Давид Бурлюк

ka2.ru


Воспоминания отца русского футуризма

Публикация Е. Чижова и Д. Ксенина


От составителей
убликуемые ниже воспоминания Д. Бурлюка представляют собой отрывки из его рукописи, направленной в 1930 харьковскому искусствоведу М. Зубареву. Отсутствие целостности, многочисленные повторы и обращения к адресату, вкрапленные в текст, не позволяют рассматривать их как единое и завершённое литературное произведение. По этой причине мы отказались от опубликования здесь ряда фрагментов рукописи, дополненных и изданных Д. Бурлюком в последующие годы. Так, в выпускаемом им в Нью-Йорке малотиражном (часть номеров снабжена пометкой “На правах рукописи”) журнале «Color and Rhyme» в разные годы были напечатаны обстоятельные воспоминания Д. Бурлюка и его супруги М.Н. Бурлюк (Еленевской) о В. Хлебникове, В. Маяковском и о первых шагах футуризма в России (№№ 13 — 1940, 26 — 1952, 31 — 1956, 49 — 1961, 55 — 1964/1965 и др.) ‹...› Незначительные купюры в тексте Д. Бурлюка обозначены нами многоточием, заключенным в угловые скобки; границы отдельных отрывков, расположенных в тексте Д. Бурлюка не подряд, — увеличенным интервалом и строкой точек. Заглавие дано редакцией.
         Как указывалось выше, к мемуарному жанру Д. Бурлюк обращался неоднократно, начиная с середины 1920-х, и в течение ряда лет систематически отсылал материалы к своей биографии на родину (следует надеяться, что они, наряду с эпистолярным наследием Д. Бурлюка, сохранены в личных и государственных архивах СССР и ждут своего опубликования). Однако изданные им при жизни автобиографические заметки на русском и на английском языках, как правило, носили фрагментарный характер. Публикуемые отрывки расположены нами, в основном, в хронологической последовательности и дают в сумме едва ли не самую обстоятельную автобиографию Давида Бурлюка вплоть до 1930.


Предки мои

О предках своих мог бы написать целую книжищу. И напишу когда-нибудь, времени больше будет. Пока пишу по-русски. А потом, может быть, и на родной украинский язык перейду. Ибо родился на Украине, ныне под бурей великой Революции ставшей свободной и неозримо прекрасной.

Украина, братски связанная с Великим Союзом Советских Республик Ленина, была и остается моей Родиной.

Там лежат кости моих предков.

Вольных казаков, рубившихся во славу силы и свободы.

Я посчитал своим долгом здесь в нескольких чертах вспомнить некоторых из предков моих, ибо чую всегда связь с ними; хотя кажется на первый взгляд, они и я так различны, но прочтя о них до конца, читатель увидит роль наследственности.

Жизнь моя, пролетевшая мимо взмахами 47 лет крыльев поспешных, распадается формально надвое, как художника и писателя.

До января 1904 года и позже.

В январе 1904 года в Херсоне была устроена выставка, на коей экспонировали я и сестра Людмила,1 тогда ученица Академии художеств (СПб), и тогда же мной был напечатан ряд писем об искусстве в либеральной газете «Юг», издававшейся В.И. Гошкевичем.2

Таким образом, в текущем году исполнилось “официально” 25 лет моей художественно-литературной деятельности.

Чтобы разобраться в самом себе, „гнотхи сеавтон”, как говорили греки, познай самого себя, — надо узнать о своих предках, ибо оттуда пришли те черты характера, с которыми приходится потом всю жизнь пытаться строить. Иногда возложенная на себя миссия так мало вяжется с наследственным... и тогда приходится пересоздавать себя.


Родился 9 июля (ст. ст.) 1882 года на хуторе Семиротовщине (легенда о Петре I-м во время войны с Карлом), вблизи Рябушек Лебединского уезда Харьковской губернии. Домик стоял на высоком холме над ставком. У постели роженицы была баба-повитуха, а роды были (первые) трудными. Мать рассказывала: очнулась после муки, тянувшейся целые степные сутки... Мальчик родился... Тишина, запах цветов и листьев рощ дубовых... Песни возвращающихся с полей... Закат победоносно-торжествующий пылью золотой, оранжевыми и лимонными красными отблесками. Жить, жить...

Дед Фёдор Васильевич был крутого нраву. Он сердился на моего отца Давида Фёдоровича, что тот женился на городской...

— Ишь, учёную привез... скубенты... нигилисты... — сердито ворчал тяжёлый, грузный старик.

Ворчал, а сам своих трёх сыновей (Давид, Егор, Евстратий) и дочерей (Вера, Татьяна, Анюта, Марьяна) всех сквозь университеты провёл.

Видел старик: учёные начинают в жизни верх брать, думал так весь уезд захватить в свои руки... Но ошибся. Бурлюки обучились, а учение вырывает из грядок...

Только лишь неучёные всю жизнь репой в одной гряде сидят.

Мать говорила, что моё появление на свет помирило Фёдора Васильевича с отцом.

Отец и мать, живя на хуторе, решили вести трудовой образ жизни.

Сами работали. Носили зерно в млын на гору. Отец брал пятипудовый мешок, а матери насыпал 20 фунтов. Скоро это надо было оставить. Хрупкая матушка (урождённая Людмила Иосифовна Михневич из Ромен, а ранее Нежино) захворала, надорвав спину.


Гнездо Бурлюков было в Рябушках.

Прадед Василий заложил его ещё во времена наполеоновского нашествия.

Занимался пчёлами, потомок вольных запорожцев, никогда не знавших крепостного права. Василий-прадед дожил до 86 лет; последние годы спасался, за неимением пещеры жил в коморе — лето и зиму, занимаясь духовным самоуглублением.

На приходившую старуху жену кричал: „Отыди, счадие адово!” Та плакала.

У Василия было много детей. Я помню Фёдора, Мелетия, Анания и, кажется, Ивана.

Бурлюки отличались высоким ростом, ловкостью и силой. Трое из этого поколения Бурлюков погибли трагически.

Мелетий имел, подобно Ананию и Фёдору Васильевичу, большие хозяйства, крепкие дома, амбары и другие угодья и удобья; спал по-степному. Смыкались ворота и калитки на запоры дубовые, железные. На степи украинской, пустынной тогда ещё и старомодной, среберяно змеился позёмок. Спущены собаки, злокосматые, чужих не видевшие...

Дом Мелетия Васильевича подобен форту, сооруженному из толстых дубовых бревен. Окна ставнями закрыты на болты, а те задвинуты глубоко в рамы дубовые, кленовые...

Спит Мелетий Васильевич, чутко дремлет его жена... В одну из таких ночей случился пожар.

Успели выскочить, но Мелетий, выскочив в оснеженный сад, вспомнил о документах, бумагах и деньгах, оставшихся в крепком ящике массивного стола в кабинете...

Твёрдо сквозь дым и искры вернулся в косыми, злыми, бегающими огнями из соседних комнат озарённый кошмарно кабинет. Ключ не подошёл. Пришлось ломать стол. У Мелетия Васильевича сила была бурлючья, руки, как крюки, но украинский столяр сладил всё не по-теперешнему — тяп да ляп. Вот наконец ящик вынут, и в руках Мелетия Васильевича... Но оступление из кабинета уже отрезал целый страшный суд языков огненных. Стал биться Мелетий Васильевич в окна, разбивал их, кричал... но ставень дубовых сломать не мог...

Решил через огонь идти... Шёл, проваливался сквозь сгоревший местами пол, вылазил и снова на костях своих крепких шёл, дул на загорающиеся бумаги...

В кухню выполз, а здесь пол был глинобитный... Выхватила спасающегося хозяина подоспевшая помощь.

Всё сгорело на старике, один пояс, ремешок остался, а когда посадили умирающего в бане в ванну с водой, страшно оползло обгоревшее мясо, и кости на умирающем обнажились.

Так умер Мелетий Васильевич.

Я эти случаи из семейной хроники Бурлюков привожу не впустую, и читатели увидят смысл этой и нижеследующей истории.


Иван Васильевич был ростом высок, холост и жил с братом своим Ананием, имея одно общее хозяйство.

Мне приходилось в юности бывать в этой усадьбе, когда уже всё стало в упадок приходить, но и то можно было ещё вообразить обеспеченность и зажиточность, с какой жили вольные казаки Украины в прежние времена, имея в балках усадьбы, любовно обстроенные пасеки, полные роями несущих мёд душистый пчёл, а на прозрачных ручьях и речонках — мельницы, что под сенью верб серо-зелёных с истым шумом вращали своими чёрными, как раки, колёсами, чтобы далеко в степь разнести сладкий тёплый запах муки, смолотой уже из нового, оправдавшего надежды урожая. Крепостное право, гнусно глумившееся над человеком при царях в других странах, на Украине менее корни пустило и не так бросалось в глаза, не так обездолило народ. Много жило на Украине потомков недавних запорожцев вольных, чьи роды избегли отвратной участи крепостной зависимости.

Иван Васильевич любил в ясные зимние дни по свежему снегу на лёгких санках-козырках на бодрой лошади в соседнее местечко к знакомым барышням прокатиться.

Случилось только, что однажды, когда он с утра уехал таким манером, перед вечером на двор обратно примчался конь, в мыле, весь трясущийся, с глазами, кроваво заведёнными.

Чуя недоброе, снарядили верховых навстречу Ивану. А позже и всё происшедшее было восстановлено и передавалось так:

Иван Васильевич сделал на своих козырках уже более полдороги, как вдруг он увидел на конце поля, которое переезжал, две чёрные точки... Будто два телёнка... Конь заострил уши и стал нервничать... А волки, это были они, кругами шли по полю, всё туже заворачивая узел своего бега...

Еще через несколько мгновений — лошадь вывернула Ивана из козырков и в ужасе исчезла в розовой морозности заката, как шарахнувшаяся птица, а Иван подтянул пояс на своей поддёвке потуже и стал хладнокровно шагать до дому... Дорога была здесь прямая, от леса до леса, и поле версты на три не имело ни кустика, ни ложбинки...

Звери продолжали кружить вокруг намеченной добычи своей. Круги их прыгающего бега становились всё уже...

Наконец, наступил момент, когда звери бросились с двух сторон к Ивану под ноги с намерением повалить обречённого человека.

Быстрым движением, однако, хладнокровно Иван изловчился и схватил дюжих зверей каждого одновременно за кожу на крепких шеях их, будто то были не волки, а охотничьи борзые собаки, и поймал он их за ошейники сверху и держит.

Иван продолжал идти... Теперь волки, напуганные, в свою очередь, случившимся, роняли пену из страшных раскрытых пастей своих, угловатыми лапами упираясь глубоко до земли, с каждым шагом Ивана продирали серебряный покров укатанного ездой снега...

Держал Иван Бурлюк волков как на железных палках, отведя их в стороны от себя, чтобы не укусили звери за ноги его... И шёл, всё шёл к закату, медленно угасавшему за дубовой рощей...

За человеком и двумя усмиренными волками оставались чёрные полосы, из-под снега зиявшей чёрной земли. Звери упирались, идти не хотели, но вёл их Иван. Он шёл домой...

Когда верховые увидели Ивана Васильевича с пригорка, они успокоились:

— Иван Васильевич у Симерницких двух борзых купил...

Но подоспев ближе, по бледному лицу Ивана Васильевича, по волосам, растрёпанным и сбившимся, по шапке потерянной поняли недоброе. Волков убили.

Рук человека, потерявшего дар речи и память, разжать не могли.

Через несколько дней похоронили Ивана, умершего от горячки с кусками волчьей кожи, зажатыми навеки в руках его, железно-могучих.


Чтобы предки мои были очерчены так, как известно, мне ещё надо сказать о смерти Фёдора Васильевича; в те годы только что отстроили железную дорогу Харьков — Сумы, со станции Боромля.

Паровоз бросал искры сгорающих в его утробе соседних лесов, кругом были сугробы снега... Семафор стоял на туманном метельном небе, как часовой...

Сторож ударил три раза, и пассажирский медленно тронул, набавляя ход, к семафору.

Фёдор Васильевич замешкался у стойки. Не хватало ещё одной рюмки, и толстый буфетчик Лукич налил её с верхом... Селёдочкой закусил...

В дверях пытались Фёдора Васильевича задержать... Не тут-то было! Выскочил [неразб.] в руках два пуда серебра в чемодане... Но упрямый лесовщик решил поезд догнать... До семафора бежал... И здесь только упал, обливаясь потом, с пеной у рта, с налившимися кровью глазами, в сугроб, разбросав руки, сражённый ударом...

Наследников вызвали телеграммой на Боромлю из Рябушек... Вот три Бурлюка.

Что связывало их в один общий тип? Упрямство, характер, стремление овладеть раз намеченным.

Во всю свою жизнь в себе я чуял эти же черты... Но было упрямство моё направлено к преодолению старого, изжитого вкуса и к проповеди, к введению в жизнь нового искусства, дикой красоты. Подобно Ивану, вёл я волков нового вкуса в жизнь, и, подобно деду Фёдору, никогда не упускал поезда, а догонял его... Старался догнать...



Как относился я к литературе русской до возникновения футуризма

Наследственность и внушение... Брат матушки моей (родился в 1841 году) Людмилы Иосифовны Михневич — Владимир Осипович Михневич,3 известный фельетонист, газетчик 80-х – 90-х годов, издавал, вместе с Нотовичем,4 «Новости»; пожертвовал 100 тысяч на основание «Литературного Фонда» в 900-х годах с надписью „Литературой заработал, литературе отдаю”.5

Эти фондовцы сожгли потом дом Пушкина в селе Михайловском, что весьма прискорбно.6

Дядя-писатель учился в Академии художеств, но по близорукости художество бросил (я унаследовал от него страсть к перу и сам близорук). Тётка, его старшая сестра, в 70-х годах училась в Академии художеств. Со стороны матери все родичи были причастны к образованию. От матушки в детстве вечно слышал имена русских революционеров, так как она училась до замужества год-два на курсах в Киеве, вращалась в революционных кружках народовольцев, слышала и видела нечаевцев и т.д. ... Людей, шедших против рутины, против устоев. Для меня это было важным впечатлением детства. Было сказкой первых восторженных прекрасных минут жизни, когда сознание чётко, как хрустали горных льдов при блеске магния, при синизне молний...

Со стороны отцовской — украинские казаки, потомки запорожцев. Наша уличная кличка — “Писарчуки”. Мы были писарями “Запорожьского Вийска”.

В нашем роду по отцовской линии только поколение моего отца пошло регулярно учиться в средней и высшей школах, оторвалось от земли. Ушло на белое поле, где чёрное сеется семя свинцовое... Отец странствовал по России. Попадал в странствиях своих в города, где встречался с литераторами и художниками. Благоговел перед ними. Но сам прожил годы свои в деревне, батраком у помещичьих полей... пером он сам писал всю жизнь. «Посредником» издана его «Библиотека маленького хозяина»,7 а в «Журнале для всех» (кажется) в 1902 году напечатано было его стихотворение одно, из массы оставшихся и погибших в рукописях. Писал он по-русски и по-украински, на последнем, родном, языке — мало. При таких условиях не удивительно, что я научился сам в пять лет читать и поглощал книжку за книжкой из большой библиотеки отца. Там имелись «Отечественные записки», «Русская мысль», «Русское богатство», «Журнал для всех» и сочинения Добролюбова, Некрасова, Шелгунова и т.д....

Вышеупомянутые журналы отец выписывал неотступно год за годом, и они одни уже, с первого года из возникновения, получаясь в деревенском доме (Корочка, Белая, Обоянского уезда Курской губернии) были материалом для юного читателя. За чтением последовало писание.

Готовили меня в классическую гимназию. Целая коллекция домашних педагогов, на дому живших. Первыми сочинениями моими ещё в 1890–2–3 годах были подражания Аксакову, а затем Николаю Васильевичу Гоголю. Изо всех писателей я Гоголя знал лучше всех, заучив из него массу отрывков наизусть. Осенними и зимними вечерами всегда в доме читали вслух старшие, а мы, дети, слушали, а позже и сами читали. Гоголь захватывал своим юмором. Лермонтов, Пушкин, в изданиях Девриена и Вольфа — 90-е годы (были тогда малыми по объёму, особенно первый), были изучены таким образом назубок. Ещё и теперь почти с каждой страницы я смогу прочесть те или другие строки по памяти. Тарас Григорьевич Шевченко по-украински читался нам обычно отцом. Чтение «Петруся» всегда оканчивалось слезами. Но издания того времени были полны многоточиями... Свирепый след разгула отвратной цензуры царской. Хотелось знать, а что там было... Но воображение бессильно было подсказать.

С 1892 года началось изучение латинского языка.

С 1894 — французского и немецкого.

А с 1895 — греческого.

Изучению латыни я придаю для себя большое значение. Она приучила меня любить чёткость и звуковую инструментовку (мой термин 1910 года) слова. Живописность звуковой речи. Начиная с того времени, мои письма к матери пестрели латинскими словами и выражениями. В Сумской (1894 г.) гимназии, Тамбовской (1895–6–7) и Тверской (1898) я выделялся прекрасными сочинениями по-русскому, получая ремарки учителей: „Вы настоящий поэт”.

С 1890 года начал вести дневник. Но прозу ленился писать (процесс писания), увлёкся рисованием и лишь с 1901 года начал регулярно писать стихи.

Печататься начал впервые в 1904 году в газете «Юг» в Херсоне, рядом статей по вопросам искусства.8 «Что такое искусство» Льва Николаевича Толстого подняло во мне массу творящих течений мысли. Уже в те годы я относился враждебно к обеспеченной буржуазии, увлекаясь простотой Толстого Л.Н. и американца Торо. Сократические диалоги Платона были с восторгом изучаемы и проводимы в жизнь в спорах... до слез (1902–5 гг.). Относился враждебно, с ненавистью и к писателю-чиновнику, писателю-профессионалу, увенчанному казённой славой, а чтил до вывиха сердца „безумную прихоть певца”...

В те годы я стоял за формулу “искусство для искусства”, а не искусство для сытых и праздных, мастерство для наживы, коммерции и эксплуатации.

И теперь опять, после 25-летних размышлений, я стою накануне опубликования «Извещения об энтелехическом стихосложении и законе реституции в области феноменов эстетических».9

На сей раз та же формула “искусство для искусства” будет дана в ярком освещении, как законный процесс психофизической жизни, а не тщета и капризная схема бездельников. Такое освещение формула получила, ибо под неё не было подведено основания “энтелехизма” и защищалась она политически реакционными элементами (Тютчев, Фет, а позже группой «Весов»). Но теперь, после очистительных гроз революции, после того, как в советской литературе опять («На литературном посту», «Воспитание масс на отечественной литературе») замечается поворот к идеализму (после реализма первых десяти лет) — формула “искусство как форма” должна быть выдвинута с энтелехическим фундаментом, железобетонно подведённым наконец под неё... Эстетика как наука из ряда наук естествознания. Эстетические факты, как результат процессов биологии. Закон реституции, как характернейшая база объяснения возникновения пунктов “Седалищ сил” (как например, применим к стихосложению: седалище звуковой инструментовки в строке — рифма).

Мной написан и находится у меня в рукописи роман «Лестница Иакова», где художественно изображена та обстановка, в которой возникал и рос футуризм, начавший эстетическую революцию в стране россов, ныне гордой СССР! В романе много автобиографического, и выведены первачи футуризма. В живописи, между прочим, Филонов, о котором мало знают, он молчальником был.10

В 1896–1898 годах я знакомлюсь с “Чехонте” и к 1902 году многие рассказы его знал наизусть. Затем увлечение Горьким и Бальмонтом. В 1903 году встречался, или, вернее, жил в одном доме с Алексеем Михайловичем Ремизовым,11 он снимал в Херсоне в доме моей матушки комнаты. Стал подписчиком «Мира искусства», а затем и «Весов». Но, защищая отныне формулу “чистого искусства”, я оставался, в силу ранее начертанных подоснов психики своей, потомком русских нигилистов-революционеров, нося в душе преклонение перед великими тенями прошлого, кои вели магически жизнь полукрепостной Родины к Красному Октябрю. „Оттого с первых дней Октября русский футуризм оказался на стороне революционной власти”, — так Вяч. Полонский весьма справедливо определяет позицию направления, его политическую ориентацию в седьмой книге «Печать и Революция» на стр. 21.12

Характеризуя довольно правильно, не без изучения первоисточников, Вяч. Полонский однако нигде не указывает, что литературно-художественная революция, коей являлись кубофутуризм и футуризм, разразилась в России за 10 лет до Красного Октября. Футуристы восстали против преклонения перед общепринятым и желанием всех и вся идти только по путям этих канонов. Футуристы являются с этой точки зрения настоящими революционерами в своей области, столь важной и первейшей для культуры безгранного СССР. Теперь пришло время назвать вещи своими именами и уяснить себе смысл пережитого в искусствах русских. Помнить, что Красный Октябрь политики русское искусство, как всегда и везде, предчувствием перешло ранее, идя авангардом неким революционного пролетариата.

Вячеслав Полонский определяет футуризм как направление, шедшее в ногу с революционной властью в первые её годы. Создав сам положения (очень почтенные), Вяч. Полонский вдруг тут же пишет: „Футуристы оказались мало подготовленными для того, чтобы стоять во главе литературного движения в эпоху великой революции”. Вот уж отношение к литературе, как к какому-нибудь департаменту! (Если ругаться.) Кто вообще, кроме отдельных великих, оказался подготовленным?

Попав в Петербург и Москву, я встречался с символистами.

В 1907–8–9 годах посещал Общество свободной эстетики, где имел удовольствие многократно видеть величайшего из поэтов- символистов В.Я. Брюсова.13 Попыток печататься в журналах никогда не делал: ибо прозы в юности не писал, было некогда. А “профессиональных стихов”, как в журналах, для читателя у меня не было, да и сейчас нет. Называю это “коммерческой литературой”. Относился и отношусь к подобной “ходкой” литературе свысока: с презрением.



40 лет любви к живописи
(художник Д. Бурлюк в роли историка и художественного критика своей жизни и творчества. 1890–1930)

До 1890 года я не помню, чтобы меня интересовало рисование. Но 1890 год может считаться началом моего детского искусства.

В этом году я стал пунктуально вести дневник и, вперемежку с записями, делал рисунки, главным образом, или, вернее сказать, исключительно пейзажного характера. Я рисовал дома, деревья, замки и особенно любил рисовать кусты трав.

Через два года, продолжая увлекаться рисованием, я стал засаживать за стол свою сестру Людмилу и брата Владимира.14 Ей было тогда 8 лет, а брату 6, и делал в их тетрадки рисунки, о которых я только что сейчас рассказывал, заставляя “своих учеников” копировать эти рисунки.

Мое вступление в 1894 году во второй класс классической гимназии в городе Сумы Харьковской губернии сразу дало мне прозвище “художника” среди бутузов и шалунов класса.

Не упоминаю, что порядком страдал от них также и за своё “еврейское” имя Давид.

Но так как я жил в казённом пансионе при этой гимназии и в свободное время продолжал рисовать пейзажи, отличавшиеся большой тщательностью тушёвки, то “слава” моя скоро распространилась и среди старших классов. Воспитанники различных классов занимались за общими столами в двух огромных залах пансиона.

Моя матушка не замедлила получить от учителя рисования Александра Карловича Венига (сына знаменитого профессора)15 положительное письмо, в котором вновь приехавший в Сумы на место умершего учителя рисования — древнего старика — новый преподаватель усиленно рекомендовал Людмиле Иосифовне обратить внимание на „искру Божию, имеющуюся в Вашем сыне, ученике второго, вверенного мне класса”.

Моя матушка всю жизнь гордилась этим письмом и тщательно берегла его, предвидя в нём предвестие несомненной ожидающей её сына славы на художественном поприще. А.К. Вениг выписал на семь рублей красок из столицы, и, когда краски пришли, посылочка была раскрыта, моего носа коснулась струя неизъяснимо восхитительного запаха масляных красок...

От восторга у меня потекли слюнки...

В течение десятков лет я помню этот запах и этот момент. Уроки рисования, впрочем, дальше двух копий маслом с акварели Александра Венига не пошли. Одна акварель изображала деревню весной, а другая — такую же среди сугробов снега.

В 1895–6 и 7 годах я учился в Тамбовской гимназии. Здесь я много копировал пейзажей из всевозможных журналов, а также стал рисовать под руководством художника Ризниченко.16

В 1898 году я, передвигаясь за отцом, менявшим место службы, переведён в Тверскую гимназию. В это время мною сделаны попытки рисования с натуры: предыдущие два года моё рисование затруднялось осложнением с глазами, но теперь всё это позади, и вот летом 1898 года я жил у своих родителей в Новгородской губернии, в пяти верстах от имения Суворова «Кончанское».

У нас проживала в то лето художница Александра Ивановна Рощина-Колесова.17 Она учила живописи сестру Людмилу и мою матушку Людмилу Иосифовну.18

Я продолжал рисовать карандашом и тушью.

Я забыл сказать, что в августе месяце 1897 года, когда мы жили в Лебединском уезде Харьковской губернии, в родовом гнезде Бурлюков «Рябушки», я сделал первый рисунок с натуры — портрет моей сестры Людмилы. Это был набросок, и он отличался сходством. Что привело меня в восторг. Лёд тронулся.

В 1898 году за лето я сделал сотню-другую набросков лиц и даже фигур, а также большое количество пейзажей. Работал карандашом, а также китайской тушью, кистью.

Меня интересовали лунные ночи, рассветы, которые мы никогда не пропускали наблюдать со старшим братом моей жены Марии Никифоровны19 Павлом Еленевским, проживавшим тогда у нас.

В 1899 году, благодаря любезности Никифора Ивановича Еленевского, мой тогда безработный отец устраивает свою семью на лето в романтичном заброшенном старинном имении «Линевка» на реке Свияге, в Симбирской губернии. Этот уголок как бы создан для художника. Старый деревянный флигель, густо окружённый кустами сирени. Берёзы охватывают своими белыми руками крышу громадного барского дома, белые колонны которого элегически отражены в прекрасном озере, заросшем жёлтыми кувшинками и белыми лилиями.

Около усадьбы — парк, переходящий в засыхающую осиновую рощу.

Здесь памятником кирпичная труба и тлеющие корпуса десятки лет тому назад брошенной сукновальной фабрики.

За усадьбой увалами всходят террасы полей, чтоб потом через 11 вёрст оборваться лесными изумрудами к Волге.

За лугом в другую сторону раскинулось, без единого деревца, большое село Шумовка; там на кладбище — древнейшая, откуда-то перевезённая сотни лет назад церковь. С этой церкви я впервые сделал серьёзный этюд мокрой тушью, отсидев свой зад в работе несколько дней подряд. Рисунки тушью, которые я без конца делал с утра до вечера всё это лето, увлекали меня, наполняя все досуги. Я был по преимуществу пейзажистом, не чуждаясь, однако, делать наброски какого-нибудь шалуна, облокотившегося в своём рваном картузе о плетень, или девочки-гусятницы.

Осенью этого года, достав программу Казанской художественной школы у сына профессора Модеста Богданова,20 я отправился в Казань, и в канцелярии школы показал свои рисунки мокрой тушью Григорию Антоновичу Медведеву, Мюфке21 и пейзажисту (фамилии не помню). Они посоветовали мне не оканчивать гимназии и немедленно поступить ввиду моего “выдающегося дарования” в Казанскую школу. В этом году я прошёл в Казани класс частей масок, вплоть до головного класса, а также писал натюрморты.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Лето 1900 года я делал запоем наброски с рабочих и девушек во время их полевых работ. Это относится к работе карандашом.


Уезжал в степь, к молотилке, вставал на заре и, когда все вокруг брались за работу, я брался за свой карандаш и рисовал до наступления темноты. Так же, как и в 1899 году, в это лето я был обуреваем влечением к “стенной живописи”.

В Линевском флигеле, где мы жили в 1899 г., было много пустых комнат, и я углём на стенах, белённых мелом, рисовал всевозможные фантастические пейзажи, а также двух ангелов из стихотворения Лермонтова:


Дух отрицанья, дух сомненья
На духа чистого взирал...

А также «Шильонского узника».

Тема темницы и человека, прикованного к колонне, всегда меня интересовала, и, вероятно, только то обстоятельство, что мне выпало жить в чересчур беспокойные годы, помешало мне выполнить эту картину в громадном виде.

В 1900 году стенная живопись состояла в том, что на всех белых стенах — на этот раз уже снаружи усадебных построек Золотой Балки — появились бесконечные рисунки углём всевозможных физиономий и рож типа “гротеск”. ‹...›


1900–1901 годы в Одесском художественном училище я был переведён по рисованию в фигурный класс, а по живописи в головной.


Встреча здесь с художником-учеником Исааком Бродским, с Тимофеем Колца, с Анисфельдом, с Мартыщенко и Овсяным (умер вскоре в туманах Питера) соединила меня дружескими узами с Одессой.22

Мой колорит ознакомился с лиловатыми гаммами русского импрессионизма Костанди,23 и когда я в 1901–2 году опять появился в Казани, затосковав по своим казанским друзьям, то в бесконечном количестве привезённых на берега Волги мной этюдов юга было гораздо больше мягкости и понимания тональности. Мои работы в портретном классе по живописи заслужили сразу ряд высших похвал Медведева, и художественный совет школы восхищался моими пейзажами и композиционными работами. Мюфке купил для себя небольшую «Лунную ночь на Украине», а на ученической выставке мой холст «Мельницы над Днепром» (Золотая Балка) был приобретён за несколько десятков рублей для музея при школе. Эта картина, кажется, сгорела во время пожара, случившегося через несколько лет.

К концу учебного года мы учились в старом здании школы, я перешёл, нарисовав вместе с Георгием Лукомским24 «Венеру Милосскую», в натурный класс — как по рисунку, так и по живописи.

Из учившихся со мной я помню Петра Максимовича Дульского, Ивановскую, Гермогена Цитовича — внука Аксакова, очень одарённого человека, которому войны и необычная щепетильность помешали стать хорошим сезаннистом. Ещё помню также Уводскую, Давыдова и Добрынина.25


В 1902 году летом в Золотую Балку я поехал, вооружась уже холстами большого размера и мастихином. Здесь без конца рисовал этюды сельских поселян. Этого года мои работы уже были художественно интересны, жаль, что все они пропали.


Весной у меня гостили Исаак Бродский, Мартыщенко, Орланд, Овсяный.26 Моя сестра Людмила, запершись в отдельной комнате, раздевала крестьянских девушек и писала с них этюды в натуральную величину.

Загорелые бронзы тел, крепкие осторожные ноги деревенских Венер. Мы завидовали ей.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Лето 1902 года было для меня “историческим”. Я начал писать красками запоем. Мой отец Давид Фёдорович нашёл хорошую службу в имении Золотая балка Святополк-Мирского. Князь-крепостник и бонвиван не жил в имении, и мы пользовались большой свободой. Отец дал мне 100 рублей, я поехал в Одессу и вернулся в Золотую балку на берег Днепра, с целой корзинкой прекрасных красок.


Теперь ночной сторож будил меня, когда начинали тускнеть очи украинских звёзд, когда над Запорожским Днепром начинала индеветь пелена тумана, в холодеющем перед рассветом лиловатом воздухе, и я, схватив с вечера приготовленный ящик с красками, бежал писать на берег Днепра весенний рассвет, мазанки запорожцев, голубые дали и вербы, осокори и степные курганы.

Когда я привёз в Одессу 350 таких этюдов, то Александр Попов-Иорини, Ладыженский27 и К.К. Костанди не только не похвалили меня, но даже сделали выговор, что это „не искусство, а какое-то фабричное производство”.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Осенью я уехал за границу28 и поступил в мастерскую профессора Вилли Дица29 Мюнхенской Академии художеств. Но так как я был в Баварии один (познакомился с Пискуновым30), то через два месяца, затосковав, вернулся в Золотую Балку, где бесконечно работал всю зиму и весну.

Летом 1903 года приехал туда окончивший уже Казанскую школу Гермоген Цитович, и мы — я, мой брат Владимир и Цитович — уехали учиться живописи в Мюнхен.

Цитович влюбился в Пинакотеке в портрет какой-то дамы: стонал по ней день и ночь и, когда потом, после месяцев работы в Школе Ашбе31 (Ашбе восхищался мной, показывая мою работу всем учащимся, называл „прекрасной дикой степной лощадью”) мы уехали, к весне, учиться в Париж, то Цитович всё ещё оставался в Мюнхене, ежедневно ходя на свидания со своей возлюбленной, воплощённой на плоскости холста; с красавицы возлюблённой своей он решил сделать копию, чтобы хоть в таком виде увезти необычайную даму сердца в свои киргизские, башкирские ковыльные степи.

В 1904 году вспыхнула русско-японская война.

Цитовича, воевавшего ещё ранее с “большим кулаком” в Китае, вновь забрали на Маньчжурский фронт, и это ускорило также и наш отъезд из Парижа, где мы прожили только до июля 1904 года. Я должен здесь указать, что если Третьяковскую галерею я впервые увидел в 1897 году, то эти годы до 1904 проходили в моем творчестве под знаком Шишкина, Куинджи и Репина, слегка Серова.


1904 год в Париже для меня Курбэ и Морис Дэни.


Влияние Курбэ было на меня громадно. Я восхищался холодностью Давида, но недостаток зрения моего всегда увлекает меня в сторону более живописного самовыражения.

В 1904 году летом мы живем в Херсоне и один месяц в Алешках.

Мой отец опять без работы.

Но уже к весне 1905 года он находит место в имении «Нагорная» Полтавской губернии, около Константинограда. Владельцы — крепостники и отъявленные черносотенцы Бискупские.

Работаем здесь: я, Владимир, Людмила и наша матушка, в четыре кисти... Без конца...

Неустанно пишу портреты со своей матушки.

По целым дням пишу пейзажи.

Это лето 1905 года должно быть отмечено созданием ряда уже доведённых до известного выявления законченности пейзажей Украины.

После выставки в Одессе «2-й Салон» Издебского 1911 года большинство работ этих было продано.

Это время в моей живописи отмечено отчаянным реализмом: каждая веточка, сучочек, травка, — всё выписано.

В смысле колорита стараюсь подгонять цвет так, чтобы на расстоянии он вполне совпадал с натурой.

До этого лета у нас практиковалось писать этюды на одном и том же холсте, один поверх другого, для “практики”: только что оконченный этюд снимался ножом, или же вытираем был холст о песок дорожки.

С этого года я начал записывать аккуратно каждую минуту, проведённую за работой: каждые пять минут отдыха „пузировки” портретной сельской модели сурово вычеркивались.

Одиннадцать, двенадцать и тринадцать часов работы были средним уровнем.

Осенью 1905 года, когда я рисовал без конца портреты с приехавшего к нам от Тульского земства друга Льва Николаевича Толстого Михаила Васильевича Булыгина,32 вспыхнула Великая Всероссийская Забастовка.

Помещик-крепостник Бискупский, адъютант Великого князя Михаила, ненавидевший моего отца за либерализм, “в 24 часа” выставил батьку из имения: он хотел арестовать всех нас за пропаганду, но потом побоялся “саморекламы” и оставил свой план. И мы поехали по первому снегу, на санях, через села и станции, охваченные первым трепетом пламени отдалённой революции, в город Харьков.

Это путешествие сестрой Людмилой всё было изображено в прекрасных реалистических акварелях.

По прибытии в Харьков, по улицам, где ещё кое-где не просохла кровь от жертв расстрелов подавленного восстания, я бегал, ездил на извозчике, уговаривая всех харьковских художников, и в залах Дворянского собрания организована была под фирмой прогрессивного тогда Медицинского общества (врач Недригайлов, Фабр и какая-то слепая дама) большая выставка в пользу голодающих. Выставка открылась в начале 1906 года.

Жили мы на Пушкинской улице в чистенькой квартирке, однако в полуподвальном этаже; каждый вечер я рисовал керосиновые лампы, заслонённые зелёными или синими бумажными абажурами, бросавшими свет на членов нашей семьи, а также на немногочисленных знакомых, посещавших нас. У бедняков друзей никогда много не бывает...

Во время этого рисования матушка, обыкновенно, читала что-нибудь вслух, а младшие мои сёстры Надежда и Марианна позировали под это чтение.33

Еще только два года назад маленькие девочки, с еле обозначающимися формами будущих красавиц-женщин, сняв свои платьица, насупившись, садились позировать мне, тосковавшему после мюнхенских натурщиц по обнажённому телу. Маленькие модели получали в час десять копеек.

В нашем харьковском подвале мы долго не остались: молодой тогда энергичный отец поступил в Земельный банк, ведавший в те годы покупкой в Полтавской губернии имений разорившихся помещиков и распределением земель между прилегающих к опустевшим помещичьим гнёздам сёлами.

В Харькове между тем у меня завязались художественные связи, и я соединил два враждовавших общества художников в одно. Теперь вместе выставлялись мои новые знакомые: Митрофан Семёнович Фёдоров, Евгений Андреевич Агафонов (ныне в Соединенных Штатах — купил здесь себе дом), Васильковский, Пестриков,34 какой-то чех-художник, живший за городом среди капустных огородов, и несколько особей старых академистов и подрастающей молодёжи. Из разных мест, в течение ряда лет потом я продолжал посылать работы на выставки Харьковского О-ва Художников.


В 1906 году ранней весной мы уехали в Роменский уезд, в имение, только что перешедшее в банк.


Сюда приехала из Петербурга сестра Людмила, видевшая Щукинскую коллекцию и уже на своих холстах грезившая Сезанном. Впрочем, эти грёзы сливались с твёрдой, талантливо перенятой выучкой болота академизма на Васильевском острове.

Гораздо радикальнее в это время проявлял себя спортсмен и юноша-силач брат Владимир.

Ещё в 1906 году он стал делать прямо потрясающие вещи. Никогда не видав Гогена и Ван-Гога, он как-то сразу вошёл и стал полновластным мастером в новом искусстве.

Я же весной этого года написал «Тающий снег», который был выставлен потом и продан на выставке «Венок-Стефанос» в следующем году в Москве.

Написав около 30 этюдов, уже определённо импрессионистически мáстерских, делающих эпоху в истории русского пейзажа, среди них интереснейший этюд парников с видом украинской деревни на горе на горизонте (этюд также был продан с какой-то выставки), мы всей семьёй упаковали наши картины, часть которых была написана на тиковой материи от старых помещичьих матрасов (этюды 1905 года — на некоторых этюдах полосы тика повылазили потом), но в 1906 году эти этюды были написаны на хорошем холсте.

Мы перебрались в Козырщину Новомосковского уезда Екатеринославской губернии, в бывшее имение генерала Свечина.


Лето 1906 года, а затем зима и ранняя весна 1907 означают для меня работу необычайной напряжённости.

Также в этом году весной нами были отправлены работы на выставки в Москву и Петербург на «Московское Товарищество»,35 «Весенне-академическую» и прочие.

В небольших дозах картины были приняты также на «Союз», СПб «Мир Искусства», в «Общество Передвижников» и другие популярные тогда экспозиции искусства, где друг на друге сидели родичи и знакомые всемогущего академизма и куда нас, импрессионистов, пустили лишь по добродушному попустительству в самых безвредных дозах.36

Летом 1906 года у нас работали Бродский, Мартыщенко, Орланд, наезжали Агафонов и Фёдоров. С братом Владимиром трудился Баранов (Россине).37


ka2.ru

В имении «Козы» (см. рисунки и картины Бродского этого года) я написал целый ряд светло-зелёных прозрачных этюдов, в течение месяцев вставал на рассвете, чтобы писать утреннюю зелень.

Непрерывно работали наброски, эскизы, рисунки с крестьян и крестьянок, позировавших в большой зале, превращённой нами в мастерскую. Рисунок с меня, сделанный Исааком Израилевичем Бродским в это время, он подарил Илье Ефимовичу Репину.38

Вокруг дома вечно гудела толпа крестьян, которых отец наделял землёй. Отец перетрудился на этой работе, и с ним, когда мы поехали в Полтаву, случилось от переутомления что-то вроде удара.

Впрочем, через несколько суток он оправился, и только речь его стала временами невнятна.

Это было первое предупреждение; удар, сделавший его инвалидом, случился позже, в 1913 году.


Я продолжал сумасшедше работать и осенью 1906 года. Весной 1908 в Художественном Харьковском музее на университетской горке была открыта большая выставка «Белое и Чёрное». Здесь я выставил свой многодневный труд — группу крестьян, нарисованных в «Козырщине» с натуры в схожий с жизнью размер.

В это время рисунки Врубеля были для меня настольной книгой.

Я должен указать, что будучи модернистом по природе, склонен к духу противоречия: в то время как Владимир уже целый год писал крайние вещи, превосходя даже дерзость Ван-Гога, я очень медленно поворачивал к формуле Сезанна, всё ещё задерживаясь на реалистическом импрессионизме, толкованном, впрочем, весьма радикально и субъективно. Приехавший Бродский, его оруженосец Орланд и Мартыщенко начали было в нашей буйной компании писать коричневые пейзажи, но даже и их мы заставили изменить свою гамму.

Исаак неоднократно признавался мне, что работа со мной в «Козырщине» (Екатеринославской губ.) в 1906 году заставила его изменить отчасти свою палитру.


1907 год ранняя весна перебрасывает нас в Чернянку, имение Мордвинова, граничащее с Советским нынешним госзаповедником Аскания-Нова.


Здесь мы стали экспериментировать с холстами, стали обращать внимание на так или иначе приготовленный грунт и, после первых успехов на выставках столиц, принялись заготовлять сотни холстов для покорения русского художественного вкуса, не зная сами, что работаем в преддверии революции, на пороге Красного Октября, являясь истинными зачинателями нового революционного искусства, вождями идей революции, важных всюду и везде, хотя бы они не были облачены в маски на первый взгляд “узко политические”.

Я по-прежнему работаю в двух направлениях: с натуры — портреты, эскизы типов рабочих и работниц, приходивших ко мне „пузировать” (так они произносили слово ‘позировать’). И ежедневно пишу пейзажи. В 1907 году в декабре и 1908 в январе открылась выставка «Венок-Стефанос» в Москве: Банковский переулок на Мясницкой.

В московской прессе очень хороший отзыв дал о нас некто Тимофеев.

На эту выставку к троице Бурлюков мы добавили молодого льва Аристарха Лентулова, Сапунова, Гончарову, Якулова, Ларионова, Судейкина и Крымова, Штюрцваге, П.С. Уткина, Дриттенпрейса и других.

Из будущего «Бубнового Валета» участвовал Рождественский, «Красные Ворота», из «Голубой Розы» — замечательный Кнабе и др.39

Цель моей этой главы, однако, не выставки в течение живописных устремлений моих: о них сумеет сказать всякий исследователь по каталогам и газетам.

Лето 1908 года опять протекает в писании импрессионистических и жанровых работ.

С поворотом к Сезанну.

Лето 1909 года отмечено созданием целого ряда этюдов заброшенных усадеб (из этой серии, кажется, имеются вещи в Русском музее в Ленинграде).

В 1909 году осенью я принял участие на выставке Издебского «Салон» и здесь приобщился, плечо к плечу, к лучшим мастерам, привезённым моими старыми, ещё по Мюнхену знакомыми, из Парижа.40

1909 год отмечен в моем творчестве громадным количеством этюдов, сделанных на скотном дворе, в загонах, свинарниках и конюшнях. Без устали я писал волов, верблюдов, лошадей.

Холсты мои этого времени: белые плоскости, покрытые прекрасным цинковым или меловым казеиновым грунтом, на котором набросаны иногда только контуры.

Я не имею здесь при себе ни этих картин, ни снимков с них, ни каталогов выставок, где эти картины были выставлены. Они лежат в подвале «Дома Печати» в Москве, а им место — на глазах рабочих масс.

Уже в 1908–9 году меня надо считать неоимпрессионистом.

Организовавши в 1908 году своей «Салон» в Университете в Петербурге, Сергей Маковский41 („моль в перчатках”, как его называл Кульбин42), взял, однако, для этой выставки две моих неоимпрессионистических картины, «Капусту» и «Волов». Картины брата Володи «Павлины» и т.д. он взял, но выставить устрашился.

Гораздо более радикальным, между тем, оказалось лето 1910 года. Здесь уже были написаны неоимпрессионистические этюды Днепра. К нам приезжали и работали с нами некоторое время Михаил Фёдорович Ларионов, а затем Лентулов. Ларионов написал «Случку», «Стог», «Шиповник», «Окно с букетом», «Дождь» — прекрасные вещи. Лентулов — этюды баб.

Подобная работа воспроизведена в «Голубом Всаднике» Кандинского.

У нас в Одессе осенью (Преображенская, 9) был проездом Василий Васильевич Кандинский,43 и мы отныне стали его соратниками в проповеди нового искусства в Германии.

1911–12–13 годы являются эпохой кубистической живописи, а также начала создания футуристических холстов.44

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

В 1915 году мною были написаны картины «Ожившее средневековье» (человеческие массы на поле сражения, режущие и колющие друг друга). Справа во весь большой холст — тело прекрасной женщины, символ человеческой изничтожаемой плоти, всё искромсанное, изрезанное. Она в руках держит цветок лотоса. Под землёй, под полем сражения — три катакомбы: в одной из них — ребёнок, сидящий на ночном горшке; в средней катакомбе — Лев Толстой, унесший туда “свечу мудрости”. В третьей катакомбе — скрутившиеся змеи.


Где находится эта картина, мне неизвестно.

Размер картины 3 аршина на 2 и ¾.

Была выставлена в Москве, в доме Михайловой, на выставке «Современных течений живописи» (1915 г.).

В том же году: «Русские жницы в поле».

Картина воспроизведена в красках в книге С.М. Вермеля «Московские мастера».45

В том же году картина «Святослав», стиль старинной украинской живописи, и потом «Купальщицы», картина с куском золота, всаженным, влепленным в цветистый хаос холста. Общий тон картины: розоватый перламутр.


1916 г. Большой холст (2 метра) «Татаре».


Эту картину в 1916 видел Максим Горький на выставке «Бубнового Валета» в Москве и сказал:

— Страшную картину вы написали, Давид Давидович...46

Если в предыдущей картине «Средневековье» господствуют принципы египетской живописи — одноместного изображения многовременности, — то в «Татарах» даны две точки зрения.

«Татаре» пируют на трупах поражённых русских воинов, а поле, в целях экономии пространства, взято под углом и поставлено в другой плоскости. ‹...›

Картина писалась в 1916 году на реке Уфимке, в Уральских горах, на Шафеевом Перевозе; оканчивалась при станции Иглино той же Уфимской губернии, в осенние месяцы, перед тем как была она отвезена в Москву на выставку.

Картины этих лет выражают мою борьбу против одичания и зверской жестокости капиталистов, врагов рабочего класса, выражавшихся тогда в кощунственной кровавой бане мировой войны.

В тот же год были написаны:

«Страшный неустойчивый бог войны».

«Люди каменного века» и многочисленные картины, изображающие беженцев.

В 1916 году в количестве 200 экземпляров в Уфе мной была отпечатана брошюра — описание и объяснение этих картин. Брошюра раздавалась на выставке. Само собой разумеется, что у меня копия её не сохранилась.47

В 1917 году были написаны:

«Опоздавший Ангел Мира», «Бочка Данаид», «Храм Иисуса» и «Казнь русской Марии-Антуанетты» (гибель монархической идеи в России).

Картины писались весной, летом и в осень 1917 года. Жил я тогда в Башкирских степях, около станции Буздяк Волго-Бугульминской железной дороги. Окрестное башкирское население оказывало мне исключительное гостеприимство.48

Картины, которые во время наступления зоны боев были мной оставлены в Буздяке (от пушечной стрельбы мне нужно было спасать своих малых детей в 1918 г.49), башкирами были сохранены, и в настоящее время сто семь картин находятся в Уфимском художественном музее, а 35 картин, “представляющих местный интерес”, виды местности Буздяка и типы жителей-башкир взяты и украшают башкирский народный дом в селе Буздяк (целы ли они — вопрос...).

Известный американский критик Оливер Сэйлер дал описание в своих статьях и книгах этих картин: «Опоздавший Ангел Мира» назван „гениальной картиной, отображающей бедствия, страдания трудовых народных масс России, катившейся к Великому освобождению из этих ужасов бездны человеческих горя и страдания к Красному Октябрю”.


В 1918 году мной написаны:

«Прилавок Современности», «Краски дня», «Раковина», «Павлины и женщины», «Казак» и другие...

Картины находятся в Уфимском художественном музее, и я оттуда постепенно получаю их фотографические воспроизведения.

Со стороны других музеев, бесплатно получивших мои художественные труды, следовало бы дождаться любезности выслать мне в Америку каталоги и снимки с моих картин.50 Картины 1917 и 18 годов полны выражения глубочайшего сочувствия страданиям и скорби народных масс.

‹...› Оливер Сэйлер в своей книге «Россия» (1919 год, Бостон, СШ) считает эти картины единственно значительными для искусства России перед временем Красного Октября.51 ‹...›


До моего переезда в Японию я писал в России большие холсты социального характера, где в символических образах протестовал против дикости и бессмысленности капитала милитаристов: в своих картинах я изображал трудящиеся массы. ‹...›

Я написал также свыше 1000 пейзажей, натюрмортов и изображений животных.

Фабричный пейзаж также не был забыт мной...

В 1909 году ездил в Екатеринослав и в Кичкас, теперешний Днепрострой, где писал железнодорожные мосты и фабричные трубы.

Оглядываясь на свое искусство до 1920 года, я должен указать, что за 20 лет первой половины моего творчества я перепробовал все роды живописи, и в моих холстах нашла отображение многогранность жизни. Только такие слепые нетопыри-эстетики царских дней, как Игорь Грабарь, влезший в Советскую культуру, может, воспользовавшись случаем, гнусно клеймить и порочить брезгливой оценкой идиота мой обширнейший и создающий, защищающий новый вкус, многолетний труд. Я говорю о Большой Советской энциклопедии, где Игорю Грабарю — врагу нового искусства — была дана возможность расправиться со своим эстетическим противником.

В моем лице Грабарь палачевал всё новое искусство.52

Я всегда был задолго до Красного Октября пролетарским художником, изображая на своих холстах рабочих.

Я предвосхищал жизнь...

И только глупость современников, занятых поощрением буржуазного искусства, мешала оценить это моё качество уже 10 лет тому назад.

А теперь, наконец, пора это сделать.

В Японии, в 1920 году, я принялся за отображение жизни этой необыкновенной страны. За два года пребывания там мной написано около трёхсот пейзажей, из них 125 осталось в музеях и частных коллекциях Японии. В Японии мной написаны были две наиболее значительные по размеру картины: «Бурлюк предсказывает своим друзьям поглощение Иокагамы разбушевавшимися волнами» (1921 год), а также «Рыбаки Тихого океана». Эта картина приобретена Музеем современной живописи в Нью-Йорке.

Кроме того, в Японии написан целый ряд маленьких картин, изображающих полевые работы, посадку риса, пильщика дерева, а также знаменитая картина «Рубщик красного дерева», где разрешались проблемы движения. «Рубщик дерева» был воспроизведен в самых больших газетах Америки, и влияние манеры движения было моментально использовано американскими художниками.

Через возвращающегося в СССР в 1925 году моего друга Владимира Маяковского мной переданы на родину «Сажальщица риса» и «Японка» (картины написаны в Сизуакакен — Япония).

ka2.ruПо прибытии в Америку с 1923 года мной написаны следующие холсты размером 3 на 4 аршина.

1923–24 гг.: «Рабочие» (картина воспроизведена Луначарским в «Красной Ниве» в 1925 году. В 1926 году эта революционная картина, идеологически принадлежащая пролетариату СССР, была выставлена во Дворце искусств на Интернациональной выставке по случаю 150-летия Соединенных Штатов, в городе Филадельфия. Картина являлась единственно-демонстрирующей из всех пяти тысяч картин идеи революционного класса и была второй по размеру среди самых больших полотен выставки. Место этой картине, бесспорно, должно быть отведено в одном из музеев центральных СССР или УССР, но Общество культурной связи в Америке ограничивается канцелярщиной, а мой пролетарский карман чересчур слаб для отправки этого холста на родину, где ему надлежащее место. Владимир Маяковский и А. Кравченко53 видели эту картину и дали о ней лучшие отзывы. Она воспроизведена во всех изданиях официального каталога американской выставки.

В 1926–27 году написана мной такого же большого размера картина (на сюжет: «Рабочий воздвигает небоскрёбы и вторжение механики») «Приход Механического Человека».

В 1927 году картина была выставлена на международной выставке современного искусства в Бруклинском музее, устроенной Анонимным Обществом.54 По размеру картина была самой большой на выставке: она занимала отдельный зал, привлекала общее внимание.

Кроме того, написаны до 1930 года картины:

«Советский серп» (жатва в СССР), «Азиатская ночь» (не была выставлена), «Ленин и Толстой» (сеятель и пахарь — не окончена), «День и ночь» и «Последний вздох фабричных труб». Эта картина очень понравилась депутату московских художников, когда он был у меня в 1929 году, А. Кравченко. Надо ещё отметить, в заключение этого перечисления, мои картины «Электрическая станция на реке Гарлем» и значительный рисунок «Дайман Феррх» (воспроизведённый в «Радиоманифесте»55), «Рабочие у паровых лопат» и другие.

Два рисунка — «Адам и Ева» и «Возвращение рабочих» — были напечатаны в единственном революционном американском журнале «Нью-Массес». Все эти строки о моем прошлом, о бывшем, но я футурист и люблю... и

Будущее

Меня интригует картина, сложившаяся в голове: «Лагерь нищих». Крайняя нищета на фоне загорающегося далекими огнями капиталистического города-гиганта. Бедняки среди отбросов, ржавых колес, груд рухляди, свалок. Сделал бы великое произведение, но тиски проклятой нищеты мешают (верю — пока) приняться за облюбованный достойный труд.


ka2.ru

Другой картиной, которую давно ношу в душе, является «Закладка небоскрёба». Первые зубы стальные когтей здания, втыкающиеся в землю, и рабочие, во много ярусов, трудящиеся по безмерному холсту.

Мечтаю отобразить в рисунках и холстах этого лета: жизнь бедноты Нью-Йорка, рабочих, а со временем, когда явится возможность, и углекопов Америки.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Здесь, в Америке, имеется шесть моих больших картин, 150 холстов из Японии и штук 300 написанных в Америке. Кроме того, каждый день я делаю один рисунок головы с натуры, а при возможности иногда больше. Эта работа дала уже около 1000 рисунков.

У меня в квартире с 1915 года нет большого зеркала, может быть, этим объясняется полное отсутствие среди моих работ автопортретов.

У меня, кроме того, имеется один простак, который говорит, что в зеркало на себя смотреть вредно, так как „это развивает нервность, ибо ведь человек каждую минуту стареет”...

Себя я считал задолго до революции пролетарским революционным бедняцким художником.

Всеми моими силами считаю всегда нужным, неотложным служить моим братьям, рабочим и крестьянам Великой Социалистической моей Родины. В качестве одного из руководителей, вождей, кузнецов новых, гордых, смелых вкусов искусства, освобождённого Человечества Завтрашнего дня. ‹...›

Касаясь эволюции моей в области рисунка, я должен указать, что начал работать в методах классического выявления формы, а затем в течение долгих лет шёл по пути импрессионизма, “от пятна”.

Но в последние годы линия является подчас важным исходным пунктом для моей работы. В период 1908–09 года, в России мной был сделан большой цикл рисунков японской тушью, причём характерно, что моё рисование этого рода оказало влияние на многих художников, в том числе Бориса Григорьева.56

В изданиях первых футуристов дан целый ряд фотографий с этих рисунков, эти рисунки попали в Историю немецкую о русском искусстве (Уманьский, Берлин, 1920 год).57 А также затем были перепечатаны в Историю модернистического искусства, изданную в Соединённых Штатах в 1923 году Валден Ченей.

Я забыл упомянуть, что в бытность свою в Японии я нарисовал около трёхсот заказных портретиков-миниатюр, исполненных японской кистью в национальном японском стиле.

Кроме того, в 1923 году мной были написаны декорации и сделаны костюмы к пьесе Ивана Народного «Небесная дева».

Это первые декорации конструктивного характера, поставленные на американской сцене (в 1924 году в доме Маккей на Лонг-Айленде).


С 1929–30 года я начал резать по дереву, увлекшись работами моего старшего сына.58



Как группировалось ядро (бомба) футуристов

Кубизм в живописи и борьба за него велась единовременно с той кампанией, что началась в 1908 году против позиций старой литературы.

Вначале мы никого не ругали, хотели писать и печататься. Но почуяли, что это немыслимо. Всё и вся занято “своими”. Мы считали и считаем писателя свободным писать, как он хочет, а они думают, что писать дóлжно так, как писали ранее! Вот ослы. Появление книжки Е. Гуро «Шарманка»59 — первая книжка футуристов — было объявлено Вяч. Ивановым, им замечено, а Ал. Ремизов (культурный) назвал нас „песьеголовцами”, ещё и в печать мы не попали.

Когда мы появились в 1909 году в Обществе имени Куинджи в Железнодорожном клубе в СПб, то к концу вечера Денисов-Уральский стал бросать в нас (я, Владимир Бурлюк, Лентулов) бутылками, еле удалось отбиться, уйти...60

Против старого мной были выпущены тогда две листовки и брошюра. В 1909 году «Голос импрессиониста в защиту живописи» раздавался бесплатно публике на выставке «Венок» (март 1909 г.) — угол Невского пр. и Фонтанки. Ал. Бенуа в газете «Речь» выступил в то время в защиту нашу.61 На выставку, после письма Брешки,62 явились жандармы и хотели арестовать художников, а выставку закрыть.

В 1910 году также весной (апрель — конец мая) состоялась выставка картин (Бурлюки, Кульбин, Евреинов, Городецкий) и автографов русских писателей, на углу Невского и Александровского сада;63 публике раздавался памфлет «Ответ Бенуа»; этот листок сохранился, он целиком напечатан в самом последнем номере «Золотого руна», причем Михаил Фёдорович Ларионов в пику мне (чтобы не рекламировать) приписал там листовку С. Городецкому.64 Текст «Голоса импрессиониста», я думаю, не сохранился (может быть, А.Н. Бенуа имеет).

Надо сказать, что в 1907–8 году (декабрь–январь) состоялась выставка «Стефанос» в Москве. ‹...›

Осенью (ноябрь–декабрь) 1908 г. та же выставка открылась в Киеве (Иернджишек на Крещатике).

В 1909 году осенью открылась выставка в городе Екатеринославе — областная — со специальным художественным павильоном. Я составил там крыло левого направления. Его после моего отъезда загородили стенкой от публики, чтобы не портило зала. До картин не дотронулись, повесил — пусть висят. Там же мне пришлось читать отчёт одного критика о выставке, бывшей в Екатеринославе перед этим: „В общем, выставка удачна, не было у нас новаторов вроде Врубеля и Малявина, да, пожалуй, и слава богу...” Вот как изменился вкус толпы за 20 лет! Теперь так и в медвежьем углу не напишут.

В 1908 году (май) в Питере в Пассаже открыли с Кульбиным «Салон», единственную попытку объединения всех направлений.

В 1909 году (осенью — поздно) участвовал в Одессе на выставке «Салон» Вл. Издебского. Та же выставка в 1911 году, опять в Одессе.

В 1910 году — «Бубновый валет».

1911 год — поступил в Московское училище Живописи, Ваяния и Зодчества.

1912–13 (было приписано футуристам) Балашев порезал картину И.Е. Репина; в феврале 1913 года в Политехническом музее выступил против футуризма. Макс Волошин выпустил брошюру, использовал найденный мной материал, статью профессора, у которого учился И.Е. Репин, где тот с песком мешает корифея живописи за его ошибки в анатомии. В это же время найдётся в газетах требование психиатра московского Бехтерева (?) посадить футуристов в сумасшедший дом.65 Мы выдвигали чисто по-большевистски, в своих бесчисленных тогда лекциях характерно-классовую точку зрения, применяя её беспощадно в искусстве. Попрекали Дворянством.66 А в мае или в июне в «Русском слове» 1914 года помещена грандиозная статья Мережковского «Еще один шаг Великого Хама».67 Раньше крыл Мережковский нас, а потом и большевиков, ибо футуристы были и есть первые большевики в искусстве. Об этом и Ал.Н. Толстой в Париже писал. Обращаю внимание на статью в одном из сборников наших того времени «Копролитический Монумент».

В Питере 1912–13 гг. устраивались выставки «Союза молодёжи» (Жевержеев, Школьник).68

Там печатались мои стихи, в издаваемом журнале, и была ими же выпущена брошюра «Галдящие Бенуа»...

В 1916 г. на выставке «Бубновый валет» раздавалась брошюра моя «Объяснение моих картин».

У нас много было классовой ненависти с самого начала: бедных к богатым. Мы все были бедняками. Никто из богатых нас никогда не поддерживал, нас только ругали... только издевались над нами. Когда нас начали травить, мы озверели. Денег печатать книги у нас не было. Мы стали представителями эстрадной литературы, литературы размалёванного забора, забора революционного.




        Примечания 

1  Кузнецова-Бурлюк Людмила Давидовна (1886–1968) — живописец. Вплоть до 1908 принимала участие в выставках, организованных Д. Бурлюком. Жена скульптора В. Кузнецова. В 1956 выехала из СССР и поселилась в Праге, у младшей сестры Марианны. В 1967 к 80-летию художницы в Праге состоялась выставка её работ. Д. Бурлюк посетил сестер в 1957 и 1962.

ka2.ru
2  Гошкевич Виктор Иванович (1860–1928) — редактор-издатель “научно-литературной, политической, сельскохозяйственной и коммерческой газеты” «Юг», выходившей в Херсоне в нач. 1900-х, основатель и хранитель Херсонского музея древностей (Государственного историко-археологического музея). Под его руководством братья Бурлюки летом 1912 производили раскопки около имения Черняка.
         Материалы за подписью Д. Бурлюка в 1904 в газете «Юг» не публиковались. Газета ничего не сообщает и об упоминаемой Д. Бурлюком выставке.
3  Михневич Владимир Осипович (1841–1899) — петербургский журналист и писатель, с 1877 — один из главных сотрудников газеты «Новости», где публиковал воскресные фельетоны, рассказы, театральные рецензии под псевдонимом Коломенский Кандид. Автор многотомного издания «Исторические этюды русской жизни» (1879–1886) и др.
4  Нотович Осип Константинович (1849–1914) — известный петербургский издатель и журналист. В 1876 приобрёл мелкую газету «Новости» и превратил её в серьезный политический орган.
5  Литературный фонд — более известное название Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым, возникшего в 1859 в Петербурге; просуществовало до 1918.
6  В имении Михайловское, поступившем в казну в 1899 от младшего сына А.С. Пушкина Григория, была устроена Литературным фондом Колония для престарелых писателей и учителей имени А.С. Пушкина. Дом, в котором жил поэт, был за ветхостью снесен ещё в сер. 1860-х. Д. Бурлюк имеет в виду, вероятно, пожар 1908 года, уничтоживший дом, заново построенный Г.А. Пушкиным.
7  Брошюры Давида Фёдоровича Бурлюка (1857–1915) по вопросам сельского хозяйства пользовались успехом и неоднократно переиздавались в 1900-х. Так, его книга «Чёрный пар или как пахать поле под озимые, чтобы всегда иметь хороший урожай» выдержала семь изданий, последнее из которых состоялось в Казани в 1922.
8  См. прим. 2.
9  «Эдикт об энтелехическом стихосложении» опубликован в книге  Д. Бурлюк.  Энтелехизм. Теория. Критика. Стихи. Картины. К 20-летию Футуризма — искусства пролетариата. 1909–1930. Н.-Й.: изд. М.Н. Бурлюк. 1930, 24 с., илл.
10  Роман «Лестница Иакова» опубликован не был.
         Филонов Павел Николаевич (1883–1941) — живописец и поэт, автор книги стихов «Пропевень о проросли мировой» (Пг., 1915). Член-учредитель футуристического общества Союз молодёжи (1910–1913). В 1914 опубликовал манифест «Сделанные картины», в котором провозгласил принципы “аналитического искусства”. Погиб в Ленинграде в блокаду. Д. Бурлюк был знаком с П. Филоновым в 1907–1913 и посвятил ему новеллу «Filonov» // Color and Rhyme, №28, 1954 (на англ, языке).
11  Ремизов Алексей Михайлович (1877–1957) — в 1902–1903 жил в Херсоне, куда приехал по отбытии срока поселения в Вологде за революционную агитацию. К этому периоду относятся его первые шаги на литературном поприще. Так, в декабре 1903 в местном театре была поставлена с участием Вс. Мейерхольда драма С. Пшибышевского «Снег» в его переводе. Д. Бурлюк посетил А. Ремизова в Париже в 1950.
12  Вяч. Полонский.  Литературное движение Октябрьского десятилетия. // Печать и революция, 1927, кн.7.
         Полонский Вячеслав Павлович (1886–1932) — советский литературный критик и публицист, редактор журналов «Печать и революция» и «Новый мир».
13  С Валерием Яковлевичем Брюсовым (1873–1924) Д. Бурлюк познакомился осенью 1907 в Москве, куда приехал для организации выставки «Стефанос». В. Брюсов в это время был председателем московского аристократического литературно-художественного кружка Общество свободной эстетики. В своих воспоминаниях о поэте (Color and Rhyme, №57, 1964, с. 32–33, на англ. яз.) Д. Бурлюк писал: „Брюсов был первым поэтом русским большого города. Он был отцом урбанистической поэзии. Моя поэзия, а затем и Маяковского, имела в начале с ней тесную связь”.
14  Бурлюк Владимир Давидович (1887–1917) — живописец, соратник Д. Бурлюка и участник первых выставок русского авангарда. По свидетельству художника М.В. Матюшина: „Одарён он был так же исключительно, как и работоспособен. Как художник он был гораздо сильнее своего старшего брата” (Русские кубо-футуристы. // К истории русского авангарда. Под ред. Н. Харджиева. Стокгольм: «Гилея». 1976. С. 140). О творчестве Владимира Бурлюка положительно отзывался А.Н. Бенуа — см.: «Речь», 1909, №79, 22 марта. Погиб в Первую мировую войну.
         В публикуемых воспоминаниях не упоминается второй брат Д. Бурлюка — Николай (1888–1918 или 1890–1920, эти даты, как ни странно, даются по-разному самим Д.Б.) — поэт и художник, участник “будетлянских” сборников. К.И. Чуковский, назвав его „самым целомудренным из всех футуристов”, писал в 1914: „Грустно видеть, как этот кротчайший поэт напяливает на себя футуризм, который только мешает излиться его скромной глубокой душе”. (Собр. соч. в 6 тт., М., 1969, т.6, с. 249).
15  Вениг Александр Карлович (1865–1907) — живописец, сын профессора Академии художеств (в дальнейшем — АХ), акад. Карла Богдановича Вёнига (1830–1908).
16  Ризниченко Фёдор Петрович (1865 – ?) — живописец, окончил АХ; до 1922 участвовал в художественных выставках в Петрограде.
17  Рощина-Колесова А.И. — художница, ученица И.И. Шишкина, жила и работала в Полтаве; до 1940 участвовала в советских художественных выставках.
18  Работы Л.И. Михневич (Бурлюк) (1860–1923) экспонировались в 1911 на выставке «2-й Салон» В. Издебского (см. прим. 40).
19  Бурлюк (Еленевская) Мария Никифоровна — супруга (с 1912) и соратник Д. Бурлюка, издатель в США его книг и журнала «Color and Rhyme», в котором в разные годы опубликовала свои воспоминания. Собрала обширную коллекцию произведений современного русского и американского искусства.
20  Богданов Модест Николаевич (1841–1888) — зоолог и путешественник, профессор Казанского, затем Петербургского университетов.
21  Медведев Григорий Антонович (1868–1944) — живописец, один из основателей Казанской художественной школы.
         Мюфке Карл-Герман-Людвиг Людвигович (1868–1933) — архитектор, преподаватель Казанской художественной школы, строитель её нового здания.
22  В 1900 семья Бурлюков переехала в имение кн. Святополк-Мирского Золотая Балка на Днепре, и Д. Бурлюк перевёлся в Одесское художественное училище.
         Бродский Исаак Израилевич (1883–1939) — живописец, впоследствии — один из столпов социалистического реализма в изобразительном искусстве. В нач. 1900-х был дружен с семьей Бурлюков, исполнил портреты Д. Бурлюка (карандаш, 1903 и 1906) и его сестры Людмилы (карандаш и масло, оба — 1906, Музей-квартира И. Бродского в Ленинграде). (См. также прим. 26).
         Анисфельд Борис (Бер) Израилевич (1879–1973) — живописец и художник театра. С 1917 проживал в США, где поддерживал связь с Д. Бурлюком. Ему посвящён очерк Д. Бурлюка в его кн. Русское искусство в Америке. Н.-Й.: изд. М.Н. Бурлюк. 1928. С. 20.
         Мартыщенко Митрофан Павлович, он же с 1911 — Греков Митрофан Борисович (1882–1932) — живописец, впоследствии — известный советский баталист. Его имя носит Студия военных художников в Москве.
         Ученики Одесского художественного училища Колца и Овсяный умерли от туберкулёза в годы учёбы.
23  Костанди, Кириак Константинович (1852–1921) — живописец и преподаватель Одесского художественного училища, академик (с 1907).
24  Лукомский Георгий Крескентьевич (1884–1952) — художник и автор многочисленных трудов по истории искусства и архитектуры. С 1924 проживал во Франции.
25  Дульский Петр Максимильянович (1879–1956) — график и искусствовед, автор ряда книг по графике; один из организаторов музейного дела в Казани, Заслуженный деятель искусств ТАССР.
         Ивановская-Ливанова Надежда Николаевна (1880–1963) — живописец, участница казанских художественных выставок.
         Уводская (Протопопова) Елизавета Владимировна — художница, до 1938 участвовала в ленинградских художественных выставках.
         Добрынин Петр Семенович (1867–1948) — живописец и график, после революции жил в Москве; писал картины на историко-революционные темы и на темы социалистического строительства.
         Биографических сведений о Давыдове и о Г. Цитовиче не обнаружено. Дополнительные штрихи к портрету последнего можно найти в кн.:  К. Drier.  Burliuk. N.Y.: 1944. P. 31, 33–39.
26  В книге «Мой творческий путь» (Л.: 1965. C. 29) И. Бродский писал: „Вспоминаю, как я, Греков, Колесников и Орланд гостили у Бурлюка, отец которого работал управляющим имением Золотая Балка князя Святополк-Мирского. Бурлюк в те годы не был футуристом, к искусству относился серьёзно, был очень трудоспособен, работал без отдыха с утра до ночи и в этом отношении оказывал на нас хорошее влияние. В доме Бурлюков мы чувствовали себя превосходно. Это была замечательная, очень дружная семья, в которой все жили интересами искусства. Родители Бурлюка всячески поощряли нас, гостивших у них молодых художников, делая всё для того, чтобы мы могли с наибольшей пользой провести лето. Мне хорошо запомнилась мать Бурлюка, необычайно отзывчивая женщина, хорошо понимающая искусство, очень тонкая и исключительно одухотворённая натура, стремившаяся привить детям настоящую художественную культуру, которой она сама была наделена в высшей степени”.
         Орланд Лейба Менделевич (1884 – ?) — живописец, соученик И. Бродского по АХ.
27  Попов-Иорини Александр Андреевич (1852–1919) — живописец, директор Одесского художественного училища в 1885–1917.
         Ладыженский Геннадий Александрович (1853–1916) — живописец, преподавал в Одесском художественном училище в 1882–1914.
28  Перед поездкой за границу Д. Бурлюк вместе с сестрой Людмилой предпринял попытку поступления в АХ, окончившуюся для него неудачей. Об этом эпизоде Д. Бурлюк не сообщает в своих воспоминаниях.
29  Диц Вильгельм фон (1839–1907) — живописец, с 1870 — профессор Мюнхенской академии художеств.
30  Возможно, имеется в виду Пискунов Михаил Фёдорович (1867 – ?) — художник и архитектор, выпускник АХ 1892–1901).
31  Ашбе Антон (1862–1905) — живописец и педагог, основатель школы живописи и рисунка в Мюнхене, в которой в 1890–1900-х обучались, среди прочих, русские художники: В. Кандинский, И. Грабарь, А. Явленский, М. Веревкина, И. Билибин, Д. Кардовский и др.
32  Булыгин Михаил Васильевич (1863–1943) — бывший гвардейский офицер, владелец хутора Хатунка близ Ясной Поляны; последователь, знакомый, корреспондент и адресат Л.Н. Толстого.
33  Бурлюк Надежда Давидовна (р. 1895) в 1914 вышла замуж за крупного инженера-энергетика Антона Безвала. Бурлюк Марианна Давидовна (1897–1983) — певица, училась на вокальном отделении Московской консерватории. В 1916 вышла замуж за чешского художника Вацлава Фиалу.
34  Фёдоров Митрофан Семенович (1870–1942) — живописец, ученик И.Е. Репина, работал в Харькове (1902–1904) и в Ленинграде (с 1934).
         Агафонов Евгений Андреевич (1879 – ?) — живописец, училсяв АХ (1899–1907). В последующие годы переехал в США, жил в Нью-Йорке, поддерживал знакомство с Д. Бурлюком.
         Васильковский Сергей Иванович (1854–1917) — живописец. Окончил АХ, работал в Харькове.
         Пестриков Михаил Родионович (1864 – ?) — живописец, выпускник АХ. До 1930 участвовал в харьковских выставках.
35  Московское товарищество — выставочное объединение (1893–1924) художников-реалистов — предоставляло возможность выставляться молодым художникам различных направлений.
36  «Союз» — Союз русских художников — объединение (1903–1923) петербургских и московских (с 1910 только московских) художников, значительная часть которых тяготела к пленэрной живописи и импрессионизму. В нач. 1900-х члены Союза, как и члены объединения «Мир искусства» (1898–1904, 1910–1924), были не только чужды “всемогущему академизму”, но противостояли ему в выставочной деятельности и художественной критике.
         В полемике с художниками старшего поколения Д. Бурлюк неоднократно пользуется термином ‘импрессионизм’, применяя его не в традиционном узком смысле (т.е. как определённый творческий метод), а для обозначения свободы художественного самовыражения вообще.
37  Баранов-Россине Владимир Давидович (1888–1942) — один из основоположников абстракционизма в живописи и скульптуре, автор первых “движущихся” и “звучащих” скульптур. В 1925 эмигрировал во Францию. Погиб в немецком концлагере.
38  Этот рисунок Д. Бурлюк обнаружил в мастерской И.Е. Репина во время посещения его усадьбы в Пенатах (Куоккала) в 1915. — См.:  И.Е. Репин.  Художественное наследство, т. 2. М.-Л.: 1949. С. 282.
39  В «Истории русского искусства» (М.: 1969) Д.З. Коган в разделе «Новые течения в живописи 1907–1917 годов» пишет:
„Участие в выставке «Стефанос» наряду с братьями Бурлюками таких художников, как Лентулов, Ларионов, Гончарова, делало её как бы преддверием следующего этапа в развитии русского искусства. Здесь русская живопись вступала в новую, ещё более сложную и трудную полосу, когда художественной молодёжью были созданы многие, порой весьма яркие произведения...” (т. 10, кн.2, с. 103).         «Бубновый валет» — название нашумевшей выставки, организованной в декабре 1910 М. Ларионовым при участии Д. Бурлюка, Н. Гончаровой, А. Лентулова и др. В конце 1911 группа участников этой выставки организовала официально утверждённое объединение с тем же названием. Д. Бурлюк, не являясь членом объединения, принимал участие в его выставках и диспутах.
         «Голубая роза» — кратковременное объединение художников, группировавшихся вокруг московского журнала «Золотое руно», издаваемого Н.П. Рябушинским. Единственная выставка объединения была устроена весной 1907 при содействии этого журнала (обзор см. в №5 за 1907, с. 4–28). Д. Бурлюк в выставке не участвовал.
         Лентулов Аристарх Васильевич (1882–1943) — живописец, соратник Д. Бурлюка в организации первых кубо-футуристических выставок. Дружба А. Лентулова и Д. Бурлюка началась после упомянутой выше выставки «Венок» (1907) и продолжалась в течение 1910-х.
         Сапунов Николай Николаевич (1880–1912) — живописец и художник театра, участник выставок «Мир искусства» и член «Голубой розы». Иронический “портрет” Н. Сапунова дан Д. Бурлюком в опущенном нами фрагменте воспоминаний: „Лицо бледное, испитое, голос сиповатый. Талант имел бесконечный, но фасону предела тоже не было”.
         Гончарова Наталья Сергеевна (1883–1962) — живописец, график и художник театра. Вместе с мужем М. Ларионовым организовала выставки «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мишень» и др. С 1915 жила в Париже.
         Якулов Георгий Богданович (1884–1962) — живописец, график, художник театра. С 1911 — постоянный участник выставок «Мир искусства».
         Ларионов Михаил Фёдорович (1881–1964) — живописец, график и художник театра, один из столпов русского художественного авангарда. Дружба М. Ларионова и Д. Бурлюка приходится на 1907–1910. Серьёзные эстетические расхождения привели к ухудшению их отношений и к окончательному разрыву в 1913.
         Судейкин Сергей Юрьевич (1882–1946) — живописец, график и художник театра. Член объединений «Голубая роза» и «Мир искусства». В 1920 уехал в Париж, а с 1923 проживал в США. В своей книге «Русское искусство в Америке» Д. Бурлюк посвятил С. Судейкину очерк, в котором в частности писал: „Среди художников, находящихся в Америке, С.Ю. Судейкин является наружно самым русским” (с. 11–13).
         Крымов Николай Петрович (1884–1958) — живописец-пейзажист и художник театра. Член «Голубой розы» и «Союза русских художников». Впоследствии — Народный художник РСФСР.
         Уткин Петр Саввич (1875/1878–1934) — живописец и педагог, член «Голубой розы». После 1920 работал в Ленинграде. Большая часть его произведений погибла в блокаду.
         Дриттенпрейс Владимир Петрович (1878 – ?) — график, член «Голубой розы» и участник выставок «Мир искусства»; рисовал для журналов «Золотое руно» и «Весы» (1907–1908).
         Рождественский Василий Васильевич (1884–1963) — живописец, член-учредитель объединения «Бубновый валет»; впоследствии — советский художник-реалист.
         Кнабе Иван-Альберт (1876–1910) — живописец и график, член «Голубой розы». Его символические картины неоднократно воспроизводились журналом «Золотое руно». В своей статье «Русские “дикие”» для альманаха «Голубой всадник» (Мюнхен, 1912) Д. Бурлюк назвал И. Кнабе в числе русских художников-новаторов.
         Биографических данных о Штюрцваге не обнаружено.
40  Издебский Владимир Алексеевич (1882–1965) — скульптор и график, организатор двух выставок «Салон» (1-й — 1909–1910, Одесса, Киев, СПб, Рига; 2-й — 1911, Одесса, Николаев), в которых участвовали художники русского, французского и немецкого авангарда. Знакомство Д. Бурлюка с В. Издебским состоялось в 1902 в Мюнхене и продолжалось в США, где последний жил с 1930.
41  Маковский Сергей Константинович (1877–1962) — поэт, художественный критик, редактор-издатель журнала «Аполлон», организатор художественных выставок в Петербурге. После 1917 — в эмиграции. Автор мемуаров «Портреты современников» (Н.-Й.: 1955) и «На Парнасе “Серебряного века”» (Мюнхен: 1962).
42  Кульбин Николай Иванович (1866–1917) — приват-доцент Военномедицинской академии, главный врач Генерального штаба и художник-дилетант, пропагандист новаторских течений в искусстве. В организованных им выставках наряду с другими представителями крайне левых направлений участвовали Д. и В. Бурлюки. В своих воспоминаниях о Н. Кульбине Д. Бурлюк называет его „исходным пунктом, ‹...› базой наших операций по завоеванию города на Неве” (Color and Rhyme, №55, 19(64/65, с. 25–28). В ироническом освещении образ Н. Кульбина предстаёт в мемуарах Г. Иванова «Петербургские зимы» (Париж: 1927).
43  Кандинский Василий Васильевич (1866–1944) — основоположник абстракционизма. В 1910 — центральная фигура немецкого и участник многих выставок русского художественного авангарда. При его содействии на выставках нового искусства в Германии экспонировались работы русских кубо-футуристов и, в частности, Д. Бурлюка — на 1-й и 2-й выставках «Der Blaue Reiter» (Мюнхен, 1911–12) и на выставке «Der Sturm» (Берлин, 1913). В изданном по инициативе В. Кандинского программном сборнике немецкого экспрессионизма «Der Blaue Reiter» (Мюнхен: 1912) Д. Бурлюк опубликовал свою статью «Die Wilden Russlands» (C. 18–19). В выпущенном одновременно сборнике «Пощёчина общественному вкусу» Д. Бурлюк поместил 4 стихотворения Кандинского из его книги «Klange». В 1910–1915 двух художников связывала тесная дружба (см. статьи Д. Бурлюка Burliuk and Der Blaue Reiter. // Color and Rhyme, №43. 1960. С. 2 и «Our friendship with W.W. Kandinsky» (там же, №51/52. 1962/1963. С. 9).
44  В 1910 Д. Бурлюк при содействии К. Костанди восстановился в Одесском художественном училище для получения диплома о художественном образовании (получен им в мае 1911). В 1911–1914 он обучался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Л.О. Пастернак вспоминал: „Кто бы мог поверить, например, что Д. Бурлюк в Петербурге читал “доклад” свой, то есть разносил в пух и прах Пушкина, Толстого, Рафаэля, Репина, Серова, а по приезде в Москву снова приходил в мой натурный класс, где числился учеником, и усердно, но безуспешно доканчивал свой этюд с натурщика” (В его кн.: Записи разных лет. М.: 1975. С. 66). За пропагандистское турне по 27 городам России Д. Бурлюк вместе с В. Маяковским был исключён из училища (21 ноября 1914).
45  В издании футуристов «Московские мастера. Журнал искусств», М.: 1916 (под ред. поэта С.М. Вермеля) была воспроизведена картина Д. Бурлюка «Жница» (между с. 16 и 17) и напечатаны два его стихотворения. В статье за подписью А.К. (Алексей Круч`ных — ?) дается следующая характеристика Д. Бурлюка-художника: „Весь от культуры. Русский лубок, старые книги, гравюры, эстампы, старинные письмена от иконографии до иероглифов — вот источник вдохновения и тот материал художника, который преломляется у него в вечном стремлении найти какое-то новое выражение форм живописи” (C. 84–85).
46  Личное знакомство Д. Бурлюка с А.М. Горьким состоялось при участии И. Бродского в феврале 1915 в Петрограде. В последующие годы Д. Бурлюк посвятил писателю поэму «Горький» (Н.-Й.: 1928–1929), а также специально для книги Горький и художники (М.: 1964) написал о нём воспоминания. А.М. Горький, отмечая несомненную талантливость молодых поэтов-футуристов, футуризм как литературное направление не признавал.
47  Имеется в виду брошюра «Пояснения к картинам Давида Бурлюка, находящимся на выставке. 1916. Москва» (Уфа, печатня т-го дома Н.К. Блохин и К°. 1916. 9 с.).
48  В неопубликованной части воспоминаний Д. Бурлюк писал: „Я в Москве пробыл при первой пролетарской власти с 25 октября по 2 апреля включительно 1918 года, когда я уехал к семье в Уфимскую губернию, и летом автоматически оказался отрезанным от своих возникновением “чехословацкого фронта”, поддержанного тогда же белыми “орлами” контрреволюции”.
49  Дети Д. Бурлюка: Давид (р. 1913) — впоследствии занимался скульптурой; Николай (р. 1915) — стал художником и журналистом, участвовал в многочисленных выставках в США.
50  Подробно осветить вопрос о нахождении картин Д. Бурлюка в советских музеях затруднительно — по причине отсутствия в СССР изданий каталогов русской живописи не только в областных или республиканских собраниях, но и в Третьяковской галерее. В каталоге Русского музея (Л.: 1980) значится 17 живописных полотен Д. Бурлюка. О его уфимских работах см.: Картины Бурюка в Уфимском художественном музее. // «Красная Башкирия» (Уфа), 23 апр. 1940.
51  Оливер Сэйлер в своей книге «Russia White or Red» (Boston: 1919) писал о выставке «Бубнового валета» 1917 года: „Именно на этой выставке, по моему мнению, были наиболее выразительные и яркие полотна, отразившие переживания войны и революции. Главной картиной был «Опоздавший Ангел Мира», её автор — лидер русского футуризма Давид Бурлюк, удивительный гений казачьей крови” (C. 89). Примечательно, что книга О. Сэйлера, присланная автором Д. Бурлюку, послужила ему своеобразной протекцией при получении визы в США в 1922.
52  Живописец, историк искусства и художественный критик Игорь Эммануилович Грабарь (1871–1960) выступал с резкими нападками на футуризм с момента его зарождения — см., напр., его статью «“Союз” и “Венок”» («Весы», 1908, №1. C. 142), в которой он писал: „Когда входишь на выставку, то получаешь впечатление, что, кроме Бурлюков, здесь никого нет, и кажется, что их много: десять, может быть, двадцать Бурлюков. Потом оказывается, что их только трое и что один из них пишет квадратами и цифрами, другой — запятыми, а третий — шваброй. При ближайшем рассмотрении тот, который пишет шваброй, оказывается женщиной и притом обладательницей наибольшего таланта. Впрочем, и двое других, несомненно, талантливы и полны того невинного задора, который быстро спадает. Очень долго бурлюкать нельзя”. В статье И. Грабаря «Бурлюк» для Большой советской энциклопедии (т. 8. 1927. C. 200) сказано: „Б. — только способный эклектик, перепробовавший все разновидности крайних левых течений в искусстве”.
53  Кравченко Алексей Ильич (1889–1940) — советский график, иллюстратор многочисленных книг. Посетил США в 1929.
54  Анонимное общество (Societe Anonyme) — выставочная и издательская организация по пропаганде современного искусства, основанная в Нью-Йорке в 1920. Д. Бурлюк принимал активное участие в деятельности общества и был лично дружен с его основателем — художницей и коллекционером Катрин С. Драйер, которая написала монографию «Burliuk» (N.Y.: 1944).
55  «Радиоманифест» и «Радиоманифест №2», изданные Д. Бурлюком в Нью-Йорке в 1926 и 1927, провозгласили т.н. “радиостиль” в искусстве — подч`ркнуто урбанистический вариант футуризма.
56  Григорьев Борис Дмитриевич (1886–1939) — живописец и график, участник выставок «Мир искусства». С 1919 — в эмиграции. В 1920–1930-х подолгу жил в Нью-Йорке, был близок к семье Бурлюков. В журнале «Color and Rhyme» воспроизводились его работы и был опубликован его дневник «Наброски на песке» (№23, 1951, в лит. обработке М.Н. Бурлюк). В 1923 Д. Бурлюк написал сонет «Картины Б. Григорьева», а в 1928 посвятил ему очерк в книге «Русское искусство в Америке» (C. 21).
57  В книге  K. Umanskij.  Neue Kunst in Russland. 1914–1919. Potsdam: 1920 воспроизведено три рисунка Д. Бурлюка.
58  См. статью  E. Pollock.  David Burliuk — the sculptor in wood. // Color and Rhyme, №13, 1940. С. 17–18.
59  Гуро Елена Генриховна (1977–1913) — поэт и живописец. Вместе с мужем — художником и композитором Михаилом Васильевичем Матюшиным (1861–1934) — организовала в 1909 футуристическую группу «Союз молодёжи» (см. прим. 66). Её первую книгу «Шарманка. Рассказы, пьесы, стихи, проза» (СПб.: 1909), по свидетельству М. Матюшина, любили А. Блок, Л. Шестов, О. Дымов (К истории русского авангарда. С. 138).
60  Общество имени Куинджи — основано в 1909 на средства Архипа Ивановича Куинджи (1842–1910). Ставило задачей сохранение и развитие реалистических тенденций в искусстве. Описанный инцидент представлен здесь в весьма тенденциозном освещении. В действительности он не имел связи с гонениями на футуристов, отношение к которым в Обществе им. Куинджи в целом было благожелательным. Подробнее и точнее этот эпизод описан самим Д. Бурлюком (см. Color and Rhyme, №28, 1954. С. 18–19 и №55, 1964/65. С. 28).
         Денисов-Уральский Алексей Кузьмич (1864–1926) — пейзажист и художник прикладного искусства (резчик по камню).
61  В газете «Речь» (1909, №79, 22 марта) Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) писал: „Старший из братьев Бурлюк ‹...› кажется чересчур методичным, но зато сколько в нем пытливого всматривания. Картины его имеют в себе что-то тяжёлое, известковое. Но они полны большого чувства природы и своеобразно передают грандиозное уныние степного простора. Давиду Бурлюку, так же как и младшему его брату, мешают проблемы слишком теоретического характера. Но от этого “почтенного” недостатка до шарлатанизма целая непроходимая пропасть”.
62  Брешка — сатирическое прозвище Николая Николаевича Брешко-Брешковского (1874–1943) — писателя, публициста и художественного критика. Свою рецензию на упоминаемую Д. Бурлюком выставку «“Венок Стефанос” или юноши в курточках» («Биржевые ведомости», 1909, 27 марта, №11028, веч. выпуск), направленную в основном против В. Бурлюка, Н.Н. Брешко-Брешковский закончил словами: „Группа “Венок” побила рекорд, придя первой к столбу претенциозной безграмотности и полного нравственного одичания... Это своего рода чемпионы...”
63  Имеется в виду устроенная Н. Кульбиным выставка «Треугольник — Венок/Стефанос», на которой Н. Евреинов и С. Городецкий выступили в качестве художников.
         Городецкий Сергей Митрофанович (1884–1967) — в 1910-е поэт-акмеист; впоследствии — советский поэт, драматург, переводчик. На упомянутой выставке экспонировалось два его этюда «Мать», выполненных на рогоже.
         Евреинов Николай Николаевич (1879–1953) — драматург, режиссёр и теоретик театра. В начале 1920-х эмигрировал во Францию. Д. Бурлюк считал идеи Н. Евреинова близкими футуризму и в своей книге «Русское искусство в Америке» назвал его „гениальным русским режиссёром, создателем Нового театра”. Н. Евреинов посвятил Д. Бурлюку главу в своей книге «Оригинал о портретистах» (М.: 1922. С. 72–77).
64  Речь идет о листовке Д. Бурлюка «По поводу «Художественных писем» г-на Бенуа», перепечатанной в «Золотом руне» в №11/12 за 1909 (номер вышел в конце апреля 1910). Позднее Д. Бурлюк выпустил брошюру «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство» (СПб.: 1913).
65  16 января 1913 психически больной иконописец Абрам Балашев изрезал картину И.Е. Репина «Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года» в Третьяковской галерее. На диспуте в Политехническом музее Д. Бурлюк выступил в качестве официального оппонента по докладу Максимилиана Волошина «О художественной ценности пострадавшей картины Репина». Материалы диспута приведены в книге М. Волошина «О Репине» (М.: 1913). Примечательно, что на диспуте присутствовал сам И.Е. Репин. В бубновалетовском «Сборнике статей по искусству» (вып. 1. М.: 1913) Д. Бурлюк в качестве приложения опубликовал «Открытое письмо русским критикам по поводу инцидента с картиной Репина», в котором отклонил газетные обвинения в причастности футуристов к происшествию. (См., напр.,  Н.Н. Брешко-Брешковский.  Дикари из “Бродячей собаки”. // С.-Петербургская газета, 12 ноября 1913, №311). Выступлений Бехтерева против футуристов в газетах этого времени не обнаружено.
66  Почти все представители русского кубо-футуризма были выходцами из непривилегированных слоев общества. Бурлюки, М. Ларионов, К. Малевич, В. Каменский — принадлежали по происхождению к мещанскому сословию; А. Кручёных и П. Филонов — из крестьян; В. Маяковский — из мелкого чиновного дворянства. К родовому дворянству принадлежали лишь Н. Гончарова и В. Хлебников. Смысл фразы Д. Бурлюка о „попрекании дворянством” не ясен.
67  Союз молодёжи — петербургское общество художников, основанное в 1909 Е. Гуро и М. Матюшиным. В последующие годы оба художника покинули общество в результате его раскола, и бразды правления в нём перешли к Л. Жевержееву и И. Школьнику. Союз выпускал одноимённые литературно-художественные сборники. В выставочной деятельности Союза молодёжи и в его сборниках активное участие принимали гилейцы во главе с Д. Бурлюком.
         Жевержеев Левкий Иванович (1881 – ?) — меценат, коллекционер и исследователь театрального искусства.
         Школьник Иосиф Соломонович (1883–1926) — живописец из возглавляемой Н. Кульбиным группы «Треугольник».
68  В статье «Ещё один шаг грядущего хама» (Русское слово, 1914, №149, 29 июня) Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865–1941) писал: „Футуризм похож на будущее, как щенок — на зверя, червь — на дракона: ещё бессильный, беззубый, бескрылый, но те места уже чешутся, где вырастут зубы и крылья. Зловеще стрекочущий звук пропеллера, звук стальных “драконьих” крыл — песнь футуризма: действительная музыка будущего”.

Воспроизведено по:
Минувшее. Исторический альманах. Выпуск 5. Paris: Atheneum. 1988. C. 13–53.

Благодарим некоммерческую электронную библиотеку «ImWerden»
за возможность ознакомиться с pdf-копией оригинала

Заглавное изображение заимствовано:
Фешин Н.И. (1881–1955). Портрет Д.Д. Бурлюка. 1923.
Холст, масло. 41×33 см. ГРМ.


Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
       карта  сайтаka2.ruглавная
   страница
исследованиясвидетельства
          сказанияустав
статистика  посещаемости  AWStats 7.6:
востребованность  каждой  страницы  ka2.ru  (по убывающей);  точная локализация  визита
(страна, город, поставщик интернет-услуг); обновление  каждый  час  в  00 минут.