Григорьев В.П.

Albert Paley (b. 1944 in Philadelphia, Pennsylvania). Apollo. 1996. Weathering steel and stainless steel. 190×209×36 in. DeCordova Sculpture Park, Lincoln, Massachusetts, US.

Грамматика идиостиля. В. Хлебников

Созвучия и раззвучия.
“Великое скрябинское начало”

Чтобы “образ числа” (да и “образ языка”) не остался у нас незаконченным, нам придется вернуться к теме “Хлебников и музыка”, но уже не в интерлингвистическом ее аспекте, а, так сказать, в “звуковысотном”.

Мы не собираемся демонстрировать и обсуждать многочисленные контексты, показательные как свидетельства разнообразия музыкального мира, нашедшего отражение в идиостиле Хлебникова. Это — особая задача, решение которой, возможно, обнаружит немало неожиданного, поскольку поэт слышал и “музыку сфер”, лад мира, и пение птиц, и то, как у трубачей на Празднике труда (III, 54)


Звуки, облаку соседи,
Рвутся в небо лебедей!
1

Ему был внятен и гром балалайки (III, 125), и голос, ржаной, как колос, каким кузнец пел по-сельскому у горна (III, 89):


„Ты не куй меня, мати,
К каменной палате,
Прикуй меня, мати,
К девич
‹ь›ей кровати”.

Голоса и песни улицы из поэмы «Настоящее» (III, 264–266) интересны тем, что написаны будто сразу для многоголосного пения. Кажется, что композитору остается только записать нотными знаками мелодию, уже определенную словами, причудливыми обрубками слов и их сочетаниями, а затем раздать партии исполнителям:


На о, на о царей
Берет,
Кладет
Народ
Молó,
Молóтобоец
‹,›
Царé,
Царей
На обух,
Пусть
‹у›
Спокóятся
В Сиби,
В Сибирских су
‹,›
Сугрó‹,›
Сугробах белых.2

Неудивительно поэтому, что текстами Хлебникова начинают все больше интересоваться современные композиторы. На музыку положено стихотворение «Когда умирают кони...» (II, 97. С.В. Аксюк), романсом стал отрывок из стихотворения «А я...» («Ветер утих...» — V, 10. А.С. Абрамский). Г.В. Свиридов написал песню «Юным»; в ее основе — стихотворение «Мне спойте про девушек чистых...» (II, 275). Музыковеды видят заслугу Г.В. Свиридова и в том, что „фактически первым ввел он в большую музыку Пастернака и Хлебникова”.3

В самом деле, хлебниковские песни слишком долго оставались и остаются вне пристального внимания композиторов (переосмыслим его строчку — НП, 256)


И ждут прихода гостя-лада.

Едва ли мы ошибемся, предсказывая хлебниковским текстам большое музыкальное будущее. Идея лада пронизывает не только поэму «Ладомир» (см. ВГ 1976:198), а все творчество поэта и пронизывает не просто тематически, но и воплощается в значительном количестве текстов, где словесные “консонансы” иногда тесно переплетаются со словесными же “диссонансами”, также ожидающими своей музыкальной транскрипции. Богатство хлебниковских интонаций таково, что просто бросается в глаза, но пока еще не нашло адекватного по широте “интонационного языка” музыки — от кантатно-ораториального до “музыкально-речевых интонаций”, характерных для современной песни, и интимной фразировки арии-монолога.4 Увлекательной, но более сложной задачей представляется перевод на язык музыкальной драматургии ряда крупных произведений Хлебникова, нередко обнаруживающих и качества оперных или балетных либретто. Одним из первых претендентов на такой перевод могла бы стать поэма «Ночной обыск» — редкая по силе конфликта и его трагического разрешения, а также по нравственной диалектике “пламенных лет” революции.

Эта поэма интересна и в другом отношении. В ней важное место занимает эпизод с пианино, но нет слов фортепиано или пианино; как “западные” они нарушали бы речевое единство поэмы.5 В то же время образ выбрасываемого из окна инструмента с перебитыми струнами, которые умирать полетели (I, 262), сопоставляется с образом одной из птиц, любимых Хлебниковым, — грача, которого тут же снимают выстрелом из винтовки. Ср. объединение этих образов (I, 264): — А ловко ты / Прикладом вдарил. / Как оно запоет. / 3азвенит, заиграет и птицей, умирая, полетело.

Образы певца и пения у Хлебникова — ключевые. С ними по-разному соотносятся и излюбленная в раннем творчестве свирель (см. и III, 76 и др.),6 а также образы звуколюдей (III, 78 и др.), гаммы будетлянина (V, 237 и др.) и скрипземшаров (V, 161). Последний образ разъясняется переходом поэта от идиллических свирели и волынки, управляющих лишь некоторой полупасторальной ближайшей округой, к уподоблению председателей земного шара7 — космическим скрипачам. В «Ладомире» этот образ приобретает эпическое звучание (I, 188):


Смычок над тучей подыми,
Над скрипкою земного шара
И черным именем клейми
Пожарных умного пожара.

В «Царапине по небу» образ скрипача сочетается с гаммой будетлянина (в ее ранней редакции), попыткой ввести в законы времени числа π и е, образом звуколюдей (III, 78):


Скорее учитесь играть на ладах
Войны без дикого визга смерти —
Мы звуколюди!
Батый и Пи! Скрипка у меня на плече!
8

Имя или образ Пифагора неоднократно появляется у Хлебникова и обычно в связи с темой музыки. Так, в «Досках судьбы» поэт напоминает: Некогда древние бросали на таз тяжести в 3 и 2 раза большие одна другой и узнавали в рожденных гулах знакомые прекрасные и дурные цепи звуков, — и он подчеркивает, что аршином звука является не число ударов волн [т.е. колебаний], а число показателя ст‹е›пени; оно дает „цену звука”. Ведь некрасивые звуки построены на тройке (1, 3, 9, 27, 81...), красивые, нежные‹,› приятные для человеческого слуха ‹—› на двойке, на в два раза больших тяжестях (1, 2, 4, 8, 16...)9 (с. 32). И если Пифагор слышал звезды, как звуки, а в звуках искал звездных небес, это потому, что в его сознании показатель степени мог быть отрицательным и положительным. Его ощущени‹я› года переходили в звуки и наоборот; у большинства людей он только положительный (с. 46).

Но, повторим, у нас нет намерения (и места) углубляться в эту сторону творчества Хлебникова. Здесь нужен музыковед, которому, можно полагать, будут интересны и нижеследующие наблюдения.

Хорошо известно, что Хлебниковым интересовался Скрябин. Вот отрывок из «Воспоминаний о Скрябине» Л. Сабанеева:10 «Пощечина общественному вкусу» имела


хотя и юмористический, но огромный успех у Скрябиных. Хохотали над [ней] до упаду, и отдельные цитаты из этого шедевра были выучены наизусть и повторялись, а некоторые выражения оттуда попали даже в обиход скрябинского языка. А.Н. [Скрябин] однако за смехом и курьезными подробностями футуристических вымыслов сумел подметить и нечто положительное в области „словотворчества”. В частности ему определенно понравились стихи Хлебникова и некоторые его „новаторства” в области изобретения новых слов.
     „Это смешно, это карикатурно, — сказал А.Н. — но в этом есть верная мысль. Можно творить новые слова, как мы творим в музыке новые гармонии и формы. Слово должно стать гораздо более текучим, чем оно сейчас. Сейчас языки закаменели, они не движутся и не живут. Что может быть ужаснее нашего интеллигентского языка, вот этого, которым написаны передовицы в „Русских ведомостях”!?.. Это же ужас сплошной!.. Языку надо вернуть его былую свободу, когда каждый творил слова и по-новому именовал предметы и понятия... И у Игоря Северянина есть уже это словотворчество, но он так слащав... Я хочу ввести в текст «Предварительного действия» много новых слов, конечно, не таких, как тут... У меня будут такие слова, как любвийный, молнийный...”
     Он сказал эти слова как-то сладко и вкрадчиво.
     „Правда, эти окончания дают совсем  иное ощущение? ”
     Заговорив о языке и словах, Скрябин долго фантазировал на эту тему. Раз у меня с ним был длинный разговор по этому поводу, вызванный, кажется, тоже реминисценциями из Хлебникова и его всяких летелей и лебедив...
     „В языке, — говорил А.Н. — есть законы развития вроде тех, которые в музыке... Слово усложняется, как и гармония, путем включения каких-то обертонов... Мне почему-то кажется, что  всякое слово есть одна гармония ...11

Этот интерес оставался бы простой, может быть любопытной, но не более, деталью творческой биографии Скрябина, если бы не отчетливо выраженный в рукописях Хлебникова его встречный, настойчивый и методологически заостренный, интерес к существу революционизирующего творчества композитора.

Замечательный музыкант и ученый Б.Л. Яворский, кстати, долгое время остававшийся недооцененным,12 писал в 1926 г., что „Скрябин и революция неразделимы, что Скрябин есть преддверие новой культуры, он немыслим без нее и она без него, то есть Скрябин есть самое современное в эволюции человечества ‹...›”13 Сравним с этой оценкой ряд хлебниковских высказываний.

Творчество Скрябина привлекает его прежде всего своими диссонирующими интервалами (созвучиями); некоторые из них Скрябин впервые в истории музыки применил в форме этюда (ноны и септимы).14 Сейчас уже достаточно твердо установлено, что новая трактовка диссонанса, а именно — свободное его применение и образование новой аккордики, т.е. снятие принципиальных запретов на любые типы звукосочетаний, — это одна из трех закономерностей гармонии первой половины XX в.15 Разумеется, Скрябин не был здесь изолированным явлением, у него были предшественники, среди них — Мусоргский и Лист; возможно, что имена Прокофьева или Стравинского16 в большей мере, с большей полнотой отвечали бы той роли, которую Хлебников отводил деятельности Скрябина, прерванной неожиданной смертью композитора, но нас занимает не то, насколько прав здесь был поэт в своем выборе, а то, чем именно был вызван этот выбор.

Верный себе, Хлебников метонимически обозначает проблему — Скрябин и 1917 год в одном ряду с проблемой Менделеев и 1917 год17 (ед. хр. 77, л. 48) и проводит параллель между диссонансами в искусстве Скрябина (там же, л. 51) и диссонансом эсеров и большевиков (там же, л. 50), а также некоторыми весовыми аккордами, или весовыми созвучиями (л. 54). Он намечает, хотя и не развивает даже аналогию между молекулярными весами (весовыми созвучиями) эфира и спирта, с одной стороны (37.2 и 23.2), и той ролью, которую веселящие числа 37 и 23 играют в ту пору, когда народ сбрасывает с себя вековые оковы (л. 49 об. и др.).18

Зато связь музыка/революция ставит перед ним основной вопрос: Почему звуковой раздор, спор, кажется прекрасным в дни революции‹?› (л. 49 об.). Полного ответа здесь на него мы не находим, но из неразборчивых заметок все же видно, что, по мнению Хлебникова, к этому вел путь развития всего русского искусства, из представителей которого можно разобрать лишь имена Скрябина, Бурлюков и Крученых. Это не должно показаться переоценкой двух последних имен. Во-первых, потому, что здесь речь идет не о качественных оценках, а о типических, в некотором смысле, явлениях; их же Хлебников умел усматривать и в самых звероподобных существах. Во-вторых, и Бурлюк, и Крученых получили у поэта более развернутую оценку как деятели в других текстах (см., в частности, III, 289–292; Хлебников 1923:31; НП, 176–178). В-третьих, и это главное, Хлебников вполне мог бы поставить здесь имя Маяковского или свое имя, или имя Пикассо (выходя за пределы России), как он это неоднократно и делал в подобных случаях.

Еще до того, как были открыты законы времени, чередования чета и нечета, не позднее 1918 г., Хлебников отметил в своей нотной тетради, предназначенной для записи постоянных мира (ед. хр. 79, л. 6 об.), что он приходит к утверждению великого Скрябинского начала, пронизывающего ‹...›. Далее, к сожалению, неразборчиво (не исключено, что „толпы”), но можно догадаться, что имеется в виду стремление Скрябина к синтезу искусств,19 понимаемое здесь, по-видимому, значительно более широко, как установка на выявление самых общих законов, управляющих вселенной, поскольку далее сказано: Здесь мы присутствуем при трупе Св‹ободной› воли‹,› предсмертная кровать Св‹ободной› воли. Улавливается господствующий звук земного шара‹:› 365±48 единиц ‹...› (там же). Выше, на л. 3, находится нераскрытая запись Скрябин и 317. Серафим Саровский и радий. Оставляя в стороне вторую часть, можно предположить, что Скрябин обнаружил в своем творчестве какие-то закономерности, отвечающие занимавшим тогда Хлебникова уравнениям, или (и) как бы посмертно избирается одним из Председателей земного шара.

Еще в одной из черновых записей Хлебникова есть помета: Сделано ко дню смерти Скрябина и Езерского (ед. хр. 86, л. 28 об.). Что сделано, — неясно, если только речь не идет о набросках языка собственных имен и языка речей, занимающих предыдущую страницу. Но красноречив сам факт: день смерти Скрябина (27 апреля 1915 г.; или годовщина смерти?) — это дата особо выделяемая Хлебниковым и не как материал для выкладок в духе числового языка, а как некий значимый для поэта рубеж.20

Остается раскрыть, какие именно интервальные коэффициенты занимали Хлебникова у Скрябина и в небе звуков вообще. Он упоминает, во-первых, изгнанные интервалы (ед. хр. 77, л. 50): 7/4 (“натуральную” малую септиму), 11/8 и 13/8, т.е. такие, которые, как показали позднейшие исследования “зонной природы” нашего слуха, или незначительно отличаются по своим звуковым качествам от малой септимы (случай 7/4), или, наоборот, резко отличны соответственно от кварты и увеличенной кварты (случай 11/8), малой сексты и большой сексты (случай 13/8) 12-звукового равномернотемперированного строя.21 Те же исследования обнаружили, что даже в этих двух последних случаях воспринимаются частотные интонации или предыдущего, или последующего интервалов.22

Во-вторых, Хлебников упоминает диссонансы 15/8 и 9/8 (там же). Он объясняет, однако, изгнание не изгнанных интервалов, а именно диссонирующих, которые часто встречаются у позднего Скрябина. Этот парадокс можно объяснить тем, что объяснения даются, собственно, не изгнанию диссонансов вообще, а лишь их статусу в дореволюционную эпоху. Новаторство Скрябина тем самым лишь возрастает в глазах поэта.

Так, по его мнению, большая секунда 9/8 есть утопление‹,› это целый образ‹:› река, опрокинутый челнок, тонущий человек. Почему же? Оказывается, весовые объемы [т.е. молекулярные веса] воды и кислорода относятся как 9/8. Таким образом мы можем сопоставить химию и звуки. ‹...› мочевина, — продолжает он, — имеет вид 15.4, отношение ее к кислороду23 = 15/4, т.е. видоизмененная септима (15/8). Понятно, почему септима, — заключает Хлебников (имеется в виду большая септима), — изгнана из музыки. Жидкая зола жизни‹,› моча‹,› враждебна воздушным дровам ее ‹—› кислороду. ‹...› первую разгадку красивых и некрасивых звуков дает химия (ед. хр. 77, л. 59).24

В современной теории консонансов и диссонансов еще далеко не все ясно. В последнее время развивается системно-семиотический подход к этой проблеме в ее музыкально-акустическом аспекте.25 Своеобразная “поэтическая семиотика” Хлебникова неизменно присутствует в его “воображаемой филологии” и, как мы видели, поэта интересует не столько “горизонталь”, “синтаксис” и композиция, сколько “вертикаль”, аккорды,26 их “семантика” и “прагматика” как элементов в системе социологических, или даже историософских фактов. Не составит никакого труда попытка попросту усмотреть и здесь в Хлебникове некоего предтечу нынешних додекафонистов, “серийной техники”, алеаторики, “сонорников” и т.п.27 Собственно для этого потребовалась бы элементарная трансформация образа “поэта-формалиста” (“модерниста” и т.д.), привычного и по ряду филологических опусов, в область его музыковедческой ипостаси и далее — в сферу общей эстетики.

Но это было бы попыткой с негодными средствами. Хлебников не несет никакой ответственности за стремления, скажем, Я. Ксенакиса, родившегося в год смерти поэта, “к предельной формализации” музыки. И если Ксенакис (или кто-либо другой из современных авангардистов) выступает за аксиоматизацию музыкального творчества, в котором все элементы связаны, с его точки зрения, “числовой логикой”, и предлагает выявить эту последнюю,28 то ясно, что эти идеи не вдохновлены влиянием хлебниковских рукописей. В то же время, хотя уже Скрябин, например, был обрадован тем, что его гармонии, и в частности “прометеевское шестизвучие”, имеют строгое акустическое обоснование,29 современное советское музыковедение, если не ошибаемся, не ставит перед музыкальной акустикой или математикой задачи исследования “числовой логики” (в развитие идей Г. Гельмгольца, X. Римана и Н.А. Гарбузова, и ряда других ученых) мира музыкальных звуков, а соответствующие идеи Хлебникова остаются неизвестными, почему мы и остановились на них относительно подробно. (В ущерб возможным здесь рассказам об интересе поэта к небу вещества — к весовым созвучиям в химии или к азбуке неба — астрономии).

“Числовую логику” мироздания Хлебников стремился обнаружить и в мире созвучий. Хотя в «Досках судьбы» он не предполагал как будто посвятить им специальный “лист”, неизвестно, не привели бы его и те выкладки, которые были продемонстрированы выше лишь как одно из проявлений числового языка, к более углубленным занятиям музыкой и ее “языком”.30 Как бы то ни было, окончательно судить о “языке музыки”, в понимании Хлебникова, и о “языке химии” — тоже следует с учетом мнения специалистов — музыковедов и химиков с выраженным интересом к математике и знанием ее. Участие философов в этой оценке также, конечно, не только желательно, но и необходимо, как и в оценке всего наследия поэта.

Сделаем, в заключение, три замечания.

1. Вот что, уже после романа Д. Гранина «Эта странная жизнь» (М. , 1974), было написано о долго не обращавшем на себя внимания А.А. Любищеве, „оказавшемся нужным новому кругу читателей”: „Он сам вызывал на спор с ним. В его мыслях интересны именно спорность, динамичность, выявление острых углов там, где, казалось бы, все додумано до конца и принято общественным мнением науки. Очень часто точка зрения Любищева — это тот самый антитезис, без которого обленившийся тезис не может сам перейти в синтезис. Отсюда обострения”.31

При очень многих и существенных различиях в творческом пути, в идиостиле и в других отношениях между двумя деятелями отечественной культуры представляется содержательной известная аналогия в их устремлениях. „Гениальным я назвал бы того, кто сумел понять ложность запрета”, — писал об А.А. Любищеве как герое повести Д. Гранина известный советский ученый-геолог С.В. Мейен.32 Можно оспаривать здесь предикат “гениальный”, но бесспорно, что по указанному критерию Хлебников, много сделавший именно в области “снятия запретов”, вполне сопоставим с Любищевым.

2. В 1969 г. Любищев сформулировал постулаты, прямо перекликающиеся с «Досками судьбы» Хлебникова, предшественника Пифагора, и с его “музыкой сфер”:


     Полезно всем ученым проникнуться подлинно диалектическими принципами: 1) всегда рассматривать все возражения противной стороны; 2) не признавать окончательных истин в последней инстанции; 3) помнить, что история науки неоднократно показывала возвращение по спирали к казалось бы окончательно отвергнутым постулатам. Такими постулатами в настоящее время являются два положения Пифагора: (1) числа управляют миром и (2) Вселенная не Хаос, а Космос.33

3. Энциклопедизм Хлебникова, „почти невероятный в XX веке” (Перцов 1966:46; ср. ВГ 1976:199–200), заставляет исследователя и критика с особым вниманием отнестись к таким словам поэта: У судей могут быть все права, кроме права быть младенчески невинными в тех областях, которых они касаются (V, 275).




     Примечания

1 Ср. анализ сложной музыкально-композиционной формы «Праздника труда» Хлебникова (не учитывающий, правда, стихотворения «Н‹о›вруз труда» — III, 124 и черновиков; см. ед. хр. 64, л. 101 об.) в сб. «Поэзия и музыка» (М.: Музыка, 1973, с. 212–215). Там же (с. 267) отмечена “рефлективность поэтической формы”, связываемая исследователем с именем Хлебникова и обнаруживаемая в опыте многих поэтов XX в. (см. в этой связи Винокур 1959:392).
2 Приводим отрывок в слегка измененной транскрипции.
3 Сохор А.  Свиридов и русская литература. — В кн.: Рассказы о музыке и музыкантах / Популярные очерки. Вып. 2. Л. ; М.: Сов. композитор, 1977, с. 228.
4 См.: Алексеева Л.  О некоторых тенденциях в советской песне 60–70-х годов. — В кн.: Советская музыкальная культура: История, традиции, современность. М.: Музыка, 1980, с. 136–154.
5 Ср. также: И черная дощечка / За белою звучит (I, 261: ‘клавиши’) в речи персонажа из этой драматической и драматизированной поэмы.
6 Ср. еще турок волынки (III, 323), Так пляшем мы, пастухи людей и человечества, играя на волынке (III, 17), жалейка (II, 255) и Хлынула вдруг лава народов / Свирепой свирелью / — Ветер людей (III, 76).
7 Ср. предземшары (V, 165. 167) и предземшарвеликая (III, 296).
8 В поэме «Прачка (Горячее поле)» — каламбур в неавторской речи: ‹...› Мы богатеи желтых червонцев на дереве. / Мы скрипачи зубной боли ‹...› (III, 257). О звуколюдях см. также ДС, 24.
9 См. также в рукописях: Мой последователь Пифагор (от будущего к прошлому) был прав, бросая ‹...› красивые и злые созвучия (ед. хр. 78, л. 18).
10 Сабанеев Л.  Воспоминания о Скрябине. М.: ГИЗ, 1925, с. 249 — 250.
11 В сокращении цитировано в Харджиев и Тренин 1970:98. Н.И. Харджиев как параллель к разным фактам внутреннего склонения слов Хлебникова приводит пример из текста «Предварительного действия» Скрябина: Мы по тропам, по изрытым, / Тропам трупами покрытым ‹...› (там же, с. 102 и 319). Можно добавить указание на сопоставление Хлебниковым тех же самых слов: Трое свинцовыми Тропами / Сделаны трупами (III, 172) или тропы и трупы и трупеса с тропесами (ед. хр. 46, л. 5).
12 См. интересную и для лингвиста статью: Баевский В.  Миросозерцание Яворского и некоторые тенденции современной культуры. — В кн.: Советская музыкальная культура..., с. 156–174.
13 См.: Яворский Б.  [Сочинения], т. 1. Статьи, воспоминания, переписка. 2-е изд. М., 1972, с. 338–339. Цит. по статье: Из рукописного наследия Б. Яворского / Публикация Л. Масленковой. — В кн.: Советская музыкальная культура.... с. 179.
14 Михайлов М.  Александр Николаевич Скрябин. 1872–1915. Краткий очерк жизни и творчества, 2-е изд. Л.: Музыка, 1971, с. 131. — В музыковедении диссонанс противостоит консонансу, в филологии — ассонансу (консонанс здесь выступает как синоним диссонанса; ср. диссонансная рифма и ассонирующие созвучия).
15 Холопов Ю. : Очерки современной гармонии: Исследование. М.: Музыка, 1974, с. 24.
16 См.: Тюлин Ю.  Современная гармония и ее историческое происхождение. — В кн.: Вопросы современной музыки. Л.: Музгиз, 1963, с. 123 и др.
17 Мы уже говорили, что имена здесь — метонимии музыки и химии, «небес звуков» и «небес вещества», по иным обозначениям поэта.
18 На л. 49 об. есть и неразборчивый набросок о причинах этого, связанных с тем, что умирают красивые шумы, а их место занимают раззву‹чия›, т.е. разорванные шумы.
19 Показательно, что, работая над текстом «Мистерии», одно время „Скрябин думал о создании некоего „синтетического” языка, но в конце концов отказался от этой идеи, ограничившись родным русским языком ‹...›” (Михайлов М.  Указ, соч., с. 125).
20 Фамилию Езерского нам идентифицировать не удалось.
21 См.: Багадуров В.И.  и др. Музыкальная акустика / Общ. редакция Н.А. Гарбузова. М.: Музгиз, 1954, с. 215 и др.
22 Отмечено также, что созвучие 13/2 не употребляется в музыке (ед. хр. 77, л. 53).
23 Формула которого 222 (ед. хр. 77, л. 50).
24 Ср. “социологическую” аналогию: И если щека скрипача / Повторяет звук Дебюсси‹,› / Так и паденье царей / Повторило кривую / Землетрясения на небеси (ед. хр. 64, л. 89).
25 См.: Медушевский В.В.  Консонанс и диссонанс как элементы музыкальной знаковой системы. — В кн.: VI Всесоюзная акустическая конференция. М., 1968, секция консонанса; ср. Гаспаров Б.М.  Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка. — Труды по знаковым системам, IV. Тарту, 1969; Он же.  К проблеме изоморфизма уровней музыкального языка (на материале гармонии венского классицизма). — Труды по знаковым системам, VII. Tapтy, 1975; Он же.  Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики. — Труды по знаковым системам, VIII. Тарту, 1977; Гершкович Ф.  Тональные истоки шенберговой додекафонии. — Труды по знаковым системам, VI. Тарту, 1973.
26 Очень приятен аккорд C-dur, — отмечает он (ед. хр. 94, л. 29).
27 При желании, вырвав из контекста всего творчества Хлебникова, можно было бы истолковать запись 1908 г.: Да будет подобен язык музыкальной машине (ед. хр. 60, л. 57 об.), — как призыв к замене языка “кодом” и к “электронной музыке”.
28 См.: Шнеерсон Г.  Статьи о современной зарубежной музыке. Очерки. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1974, с. 22.
29 См.: Сабанеев Л.  Указ, соч., с. 114–115 и Холопов Ю.  Указ, соч., с. 180.
30 Насколько можно судить, Хлебников еще в 1915 г. предполагал проверить на музыке и уже начал проверять на химии (молекулярные веса хлорофилла и динамита!) свою идею о связи величин природы и искусства с общим допущением о том, что пространство и время — прерывные величины, а не бездырные (ед. хр. 62, л. 2, 8, 26 об. и др.). Ср.: ‹...› в день сдачи Перемышля [в 1915 г.] вторгся в химию (V, 268). Пафос заметки 1904 г. (НП, 318–320) еще в понятии непрерывности.
31 Шрейдер Ю.А.  А.А. Любищев как структуралист. — Труды по знаковым системам, IX. Тарту, 1977, с. 134.
32 См.: Вопр. лит., 1975, № 1, с. 68.
33 Любищев А.А.  Понятия системности и организменности / Предварительный набросок. — Труды по знаковым системам, IX. Тарту, 1977, с. 141. В непосредственной связи с Хлебниковым отметим здесь также работу П.А. Флоренского «Пифагоровы числа» (1922) и его интерес к идее прерывности (Труды по знаковым системам, V. Тарту, 1971, с. 501–512).

Воспроизведено по:
Григорьев В.П.  Будетлянин.
М.: Языки русской культуры, 2000. — С. 151–159

Изображение заимствовано:
Albert Paley (b. 1944 in Philadelphia, Pennsylvania).
Apollo. 1996.
Weathering steel and stainless steel. 190×209×36 in.
DeCordova Sculpture Park, Lincoln, Massachusetts, US.
www.flickr.com/photos/aatt0000/2784782504/

Portal-like, Apollo sweeps up and fans out boldly, to be approached head-on.
As with all of Paley’s work, the sculpture is laden with references.
In Greek and Roman myth, Apollo ruled as the god of sunlight, prophecy, music, and poetry.
Riding the skies in his chariot drawn by swans, he was the vanquisher of unconscious terrors,
the antithesis to the shadowy realm of Dionysus.
Apollo also draws from the unique patterns and formations found in nature:
at the center of Paley’s interpretation, a weathered steel sun emanates its warmth —
two arboreal forms of stainless steel grow tall and bright on either side.
Waves of water and sound, layered clouds on the horizon, leafy branches outstretched —
all blend together with energy, exuberance and lucid balance.

Продолжение

     персональная страницаka2.ruсодержание разделаka2.ruна главную страницу