Григорьев В.П.

Eduardo Luigi Paolozzi (1924, Edinburgh, Scotland – 2005, London). Newton. Bronze. A sculptural transcription of William Blake’s depiction of Isaac Newton (1795), sculpted in 1995 (apparently as a bicentennial celebration), erected in 1998 in the courtyard of the British Library, London, United Kingdom.

Грамматика идиостиля. В. Хлебников

«Ещё раз, ещё раз...»

По свидетельству Д. Козлова, хорошо знавшего Хлебникова по совместной работе в пятигорской РОСТА и заинтересованным беседам с поэтом, оставившего известные и проницательные воспоминания о встречах с ним (1927:180), Хлебников говорил: „Пушкин потому гармония, что равно принадлежит прошлому, настоящему и будущему”. Лад, гармонию Хлебников стремился отыскать в мироздании, но нет никаких оснований сомневаться в его искренности, когда он сожалел о том, что о некоторых вещах может говорить только намеками слов (II, 11). Слишком сложным оказалось мироздание, чтобы хлебниковский идиолект мог стать гармоничным в том смысле, который мы вкладываем в наши оценки пушкинской гармонии как некоторого идеала.

Тем не менее хлебниковский идиостиль характеризуют и тексты, к которым приложим критерий классической гармонии. Одно из таких произведений поэта заслуживает особого внимания как предсмертный призыв ко всем нам еще раз прислушаться к существу самоотверженного творчества, посвященного людям. Это — стихотворение без заглавия, которое далее мы будем условно называть «Памятником». Опубликованное впервые в посмертном сборнике Хлебникова «Стихи» (1923:6), оно набрано там курсивом и фактически служит посвящением-эпиграфом к остальным текстам. В конце 20-х годов «Памятник» был включен в «Собрание произведений» (III, 314), на которое мы и будем ориентироваться в нижеследующих заметках.1

1. Текст.


1.   Еще раз, еще раз,
Я для вас
Звезда.
Горе моряку, взявшему
5.   Неверный угол своей ладьи
И звезды:
Он разобьется о камни,
О подводные мели.
Горе и вам, взявшим
10. Неверный угол сердца ко мне:
Вы разобьетесь о камни
И камни будут надсмехаться
Над вами,
Как вы надсмехались
15. Надо мной.

2. Это — поистине удивительное стихотворение. Написанное в разгар НЭПа, оно обращено к современникам, но вместе с тем как бы включает в себя все значимое в прошлом творчестве поэта, а как предупреждение адресовано будущему, т.е. и нашим дням.

В предельно сжатой форме поэт подводит здесь итоги своему пути, в последний раз предостерегает приобретателей, устремленных к “обществу потребления”, и говорит с читателем на таком языке, который как будто понятен всем и каждому, будучи “прост”, как общедоступная правда и почти как прозрачная проза, но в то же время внятен лишь тем, кто способен взять верный угол по отношению и к этому языку, и к правде хлебниковского творчества, и к этике нового общества. Не ощущается никакой установки на одних только “производителей”. Пророческие, почти библейские интонации передают и сознание трагизма собственного положения, и усталую убежденность в нужности всем людям сделанного им, и надежду быть услышанным, понятым, надежду на читателя, от которого только и зависит теперь возможность разрешающего драматическую коллизию катарсиса. Этим интонациям гармонически отвечает верлибр, классиком которого навсегда останется Хлебников.

Пятнадцать строк не содержат ни одного специфически будетлянского материального или семантического окказионализма. Семантика обнажена, кажется, что образ автора непосредственно, без каких-либо стиховых “инфраструктур” (Мунэн 1975) вырастает перед читателем подобно вполне материальному, но загадочному видению. Идея стихотворения выражена напрямую, средствами, за которыми, как правило, стоит мощная и общепризнанная, отчасти даже архаичная, традиция — от тех же библейских интонаций (ср. вообще нередкое у поэта горе с дат.п.), явственных аллегорических параллелей и общекультурных символов до настойчивых, главным образом лексических, повторов. По внешности в тексте нет ничего общего ни с «Бобэоби», ни со «Смехачами», почти ничего — с соседствующим в «Собрании произведений» текстом «Зангези». Однако внешняя простота стихотворения обманчива: за ней скрываются не только многообразные внетекстовые связи, но и нетривиальные принципы организации самого текста.

И все-таки воспринимается стихотворение действительно как неожиданно простое. Ведь фоном (а не только скрытым содержанием) для него служит множество других хлебниковских текстов, постижение даже элементарного смысла которых часто требует очень значительной и трудной работы по их декодированию. Может быть, очевидная, хотя и относительная простота этого стихотворения и была причиной того, что непосредственно доступный смысл «Памятника» не вызвал особого интереса у хлебниковедов как в каком-то измерении маргинальный текст, не заслуживающий комментариев и толкований, понятный “сам по себе”.

По-видимому, примерно таким ходом рассуждений исследователя можно объяснить отсутствие какого-либо упоминания о «Памятнике» и в книге Степанов 1975. „Незадолго до смерти,— пишет Н.Л. Степанов,— Хлебников создает ряд стихотворений, свидетельствующих о трагическом предчувствиии скорого конца и болезненном переживании своего одиночества. Такие стихотворения, как „Я видел юношу-пророка...”, „Я вышел юношей один...”, „Одинокий лицедей”, „Не чертиком масленичным...”, „Всем”, во многом отличны от всего творчества Хлебникова. В них он пишет о себе. Это человеческий документ, обнаженный в своей искренности и порыве отчаяния” (с. 238–239).2

„Еще раз, еще раз...” не указано среди перечисленных здесь стихотворений, возможно, и потому, что его суровый пафос существенно отличен от цитируемых Н.Л. Степановым далее заключительных строк «Одинокого лицедея» (III, 307):


И с ужасом
Я понял, что я никем не видим:
Что нужно сеять очи,
Что должен сеятель очей идти!

Однако «Памятник» вполне мог бы занять место в этом ряду, поскольку и здесь внимание поэта сосредоточено на отношении “автор — читатель”. „Самоощущение себя как непризнанного пророка” (Степанов 1975:240), несомненно, сказывается и здесь, правда, ударение поэтом сделано именно на пророчестве, а не на минутном отчаянии, как в «Одиноком лицедее» или — по другому поводу (в связи с прополкой рукописей) — во «Всем».

Существенны поиски Хлебниковым основного образа стихотворения (я — звезда). В стихотворении «Я вышел юношей один...» обнаруживается “данковский” образ Горело Хлебникова поле. / И огненное я пылало в темноте (III, 306), вера в то, что одинокое авторское Я уже превратилось в Мы, и любопытная оценка своего исторического значения в призыве заключительных строк:


Иди, варяг суровый ‹Нансен,›
Неси закон и честь.

Еще ближе к «Памятнику» стихотворение «Не чертиком масленичным...» (III, 311–312), где одинокий лицедей уступает место одинокому врачу в доме сумасшедших и возникают мотивы противопоставления “кораблей” поэта и его оппонентов, “напоминания про звезды”, пророчества опасностей и неизбежного возмездия приобретателям:


Колокол Воли,
Руку свою подымаю
Сказать про опасность.
Далекий и бледный
Мною указан вам путь,
А не большими кострами
Для варки быка
На палубе вашей
‹...›
Тучи меня закрывали ‹...›

Особенно же интересен в этом отношении черновик Русские десять лет меня побивали каменьями ‹...› (V, 109), непосредственно связанный с «Памятником».3Палубу и звезду здесь уже объединяет общий образ сверкнувшего сверху луча, к которому необходимо найти верный угол бега по полю морей, и развиваются образы неподвижной, “божьей” звезды и моряка; последнему за незнание, / За ошибку в задаче, за ленивое не могу! эта звезда ставит двойку бури и кол подводного камня. Поэт уже отождествляется со звездой: Я далек и велик‹,› и неподвижен; при этом Чем судно громаднее, / Тем тяжелее звезда, а речь идет, понятно, о корабле Земного шара или, как минимум, государства.4

Этот черновой вариант более чем в шесть раз превышает (по количеству слов) окончательный текст «Памятника». Соотношение достаточно красноречивое. Из набросков, в которых едва ли не каждая фраза могла быть развернута поэтом если не в самостоятельное произведение, то в его полноценную строфу или фрагмент, оказались удаленными все образы и ассоциации, не обязательные для главной мысли Хлебникова. Зато эта главная мысль теперь настолько, можно сказать — публицистически, заострена и в то же время художественно усилена и обнажена, что выражающий ее текст воистину, если воспользоваться формулой Маяковского, „не разорвешь — железная цепь” (М XII, 24).

3. Обратимся к, образу автора, т.е. к „одному из тех центральных стержней, которые создают соизмеримость и единство различных элементов „языка и стиля” художественного произведения”.5 Заметим, кстати, что тема “Образ автора в творчестве Хлебникова”, исследование отношения лирического и эпического Я к личности поэта, кажется, обещает весьма нетривиальные результаты. Что называется, невооруженным глазом видны почти нераздельная слитность в хлебниковском Я поэтического и реально-исторического, непосредственное отражение в образе автора и в “лирическом герое” биографической индивидуальности поэта во всей ее многообразной отдельности.

Поэтому выглядит неожиданным такое заключение исследователя проблемы эпического в творчестве Хлебникова:


     Попытаемся представить себе образ Хлебникова по его художественным произведениям. Нам это едва ли удастся. В то же время литературная личность или, как чаще говорят, лирический герой Блока или Маяковского предстает перед нашим воображением с легкостью; более того — образы этих поэтов со временем выступают еще рельефней, существуют уже почти независимо от их литературного дела.
      Хлебникова же нельзя отделить от его слова, рассказать о нем “своими словами”, тогда как литературная личность Блока или Маяковского (при всем их различии) свободно выходят из текста, и в этом, конечно, особая сила их воздействия на читателя.
(Дуганов 1976:436)

Это противопоставление автор доводит до предела, видя для Хлебникова такую “опасность”: „смысловая насыщенность его слова, не освещенная живым человеческим голосом, личным чувством, всегда затрудняла  непосредственное восприятие  даже таких произведений, как поэма «Поэт»” (там же; выделено мною. — В.Г.).

Здесь многое вызывает сомнения, многое нуждалось бы в раскрытии. Непонятно прежде всего, что имеется в виду под „свободным выходом из текста”. “Лирического героя” всех трех поэтов объединяет естественная невозможность описания “литературных личностей” в изоляции от сложной жизни слов в произведениях, созданных реальными поэтами. Различительным признаком мог бы служить больший или меньший зазор между “литературной” и “реальной” личностью, но тогда становится не совсем понятным противопоставление Хлебникова Маяковскому, а этот последний и Блок не кажутся такими уж единообразными.

“Образ Хлебникова”, или, если такова мысль Р.В. Дуганова, “литературную личность” поэта, иначе, как по его произведениям, представить себе нельзя. Поражает именно ничтожное расстояние, которое отделяет в этом случае образ поэта как эстетический факт от В.В. Хлебникова как человека, создавшего этот и многие другие “артефакты”. Дело, по-видимому, в том и заключается, что “образ Хлебникова” значительно более сложен, чем привычные нам представления о поэтах, в лингвопоэтическом, художественном, мировоззренческом и, это хочется подчеркнуть, нравственном отношениях. Трудность, с какой “предстает перед нашим воображением” литературная (и реальная) личность Хлебникова, специфична; прежде всего это связано с особенностями объективной “грамматики” его идиостиля на всем множестве произведений поэта. «Памятник» в этом множестве если и исключение, то не такое уж редкое: поэтику предельной сложности поэт своеобразно переплетает, “чередует” — и это достаточно известно — с поэтикой непосредственно воспринимаемой простоты и всеобщей доступности.

Следует также иметь в виду, что “литературная личность”, которая по слову Ю.Н. Тынянова, „выпадает из стихов” (см. там же) — это нередко псевдолитературная личность. С этой точки зрения, мы фактически еще почти не знаем “литературной личности” Хлебникова, его настоящего образа. Те клички, под которыми он нередко проходит в писаниях о нем как будто серьезных людей: “заумник”, “формалист”, “сумасшедший” (ср., кстати, образ “идиота” Мышкина и образ его автора, еще недавно — “реакционера”, чуть ли не “эпилептика”), “поэт для поэтов”, “поэт для эстетов” и т.п., — это как раз “выпавшие” из реального творчества мифы на потребу “масскульта”.

Мы уже цитировали выше стихотворение «О, черви земляные...». Его подробный анализ увел бы нас в сторону,6 но и без специальной интерпретации ясно, что в нем обычная “смысловая насыщенность” хлебниковского слова во всяком случае освещена и “живым человеческим голосом”, и неподдельно “личным чувством”. Это же относится к «Детуся!..», к «Ладомиру», к десяткам других произведений поэта. Не увидеть этого и в «Памятнике» просто невозможно. Убеждение Р.В. Дуганова в противном или даже допущение им “смысловой насыщенности” подлинно художественного слова вне участия в этом “личного чувства” различной интенсивности, содержательности и направленности, вне полноценного, а не ущербного7 образа автора, — разделить трудно. Оно применимо разве что к квазиэстетическим объектам — многочисленным (ранним прежде всего) экспериментам Хлебникова, имеющим стихотворную форму, но не претендующим на статус самостоятельного “опуса”.

Ведь следствием из допущения Р.В. Дуганова — независимо от желания исследователя — в самом деле была бы допустимость совершенно отталкивающего в эмоциональном плане образа автора. В нашей конкретной ситуации “образ Хлебникова” предстал бы еще более искаженным, поскольку под его мнимую монструозность подводится подобие солидной теории.8

Между тем этот образ требует особо бережного отношения, заботы и внимания не меньших, чем, скажем, образы Мышкина, Дон-Кихота или Чарли, Чехова, Ильфа или Зощенко, Холдена Колфилда, Лайонела Тенненбаума или Симора Гласса. Не сознательное “отчуждение”, а беззащитность перед искажениями облика Человека в мире и своего собственного образа другими истолкователями объединяет эти образы, сходные своей глубинной гуманистичностью, как бы по-разному они ее ни исповедовали. Образ Хлебникова стоит в этом ряду образов героев и писателей. Подлинный герой поэта не Язык (см. выше), а Человек как достойный представитель Человечества, уже близкого к тому разуму мировому, который должен, по Хлебникову, царить во Вселенной и который поэт посильно раскрывает людям. Очевидный утопизм ряда устремлений Хлебникова — это лишь изнанка творческого и нравственного максимализма, исповедуемого им со страстью и последовательностью пророка, которого не хотят выслушать. Минуты отчаяния вызваны людской глухотой — естественно, что, подобно чеховскому извозчику, будешь готов обучать чистым законам времени не людей, а порабощенное племя коней (ДС, 4; НП, 385).

Если бы можно было искусственно и наглухо изолировать социально-экономические и политические законы развития человеческого общества и его науку от его эстетической и этической эволюции, то под таким углом зрения не только «Доски судьбы», но и «Ладомир», и «Памятник», да и многое другое в русской поэзии, выглядели бы как никчемный поэтический произвол, фантастическая забава, детская игра. Но поэт-фантаст, “предсказавший” революцию и Гражданскую войну (см. Лейтес 1973), безоговорочно осудивший вымирающего белого с его нечистыми мастями (I, 177), работавший в РОСТА и написавший столько песен, / Что их хватит на мост до серебряного месяца (II, 246), заслуживает не вульгарно-социологического, а системного анализа, стремления проникнуть в законы, по слову Пушкина, „им самим над собою признанные”. Да и пресловутый хлебниковский “инфантилизм” — явление гораздо более сложное, чем то, которое обычно имеют в виду, применяя к поэту этот расхожий термин. В свое время сложность и глубину “детского слова” Хлебникова, его „почти инфантильного” „нового зрения” настойчиво подчеркивал Ю.Н. Тынянов (1965:289, 291–292, 295, 298–299). Заметим, что отсюда тянутся непрямые, конечно, связи с образами мудрых детей у Сэлинджера, а известная оценка Маяковским Хлебникова как „честнейшего рыцаря” поэзии — это прежде всего этическая оценка.

Таким образом, «Памятник» оказывается не только в контексте споров вокруг самого хлебниковского творчества, но и в контексте ряда других произведений поэта и даже в самом широком контексте мировой литературы. Во всяком случае образ автора в «Памятнике» — это лицо, наследующее черты многих образов пророка в истории русской поэзии. Хотя прямых реминисценций здесь нет, а интонация «Памятника» совершенно индивидуальна, тем не менее фигура авторского Я, поэта-пророка, вызывает из памяти соответствующие классические образы и строки из других произведений самого Хлебникова. Вот один из возможных примеров (III, 95):


Мой разум‹,› точный до одной энной,
Как уголь сердца, я вложил в мертвого пророка вселенной
‹...›

Поэтически преображая картину лермонтовской дуэли, он дважды подчеркивает пророческое в облике певца железа (пророческие очи — с звуковым повтором — и пророческая душа: III, 181–182). Ср. также образ Будущего в «Ладомире», когда Земли повторные пророки / Из всех письмен изгонят ять (I, 185): здесь реформа графики и орфографии выступает как вселенский символ, косвенно связанный с внутренним монологом Ленина в поэме «Ночь в окопе» — I, 175–177). Не стремясь исчерпать напрашивающиеся разнообразные и характерные примеры, сошлемся еще только на то, что в поэме «Труба Гуль-муллы» поэт смотрит на себя со стороны как на чадо горных пророков, а в другом месте отделяет себя от них в любопытном соположении: Собакам, провидцам, пророкам / И мне / Морем предложен обед / Рыбы уснувшей / На скатерти берега (I, 233 и 239–240).

В свете этих и многих других фактов хлебниковский «Памятник» — это не столько пророчество в сакральном смысле слова, сколько провидение будущего, в частности наших дней, опирающееся на убеждение в важности того, что сделано поэтом для всех нас, а не только для нескольких друзей. Поэтому-то образ автора здесь ближе всего не к «Пророку» Пушкина, а к «Я памятник себе...» Именно пушкинский «Памятник» оказывается самым непосредственным фоновым текстом для восприятия «Памятника» Хлебникова. В этой связи приобретают дополнительный смысл, в частности, и размышления о памятнике Пушкину в прозе Хлебникова (V, 135), а также татлинский портрет поэта, о котором мы уже упоминали.

4. Свободный стих, которым написан хлебниковский «Памятник», резко отличает его от классического метра пушкинского, но сближает со стихом многих других произведений Хлебникова, особенно тех, что написа- ны в послереволюционные годы. Оставляя до специального стиховедческого анализа хлебниковский верлибр во всех его подробностях,9 выскажем лишь несколько попутных замечаний.


     1) Исключая раритеты, акцентный стих Маяковского “укладывает” все богатство своего синтаксического строя в три — четыре излюбленных сочетания „ступенек лесенки” (Гаспаров 1974:439). Поздний Хлебников прибегает и к акцентному стиху (ср. «Союзу молодежи»), но характернее для него, кажется (впредь до строгого обследования), свободный стих и непринужденно контаминируемые формы того и другого. Это противопоставляет его Маяковскому, который лишь однажды воспользовался свободным стихом (там же, с. 447), да и то, видимо, в результате убедился в полной его непригодности для митинговых агитационно-ораторских интонаций и, наоборот, в неприспособленности своей творческой индивидуальности к “измене” акцентному стиху в пользу свободного стиха, потенциально гораздо более разнообразного по интонационным контурам и не связанного сколько-нибудь жесткой схемой. С другой стороны, Хлебников, один из предшественников Маяковского в области акцентного стиха (поэмы «Журавль» и «Змей поезда», драма «Маркиза Дэзес», сатира «Петербургский „Аполлон”, стихотворения «Крымское», написанное, по Хлебникову, вольным размером, «Памятник»10 и ряд других), до конца сохранивший, как сказано, интерес к нему, все увереннее пользуется и свободным стихом. Начиная со спорного «Зверинца» и стихотворений «Люди, когда они любят...», «Закон качелей велит...» и под., а также ряда вкраплений верлибра в более урегулированные стихи, он проводит его через два отрывка из «Войны в мышеловке» (II, 245–246 и 251–252) к фрагментам в «Ладомире» («Туда, туда, где Изана‹м›и....»), «Прачке», «Ночи перед Советами» и «Ночном обыске» и, наконец, к господству в «Трубе Гуль-муллы» и к чистым, верлибрам «Единой книги», «Голода», «Слова о Эль», «Морского берега», такого шедевра, как «Ручей с холодною водой...» и десятков других стихотворений и набросков (в том числе — неопубликованных).
     2) Возникает вопрос об источниках хлебниковского верлибра. Обычно — в связи с «Зверинцем» — указание на Уитмена. К этому можно добавить предположения о воздействии Верхарна и французских поэтов, М.Л. Михайлова, М.А. Кузмина, А.А. Блока. Вероятно и косвенное (и более широкое) влияние полиметрических переводов на русский язык античных авторов. Так, М.Л. Гаспаров высказывает предположение о том, что в позднейшем стиле Хлебникова могли сохраниться отголоски „несомненно читанного им” перевода на русский язык папирусного текста поэмы «Персы» (о битве при Саламине; обнаружен в 1902 г.), написанной около 400 г. до н.э. греческим “декадентом” Тимофеем, стихи которого двести лет спустя стали „предметом школьного обучения”. Указанный перевод, осуществленный филологом-классиком Д.П. Шестаковым и опубликованный в Казани в то время, когда там учился Хлебников (еще студент-естественник), и в самом деле местами звучит “почти по-хлебниковски”, например: Там смерть несли и слитки из свинца, / И льна пучки, пылавшие огнем, / На трости, укротительнице стада. / И много жизней пало в жертву / Медноголовым, тонкокрылым, / Летевшим с тетивы натянутой, змеям. / И грива изумрудная морей, / Как кровь, алела / Потоками огня от кораблей, / И с криком вопль мешалея. ‹...› Там с резким воплем, / Безумьем мысли / Охваченный внезапно, / Грозил досыта варвар / Грозил со скрежетом зубов / Безумец морю, / Губителю измученного тела ‹...› (строки 26–35, 76–82).11
Тяготение акцентного стиха Хлебникова к ямбу и не к полиметрическим, а к “полиритмическим” структурам (Гаспаров 1974:459–460), делает наблюдение М.Л. Гаспарова значимым не только для выяснения генезиса верлибров Хлебникова, но и для их системно-функционального анализа в непосредственно наблюдаемой эволюции идиостиля поэта.
     3) Замечательна мысль Ю.Н.Тынянова (1965:114) о том, что „выдвигая одни слова, пряча и сближая другие”, верлибр „как бы перераспределяет семантический вес предложения”, что он является „переменной” системой не только в метрическом, но и в семантическом отношении. Конечно, у больших поэтов и вне верлибра мы наблюдаем „совершенную независимость мысли от ритмического влияния” — это отмечал в 1940 г., например, у Ахматовой в письме к ней Пастернак. Но преодоление ритмической инерции в классическом стихе, дольниках, тактовике и разных видах акцентного стиха совершается в известном конфликте между заданным метром и искомой семантикой (не говоря уже о затратах на рифменные инфраструктуры — см. Мунэн 1975). Свободный же стих, переводя силлабику и тонику в ранг ритмических “тенденций”, освобождает их от статуса “доминант” и сохраняет единственную “константу” — ритмическое ожидание концевой стиховой паузы. Свобода свободного стиха в том и заключается, что искомая семантика создается в нем в условиях поэтической свободы от счета слогов и ударений, что смысл стиховых рядов и воплощающие его лексические единицы, синтаксические конструкции и интонационные контуры замкнуты напрямую, без слоговых и акцентных средостений. Поэтому в верлибре возможно все, что нужно поэту, — и слово любой длины, и усложненный синтаксис, и любое тончайшее интонирование, но также и любая метрическая схема отдельного стиха, и тропика, и рифма, и любые виды повторов и параллелизмов. Автор верлибра свободен от каких бы то ни было внешних ограничений, кроме одного — необходимости учитывать резко возросшую функцию концевых пауз.12 За этим стоит сильное внутреннее ограничение — задача компенсировать свободу от “риторических костылей” строгой соотнесенностью друг с другом всех стиховых рядов произведения в плане содержания и в плане выражения. Единственная метрика свободного стиха — “метрика пауз” ориентирует поэта и на нетривиальность мысли, которую здесь не заменишь ничем, и на абсолютный интонационный слух — внимание к тому, как взаимодействуют и образуют ли действительное единство стихотворные строки, т.е. графические воплощения целостных стиховых единиц, приобретающих здесь особую роль.
     4) Уже Тынянов исследовал стихотворную строку как явление не только ритмического, но и смыслового стихового ряда, причем были выявлены его общеизвестные теперь семантические характеристики — “единство” и “теснота”. Однако само понятие стихового ряда, полученное как бы вне классической проблематики стиховедения (метрики, ритмики, строфики и т.д.), хотя и с ее учетом, в дальнейшем относительно слабо использовалось стиховедами и, в частности, в изучении верлибра, привлекавшего (в широком смысле квазитермина) особое внимание Тынянова (1965:61–73 и др.). Не нашло подходящего места это понятие и в лингвистической таксономии. Между тем семантика слова в стихотворном языке не автономна. Слово как строевая единица языка поэзии реализует свои потенции прежде всего в рамках стихового ряда (стихотворной строки) как тесного единства и строевой единицы — “стихового фразеологизма” — того же языка. Верлибр лишь особо и непосредственно подчеркивает эту конструктивную роль соотнесенности своих относительно автономных единиц — стиховых рядов. Исследование синтаксической и семантической структуры стиховых рядов верлибра, уточнение при этом понятия “переноса” и выявление его функций, инструментальный анализ интонации свободного стиха — вот лишь несколько задач, нерешенность которых ощущается при обращении к хлебниковскому «Памятнику». Вернемся к нему.

5. «Памятник» начинается на первый взгляд несколько необычным бессоюзным сложным предложением, строго организованным силлабо-тонической метрикой и единственной в стихотворении рифмой (раз — вас). Однако уже на слове звезда “анапест” обрывается,13 чтобы вновь появиться в строчках И звезды и О подводные мели, опять исчезнуть и, наконец, завершить стихотворение строчкой Надо мной, ритмически возвращающей читателя к началу, а семантически — в последний раз напоминающей о действительном соотношении “верха” и “низа”, “над” и “под” — звезды и подводных мелей, поэта, авторского Я, и его гонителей, „надсмешников” (см. выше).

Поэт [начал с “анапеста”; похоже, что так], но уже строка 1 синтаксически и интонационно необычна. Запятая в ее конце требует “качаловской паузы”, гораздо более значительной, чем запятая в ее середине: необходимо резко отделить совершенно самостоятельное первое предложение, вводное (и как бы заглавное) по отношению ко всему остальному тексту, но прежде всего ко второму предложению (строчки 2 и 3) — предельно лапидарной формуле, сосредоточившей в себе основной смысл «Памятника». Эта концевая запятая равносильна, так сказать, “шепотному” восклицательному знаку и двоеточию, вместе взятым. Подразумевается: ‘еще раз говорю вам нижеследующее’. Теперь строчка 1 — с единственным в стихотворении и потому тоже существенным контрастным внутристрочным повтором — естественно воспринимается и в смысле ‘в последний раз говорю’.

На небольшом пространстве стихотворения множество различных лексических повторов. Основная оппозиция я/вы лишь внешне обнаруживает перевес местоимений второго лица: союзниками и единомышленниками автора выступают и трижды повторенные камни, не просто олицетворяемые, но как бы и отражающие закаменелость, бездушие оппонентов, и тот моряк, упоминаемый и как он, об опыте которого напоминает поэт. Повторяются звезда, разбиться, взявший и надсмехаться, но в разных формах; повторяются горе и соответствующая конструкция; повторяется неверный угол. Не повторяются всего лишь 11 словоупотреблений из общего количества 48, представленных в «Памятнике». Если же не считать строевых и полустроевых слов для, своей, ко, будут, как и сделать резонную скидку на связку моряк — он, то окажется, что только три (!) словесных блока (4 слова) выделены отсутствием лексических повторов.

Мало того. Из этих слов подводные мели семантически соотнесены и соположены с камнями, а формы (своей) ладьи и сéрдца занимают эквивалентные места в однотипных синтаксических конструкциях. Таким образом, не считая нескольких “монтажных” элементов, все слова стихотворения охвачены разными видами смысловых повторов.

Обратим внимание на единственную, кажется, стилистическую оппозицию: высокому слову ладья (бросающему свой стилистический ореол и на связанное с ним сердце) противостоят сниженные формы надсмехаться и надсмехались. В тексте «Памятника» эти последние варианты, просторечный характер которых дружно отмечается современными словарями,14 несомненно, уместнее нейтрально-литературного насмехаться. Они поддерживают морфемное противопоставление над-/под-, благодаря которому в тексте контрастно сближаются такие далекие с позиций одного только нормативного языка слова, как подводный и надсмехаться. Замена на насмехаться разрушила бы усиливающий оппозицию повтор надсмехаться над в строчках 12–15, аккомпанирующий в них противопоставлению будущего и прошедшего (для Хлебникова — и реального настоящего) времени.

Мы уже говорили о том, что в поэтике Хлебникова элементы просторечия нередко обогащают и его авторскую речь в одном ряду с диалектизмами, архаизмами и отдельными фактами жаргонов, а словотворчество поэта и его семантические окказионализмы еще более подчиняют стилистические характеристики слов литературного языка внутренним задачам художественного идиостиля (см. выше с. 130). Сошлемся здесь на близкий по времени к «Памятнику» опыт «Зангези».

Когда подвергающийся надсмешкам Зангези, двойник поэта, в прозаическом монологе говорит: Поскоблите язык — и вы увидите пространство и его шкуру (III, 333), то в общем несущественно, какое из значений слова шкура лежит в основе этой метафоры — ‘кожа животного’ или просторечное ‘кожа человека’. Ведь речь Зангези, в полном согласии с идиостилем самого Хлебникова в его необъективированных образами персонажей текстах, свободно допускает и такие слова, как бус ‘большой корабль’ (в метафоре)15 или зой ‘эхо’ (III, 339). Однако резко сниженное, грубое просторечие других персонажей противостоит речи автора и главного героя; ср. На том свете я примаю от трех до шести (III, 347). Вместе с тем, например, слово шайка поэт может применить к своим друзьям и к себе (свободы шайка в «Ладомире» — I, 188) так же свободно, как и слово сонм (Моих друзей летели сонмы — III, 25).16 Совершенно неисследованная стилистика Хлебникова (в узком смысле парадигм литературного языка) и его стилистические преобразования — тоже весьма многообещающая тема.

Слово ладья, с другой стороны, соотнесено не только со словом сердце, но и со словом звезда — основным образом стихотворения, и это также смягчает оппозицию ладья/надсмехаться. Все, что содержится в тексте после первой точки, — это лишь разъяснение вынесенной в начало главной мысли автора. Поэт разъясняет еще раз, но на этот раз — самыми простыми и доходчивыми средствами, на грани “суровой прозы”, однако нигде не переступая эту грань, которая тем внушительнее интонационно подчеркнута. Оставлены в стороне не только словотворчество (хотя оно несомненно присутствует как фон), изощренная тропика, но и, что, пожалуй, самое неожиданное, собственно звуковая, вне лексических и грамматических повторов, сколько-нибудь заметная звуковая организация текста. Пожалуй, в любом другом хлебниковском произведении формы ко мне и камни, попадающие на концы соседних стихов, служили бы сигналом паронимического сближения или по крайней мере использовались бы как оригинальные рифмы (диссонансные и разноударные). Здесь паронимическая инерция тоже оказывается лишь фоном, звуковая перекличка не то что пробуксовывает или не срабатывает (камни, как сказано, не нейтральны в их отношениях ко мне и вам), но, как обычно у Пушкина, остается в некотором предпаронимическом напряжении, непосредственный и самостоятельный семантический эффект из нее не извлекается. Этот “нулевой прием” сильнейшим образом подчеркивает установку автора на содержание, выражаемое предельно простой поэтикой, на прямой, ничем не затрудняемый контакт с читателем.

Поэт как бы говорит своим «Памятником»: о том, что могу выразить просто, я пишу просто. Займитесь же и тем, что невозможно выразить проще, чем это получилось у меня в остальном моем творчестве. И в подтексте присутствуют многие стихи с аналогичными воззваниями, например, увещевающее обращение в «Единой книге»: Да ты небрежно читаешь, / Больше внимания, / Слишком рассеян и смотришь лентяем, / Точно уроки закона божия (III, 69. Исправляем пунктуацию; ср. Лейтес 1973:231).

В отличие от пушкинского «Памятника» главная мысль автора не разъясняется путем последовательного обобщения различных идей и дел поэта, особенно дорогих ему. Весь смысл собственной деятельности Хлебников сосредоточил в одном-единственном слове-образе звезда.17 Это — символ, проходящий через все его творчество в контекстах очень широкого образного диапазона. Ср. мифологическую метаморфозу в «Медлуме и Лейли», где в звезды превращаются влюбленные; бытовую метафору созвездье в «Алферове»; реальные звезды и солнце (т.е., говоря прозой, занятия математической астрофизикой), оставляемые поэтом ради девушки в день Троицы устраиваться пока как они хотят (самая большая из всех возможных для Хлебникова жертв) в «А я...»; символические обращения к тем, чей застенок там‹,› на звездах, т.е. к глобально-метафорическому созвездью человечью, призывы-гиперболы Бей по плечу созвездье Псов и Свободу пей из звездного стакана, обещания “демиурга” перековать созвездье заново, чтобы все увидели лицо Свободы, звездами закрытой, в «Ладомире»; наконец, такую близко связанную с «Памятником» символическую самооценку И в звездной охоте / Я звездный скакун в «Трубе Гуль-муллы».

Если в начале пути, еще нащупывая задачи предстоящего творческого самоотвержения, Хлебников признавался в буйном желании (II, 15):


Мы желаем звездам тыкать,
Мы устали звездам выкать
‹...›, —

то, подводя итоги, он спокойно и символически отождествляет себя со звездой, равноправной с той, по которой ориентируется моряк. Оппозиция мы/звезды, тем самым снимается вместе с оппозицией “тыканья/выканья” в самоудовлетворенном и гордом, характерном для “памятников” поэтическом “яканье”: Я — звезда. Естественно, что звезды между собой “на ты”. Ср. в «Ну, тащися, Сивка...» (III, 299) о Маяковском:


Кто меня кличет из Млечного Пути?
[А? Вова!
В звезды стучится
]
Друг! Дай пожму твое благородное копытце!

В бытовом плане Хлебников предстает и в «Памятнике» как одинокий лицедей, но поэтическая звезда его не одинока. Растет и неформальная “группа друзей Хлебникова”. Мотивы “отчаяния” были связаны не с личной судьбой, а с тревогой за судьбу общего дела и людей печально непохожих, которых так часто в прошлом бездумно отражало властное ничто, как писал он в 1916 г. (III, 25).




     Примечания

1 Текст «Памятника» в сб. «Стихи» изобилует опечатками и содержит незначительные графические разночтения.
2 Слово отчаяние все-таки представляется чрезмерным. Хлебников, как обычно, фиксирует не только “приливы”, но и кратковременные “отливы духа”. Это требует внесения поправок в поспешные характеристики умонастроений и эмоциональных установок поэта.
3 И, кстати, тоже не упомянутый Н.Л. Степановым.
4 Ср. развитие традиционного образа: Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, Скрипучий поворот руля у О. Мандельштама и аналогичные примеры в работе:  Шмелев Д.Н.  Слово и образ. М.: Наука, 1964, с. 34–37.
5 Шмелев Д.Н.  Слово и образ, с. 111.
6 См. разбор этого стихотворения: Баран 1979а.
7 Ср. признания Дарвина о редукции у него с годами эстетического чувства.
8 Повторю, что содержание статьи Р.В. Дуганова вовсе не сводится к защите указанного и совершенно ошибочного, на мой взгляд, тезиса.
9 Кажется странным, что современные споры о природе русского свободного стиха практически ведутся без обращения к анализу опыта Хлебникова (см.: Баевский 1972 и литературу при статье «Свободный стих» в БСЭ, т. 23, с. 88–89) В то же время его верлибры по справедливости признаются “прекрасными” (Иванов 1972:205).
10 Хл II, 85–— 88. С ним не следует смешивать наш условный «Памятник».
11 См.: Шестаков Д.  «Персы» Тимофея. Вновь открытый памятник древнегреческой поэзии. Уч. зап. Казанского ун-та, 1904, № 12 (отд. оттиск), с. 84–85;  Гаспаров М.Л.  Древнегреческая хоровая лирика. — В кн.:  Пиндар. Вакхилид.  Оды, Фрагменты. Издание подготовил М.Л. Гаспаров. М.: Наука, 1980, с. 358–359 (серия «Литературные памятники»);  Он же.  Примечания. — Там же, с. 492–493.
12 Определения верлибра как „безрифменного стиха неравного размера” (Баевский 1972:66), как „нерифмованного акцентного стиха типа „Александрийских песен” Кузмина” (Гаспаров 1974:446) и как стиха с „графической установкой”, вследствие чего (!) возникают „межстиховые паузы” (В.С. Баевский, В.А. Сапогов — БСЭ, т. 23, с. 88), представляются предварительными и нуждающимися в критическом согласовании в ходе дальнейших исследований.
13 “Хореическое” прочтение, в принципе как будто возможное, невидимому, вступало бы в противоречие с интонациями “трехсложных” строк 5 (цезурованной), 7, 8, 11. Эта инерция захватывает и короткие строки 6, 13, 15.
14 В Толковом словаре русского языка под ред. Д.Н. Ушакова — еще решительнее: „Неправ. вм. насмехаться”. Вариант надсмехаться отсутствует у Пушкина и Баратынского, но напомним, что Достоевский в «Бесах» использовал и форму надсмешники применительно к людям, которые „мало чем брезгали”.
15 Поскольку Хлебников остался за пределами источников Словаря русских народных говоров под ред. Ф.П. Филина, в нем отмечена только форма ж.р. буса.
16 С этим последним стихотворением связан интересный анализ мены точек зрения в текстах Хлебникова: Успенский 1973. Ср, динамику местоимений: моих (друзей), их (семеро и сто), (испустили стон) мы, нас, их (грезный кубок), вы (= обращение), (Ужели) нас (спросите тоже, куда) они? Б.А. Успенский считает, что мы здесь никак не соотносится „с тем я, которое фигурировало раньше” (с. 123). Едва ли это справедливо: поэт явно “летел” вместе со своими друзьями, а заключительная форма нас соответствует не только форме моих, но и форме мы середины стихотворения. Ср. еще не использованный Б.А. Успенским пример: Вы недовольны, о государства / И их правительства ‹...› (III, 20–21).
17 Поэтому, в частности, едва ли стоит считать самым представительным символом хлебниковского творчества слово молния (см. Дуганов 1976:437). Вспоминаемая Р.В. Дугановым (с. 429) ранняя хлебниковская формула «Юноша Я — Мир» (IV, 35) как нельзя лучше соответствует формуле Я — звезда.

Воспроизведено по:
Григорьев В.П.  Будетлянин.
М.: Языки русской культуры, 2000. — С. 183–195

Изображение заимствовано:
Eduardo Luigi Paolozzi (1924, Edinburgh, Scotland – 2005, London).
Newton.
Bronze. A sculptural transcription of William Blake’s depiction of Isaac Newton (1795),
sculpted in 1995 (apparently as a bicentennial celebration),
erected in 1998 in the courtyard of the British Library, London, United Kingdom.
www.flickr.com/photos/stuartmichaeldavis/3981183196/

Окончание

     персональная страницаka2.ruсодержание разделаka2.ruна главную страницу