаным бульваром стоит, а над Черным морем” (II, 251). Расширение, подтягивание Черного моря к пушкинской Москве встречается и у Хлебникова:26 Н.Я. Мандельштам так вспоминала об этом стихотворении: „Оптимистические и милые стишки на тему: “жизнь продолжается” с неизвестно откуда возникшим ходом: „в высшей мере”. Головы ли рубят, детей ли стригут — один ход ассоциаций. О.М. это заметил и сказал, что это как-то помимо его воли” (Осип Мандельштам. Собрание произведений. Стихотворения. М., 1992. С. 447).27 В неоконченной хлебниковской прозе «Разин. Две Троицы» (1922) тот же кинематографический возврат: От кончины плыть к молодости: с секиры широкой, как язык коровы, прыгнула и соскочила, вот голова становится на плечи. Какие две Троицы обрамляют разинский сюжет? Первая — это Троица 1905 года, вторая — “Троица поворотного 1921 года”. Первая — это Цусима, когда полностью затонул русский флот; вторая — бесповоротный крах русской революции.28 Будетлянин требует вообще отмены карательной государственной машины. Самым недвусмысленным образом противостояние власти и художника выражено в «Отказе» (1922). Участь человека не может решаться в полицейском участке (судьба — не часть чужого целого), и Хлебников язвительно замечает:29 Ю.Г. Цивьян. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига, 1991. С. 21.30 „А тому, кто спрашивал „Что такое философия?”, Диоген вместо ответа указал на рыбу. Действительно, рыба — наиболее оральное из живых существ; она олицетворяет проблему немоты, съедобности и согласного звука во влажной стихии, — короче, проблему языка” (Жиль Делёз. Логика смысла. М., 1995. С. 165–166).31 Конгениальность мысли. О философе Мерабе Мамардашвили. М., 1994. С. 76–77. Прав был Эренбург, писавший еще в двадцатом году: „Поэты встретили русскую революцию буйными вскриками, кликушескими слезами, плачем, восторженным беснованием, проклятиями. Но Мандельштам — бедный Мандельштам, который никогда не пьет сырой воды и, проходя мимо участка-комиссариата, переходит на другую сторону, — один понял пафос событий. Мужи голосили, а маленький хлопотун петербургских и других кофеен, постигнув масштаб происходящего, величие истории, творимой после Баха и готики, прославил безумье современности: „Ну что ж! Попробуем огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля!”” (И.Г. Эренбург. Портреты русских поэтов. СПб., 2002. С. 83). Пастернак — Цветаевой в письме от 16 августа 1925 года: „Мы хиреем, и если чего-то нам не сделать сейчас, то скоро мы не в состоянии будем измерить и горечи нашей и возраста и оставленности, и самого нашего, наиближайшего. Это оттого, что в память нашу, как бы она ни была жива, вошло очень мало существенного в свое время, т.е. такого, что сложило событья и определило теперешнее время. ‹...› Секреты дали и близости, расплывчатости и точности, предугаданности и внезапности, т. е. тот такт неповторимости, кот‹орый› отличает жизнь и поэта от словесности, — все это начинает уплывать из рук, переставших вновь и вновь, по-живому, этими тайнами обращаться. Это оттого, что многое, бывшее нам природой, успело стать, не по-газетному, а поистине — историей. А ее нужно знать в глаза, и за глаза о ней знать столько, сколько надо для оценки ее головы, заглядывающей в комнату. Без этого мы становимся византийцами, мастерами мозаики, и наше дело уплощается до двухмерной орнаментальности. Мы рискуем быть отлученными от глубины, если, в каком-то отношении, не станем историографами. Марина, простите за эту беспорядочную болтовню — в ней должно б быть порядку, но это требованье у меня теперь распространяется на все, что мне дорого и дышит, т. е. на то, вокруг чего есть воздух, что невымышленно существует, с чем я сношусь по разряду глубины. Скоро воздух, воздух жизни, мой и Ваш и нашего скончавшегося поэта [Рильке], воздух крепкого и срывистого стихотворенья, воздух мыслимого и желающегося романа, станет для меня совершенно тождественным с историей. Мне все больше и больше кажется, что то чем история занимается вплотную — есть наш горизонт, без которого у нас все будет плоскостью или переводной картинкой. Мне хочется, чтобы у атмосферы был возраст и сожаленье, чтобы лучи преломлялись средой, которая помнит, числит и ценит расстоянья. Даже огурцы должны расти на таком припеке, на припеке исторического часа” (Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922–1936 годов. М., 2004. С. 124–125).32 Анна Ахматова. Requiem. М., 1989. С. 136.33 А. Крученых. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М., 1924. С. 6, 27.34 Онегинской идентификации не был чужд и Мандельштам, дата рождения которого, как указал еще Ронен, совпадает с датой первого снега в пушкинском «Евгении Онегине» — „в январе на третье в ночь”. Из «Стихов о неизвестном солдате», уже с символической вертикалью, проходящей по линии “нега — снег”:35 Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедия. Л., 1990. С. 547. Эти строки восходят к пушкинскому стихотворению «Заклинание»: „Явись, возлюбленная тень...”, которое Анненский полностью приводит в статье «Пушкин и Царское Село». (И. Анненский. Книги отражений. М., 1979. С. 319). Это не простая цитация. Обращаясь к Пушкину на его же языке, Анненский к самому себе адресует его заклинание. Он чувствует себя мертвым! Но парадокс заключается в том, что метафизическая возможность такой адресации выводит последователя, каким, безусловно, считает себя Анненский, за пределы жизни и смерти, даруя поэтическое (а другого поэту и не нужно) бессмертие.36 Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 157.37 Там же. С. 168.| Персональная страница В.Я. Мордерер | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||