Н.Л. Степанов

Bill Woodrow (born in 1948 near Henley, Oxfordshire, UK. Lives and works in London). Foxx. 1986. 45 r.p.m. record. 10×26×9 cm.



Велимир Хлебников. Жизнь и творчество

Продолжение. Предыдущие главы:

Глава 3

Слово, как таковое
Лобачевский слова

В поэзию Хлебников вошёл как признанный мастер слова. Н.Н. Асеев писал в своих воспоминаниях о Маяковском, что


Маяковский видел в Хлебникове неповторимого мастера звучания, не укладывающегося ни в какие рамки науки о языке, как бы своего рода Лобачевского слова.1

Быть “Лобачевским слова” не только почётно, но и означает, что Хлебников открыл в поэтическом слове те возможности, которые в дальнейшем вошли неотъемлемыми завоеваниями в русскую поэзию. Об этом сказал и такой во многом далёкий от Хлебникова поэт, как О. Мандельштам:


     Хлебников возится со словами, как крот, между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие ‹...›2

В 1913 году Хлебников совместно с А. Кручёных выступил с декларацией «Слово, как таковое», которая может считаться предтечей позднейших теорий Опояза и формализма. В ней утверждалось в первую очередь, что


     Произведение искусства — искусство слова.
     Отсюда само собой вытекало изгнание тенденциозности, литературщины всякого рода из художественных произведений.
(5, 247)

Именно в таком понимании искусства видел Хлебников и основное отличие от итальянского футуризма:


     ‹...› Итальянцы шли от тенденциозности ‹...› Нас спрашивают об идеале, пафосе? — Ни хулиганство, ни подвиг, ни фанатик, ни монах, — все Талмуды одинаково губительны для речетворца, и остаётся всегда с ним лишь слово как (таковое) оно.
(5, 247)

Так завершалась декларация «Слова, как такового».

Внимание футуристов не столько привлекало идейное наполнение творчества Хлебникова — главное для них было его экспериментирование над словом. Футуристов не смущало даже тяготение Хлебникова к словесной архаике. Для них было важно самое утверждение принципа „слова, как такового”. Именно так расценивал значение Хлебникова В. Каменский во вступительной статье к его книге «Творений»:


     Первый он освободил слово, как таковое, придав ему значение великое и открывающее между тем образно-законченное; и — главное — национальное ‹...›3

Хлебников утверждал всем своим творчеством право поэта на эксперимент. Опыты “разложения” слова подготовлены были филологическими штудиями, изучением славянских языков, начатым ещё в университете.

Напомним, что уже А. Потебня видел „элементарную поэтичность языка” в „образности отдельных слов”. Вот эту заложенную в самом слове поэтичность, изобразительную выразительность слова (и даже звука) Хлебников и принял за основу поэтического творчества.

Хлебников решительно пересматривает традиции символизма, его поэтическую систему, сохраняя в то же время связи с ним. Для него неприемлемы в символизме его эстетизм, его философская отвлечённость — и, прежде всего, самое отношение к слову как к символу. Самостоятельность слова, „слово, как таковое”, выдвижение на первый план его звуковой стороны, его этимологии и морфологического строения, по мысли Хлебникова, должно было вернуть поэтическому языку его первозданную конкретность, образность первобытного мышления.

Хлебников решительно разграничивал язык поэзии и язык быта:


     Отделяясь от бытового языка, самовитое слово так же отличается от живого, как вращение земли кругом солнца отличается от бытового вращения солнца кругом земли. Самовитое слово отрешается от призраков данной бытовой обстановки и на смену самоочевидной лжи строит звёздные сумерки. Так слово ‘зиры’ значит и звезды, и глаз; слово ‘зень’ — и глаз и землю.
(5, 229)

Так Хлебников через слово, через смысловой “знак” пытался построить мифологическое сознание, найти в самовитом слове корни мифологических представлений.

Отказ от традиционных форм приводил Хлебникова на крайние рубежи, однако он не ставил перед собой задачи создания новой формы во имя самой формы. Ему был враждебен, прежде всего, ремесленный профессионализм, который отличает “гладкие”, эпигонски подражательные стихи. А таких стихов писалось множество в годы его вступления в литературу. Именно в это время появляются в изобилии „ловкие и ни к чему не обязывающие декадентские стихи”, которые, как писал А. Блок, „можно мерить фунтами и пудами”.4

Хлебников не ставил перед собой чисто формальных задач. Его работа над словом, его поиски новых выразительных средств языка диктовались всей его концепцией искусства как средства познания мира. “Заумь” — лишь одно из проявлений его творческих поисков и была, в конце концов, оставлена самим поэтом, когда он убедился в её бесплодности. Хотя отдельные попытки создания произведений на заумном языке он делает и в послеоктябрьский период (например, драма «Боги», 1921 г.).

Хлебников не искал сенсаций. Поиски новых форм словесного выражения — часть его общей концепции, стремление найти новые закономерности в процессе речи, обнаружить сокровенный смысл слова.

Как отмечал Маяковский, „штукарство мало интересовало Хлебникова, никогда не делавшего вещей ни для хвастовства, ни для сбыта” (XII, 25). Даже “заумные” стихи Хлебникова принципиально отличны от бессмысленного набора звуков у абстракционистов и авангардистов на Западе: он всегда стремился выразить в своих стихах определённый смысл, тогда как слово в абстракционизме принципиально бессмысленно.

Словотворчество

Истоки поэзии Хлебников видел в самом языке, в его истории, в этимологии слова.


     Может быть, в древнем разуме силы просто звенели языком согласных. Только рост науки позволит отгадать всю мудрость языка, который мудр потому, что сам был частью природы.
(5, 172)

Образность первобытного мышления основана была на чувственных и наглядных представлениях. В дальнейшем это образное начало речи с развитием языка постепенно исчезает.


     ‹...› Коренное отличие от первобытности заключается теперь в том, что слово само по себе лишается элементов образности. Раньше печать образности лежала на каждом имени. Каждое полнозначное слово содержало в себе изобразительный момент и отражало предмет в живом сочетании форм и красок.5

В современном языке слово не выступает в качестве самостоятельного носителя образного начала, на место образности отдельного слова становится теперь контекст. Хлебников стремился воскресить это образное значение слова, передать непосредственность мышления первобытного человека.

Понимание слова было у Хлебникова двойственно. Он видел в слове то чистое звучание, то отвлечённое понятие. В статье «О современной поэзии» (1920) он писал:


     Слово живёт двойной жизнью.
     То оно просто растёт как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живёт самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идёт на службу разуму, звук перестаёт быть “всевеликим” и самодержавным; звук становится “именем” и покорно исполняет приказы разума
‹...›
(5, 222)

Следует иметь в виду, что у Хлебникова в его подходе к слову был ряд различных аспектов: 1) обращение к корню слова и при помощи различных префиксов и суффиксов образование новых слов, напоминающих древнеславянскую речь, 2) звукопись, в которой слова подбирались по своей эмоционально-звуковой выразительности. Это приводило к “зауми”, т.е. к отказу от предметного смысла речи, превращение её в чисто звуковой ряд. И наконец, 3) звёздный или мировой язык (азбука ума) — попытка создания иероглифического языка понятий.

Хлебников сам определил первый этап своей работы над словом как попытку найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое — свободно плавить славянские слова, вот моё первое отношение к слову (2, 9). Это „плавление” слов из одного славянского корня, словообразование путём морфологического видоизменения слов у Хлебникова превращалось из языкового эксперимента в факт эстетический: стихотворение возникало из словесного эксперимента. Так было с известнейшим, программным для Хлебникова стихотворением «Заклятие смехом»:


О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно смех надсмейных смеячей!
Смейво, смейво,
Усмей, осмей, смешики, смешики,
Смеюнчики, смеюнчики.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!

(2, 35)

Из одного корня ‘смех’ Хлебников создал целое стихотворение, использовав щедрое богатство суффиксов, получивших новое, не только словообразующее, но и самостоятельное смысловое значение. «Заклятие смехом» звучало как языческий заговор, и в то же время в нём слышалась лирическая тема, утверждение чистого, радостного смеха усмейных смехачей. Это стихотворение не “заумно”: многочисленные словообразования от корня ‘смех’ образуются посредством суффиксов, свойственных русскому языку.


     Смехачи действительно смеялись, но, помню, я читал и хвалил, — писал К. Чуковский. — И ведь, действительно, прелесть. Как щедра и чарующе сладостна наша славянская речь! Только тупица-педант может, прочитав эти строки, допытываться, какое же в них содержание, что же они, в сущности, значат. Тем-то они и прельстительны, что они не значат ничего.6

Так встретил хлебниковских «Смехачей» один из наиболее популярных критиков тех лет. К. Чуковский был не прав, заявляя, что стихи Хлебникова „ничего не значат”: ведь в «Заклятии смехом» корни и суффиксы значимы.

Создавая свои неологизмы, Хлебников идёт принципиально иным путем, чем Северянин. Его неологизмы восходят к русским и славянским корням, образуются при помощи русских же суффиксов. Словарь Хлебникова, как и весь строй его стихов, принципиально отличен от салонной “красивости”, эффектности ресторанного жаргона Северянина. Его неологизмы суровы, как какие-то древние образования:


Помирал морень, моримый морицей,
Верен в веримое верицы.

(2, 44)

В статье о Хлебникове Маяковский подчёркивал значение его работы над словом:


     Для Хлебникова слово — самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда углубление в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи ‹...› Хлебников создал целую “периодическую систему слова”. Беря слово с неразвитыми, неведомыми формами, сопоставляя его со словом развитым, он доказывал необходимость и неизбежность появления новых слов.
(XII, 24)

Это было, в первую очередь, создание неологизмов по аналогии с существующими словообразованиями (летьбище — аэродром, летуйка — учение о полётах и т.д.). Во-вторых, попытка создать всеславянский язык путём сопоставления сходно звучащих славянских слов, пользуясь при этом архаическими, не применяемыми в современном языке суффиксами:


Морок. Ярокий. Тьмич облачичь,
Небичь, звездичь, ясничь, облачний,
Сказчичь, сказичь. Сын скази.

(2, 263)

По поводу произведений, основанных на словообразованиях, составных эпитетах, своего рода архаическом “корнесловии”, Хлебников писал:


     Художественный приём давать понятию, заключённому в одном корне, очертания слова другого корня. Чем первому даётся образ, лик второго.

За фонетической оболочкой слова он стремился открыть то общее значение, ту лексико-семасиологическую основу, которая давала бы “родовое”, целостное обозначение предмета. Его он видел в корне слова. Экспериментируя с корнем слова, Хлебников исходил из посылки, что каждое новое словообразование создаёт “внутреннюю форму”.


     Словотворчество — враг книжного окаменения языка, и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем. Новое слово не только должно быть названо, но и быть направленным к называемой вещи. Словотворчество не нарушает законов языка.
(5, 233–234)

В статье «Курган Святогора» (1908) он настаивал на праве словотворчества:


     ‹...› не может ли народ русский позволить себе роскошь, недоступную другим народам, создать язык — подобие доломерия Лобачевского ‹...›
(НХ, 323)

Хлебникова привлекает поэтическая этимология сходно звучащих слов и корней:


     Изберём два слова: лысина и лесина. Горы, лишённые леса, зовутся лысыми; самое место исчезнувшего леса — лысиной; отдельное дерево, часть леса — лесина.
(НХ, 325)

Фонетическое сходство толкало Хлебникова на установление смысловой и этимологической близости совершенно разных слов, сталкивая и обогащая их привычные значения.

Обращение к прошлому, к пережиточным формам языка нередко приводило Хлебникова к созданию искусственных архаических слов, как бы заимствованных у “архаиста” А. Шишкова. Так, он посылает А. Кручёных список театральных терминов (для пьесы последнего «Победа над солнцем»), который как две капли воды напоминает „славенские” слова Шишкова, заменяющие галлицизмы: ‘представление’ → созерцины, ‘фарс’ → скукобой, ‘опера’ → воспева, ‘драма’ → дееса или говоряна, ‘актёр’ → игрец и т.д., ‘зритель’ → созерцаль или зенконял (5, 299–300).

В творчестве Хлебникова постоянно сочетаются неологизмы и архаизмы, да и самые неологизмы нередко образуются по типу древних, церковнославянских “моделей”: так, в «Образчике словоновшеств в языке», помещённом в «Пощёчине общественному вкусу», подавляющее большинство примеров словоновшеств создано по образцу старославянских слов: летавица ← ‘плясавица’, летчий ← ‘кравчий’, летава ← ‘держава’, летины ← ‘именины’ и т.д. (5, 253–254).


     У Велимира Хлебникова, — пишет Л. Боровой, — пламенного архаиста в самом дерзком своём новаторстве, древние славянизмы должны были раскрыться и явить единственно достойную современности правду: и нам сказало небо: „взы!” | объять простор в свои кова! | посолонь на немь и т.д.7

Неологизмы занимают в стихах Хлебникова особенно большое место. Такие слова, как любири | дивеса | крылышкуя | сонноги-мечтоги | грустилья | неголи и т.п., расширяли поэтические возможности. Из совмещения значения и суффиксов двух разных слов возникал новый поэтический смысл, неведомый практическому языку: дивеса ← ‘диво’ + ‘небеса’. В этом дивеса заложено значение дива, необыкновенного чуда и в то же время небесной отрешённости. Все эти оттенки значений двух слов проступают в этом одном словообразовании. Конечно, неологизм лишь простейшая и притом довольно искусственная форма обретения новых поэтических значений. В поэзии это обычно осуществляется менее схематично и демонстративно — в контексте, путём сложных смысловых (и фонетических) перекличек.

Как указывал Г. О. Винокур: „‹...› “новые слова” создаются обычным, лишь весьма широко и неоправданно часто применяемым неологическим путём, т.е. с помощью перенесения готовых грамматических категорий (суффикса и проч.) на непривычные для этих категорий готовые же основы”.8 Поэтому, с языковедческой точки зрения, «Смехачи» есть лишь цепь “возможных” аффиксов в основе ‘смех’, с помощью которых образованы новые слова, сохраняющие свою связь с своим “корнем”, благодаря чему на первый план выступает их “внутренняя форма”.

Тот же принцип работы над словом и в чудесном стихотворении «Кузнечик»:


Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
Пинь, пинь, пинь! тарахнул зинзивер.
О лебедиво.
О озари!

(2, 37)

Крылышкуя (глагол от существительного ‘крылышко’ по образцу ‘воркуя’), лебедиво (‘лебедь’ + ‘диво’) создают новую внутреннюю форму слова, новое его значение, необычайно яркое по своей образности. Крылышкуя вызывает представление о взмахах прозрачных золотистых крылышек кузнечика. Хлебников указывал, что в этом стихотворении в четырёх строчках звуки у, к, л, р повторяются пять раз каждый помимо его желания (5, 185). В этом он видит закон свободно текущей самовитой речи (5, 191). Всё стихотворение — это своего рода звуковая миниатюра, с удивительной чистотой и непосредственностью передающая ощущение природы.

С языковой точки зрения неологизм создает особенно углублённое внимание к этимологии слова, как бы собирает в пучок множество значений как его корневой основы, так и присоединенного суффикса (или префикса).

В «Свояси» (1919) Хлебников так определил значение своих экспериментальных вещей:


     В «Кузнечике», в «Бобэоби», в «О, рассмейтесь» были узлы будущего ‹...› Когда я замечал, как старые строки вдруг тускнели, когда скрытое в них содержание становилось сегодняшним днём, я понял, что родина творчества — будущее. Оттуда дует ветер богов слова.
(2, 8)

“Заумь”

Хлебников не ограничился словообразованием путём “корнесловия”, оживлением “внутренней формы” слова в результате разложения его на составные части. Обращение к звучанию слова, к его фонетической выразительности повлекло за собою отрыв от смысла, создание заумного языка. Ведь слово есть единство звучания и значения. Отказ от значения слова, обращение к одному лишь звуку, который сам приобретает смысловую нагрузку, имеющую, однако, субъективный и эмоциональный характер, приводил к отказу от общезначимого языка.

Одним из проявлений увлечения звуковой стороной языка является у Хлебникова опыт передачи “языка” птиц. Птичий язык вовсе не рассматривался Хлебниковым как проявление “зауми”. Это — звукоподражание, имитация щебета птиц, которых он смолоду наблюдал и изучал. Это были как бы голоса самой природы. Недаром Хлебников многозначительно назвал свой фрагмент: «Мудрость в силке» (добавив в скобках — «Утро в лесу»); записав (как теперь записывают на пластинку) голоса лесных птичек (славка, вьюрок, овсянка и т.д.):


Славка:  беботэу-вевять!
Вьюрок:  тьерти-едигреди!
Овсянка:  кри-ти-ти-ти, тии!
Дубровник:  вьор-вэр-виру, сьек,сьек,сьек!

(2, 180)

Появление “зауми” было подготовлено пониманием творчества как интуитивно-подсознательного процесса, как попытки предельно утвердить свободу поэзии от “содержания”, рассматривать её как “чистое” выражение формы. В листовке «Пощёчина общественному вкусу» (1913) объявлялось:


     Хлебников теперь был не один. Вокруг него сгруппировалась плеяда писателей, кои, если и шли различными путями, были объединены одним лозунгом: „Долой слово-средство, да здравствует Самовитое самоценное Слово!
(XIII, 247)

Истоки и примеры этой “зауми” футуристы (в частности, Кручёных и Хлебников) видели в фольклоре, в “заумном” языке сектантов, в детском фольклоре. В сборнике «Трое» (1913) в статье «Новые пути слова» А. Кручёных писал:


     Обуреваемые религиозным вдохновением ‹...› они (т.е. русские сектанты. — Н.С.) заговорили на языке “духа святого” (по собственному их великолепному выражению), пили “живую воду”.

Кручёных даже приводит примеры этой “зауми” из речей хлыста Шишкова: „памос, рамос, багос”, „черезок дроволмира зрувул”9 и т.д. Можно здесь напомнить и детские считалки („Энике, бенике, сикелеса, Энике бенике кнаб” и т.д.).

Хлебников также пытался оправдать заумный язык, видя пример ему в заговорах и заклинаниях:


     ‹...› волшебная речь заговоров и заклинаний не хочет иметь своим судьёй будничный рассудок.
     Её странная мудрость разлагается на истины, заключённые в отдельных звуках: ш, м, в и т.д. Мы их пока не понимаем. Честно сознаемся.

И в то же время Хлебников считает, что эти звуковые очереди — ряд проносящихся перед сумерками нашей души мировых истин (5, 225). Он приходит к выводу о том, что

чары слова даже непонятного, остаются чарами и не утрачивают своего могущества. Стихи могут быть понятными, могут быть непонятными, но должны быть хороши, должны быть истовенными.
(5, 226)

Л.С. Выготский, обследовавший вопрос о звуковой символике, убедительно показал, что


звуки сами по себе никакой эмоциональной выразительностью не обладают, и из анализа свойств самих звуков мы никогда не сумеем вывести законов их воздействия на нас. Звуки становятся выразительными, если этому способствует смысл слова. Звуки могут сделаться выразительными, если этому содействует стих.10

“Заумь” у Хлебникова чаще всего осмысляется или общим замыслом и настроением контекста, в который она включена, либо формально-грамматическими аналогиями, помогающими отнести то или иное звукосочетание к сходным грамматическим категориям.

Взять хотя бы такие стихи:


Хоролева иннот белолённых
Нагеей хотинец я знать,
Ты верная дева влюблённых
Вечерит шумровы сузнать.

(2, 281)

Здесь одни слова легко угадываются, так как фонетические изменения здесь минимальны (хоролева ← ‘королева’), в других случаях помогают определить смысл формально-грамматические аналоги (нагеей ← ‘нагой’ + суффикс е и флексия ей; хотинец ← ‘хотеть’ + суффикс нец (пехотинец) и т.д.). В результате восстанавливается смысловая основа стихотворения, хотя в ряде случаев ещё требуется многое домысливать.

Опыты экспериментирования над словом свидетельствуют о стремлении поэта выйти за пределы бытового языка, найти в самом слове, в его структуре — основу эстетического воздействия.

Хлебников волхвовал со словом. Его “магия слов” исходила из представления об образной, смысловой выразительности звука. Хлебников приписывает звуку постоянное, устойчивое значение, раскрывающее древний смысл, якобы в нём заложенный, видит в нём позвоночный столб слова:


     Рассудочный свод языка древнее словесного и не изменяется, когда изменяется язык, повторяясь в позднейших оборотах.
(5, 192)

У Хлебникова звук, фонема подвергаются осмыслению, семасиологизации:

     Вообще слово лицо с низко надвинутой шляпой. Мыслимое в нём предшествует словесному, слышимому.
(5, 191)

В драме «Боги» (1921), вошедшей в «Зангези», Хлебников создаёт образец заумного языкаязык богов, представляющий опыт “чистого” звучания, не связанного с какой-либо попыткой предметного осмысления. Лишь иногда окрашенность звука в отдалённой степени подражает национальному звучанию того или иного языка. Так голос Велеса основан на использовании у и р:


Бруву ру ру ру ру ру!
Пыце цапе сэ сэ сэ!
Бруву руру ру-ру-ру!

(3, 320)

А африканский бог Ункулункулу говорит:

Рапр, грапр, адр! жай!
Каф! Бзуй! Каф!
Жраб, габ, бакв — кук ртупт! тупт!

(8, 321)

имитируя скопление взрывных согласных, свойственное африканским языкам.

Создавая свои опыты заумного языка, лишённого предметной основы, Хлебников нередко прибегает к своего рода пояснениям, комментариям, расшифровывающим непонятное значение его звукописи. Так, в сверхповести «Зангези» под заголовком «Звукопись» он помещает следующие стихи:


Вэо-вэя — зелень дерева,
Нижеоты — тёмный ствол,
Мам-эáми — это небо,
Пýчь и чапи — чёрный грач.
Мам и эмо — это облако.

(3, 344)

Тем самым Хлебников признал недостаточность своего заумного языка для понимания его читателем, необходимость его разъяснения. Заумный язык в своем пределе не только утрачивал смысл, но превращался в “чистое звучание”, непонятное даже самому автору. Так, в 1919 году Хлебников отметил в «Свояси»:

     Во время написания заумные слова умирающего Эхнатэна „манч, манч!” из «Ка» вызывали почти боль; я не мог их читать, видя молнию между собой и ими; теперь они для меня ничто. Отчего — я сам не знаю (курсив мой. — Н.С.).
(2, 9)

Заумный язык как язык, лишённый всякого смысла, превращается в простое звучание, перестаёт быть языком, поскольку теряется ключ к его пониманию.

Языковые теории Хлебникова, учение о „слове, как таковом” хотя и имели большое значение для формирования его творческого метода, однако далеко не сводили его творчество к механическому следованию этим теориям. Ведь именно в тех случаях, когда он им следовал, его стихи приобретали чаще всего сугубо экспериментальный характер, теряли то поэтическое очарование и лёгкость, которые отличают лучшие стихи Хлебникова.

Звукообраз

В творчестве Хлебникова особенно большую роль играет “поэтическая этимология”, обнажение “внутренней формы” слова:


Времыши — камыши
На озера бреге,
Где каменья временем,
Где время каменьем.

(2, 275)

Сближая по смыслу два разных по своему происхождению слова ‘время’ и ‘каменья’, Хлебников, на основе звуковой близости, создаёт слово времыши, а всё четверостишие как бы реализует, закрепляет “внутреннюю форму” этого новообразования. Каменья — это знаки, следы времени, веками лежащие на берегах озера, так что и само время можно уподобить каменьям. Звуковой повтор в этих строках придаёт им нерушимую спаянность.

Хлебников сталкивает слова с разными этимологическими родословными по близости фонетического звучания, которые как бы “возрождаются” из этого столкновения:


Где быль — лишь разумная боль
О славе, о боге, о беге по верам,
И где на олене король
Для крали цветы собирал старовером.

(5, 42)

Здесь слово ‘быль’ влечет за собой ‘боль’, ‘бог’ — ‘бег’,11 имеющих свой круг значений, подавляемых и оттесняемых фонетическим повтором, объединяющим их. Кругу образов-ассоциаций, связанных с ‘былью’ — ‘болью’, противопоставлено двустишие о той сказочной стране, где король на олене собирал цветы для крали (королевы).

Сталкивая омонимические слова, Хлебников искал в них смысловое единство. Звуковая тождественность или близость слов (омоним — наиболее простой и показательный случай), сопоставленных в стихе при „тесноте стихового ряда” (Ю. Тынянов), звуковая общность вызывает и смысловое сближение, пробуждает новые значения. Этот принцип омонимичности, звукового подбора слов, “волнование” над словом — вытекают из веры в “надумное” значение звука, из той особенности языка, которая благодаря неожиданному скрещению слов по звуковому, фонетическому принципу рождает новые значения, новые оттенки.


‹...› я зову вас на вечер.
Там будут барышни и панны,
А стаканы в руках будут пенны
‹...›
(«Опыт жеманного», 2, 101)

Слова ‘панны’ — ‘стаканы’ — ‘пенны’ при всем своём этимологическом различии здесь сближаются, кажутся родственными: в слове ‘панны’ возникает значение пенного пива, чего-то лёгкого и веселящего, как шампанское. В этом случае на первое место в восприятии попадает фонетический строй стиха. Смысловые и синтаксические связи между словами становятся ослабленными и неожиданными, благодаря чему достигается возникновение ассоциаций между словами, близкими по звучанию, но далёкими по своему значению. На первое место выдвигается принцип омонимики:

Река голубого летога,
Усталые крылья мечтога.
Нетурные зовы, нетурное имя!
Они пролетевшие мимо,
Летунные снами своими,
Дорогами облачных сдвигов,
Летели как синий Темнигов,
Вечернего воздуха дайны
И вечер задумчивой тайны.

(3, 73)

Здесь неологизмы от слова ‘лететь’ варьируются множеством суффиксов и в то же время сближаются по омонимическому звучанию со словами, в которых замена начального звука смещает их основное значение, делает сочетанием двух значений (дайны ← ‘дать’ + ‘тайны’, Темнигов — по образцу ‘Чернигов’ и т.д.). Звуковое сродство, омонимическая перекличка являются для Хлебникова свидетельством внутреннего смыслового сродства, открывают таинственный, скрытый смысл слов:

Снег сон земной
Снег сон зимой,
Дремоба ости в дереве,
Живоба ости в череве.

(2, 282)

‘Земной’ — перекликается с ‘зимой’, ‘дерево’ с ‘черево’ (чрево), словообразования дремоба и живоба созданы из ‘дремота’ и ‘живой’ с прибавлением суффикса оба (по образцу: ‘худоба’, ‘хвороба’, новейшее словообразование — ‘учёба’). Хлебников перебирает слова как разноцветные стёклышки в калейдоскопе, улавливая в их звуковых перекличках подспудный смысл, поэзию, возникающую из неожиданных ассоциаций, рождённых звуковым сходством.

Этот омонимический принцип построения стихов противостоит синонимическому, когда тема и образ варьируются, уточняются рядом деталей и таким образом выявляются различные оттенки смыслового спектра. Омонимический же принцип порождает неожиданные смысловые ассоциации, подсказанные звуковой перекличкой.

Но нередко у Хлебникова двойное развёртывание лирической темы — по синонимическому и омонимическому принципу.


     Искание синонимических словесных варьянтов у него, как у футуриста, выражается в неологистических образованиях. При этом как бы обнажается (скрытый у поэтов других толков) остов лирической композиции этого типа: создать цепь синонимов, не пользуясь готовыми.12

Это наблюдение Б. Ларина следует дополнить следующим соображением. Звуковой принцип отбора слов у Хлебникова не является самодовлеющим: это не принцип “инструментовки” или звукоподражания. Фонетическая структура стихотворения не звукоподражательна, а призвана усиливать смысловое значение.


Немь лукает
луком
немным
в закричальности
зари!
Ночь роняет душам
темным
Кличи старые: гори!

(2, 275)

Стихотворение основано на противопоставлении неми, молчания ночи, темноты — комплексу зари, горения. Здесь два движения: от звёздного неба, ночной тишины — к звучанью зари, к пробужденью души. Эта смысловая линия стихотворения лишена сюжетного раскрытия: образы наплывают в последовательности звуковых, фонетических перекличек, синонимически близких рядов.

Хлебников не знал компромиссов. Если ему представлялось, что в избранном им направлении поисков он нашёл новый путь, то он шёл по нему до конца, не останавливаясь даже перед крайностями. Так было и в его работе над словом. „В его произведениях, — по словам К. Федина, — раскрыта вся лаборатория футуризма, в частности — главная работа этого движения над языком”. Но нельзя согласиться с утверждением К. Федина, что для Хлебникова игра „со словом становится культом, слово — фетишем, а вовсе не выразителем мысли или образа.”13 Дело в том, что слово для Хлебникова остаётся значимым. Его отношение к слову не бездумная “игра”, хотя нередко он шёл путем формалистического эксперимента. В слове он видел поэтическое начало, рождение мифа, образа, нередко возникающего у него из звуковой оболочки, становящегося своего рода метафорой. Так, например, из слова Ховун вырастает у него целое стихотворение-миф (Ховун перекликается с украинским ‘ховать’ — прятать).

Самая звуковая форма слова, его смысл, синонимически варьируемый, вырастает из “внутренней формы” слова, как из зерна росток. Таково, например, стихотворение «Зазовь»:


Зазовь.
Зазовь манности тайн.
Зазовь обманной печали.
Зазовь уманной устали,
Зазовь сипких тростников.
Зазовь зыбких облаков.
Зазовь водностных тайн.
Зазовь.

(2, 287)

Хлебниковские неологизмы — чаще всего фонетико-семантическая контаминация, представляющая не обычное морфологическое словообразование, а словообразование на основе особого вида семантической связи, которую можно назвать “звукосемантической”. Фонетическое сходство, “звуковой повтор” порождает у него и новые, неожиданные смысловые связи. Так слово ‘манить’ перекликается с такими неологизмами, как манности | обманная | уманной, в данном случае образованных от общего корня ман (манить). Такие строки, как Зазовь сипких тростников // Зазовь зыбких облаков, возникают из фонетической близости сипких и ‘зыбких’. Так получается своего рода “замыкание” общей фонетической цепи, которая рождает смысловой контакт между сходными звукообразованиями.

„Семантическое поле образуется вокруг сильнейших звуковых образов-слов, — отмечается в недавней работе о звукосмысловых связях в поэзии. — И все остальные слова текста вольно или невольно должны входить в сферу их влияния”. Пример этому — стихи Хлебникова, в которых его самовитое слово, лишённое значения, содержит смысл более глубокий и сложный, чем любое одиночное словарное значение. Приобретённый от разных слов и соединённый в одном звучании, он сохраняет семантику этих слов — “смыслодателей”.14 В сущности, это и есть своего рода распространённый принцип омонимичности, при котором звуковая форма, оболочка в результате повтора в других словах сама семасиологизируется, приобретает смысл.

Ритмическая и метрическая повторность делает особенно тесной и “закономерной” эту семантико-фонетическую связь, определяет всю смысловую и фоническую структуру стихотворения. Вместе с тем эта “закономерность” далека от обычного ассоциативного шаблона, предоставляя возможность “примышления”, обогащения образов читателем.

Звуковой повтор, слова, сходные по своему звучанию, приобретают смысловую близость, становятся “звукообразами”, тяготеющими к определённому семантическому центру. Таково стихотворение «Панна пены, панна пены» (вошедшее в поэму «Война в мышеловке»), в котором “звукообразы” играют особенно наглядную роль:


Панна пены, панна пены,
Что вы тополь или сон?
Или только бьётся в стены
Роковое слово „он”?
Иль за белою сорочкой
Голубь бьётся с той поры,
Как исчезнул в море точкой
Хмурый призрак серой при?

(2, 246–247)

Панна пены становится осязаемым образом, возникающим из представления морского прибоя (за белою сорочкой — образ набегающей волны). Смысл здесь возникает из переклички сходных звуковых сочетаний. Ю.Н. Тынянов аналогичные случаи называл „звуковыми метафорами” (приводя пример из Пушкина — „И в суму его пустую суют грамоту другую”15). У Пушкина сохранён смысловой контекст, он лишь подчёркнут “звукообразами”. Хлебников ослабляет смысловые связи, усиливая звуковую цепь ассоциаций. Так, белая сорочка морской пены рождает связь со стихом голубь бьётся с той поры. В последней строке Хмурый призрак серой при выступает в противопоставление белеющей пены и чего-то серого, тёмного, угрожающего, серой при, которая возникает из всего звукового ряда, построенного на выдвижении “звукообраза”, включающего п и р.

В отличие от музыкально-эвфонического принципа инструментовки стиха, столь характерного для поэтов-символистов, принцип “звукообраза” у Хлебникова основан на семасиологизации, осмыслении определённого звукоряда.

Осмысление звуковой стороны слова метафорично, рождает необычные образы и ассоциации, создаёт “надпонятийный” смысл, подобный музыкальным ассоциациям (в данном случае впечатление от моря, от волн).

Хлебников достигает необычайной виртуозности в этом изображении звуком:


Я видел
Выдел
Вёсен
В осень,
Зная
Зной
Синей
Сони.

(3, 27)

Это выдвижение на первое место звука не только подчёркивает звуковую “инструментовку” стиха, но и выдвигает новые смыслы, “внутреннюю форму” слова. Благодаря этому создается обязательность образа, в котором смысловые ассоциации определяются звуковым сродством.


Сыновеет ночей синева.
(3, 104)

В этом стихе образ ночного неба, по-сыновнему воспринятого поэтом, опоясан, скреплён созвучием: сыновеет — ‘синева’. Или:

Где стелется тихо столетье сосны
(3, 66)

образ, рисующий столетнюю сосну, усилен, подкреплён звукописью, повторением с и т.

Даже в таких произведениях, в которых Хлебников не стремился к нарочитому отбору омонимических слов, сохраняется его тяга к омонимии. Так, в «Лесной тоске»:


Пали вой полевые
На речную тишину,
Полевая в поле вою,
Полевую пою волю
‹...›
(1, 165)

Здесь глагол ‘пою’ оказывается родственным ‘полю’: они вместе передают ощущение шири и воли.

Хлебников видел в омонимическом сталкивании слов ключ к пониманию внутреннего смысла произведения. Поэтому он нередко прибегает к стихам-перевертням, палиндромам, которые читаются одинаково слева направо и справа налево:


Кони, топот, инок,
Но не речь, а черен он.

(2, 43)

Подобные стихи рассматривались Хлебниковым как средство уловления изначального смысла, как отражённые лучи будущего, брошенные подсознательным “я” на разумное небо (2, 9). Соединение слов по принципу “перевёрнутой” омонимики представлялось ему проявлением подсознательной сути слова.

Поэтика “сдвига”

Стих Хлебникова нередко затруднён многочисленными ритмическими и метрическими перебоями и сдвигами. Он противостоит как гладкости стиха эпигонов классической поэзии XIX века, так и культу безупречной формы поэтов акмеизма и символизма.

Его прежде всего отличает свобода композиционных и метрических форм. Хлебников лишь в очень редких случаях прибегает к строфической композиции, как правило, создавая сплошной поток повествования, пользуясь синтаксическим соединением отдельных стихов в сложные композиционно-ритмические сочетания.

Хлебникову чужда строфическая замкнутость, нарушающая свободный поток ассоциаций, столь характерный для его поэтики. Также изменчиво и разнообразно ритмическое течение стиха, меняющего свое строение: то классический четырёхстопный ямб, то переходящий в дольник, в свободный стих, не подчинённый правильной классической метрике.

Стих Хлебникова всё время разнообразится рядом “сдвигов”. Вот хотя бы примеры таких синтаксических сдвигов из поэмы «Вила и леший»:


Он покраснел, чуть-чуть рассержен,
И покраснел заметно он.

(1, 127)

Здесь повторение он покраснел и покраснел заметно он усиливает впечатление, останавливает внимание. Иногда это необычная, инверсированная расстановка слов:

И на плечо её прилёг
Искавший отдых мотылёк.

(1, 128)

Попробуйте “правильно” построить фразу (мотылёк, искавший отдых) и все очарование этого стиха исчезнет. Или:


Устало, взорами небесная,
Дышала трудно, но прелестная.

(1, 127)

Уже одно то, что не “небесные взоры”, а взорами небесная, обновляет впечатление этого образа, а противопоставительное но (но прелестная), неуместное в практической речи, придаёт стиху Хлебникова какую-то особую разговорную естественность. Так, в поэме «Вила и Леший» происходит смешение архаизмов (Его власы из снега льны | На лоб и древнее чело | Он гол и наг) и традиционно-поэтических выражений с бытовыми выражениями, создающими гротескный план, комически осмысляемый:


Он телом стар, но духом пылок,
Как самовар блестит затылок.

(1, 128)

Как неожидан этот самовар в языческой идиллии!

Восприятие образа у Хлебникова нередко затруднено синтаксическими инверсиями, сложностью построения фразы:


Чу, последний, догоняя,
Воин, дальнего вождя,
Крикнул: „Дам, о князь, коня я,
Лишь беги от стрел дождя!”

(2, 222)

‘Последний’ — прилагательное, относящееся к воину, отделено от существительного (вождя) глаголом ‘догоняя’. Благодаря этой инверсии подчёркнуто то, что он ‘последний’, и понятно, что дальний вождь — вождь, находящийся на далёком расстоянии от него.

Поэтика “сдвига” предопределена стремлением к максимальной свободе стихового слова, поисками новых ритмических возможностей стиха. Эти поиски идут в двух направлениях: во-первых, это деформация классического метрического стиха, нарушение (“сдвиги”) размера (пропуск ударного слога, пропуск стопы, включение отдельных строк, переходящих в другой размер). Другой путь — создание свободного акцентного стиха, то есть такого стиха, который не подчинён метрической упорядоченности и нередко подчёркнут каламбурной рифмой.

Во втором «Садке судей» Хлебников хотел поместить статью «Песни 13 вёсен», в которой говорил о значении детских стихов и защищал “погрешности” в метрической системе, видя в них проявление подлинной свободы стиха:


     Очаровательная погрешность, только она приподымает покрывало с однообразно одетых размером строк, и только тогда мы узнаём, что их не одно, а несколько, толпа, потому что видим разные лица.
     Заметим, что волевой рассудочный нажим, в изменении размера у В. Брюсова и Андрея Белого, не даёт этих открытий подобно погрешности, и лица кажутся неестественными и искусственно написанными.

(НХ, 338)

Детскость, наивность в восприятии мира сказалась как в структуре образов, так и в самом синтаксисе. Хлебников не стремился к редкостным тропам, а передавал неправильными грамматическими формами детскость сознания. Устами белый балагур | Косою чёрная с боков | Я глазами в бровях ясен | Хребтом прекрасная сидит | Ах, становище земное // Дней и бедное длиною и т.д. Здесь всюду нарушена нормальная синтактико-грамматическая структура фразы, неправильно падежное согласование, нарушено синтаксическое равновесие.

Ритмическая свобода, отказ от метрической правильности — вот сущность вольного размера, которую Хлебников видел в стихах 13-летней девочки и сделал основой и своего стиха:


     Строчка есть ходьба или пляска входящего в одни двери и выходящего в другие.
     Итак, строгий размер есть немая пляска, но свобода от него (не искусственная, а невольная) есть уже язык, чувство, одарённое словом.

(НХ, 339)

Хлебников создавал новую интонационно-акцентную систему стиха, подготовляя ту реформу стиха, которая была осуществлена Маяковским; в произведениях, написанных “свободным стихом”, приобретает особое стихообразующее значение составная, каламбурная рифма. Хлебников ввёл рифмовку, не подчинённую строфической и метрической закономерности, не опасаясь сочетать в одном и том же произведении разные принципы рифмовки. Так, он обычно не следит за строгим чередованием мужских и женских рифм, рифм точных и ассонансов. У него рядом может стоять и такая необычная составная рифма, как вдов водовод, и ассонансы: воздуххуд зов (перевертень), нечеттечений («Пен пан»). Чаще всего в рифму попадают наиболее значительные в смысловом отношении слова, определяя композицию стиха.

Рифма у Хлебникова нередко является ведущим началом стиха, притягивая основной смысловой и ритмический акцент:


На эти златистые пижмы
Росистые волосы выжми.
Воскликнет насмешливо: „только?”
Серьгою воздушная ольха
‹...›
(«В лесу», 2, 211)

Здесь редкие рифмы вроде пижмы (дикая рябина) — выжми своей необычностью приковывают внимание.

У Хлебникова рифма связана с общей тенденцией к омонимическому принципу построения стиха; слово поворачивается новой смысловой гранью, его звучание приобретает ещё не освоенный смысл. Ляг бы и лягвы | ласточки и вас тоски — своей звуковой схожестью устанавливали связи “поверх” обычных ассоциаций.

Употребление таких составных, “каламбурных” рифм весьма характерно и важно для Хлебникова: отход от упорядоченно-правильного метрического стиха, разностопность и метрическая “разномерность” стиховых строк приводили к повышению роли рифмы как стихообразующего начала.

В послеоктябрьском творчестве Хлебникова “свободный стих” занял ещё большее место («Труба Гуль-муллы», «Настоящее», «Прачка»). По сравнению с ранними опытами “свободного стиха”, стихи революционных лет ритмически и интонационно богаче, разнообразнее:


В щёки и очи
Сегодня больше и больше пощёчин.
Товарищи! Товарищи!
На что тебе цари?
Когда ты можешь крикнуть: „дурак! стой!”
Приятелю
С той половины земного шара
.
(3, 153)

И тут же эта разговорная интонация, этот рубленый ритм и выкрик переходит в песенную частушечную скороговорку:


Эй, винтовочка любезная,
Камни с перстня снять,
И в тайгу исчезну я.
Камушки для мамушки,
А для царей — пуля винтарей.

(3, 153)



     Примечания

1 В. Маяковский в воспоминаниях современников. М.: Гослитиздат, 1963, стр. 405.
2 О. Мандельштам.  О поэзии. Л.: Academia, 1928, стр. 33.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

3 В. Хлебников.  Творения, 1906–1908 гг. М., 1914, стр. [IV].
4 А. Блок.  Собрание сочинений в восьми томах, т. 5, стр. 646.
5 С.Д. Кацнельсон.  Язык поэзии и первобытно-образная речь. М.: Известия ОЛЯ АН СССР, т. VI. 1947, стр. 312–313.
6 К. Чуковский. Лица и маски. Спб.: Шиповник, 1914, стр. 126.
7 Л. Боровой.  Путь слова. М.: Советский писатель, 1963, стр 26.
8 Г.О. Винокур.  Культура языка. Очерки лингвистической технологии. М.: Работник просвещения, 1926 стр. 192.
9 Сборник «Трое». СПб., 1913, стр. 27.
10 Л.С. Выготский.  Психология искусства. М.: Искусство, 1968, стр. 92.
11 Позднее у Маяковского: „Наш бог — бег”.
12 Б. Ларин.  О лирике как разновидности художественной речи. Л., 1927, сб. «Русская речь» (новая серия), вып. I, стр. 57.
13 Конст. Федин.  Как мы пишем. М.: Советская Россия, 1966, стр. 55.
14 Е. Невзглядова.  О звукосмысловых связях в поэзии. «Филологические науки», 1968, № 4, стр. 27.
15 Ю.Н. Тынянов.  Проблема стихотворного языка. М.: Советский писатель, 1965, стр. 150.
Воспроизведено по:
Н. Степанов.  Велимир Хлебников. Жизнь и творчество.
М.: Советский писатель. 1975. С. 123–152.

Изображение заимствовано:
Bill Woodrow (born in 1948 near Henley, Oxfordshire, UK. Lives and works in London).
Foxx. 1986.
45 r.p.m. record. 10×26×9 cm.
www.billwoodrow.com/dev/sculpture_by_letter.php?page=2&i=20&sel_letter=f

Продолжение

     персональная страница содержание разделана главную страницу