Н.Л. Степанов

Cai Guo-Qiang (b. 1957 in Quanzhou City, Fujian Province, China. Lives and works in in New York since 1995). Heritage. Exhibition at Brisbane’s Gallery of Modern Art which ran from November 2013 to May 2014. 99 life-sized replicas of animals, water, sand, drip mechanism. Polystyrene casts covered in fur made from goatskin.

Велимир Хлебников. Жизнь и творчество




ka2.ruХлебников — поэт сложной и трудной литературной судьбы. Провозглашённый своими соратниками по футуризму гением, величайшим новатором и ниспровергателем традиций, он был встречен непониманием и насмешками критики. В глазах читателей он оставался “заумником” и, в лучшем случае, “поэтом для поэтов”, понятным лишь немногим избранным.
Только в последнее время творчество Хлебникова находит объективную оценку, его начинают рассматривать в историко-литературной перспективе, определяя место Хлебникова в литературном процессе и, в частности, в формировании советской литературы первых послеоктябрьских лет. Жизнь Хлебникова — пример бескорыстного служения поэзии. Он пронёс через все суровые испытания жизни рыцарскую верность, подвижническую преданность делу поэзии. Маяковский считал Хлебникова „честнейшим рыцарем” поэзии. Бессребреничество у Хлебникова, по словам Маяковского,1 „принимало характер настоящего подвижничества, мученичества за поэтическую идею” (XII, 28).
При первом знакомстве стихи Хлебникова непривычны, трудны для понимания. Нужно войти в его особый, своеобразный мир, в систему его мышления, чтобы он стал понятен. В наследии Хлебникова следует различать то, что вызвано было обстоятельствами, остротой борьбы за новое направление в искусстве и напряжёнными творческими поисками. Многое здесь не выдержало испытания временем, оказалось недолговечным или художественно неоправданным, как, например, пресловутая теория “зауми”. Однако подавляющее большинство произведений Хлебникова не “заумно”, а точно соотносится с реальными явлениями действительности, сохраняет идейный смысл.
Своеобразие его стихов — в резкости и неожиданности смысловых ассоциаций, в смелости метафор и сравнений, заострённости и необычности ритмико-синтаксического строя стиха.
Трудность восприятия Хлебникова во многом зависит от незавершённости его поисков. Замыслы поэта нередко далеко выходили за пределы поэзии, захватывали область науки. Эти постоянные поиски придавали творчеству Хлебникова широкий диапазон, тот поэтический потенциал, который по-разному был воспринят и продолжен его современниками и поэтами последующих поколений.


Глава 1

Пощёчина общественному вкусу
Пролог

Виктор (псевдоним — Велимир) Владимирович Хлебников родился 28 октября (ст. ст.) 1885 года в Астраханской губернии. Сообщая в автобиографии о месте рождения, он придаёт особое значение тому, что родился в стане монгольских исповедующих Будду кочевников, — имя «Ханская ставка», в степи — высохшем дне исчезающего Каспийского моря.2 К этому он добавил: Принадлежу к месту Встречи Волги и Каспия моря (Сигай). Оно не раз на протяжении веков держало в руке весы Дел русских и колебало чаши (НХ, 352).3

Детские годы, проведённые в степных просторах Астраханской губернии, остались памятны на всю жизнь. Своеобразный край ещё хранил в то время восточный колорит. Астрахань с её оживлённым базаром с незапамятных времён была местом торговых встреч славян и народов Востока. К этим впечатлениям детства восходит тот интерес к Востоку, который в дальнейшем сказался во всём творчестве Хлебникова.

Отец будущего поэта — Владимир Алексеевич Хлебников — учёный-естественник, орнитолог. Он был одним из главных инициаторов и организаторов Астраханского заповедника, созданного в 1919 году при поддержке В.И. Ленина.4 В автобиографии Хлебников писал об отце: Отец — поклонник Дарвина и Толстого. Большой знаток царства птиц, изучавший их целую жизнь; имел друзей путешественников ‹...› (5, 279). Влиянию отца можно приписать и ранний интерес Хлебникова к естественным наукам, сохранившийся в течение всей его жизни.

Мать Хлебникова — Екатерина Николаевна (урожденная Вербицкая) — историк по образованию. В молодости она была близка к кругу народовольцев, её двоюродным братом был известный народник-революционер А.Д. Михайлов. Своими рассказами она способствовала возникновению того интереса к истории, который проявился у Хлебникова ещё в детские годы.

Помимо Виктора Владимировича в семье было ещё четверо детей: Борис, Екатерина, Александр и Вера. Когда Виктору было 6 лет, Хлебниковы переехали по службе отца в Волынскую губернию (в село Подлужное), а затем в село Памаево Симбирской губернии, в ста километрах от Симбирска. Там в тесном общении с природой прошли детские годы будущего поэта.

В 1898 году Хлебниковы всей семьёй перебрались в Казань; в связи с этим Виктор перевёлся в четвёртый класс 3-й казанской гимназии. Рассказывая о гимназических годах Хлебникова, его сестра Вера Владимировна вспоминает, что он тяготился гимназической обстановкой и уже тогда выделялся своей застенчивостью: „Благодаря своей памяти он считался хорошим учеником, особенно его выделяла математика, которой он увлекался, и русская словесность”.5

С детства же Хлебников начал заниматься языками и рисованием. Помимо гимназических учителей, среди преподавателей, занимавшихся с ним на дому, следует отметить критика Глинку-Волжского, будущих видных большевистских деятелей — Н.Л. Брюханова, З.П. Соловьёва, художников П.П. Бенькова и Л. Чернова-Плесского. Владение техникой живописи и художественную одарённость Хлебникова отмечают все знавшие его в более поздние годы. Семья Хлебниковых располагала хорошей домашней библиотекой, благодаря которой, по свидетельству родных, Хлебников познакомился с произведениями Дидро, Канта, Спенсера, Конта, Тэйлора, Берви-Флеровского.

По окончании гимназии летом 1903 года Хлебников поехал в геологическую экспедицию в Дагестан. Осенью он поступил в Казанский университет на математическое отделение физико-математического факультета.

В Казани Хлебников провёл почти одиннадцать лет (с 1898 по 1908 год), самые ответственные годы для формирования его личности. Здесь он пережил русско-японскую войну, первые студенческие забастовки и демонстрации, был свидетелем событий 1905 года. Это были годы, потрясшие всё русское общество, годы мощных подземных толчков, героической революционной борьбы и трагических испытаний, знаменовавшие наступление новой эпохи, близящихся социальных катастроф.

Казанский университет ещё с 80-х годов считался “беспокойным”, в частности, правительство смущал рост его “разночинского” состава.6 Среди казанского студенчества в начале 900-х годов памятны ещё были революционные традиции: студенческие волнения 1887 года, историческая сходка 4 декабря, после которой был исключён за участие в ней В.И. Ленин с сорока другими студентами. Студенческие волнения 1901–1902 годов, возникшие как протест против “временных правил 1899 года”, нашли также широкий отклик в Казанском университете. В октябре 1903 года скончался арестованный студент, социал-демократ С.Л. Симонов, просидевший четыре месяца в психиатрической лечебнице в ужасных условиях. В знак протеста состоялись студенческие демонстрации во время его похорон 27 октября и в годовщину Казанского университета 5 ноября.


     Во время второй демонстрации толпа демонстрантов, певших вечную память Симонову, была разогнана нагайками, и 35 человек из них арестованы на один месяц каждый.7

В этой демонстрации принимал участие и Хлебников, арестованный полицией вместе с рядом других демонстрантов. Е.Н. Хлебникова, мать поэта, следующим образом передаёт этот эпизод:


     Осенью он начал посещать университет. С удовольствием ходил на лекции и увлекался математикой. 5 ноября была студенческая демонстрация. Полиция разгоняла учащихся. Отец пошёл и уговаривал Витю уйти, но он остался. Когда стали арестовывать, многие убегали почти из-под копыт конной полиции. Витя не бежал, а остался. Как он объяснял потом: „Надо же было кому-нибудь и отвечать”. Его записали, и на другой день полицейский увёл в тюрьму. В тюрьме он провел месяц ‹...› С этих пор с ним произошла неузнаваемая перемена: вся его жизнерадостность исчезла, он с отвращением ходил на лекции или совсем их не посещал.

24 февраля 1904 года он был уволен из университета, а 28 июля того же года вновь зачисляется студентом Казанского университета, но уже на естественное отделение физико-математического факультета.

По свидетельству Е.Н. Хлебниковой, в период русско-японской войны Хлебников занимал пораженческую позицию, возбуждая этим негодование шовинистически настроенных обывателей. Революцию 1905 года Хлебников, по словам Екатерины Николаевны, встретил „с увлечением”, посещал митинги, принимал участие в революционном кружке, подготовлявшем какую-то экспроприацию. Об этом же эпизоде вспоминает и сестра его, В.В. Хлебникова.8 Увлечение революционными настроениями было недолгим. Очень скоро Хлебников отдаёт дань совсем другим веяниям.

Ко времени пребывания в университете относятся и первые литературные опыты Хлебникова. По словам сестры,


писать он, верно, начал в последних классах гимназии. Я смутно помню, что как-то, взяв меня таинственно за руку, он увёл в свою комнату и показал рукопись, исписанную его бисерным почерком; внизу стояла крупная подпись красным карандашом “Горький”, и многие места были подчёркнуты и перечёркнуты красным. Витя объяснил, что он посылал свое сочинение Горькому и тот вернул со своими заметками, насколько помню, одобрил, так как вид у Вити был гордый и радостный.9

О студенческих годах Хлебникова в Казани рассказывает близко знавшая его в то время В.И. Дамперова:


     С Хлебниковым я познакомилась в Казани за два или полтора года до его отъезда в Петербург. Он был в то время студентом-естественником и часто бывал у нас. Был он застенчив, скромен, знакомств почти не поддерживал, товарищей почти не имел, и мы были, вероятно, единственным семейством, в котором он чувствовал себя просто. Приходил он ежедневно, садился в углу, и бывало так, что за весь вечер не произносил ни одного слова; сидит, потирает руки, улыбается, слушает. Слыл он чудаком. Говорил он очень тихим голосом, почти шёпотом, это было странно при его большом росте. Но иногда говорил и громко. Шёпотом же говорил скорее от застенчивости. Был неуклюж, сутулился, даже летом носил длинный чёрный сюртук. В университете работал довольно усердно, но уже в то время увлекался литературой: ходил с номерами журнала «Весы»; очень любил Сологуба и любил декламировать его стихи. Сам он писал уже в то время, но скрывал это — от той же застенчивости. На вопросы отвечал, что это пустяки, и однажды он с моим братом проходил часа три на морозе, пока решился сказать, что написал стихи ‹...›10

Весной 1908 года он отправился с родителями в Крым, где и поселился в Судаке. Там он познакомился с поэтом Вячеславом Ивановым. Посылая Вяч. Иванову свои стихи (ещё до личного знакомства с ним), Хлебников пишет ему 31 марта 1908 года из Казани:


     Читая эти стихи, я помнил о „всеславянском языке”, побеги которого должны прорасти толщи современного, русского. Вот почему именно ваше мнение о этих стихах мне дорого и важно ‹...›
(НХ, 354)11


Петербург

18 сентября 1908 года Хлебников переехал из Казани в Петербург и был зачислен в число студентов Петербургского университета на третий курс естественного отделения физико-математического факультета.

В Петербург Хлебников попал как раз во время кризиса на Балканах. Австрия аннексировала Боснию и Герцеговину, находившиеся под номинальной властью Турции. Газеты призывали к отпору немецкой агрессии и объединению славянских народов. Хлебников отдал дань этим воинственным настроениям, напечатав в газете «Вечер» крикливое воззвание к славянам, как он его сам позднее охарактеризовал.

Однако вскоре его воинственные чувства во многом остыли. Уже в письме к матери от конца ноября 1908 года Хлебников сам отмечает: Петербург действует как добрый сквозняк и все выстуживает. Заморожены и мои славянские чувства (5, 284).

Он окончательно решает избрать путь писателя.

Увлечение литературой заслонило университет, который Хлебников посещает теперь весьма неаккуратно, и уже в следующем, 1910 году пишет отцу о том, что он намерен выйти из университета. Однако из университета Хлебников был исключен 17 июня 1911 года, как не внесший плату за осень 1910 года.

Литературный круг, который первоначально привлекал к себе Хлебникова в Петербурге, был в первую очередь круг символистов.

По свидетельству Б. Лившица, „Вяч. Иванов ‹...› высоко ценил творчество Хлебникова, и нелюдимый Велемир навещал его ещё в башне на Таврической”.12 “Башня” — квартира Вяч. Иванова, расположенная в башенной пристройке на Таврической улице, — являлась одним из центров тогдашнего литературного Петербурга. По средам здесь собирались известные поэты того времени: Блок, Сологуб, Кузмин, Ремизов, Городецкий. Читались и обсуждались новые стихи, дебютировали начинающие поэты, произносил строгие менторские суждения хозяин дома.

Я познакомился, — сообщил Хлебников в письме к матери, — почти со всеми молодыми литераторами Петербурга — Гумилёв, Ауслендер, Кузмин, Гофман, гр. Толстой, Гюнтер и др. Моё стихотворение, вероятно, будет помещено в «Аполлоне», новом петербургском журнале ‹...› Я подмастерье, и мой учитель — Кузмин (автор «Александра Македонского» и др.) ‹...› (5, 286–287). Близкие отношения завязываются у него и с А. Ремизовым, мнением которого о своих вещах он особенно интересуется, принимает горячее участие в его литературных делах.

Связь Хлебникова с символистами была в это время особенно прочной. Это и неудивительно — ведь он как поэт складывался во время расцвета символизма. Стихи Бальмонта, опыты “свободного стиха” и “симфонии” А. Белого, влюблённость в древнюю Русь и её “чертовщину” А. Ремизова, лирическая проза и драматургия Сологуба — вот та литературная атмосфера, которая особенно заметно сказалась в ранних опытах Хлебникова. И всё-таки Хлебников не ужился в этой рафинированной символистской среде.

Благосклонное отношение Вяч. Иванова и М. Кузмина, видимо, не разделялось остальными участниками “башни”, которых отпугивала хаотичность творческих исканий молодого поэта, не укладывавшихся в сколько-нибудь привычные формы. В «Аполлоне» вещь Хлебникова так и не была напечатана. Хотя он ещё в начале 1910 года сообщает о встречах с Ремизовым, о предстоящем знакомстве с Брюсовым, но в отношениях его с этим кругом уже намечается перелом. О причинах охлаждения и последующего разрыва Хлебникова с господствовавшей литературой Д. Бурлюк в своем предисловии к «Творениям» Хлебникова писал: „Гений Хлебников читал свои стихи в 1906–7–8 году в Петербурге Кузмину, Городецкому, Вяч. Иванову и другим, но никто из этих литераторов не шевельнул пальцем, чтобы отпечатать хотя бы одну строчку этих откровений слова”.13 Но, конечно, причины разрыва заложены были гораздо глубже.

В ранних своих стихах Хлебников ещё пробует разные стилевые принципы, испытывая воздействие то мелодической плавности бальмонтовского стиха («Нега-неголь»), то древнерусских стилизаций Городецкого и Ремизова («Девий бог», «Боевая») и даже кратковременное влияние Кузмина («Вам», «Алферово»). Но в отличие от символистов Хлебников рационалистичен: сквозь мифологическую концепцию действительности у него сквозит чувственная данность образа и слова.

Хлебникову чужды были эстетская замкнутость и книжность символистов и акмеистов. Его неизменно интересует большое, народное искусство, фольклор, эпос. Чеканному формальному мастерству акмеистов, их культу безукоризненной формы он предпочитает свободное, чуждое канонам поэтическое начало. Кроме того, ему был враждебен европоцентризм символистов, их ориентация на западную культуру. В сатире «Петербургский Аполлон», являвшейся своеобразным свидетельством разрыва с символистами, он особенно нападал на этот европеизм и эстетизм участников журнала «Аполлон», противопоставляя им Восток, самобытную культуру славянских народов. Хлебников обличает эстетский характер этого журнала, его ориентацию на западноевропейскую культуру. Это своего рода памфлет-раешник, едко высмеивающий деятелей символизма за то, что они подают Верлена вместо русского Баяна, ориентируются на последнюю парижскую моду.

Хлебников обвиняет символистов в отрыве от русской национальной культуры, иронически изображая участников «Аполлона» (Гумилёва, Сологуба, Потёмкина, Маковского). Первый литературный дебют Хлебникова состоялся не на страницах символистских изданий, а в журнале «Весна», редактировавшемся И. Шебуевым, в прошлом издателем сатирических журналов. «Весна» являлась, в сущности, журналом без направления и охотно печатала наряду с маститыми писателями, такими, как Л. Андреев или А. Куприн, произведения молодых, начинающих. Так, в «Весне» начинали Демьян Бедный, Игорь Северянин, Л. Рейснер и многие другие. Секретарём редакции был В. Каменский, который вспоминает, как появился в редакции «Весны» Хлебников и, мучительно робея, предложил свои рукописи, из которых Каменский отобрал «Искушение грешника», напечатанное в девятом номере журнала за 1908 год.

В феврале 1910 года в Петербург вернулся В. Каменский, познакомивший тогда же Хлебникова с кругом молодых художников и литераторов, связанных с Е. Гуро и М. Матюшиным. Уже на выставке «Треугольник» (в марте 1910 года) в отделе рисунков и автографов экспонировалась рукопись и рисунок В. Хлебникова — факт, свидетельствующий о сближении Хлебникова с его новыми соратниками (НХ, 419–420). К открытию выставки был приурочен и выход сборника «Студия импрессионистов» под редакцией Н. Кульбина, где напечатаны стихи Хлебникова (программное «Заклятие смехом»), Тогда же решен был и вопрос об издании особого сборника, название которого — «Садок судей» — предложено Хлебниковым. В сборнике, вышедшем в первой половине апреля 1910 года, участвовали — Хлебников, Елена Гуро, Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, В. Каменский и др.

Выход «Садка судей» знаменовал рождение русского футуризма, с которым и связана дальнейшая судьба Хлебникова. О встрече Хлебникова с участниками «Садка судей» рассказывает М.В. Матюшин:


     Подготовка первого сборника «Садок судей» относится к 1909 году. С братьями Бурлюками мы познакомились года за два до этого, а с В. Каменским — несколько позже, на первой выставке “импрессионистов”, устроенной Н.И. Кульбиным. Каменский же рассказал, что недавно приехал в Петербург новый интересный поэт (помню, нам всем понравилось, что кусты вечерние у него назывались грустинки), и притом чудак страшный. Это был Хлебников. Вскоре он переехал к нам, привезя с собой большую корзину, в которой оказались рукописи ‹...›
     Сходились, говорили, читали стихи ‹...› Решили выпустить сборник ‹...› Редактировал В. Каменский и на правах редактора взял себе больше всех, что-то около 30 страниц. Печатали на обоях. С рисунками. Сборник получился интересный. Вскоре после его выхода Д. и Н. Бурлюки в одну из сред отправились на “башню” к Вяч. Иванову, где собирались писатели, и рассовали штук тридцать по карманам пальто. Так вышел в свет «Садок судей».14

«Садок судей», несмотря на свою эпатирующую внешность, ещё не выдвигал никаких программных установок, а его участники не именовали себя „футуристами”.

Время литературных боёв, многочисленных вечеров, лекций, диспутов, воинствующего эпатажа пришло позже — с выходом в декабре 1912 года «Пощёчины общественному вкусу», способствовавшей активной деятельности футуризма, вынесшей лозунги футуризма “на улицу”.

Весну 1912 года Хлебников провел в Чернянке, имении гр. Мордвинова, около Херсона, у Бурлюков, отец которых служил там управляющим. В обстановке этой бурлюковской вотчины», так называемой Древней Гилеи, фактически оформился русский футуризм. Там же, в Херсоне, Хлебников издаёт и свою первую брошюру с числовыми и языковыми материалами — «Учитель и ученик».

Футуризм

Футуризм является одним из модернистских течений в искусстве начала XX века. Появление русского футуризма, конечно, не может быть объяснено лишь дружеским сближением непризнанных молодых поэтов или организаторской энергией Давида Бурлюка, придавшего этому объединению боевой характер. Русский футуризм возник в результате того идейного кризиса, который охватил известные круги русской интеллигенции после поражения революции 1905 года.

Футуризм был подготовлен общим кризисом буржуазного искусства, и прежде всего кризисом символизма.

Русский футуризм отнюдь не являлся продолжением принципов футуризма итальянского. Несмотря на общность названия, русским футуристам была глубоко чужда и враждебна империалистическая агрессивность Маринетти и его последователей, да и пафос индустриализма и динамизма ничего общего не имел с эстетикой русских футуристов. Это особенно явственно обнаружилось при приезде Маринетти в Россию в 1914 году.

Отрицая какую-либо зависимость от итальянского футуризма, Хлебников в письме к Н. Бурлюку в 1914 году отмечал: Нам незачем было прививаться извне, так как мы бросились в будущее от 1905 года (НХ, 368). Здесь 1905 год назван, конечно, не как начало русского футуризма, а как год первой русской революции, послужившей, с точки зрения Хлебникова, толчком для нового идейного движения, нового этапа литературы.

О положении в тогдашней литературе (и прежде всего в поэзии) писал накануне зарождения футуризма в 1908 году А. Блок:


     Пришли новые дни “признания”, всеобщего базарного сочувствия и опошления искусства. Одинокими усилиями художников были достигнуты огромные результаты: в разных областях искусства даны были образцы новых форм. Получалась возможность выработки шаблона, и этот вечный спутник не заставил себя ждать... И вот появились плеяды ловких подделывателей, вышли на прогулку в поле русской литературы сочинители, у которых не было за душой ничего, кроме старых калош для растаптывания цветов, но карманы были набиты радужными бумажками, обеспеченными золотым фондом прежних достижений.15

Футуризм возник как антагонист символизма, как направление, резко отрицавшее его эстетические принципы, его поэтическую систему. Первый футуристический манифест был направлен, прежде всего, против символистов. Наряду с призывом „бросить” классиков с „Парохода современности”, манифест «Пощёчина общественному вкусу» осуждал „парфюмерный блуд Бальмонта”, а в числе писателей, которым „нужна лишь дача на реке”, поименовал Блока, Сологуба, Кузмина и Ремизова. В несколько позже вышедшем манифесте (сборник «Рыкающий Парнас») дан был иронический отзыв о В. Брюсове и акмеистах — „своре адамов с пробором” (Гумилёв, Городецкий). Несмотря на всю идейную сумбурность и противоречивость своих лозунгов, футуристы считали себя “левее” представителей буржуазного искусства: символистов и акмеистов в поэзии или “мирискуссников” в живописи.

Бунтарские устремления футуристов, конечно, далеки были (за исключением Маяковского) от подлинной революционности, смыкались с анархо-нигилистическими настроениями, но всё же — в общей расстановке сил — футуристы при всех своих ошибках и крайностях находились в оппозиционном лагере по отношению к господствующей буржуазной литературе. Этим и объясняется интерес к ним М. Горького и то обстоятельство, что в дальнейшем, в условиях Октябрьской революции, многие поэты-футуристы — Маяковский, Каменский, Хлебников, Асеев — безоговорочно стали на сторону революции.

Субъективно футуристы считали себя революционерами в искусстве, противниками буржуазного общества и его эстетики. Но это было “вывороченное наизнанку” индивидуалистическое бунтарство, протест, не выходивший за пределы чисто эстетической сферы. Основной идеологической базой футуристов, стоящей за их бунтарскими декларациями и за эпатированием ими буржуазного общества, являлись настроения индивидуалистического порядка. Корни этого бунтарства восходят к “утеснённому” положению мелкобуржуазной интеллигенции в капиталистическом обществе. Характеризуя идейную позицию анархистов, В.И. Ленин писал в 1905 году:


     Миросозерцание анархистов есть вывороченное наизнанку буржуазное миросозерцание. Их индивидуалистические теории, их индивидуалистический идеал находятся в прямой противоположности к социализму. Их взгляды выражают не будущее буржуазного строя, идущего к обобществлению труда с неудержимой силой, а настоящее и даже прошлое этого строя, господство слепого случая над разрозненным, одиноким мелким производителем.16

Левачество футуристов, их нигилистические лозунги не имели ничего общего с революционным пролетарским движением. Теоретическая и эстетическая программа футуризма представляла собой характерное для буржуазной идеологии эпохи кризиса капитализма явление: требование безграничной “свободы” творчества, интуитивизма, нигилистическое отрицание эстетических ценностей, провозглашение чистой формы как высшего достижения искусства.

В.И. Ленин ещё в 1905 году в статье «Партийная организация и партийная литература» выступал против защитников „абсолютной свободы абсолютно-индивидуального идейного творчества”, требуя свободы „от буржуазно-анархического индивидуализма”.17 Эта ленинская критика может быть отнесена и к футуристам, также настаивавшим на “абсолютной свободе” творчества.

Основные принципы футуризма были сформулированы впервые в манифестах — сборник «Пощёчина общественному вкусу» (1912) и листовка того же названия (1913).


     Читающим наше Новое Первое Неожиданное.
     Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.
     Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.
     Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности ‹...›

— за этими воинственными нигилистическими лозунгами следовало изложение положительной программы:

Мы приказываем чтить права поэтов:
     1) На увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами (Слово-новшество).
     2) На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
     3) С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы.
     4) Стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования.
     И если пока ещё в наших строках остались грязные клейма ваших “здравого смысла” и “хорошего вкуса”, то всё же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.
     Д. Бурлюк,  Александр Кручёных,  В. Маяковский,  Виктор Хлебников.
     Москва, 1912, декабрь.

Главным требованием этого футуристического манифеста являлось провозглашение “Самоценного (самовитого) Слова”. Именно это положение, объединявшее всех участников нового направления, объясняет, почему Хлебников являлся ведущей фигурой в русском футуризме. Его работа над словом, его «Заклятие смехом» явились той закваской, из которой возник русский футуризм. Хлебников во многом определил национальный характер, русское лицо движения, которое в некоторых своих теоретических положениях совпадало с общественно-литературными течениями Запада.

Отношение к слову, объявление его главным героем поэзии объединяли Хлебникова с молодым Маяковским, Василием Каменским, Кручёных, Давидом Бурлюком, хотя поэтические поиски каждого из них шли по своему пути. Это помогает понять противоречивость разных тенденций в футуризме, которая сохранялась в творчестве его участников, несмотря на общие теоретические декларации и совместные выступления. Если Хлебников обращён был в основном к прошлому, то Маяковский уже тогда был поэтом современности, остро воспринявшим её социальную проблематику.

В предисловии ко второму «Садку судей», вышедшему в 1913 году, провозглашалась, прежде всего, задача поисков художественной формы, обновления поэтических приёмов: „Мы расшатали синтаксис”, „Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике”, „Нами сокрушены ритмы”. И лишь один пункт этого предисловия содержит характеристику тем футуристической поэзии, при этом отнюдь не воинствующего характера: „Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности воспеты нами”.

Футуризм противостоял не одному только символизму. Не менее враждебна была для него и реалистическая литература. Недаром в пренебрежительном списке имён тех писателей, которых отрицали футуристы, отнесены наряду с символистами и такие писатели, как М. Горький, Куприн, Аверченко, Бунин. В статье «Новые пути слова» А. Кручёных утверждал, что „новое содержание лишь тогда выявлено, когда достигнуты новые приёмы выражения, новая форма. Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание; форма, таким образом, обусловливает содержание”. С этой позиции Кручёных пренебрежительно говорит о Горьком, Куприне, Чирикове и прочих “бытовиках”.18

В обстановке кризиса буржуазной культуры футуризм — со своими нигилистическими лозунгами, со своими призывами создать новую поэзию на основе отказа от содержания и даже от смысла — являлся, конечно, одним из проявлений этого распада. Так, А. Кручёных в статье «Слово шире смысла» писал:


     Мы первые сказали, что для изображения нового и будущего нужны совершенно новые слова и новое сочетание их. Таким решительно новым будет сочетание слов по их внутренним законам, кои открываются речетворцу, а не по правилам логики и грамматики, как это делалось до нас.19

“Бессмысленные” сочетания слов и букв должны передать „новое восприятие мира”, раскрыть интуитивное его постижение художником. Так, начав с решительной борьбы с символистами, футуристы в конце концов оказывались в плену у того же субъективно-интуитивистского понимания задач искусства.

Однако было бы неверно видеть в русском футуризме лишь тенденции распада, ущербности. Они сочетаются в нём с жизнеспособными и даже революционными тенденциями (Маяковский). Позиция футуристов была во многом противоречивой, соединяющей бунтарский протест против традиций, против мещанского застоя с нигилистическими лозунгами, с отстаиванием абсолютной “свободы творчества”, провозглашением культа чистой формы.

Футуризм очень скоро стал модным явлением, и наряду с основной группой кубофутуристов «Гилея» появились различные объединения и группки: «Ассоциация эгофутуристов», «Мезонин поэзии», «Центрифуга», часто весьма мало общего имевшие с “кубофутуризмом”. Всех их объединяли чисто формальные искания, интуитивистское обоснование принципов поэзии. “Эгофутуризм” Игоря Северянина, в сущности, очень мало общего имел с футуризмом, являясь весьма банальным, мещанским (эстетством), а его “словотворчество” — своего рода щеголяньем словами ресторанных меню и прейскурантов. Однако, в обстановке борьбы за место в литературе и приобретение читательской популярности, “кубофутуристы” нередко вступали в блок с И. Северянином, устраивая совместные выступления. В то же время среди “эгофутуристов” был такой поэт, как Василиск Гнедов, выступавший с “заумными” стихами под стать Кручёных.

При всём значении программных высказываний для объединения в то или иное направление или группу теоретические лозунги не покрывают собой творческую практику. Поэтому и возможен был столь большой разрыв между декларациями футуристов и творчеством, скажем, Маяковского или Хлебникова. Этим и объясняется возможность для ряда поэтов-футуристов не только преодолевать рамки эстетической программы футуризма, но и развиваться каждому из его участников своим особым путём.

Необходимо отказаться от традиционного представления о футуризме как об единой и монолитной школе. Литературная школа или направление возникает в историко-литературном процессе при изменении художественных принципов по сравнению с установившимися ранее. Литературные объединения и школы — результат конкретных исторических условий, благодаря которым возникает группировка, выдвигающая определенную эстетическую программу. Подобное объединение нередко недолговечно и распадается по мере того, как эстетические принципы его участников постепенно утрачивают свою противопоставленность тем явлениям, против которых были обращены первоначально.

Творчество Хлебникова с самого начала не укладывалось в рамки футуризма. Его стремление к примитиву, к природе, идеализация языческой Руси и прошлого славянства знаменовали иные тенденции, чем у его сотоварищей по футуризму. Даже вместо термина ‘футуристы’ он создал термин на основе русского словообразования — будетляне. Будучи чуть ли не основоположником футуризма, Хлебников в то же время отказывался от его цеховой замкнутости. Так, выход тома его «Творений» и сборничка «Затычка» в самом начале 1914 года, изданных Д. Бурлюком, вызвал возмущение Хлебникова. Включение в эти книжки черновых заготовок и стихов, не предназначаемых к печати, послужило причиной протестующего открытого письма, с которым Хлебников предполагал обратиться в газеты:


     В сборниках: «1 том стихотворений В. Хлебникова», «Затычка» и «Журнал русских футуристов» Давид и Николай Бурлюки продолжают печатать подписанные моим именем вещи, никуда негодные, и вдобавок тщательно перевирая их ‹...›
(5, 257)

Прав был во многом Ю.Н. Тынянов, когда отделял Хлебникова от футуризма, предлагая рассматривать его творчество вне этой школы.


     Говоря о Хлебникове, можно и не говорить о символизме, футуризме и не обязательно говорить о зауми. Потому что до сих пор поступали так, говорили не о Хлебникове, но об „и Хлебникове”: „Футуризм и Хлебников”, „Хлебников и заумь”. Редко говорят: „Хлебников и Маяковский”, но говорили и часто говорят: „Хлебников и Кручёных”.20

И футуризм, и Кручёных нередко заслоняли творчество Хлебникова от читателей, воспринимавших его через призму футуризма. Но было бы исторически неправомерным и отлучить Хлебникова от футуризма, с которым он в течение всего своего творческого пути тесно связан, сам себя считая его участником.

Главным требованием футуризма было новаторство формы, постоянно подчёркиваемый отказ от “содержания”; борьба с “идейностью” и “психологией” провозглашалась как один из основных лозунгов. Эстетика футуризма требовала не только “слома”, разрушения уже стабилизовавшихся лирических жанров символизма, но и заново ставила вопрос об отношении к поэтическому слову и искусству вообще. Отсюда выдвижение на первое место технической стороны искусства и требование эстетической “затруднённости”.

Но этот “слом” традиционного стиха совершался в плане самодовлеющего формального эксперимента. Этим объясняется, почему заготовки и черновики Хлебникова, а в иных случаях просто перечни словообразований (вроде трепетва, зарошь, умнязь и т.д.) оказались подхваченными и использованными, как “программные”, футуристами. Эти случайные наброски Хлебникова, вне их осмысления, а как чистое “новаторство”, как образцы “самовитого слова”, явились своего рода знаменем школы. В то же время основные вещи Хлебникова, его пантеистические поэмы, оказались почти незамеченными и неоцененными в период футуристического Sturm und Drang’a.

Антиэстетизм был одним из лозунгов футуристов, которые настаивали, „чтобы писалось подобно грузовику в гостиной”, подчеркивая звуковую какофонию, вульгарную лексику.

Поэтому при своем появлении футуризм воспринимался как разрушение всей предшествующей культуры, как нигилистическое отрицание самого искусства. „Ясно, что наш футуризм в сущности анти-футуризм, — писал в 1914 году К. Чуковский. — Он не только не стремится вместе с нами на верхнюю последнюю ступень какого-то неотвратимого будущего, но рад бы сломать и всю лестницу. Всё сломать, всё уничтожить, разрушить и самому погибнуть под осколками — такова его, по-видимому, миссия”.21

Если первый «Садок судей», вышедший в 1910 году, прошёл почти не замеченным критикой, то через два года «Пощёчина общественному вкусу» была встречена всеобщим негодованием:


     Всё в этой книге, напечатанной на обёрточной бумаге, всё сделано шиворот-навыворот, и на первой странице напечатано стихотворение:

Бобэоби пелись губы...

     Общественный вкус требует смысла в словах. Бей его по морде бессмыслицей! Общественный вкус требует знаков препинания. Надо его, значит, ударить отсутствием знаков препинания. Очень просто. Шиворот-навыворот — вот и всё.22

Вызывающая позиция футуристов, их “нигилизм”, жёлтая кофта Маяковского, разрисованная физиономия Д. Бурлюка — всё это воспринималось не только как литературный, но и как общественный скандал.

При всей сумбурности деклараций и выступлений футуристов их бунтарство, их стремление вывести литературу за пределы литературных салонов — в обстановке духовного вакуума, настроений безнадёжности и пессимизма, охвативших общество в эти годы, — „пощёчина общественному вкусу”, которую нанесли футуристы господствующей в литературе пассивности, прозвучала дерзким вызовом всему устоявшемуся порядку. Именно так воспринял выступление футуристов только что вернувшийся из-за границы А.М. Горький. В начале 1915 года на вечере, посвященном выходу «Стрельца», он сказал фразу, сразу же облетевшую всю Россию: „В них что-то есть...”.23 В ответ на вопросы журналистов Горький выступил со статьей о футуризме, в которой писал:


     Не ругать их нужно, к ним нужно просто тепло подойти, ибо даже в этом крике, в этой ругани есть хорошее: они молоды, у них нет застоя, они хотят нового свежего слова — и это достоинство несомненное. Достоинство ещё в другом: искусство должно быть вынесено на улицу, в народ, в толпу, и это они делают ‹...›24

Эта оценка Горьким футуризма не амнистировала его ошибок и заблуждений, но выделяла то жизненное, что принёс с собой футуризм. В то же время Горький указал на то, что “русского футуризма” нет как единого направления, а есть отдельные талантливые писатели.

На общем фоне враждебных и глумливых замечаний критики, увидевшей в футуризме и “заумном языке” лишь повод для остроумия и издёвок, изредка выделялись Маяковский, Каменский и Хлебников (в частности К. Чуковским), в которых критика готова была признать своеобразный талант. Тем существеннее положительные высказывания о Хлебникове таких поэтов, как Вяч. Иванов, А. Блок, О. Мандельштам, которые почувствовали в нём подлинно новое явление в поэзии. В этом отношении особый интерес представляет и отзыв (несколько более поздний — 1918 года) Р.В. Иванова-Разумника, в те годы близкого к А. Блоку:


     В. Хлебников так полюбил живое слово, что не только овладел им, но, влюблённый, униженно покорился ему. Лишь изредка — и как раз в самых осмеянных улицею стихах — удавалось ему совладеть с бурно текущим через него потоком слов. «О засмейтесь, смехачи!» — для него это пресловутое стихотворение было уже победою. Издеваться над этим было легко, труднее было — почувствовать в тягостном косноязычии новую силу и правду вечно рождающегося слова. И лишь немногие тогда (помню среди них А. Блока) (Курсив мой. — Н.С.) чувствовали это в самых осмеянных строках В. Хлебникова: «Крылышкуя золотописьмом тончайших жил...» и др.

Р. Иванов-Разумник добавляет, что А. Ремизов „внимательно, с карандашиком читал хлебниковское «Любхо»...”.25

Хлебникова сближало с остальными футуристами как неприятие современной действительности, так и разрушение традиционных художественных форм. В то же время его идеи славянского возрождения, его обращение к прошлому, к языческой Руси, его законы времени были далеки, а то и просто чужды остальным участникам кубофутуризма. Получался парадокс: Хлебников, на которого русский футуризм указывал, как на своего основоположника, во многом оказался далёк от футуризма.

Почему же футуристы не только признавали Хлебникова “своим”, но и основывали на его поэзии свои теории? Прежде всего потому, что Хлебников показал пример “самовитого слова”. “Словотворчество” Хлебникова, ломка привычных поэтических форм, взрывная сила его поэзии — привлекали к себе футуристов, видевших в ней многообещающие открытия. Д. Бурлюк писал, что „Хлебниковым созданы вещи, подобных которым не писал до него ни в русской, ни в мировых литературах никто”.

В. Каменский в 1914 году следующим образом определял соотношение раннего футуризма и Хлебникова:


     Гений Хлебникова настолько безбрежен в своём разливе словоокеана, что нам, стоящим у берега его творчества, вполне достаточно и тех прибойных волн, которые заставляют нас преклониться перед раскинутым величием словопостижения.26

Футуристы использовали преимущественно экспериментаторскую работу Хлебникова над словом, идя в то же время своими собственными путями, во многом отличными от путей Хлебникова.

Поэзия и живопись

В одной из статей 1912 года (в своё время не изданной) Хлебников писал: Мы хотим, чтобы слово смело шло за живописью (НХ, 334).

Новое движение в живописи возникло почти одновременно с футуризмом в литературе, несколько опередив его. Так, уже в конце декабря 1907 года в Москве организуется выставка «Венок», в которой наряду с эстетствующей “левой” «Мира искусств» (“голуборозовцами”), приняла участие и группа художников, возглавивших вскоре живописный кубизм и футуризм (Д. и Н. Бурлюки, А. Фонвизин, Н. Гончарова, М. Ларионов, А. Лентулов), уже тогда ориентировавшихся на Сезанна, Пикассо, Матисса. Дальнейшее развитие живописи — «Бубновый валет» — в Москве (с 1910 года) и «Союз молодёжи» в Петербурге (с 1913 года) — хотя и двигалось в разных направлениях, в основном шло под знаком формальных исканий, подготовив этим почву для эстетики футуризма в литературе. Не случайно, что большинство поэтов раннего футуризма пришло к литературе от живописи. Д. Бурлюк, Маяковский, Кручёных были профессиональными художниками, а другие, как Хлебников, Каменский, хотя и дилетантски, но также пробовали свои силы в области живописи. Помимо ряда формальных приёмов и терминов, вроде “сдвига”, “фактуры” и т.п., из живописи пришло и понимание искусства как “формы”, как “конструкции”, как “технологического процесса”. Именно из живописи возникло отношение к стиху и к слову как к “самоцельной” и “автономной” организации материалов.

От живописи пришла и теория “самовитого слова”, и понимание словесной конструкции как автономного проявления формы в искусстве, её разложения на части. В сущности, об этом говорил Маяковский в своем докладе «О новейшей русской поэзии», утверждая самозначность художественной формы, проводя аналогию между живописью и поэзией:


     Цвет, линия, плоскость — самоцель живописи — живописная концепция, слово, его начертание, его фоническая сторона, миф, символ — поэтическая концепция.
(1, 365)

В поэзии Хлебникова “сдвиг”, смысловой алогизм, „остраненное” восприятие предмета имели особенно важное значение. Незаконченность, фрагментарность, нарушения сюжетной и смысловой последовательности, отступления от основной темы, ритмические перебои и смысловые “сдвиги”, сложные нагромождения образов — таков “рельеф” произведений Хлебникова.

Хлебников видел в самих приёмах живописи возможности обновления стиха. Самостоятельная эстетическая ценность цвета, геометрическая абстрактность плоскостей, сдвиги цветовых и пространственных форм приводили к тому, что явления реального мира оказались разложенными и динамически смещёнными, строй и порядок обычных представлений — нарушенным. Живопись передавала тревогу художника, распад стабильного мира, его овеществление в конструкции. Подобно этому и словесное произведение превращалось в самостоятельную конструкцию, в сочетание звуков, смысловых “пятен”, разорванных, немотивированных ассоциаций.

Нередко образы Хлебникова идут непосредственно от живописи:


Малявина красавицы, в венке цветов Коровина,
Поймали небо-птицу
‹...›
(2, 245)

Или:


Уста напишет Хоккусай,
А брови девушки — Мурильо.

(2, 251)

Здесь не просто отсылка к живописи, а включение в стих, в образную систему стихотворения зрительных ассоциаций. Эти ассоциации с живописью могут заменить описание пейзажа.


И сумрак облака будь — Гойя!
Ты ночью облако — Роопс!

(2, 217)

С помощью звука и цвета Хлебников стремился выразить ощущение предмета, не только в его конкретно вещественном восприятии, но и эмоциональном. В известном стихотворении «Бобэоби...» Хлебников звуковыми аналогиями с живописными средствами создаёт портрет:


Бобэóби пелись губы
Вээóми пелись взоры
Пиээо пелись брови
Лиэээй — пелся облик
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо

(2, 36)

Отдельные элементы лица на портрете по аналогии с краской обозначаются звуковыми соответствиями.

Это попытка “перевода” зрительных, пространственно-живописных представлений на язык звуков и словесных образов. Самый принцип эмоционального соответствия цвета, зрительного впечатления со звуком и словом сохраняется во всем творчестве Хлебникова.

Стать звонким вестником добра

1912–1914 годы — годы наибольшей активности футуристов, которые выступали на многочисленных вечерах и диспутах, организовали в конце 1913 – начале 1914 годов пропагандистское турне по городам России, издавали множество сборников и брошюр. Атмосфера литературных скандалов, эстрадных выступлений, столь характерная для футуризма, мало сказалась на жизни Хлебникова тех лет. Он очень редко выступал с эстрады и вообще с чтением своих стихов (которые за него обычно читали его соратники — Маяковский, Каменский). Однако он участвовал в коллективных сборниках, отнюдь не оставаясь в стороне от литературной жизни. Дружеские отношения с участниками футуристического объединения (М. Матюшиным, Д. Бурлюком, А. Кручёных, В. Маяковским, В. Каменским и др.) определяли в первую очередь и круг общения Хлебникова.

Атмосфера артистической богемы во многом сказалась и на его образе жизни. Он постоянно наезжает то в Москву, то в Астрахань, то в Чернянку к Бурлюкам, то в Куоккала, редко засиживаясь в Петербурге более нескольких месяцев, в особенности весною и летом.

Рассеянный чудак в быту, углублённый в свои думы и вычисления, привыкший к одиночеству и житейским лишениям, Хлебников своей неприспособленностью и непрактичностью отличался от своих товарищей по футуризму, задиристых, энергичных. Он скитался по каким-то комнатушкам, всё время без средств, без сколько-нибудь налаженного быта, перебиваясь на весьма скромную и далеко не постоянную поддержку семьи или на грошовые уроки.

Облик Хлебникова этих лет (1915–1916) рисует Н. Асеев:


     Был он похож больше всего на длинноногую задумчивую птицу, с его привычкой стоять на одной ноге, с его внимательным глазом, с его внезапными отлётами с места, срывами с пространств и улётами во времена будущего. Все окружающие относились к нему нежно и несколько недоумённо. Действительно, нельзя было представить себе другого человека, который так мало заботился бы о себе. Он забывал о еде, забывал о холоде, о минимальных удобствах для себя в виде перчаток, галош, устройства своего быта, заработка и удовольствий. И это не потому, что он лишён был какой бы то ни было практической смётливости или человеческих желаний. Нет, просто ему некогда было об этом заботиться. Всё время свое он заполнял обдумыванием, планами, изобретениями. Его умнейшие голубые длинные глаза, рано намеченные морщины высокого лба были всегда сосредоточены на каком-то внутренне разрешаемом вопросе; и лишь изредка эти глаза освещались тончайшим излучением радости или юмором, лишь изредка морщины рассветлялись над вскинутыми вверх бровями, когда лицо принимало выражение такой ясности и приветливости, что всё вокруг него светилось.27

Уже с 1905 года Хлебников говорит о своём увлечении числами. В письме к М.В. Матюшину в апреле 1911 года Хлебников говорит о том, что всё время работает над числами и судьбами народов, как зависимыми переменными чисел (НХ, 360).

Весну и лето 1914 года Хлебников проводит у родных в Астрахани, занимаясь своими вычислениями. О своих настроениях Хлебников писал Каменскому: Я живу здесь рядом с сыскным отделением. Какая грязная подробность! И сонмы их часто проходят перед окнами. Вот что делает твой воевода. Скучает. В плену у домашних ‹...› Я здесь в мешке 4 стен. Астрахань разлюбил, никуда не выхожу. Жалею, что поехал сюда (НХ, 370).

В начале войны (11 октября 1914 года) Хлебников в одном из писем сообщает: Что я буду дальше делать — не знаю; во всяком случае, я должен разорвать с прошлым и искать нового для себя (НХ, 371). Это ощущение неизбежной перемены, неустойчивости, кризиса в окружающем мире и в себе самом сказалось и в его творчестве.

Осенью 1914 года Хлебников возвращается из Астрахани в Петербург.

Внешнюю сторону быта Хлебникова этого времени Б. Лившиц описывает следующим образом:


     Хлебников снимал крохотную комнатёнку на Большом проспекте, в нескольких шагах от Каменноостровского, и я почти ежедневно навещал его. Всё убранство каморки состояло из узкой железной кровати, на которой, только скрючившись, мог улечься Велимир, из кухонного стола, заваленного ворохом рукописей, быстро переползших на смежный подоконник ‹...›28

Настроение отрешённости, разрыва со старым, привычным миром всё время усиливалось.

Эти настроения поддерживались верой в своё призвание. Притом не только поэтическое, но и в поучительное. Работая над своими законами времени, Хлебников считал, что он совершает великое открытие, которое послужит на пользу всему человечеству. В его представлении законы времени, якобы им найденные, давали ответ на все вопросы развития общества, судеб народов, делая, в сущности, ненужными какие-либо политические или социальные теории.

Неприятие Хлебниковым буржуазно-мещанского быта, его бунтарский пафос, хотя и политически неопределённый, неоднократно прорывается и в его стихах. Характерно, что одно из таких протестующих стихотворений Хлебникова сохранилось в цитации его Маяковского, который неоднократно приводил его в своих устных и печатных выступлениях:29


Сегодня снова я пойду
Туда, на жизнь, на торг, на рынок,
И войско песен поведу
С прибоем рынка в поединок!

(НХ, 160)

Эти стихи свидетельствуют о тех настроениях протеста, вызова буржуазно-собственническому обществу, которые немногим позже (в 1916 году) с такой гневной непримиримостью высказал Хлебников в «Трубе марсиан», разделяя человечество на изобретателей и приобретателей:


     Приобретатели всегда стадами крались за изобретателями, теперь изобретатели отгоняют от себя лай приобретателей.
(5, 153)

„Вдумайтесь только, — писал Маяковский, — во всю злобу, в весь ужас нашего существования: живёт десяток мечтателей, какой-то дьявольской интуицией провидит, что сегодняшний покой — только бессмысленный завтрак на подожжённом пороховом погребе (ведь В. Хлебников два года назад чёрным по белому пропечатал, что в 1915 г. люди пойдут войною и будут свидетелями крушения государств...)”30 (1, 311).

Это неприятие старого мира, ощущение надвигающейся катастрофы сближало Хлебникова с Маяковским. Перелом в настроениях и взглядах Хлебникова явственно обозначился в начале первой империалистической войны, которая заставила его пересмотреть свои позиции. Всё чаще обращается его мысль к образам Пугачёва и Разина, своей романтической красочностью, ореолом народного мятежа привлекающих Хлебникова («Хаджи-Тархан», «Дети Выдры»), настойчивее делаются воспоминания о 1905 годе («Олег Трупов»).

Хлебников жил будущим, рассматривал себя как человека, провидящего ход истории, мечтающего о временах, когда исчезнут войны, частная собственность, отчуждение человека от природы, вызванное механической стандартизацией культуры. Уже в стихотворении «Конь Пржевальского» (1912), помещённом в «Пощёчине...», Хлебников мечтал:


Взлететь в страну из серебра,
Стать звонким вестником добра.

(2, 112)

Эта устремлённость в будущее тесно связана с той “философией истории”, которой он придерживался, всё более укрепляясь в своей вере в законы времени. Рассматривая себя судьбодержцем, обладателем нового учения о судьбах человечества, Хлебников верил в свою миссию провозвестника будущего, что придавало его идеям мессианистическую окраску:


‹...› Волшебницы дар есть у меня, сестры небоглазой.
С ним я распутаю нить человечества,
Не проигравшего глупо
Вещих эллинов грёз
‹...›
(2, 246)

Эта уверенность в своём высшем назначении, избранничестве и помогала ему сносить как жизненные лишения, так и непризнание современников.

Литературная и общественная позиция Хлебникова была достаточно сложной и противоречивой. С одной стороны, он выступает как футурист-будетлянин, отстаивает позиции новой школы и поэзии. С другой — он защитник национальной самобытности, идеи всеславянского единства, пропагандист союза славянства и “азиатской” культуры. Отрицание буржуазно-капиталистического мира приводило Хлебникова к идеализации прошлого, язычества, славянства, к отказу от механистической, бездушной цивилизации современного общества. В то же время его мечта о гармоническом развитии человечества, о научных законах исторического развития человечества порождала утопию, наукообразную теорию законов времени, единства закономерностей вселенной.




    Примечания

1  Владимир Маяковский.  Полное собрание сочинений в тринадцати томах. М., Гослитиздат, 1955–1961 гг. В дальнейшем все цитаты из В. Маяковского даются по этому изданию с указанием в тексте тома и страницы.
2 В аттестате зрелости, выданном в 1903 году Казанской 3-й гимназией, местом рождения В.В. Хлебникова обозначено село Тундутово Астраханской губернии (см. дело С.-Петербургского университета за № 1971 в Ленинградском историческом архиве — ЛГИА). Ныне г. Городовиково Калмыцкой АССР. Недавно была высказана гипотеза о другом месте рождения поэта — ставка Малодербетовского улуса Калмыцкой степи (ныне — село Малые Дербеты Калмыцкой АССР). См.  А. Парнис.  «Родина поэта», газета «Советская Калмыкия», № 54, 19 марта 1974 г., а также  И.Б. Роднянская.  «Хлебников В.В.». Краткая Литературная Энциклопедия, т. 8. М., 1975, стр. 111.
3 Все сноски на произведения и письма В. Хлебникова даются в тексте по изданиям: Собрание произведений Велимира Хлебникова в пяти томах под общей редакцией Ю. Тынянова и Н. Степанова. Л., Изд-во писателей в Ленинграде, 1928–1933 (с указанием в скобках тома и страницы) и  Велимир Хлебников.  Неизданные произведения. Под редакцией Н. Харджиева и Т. Грица. М., «Художественная литература», 1940 (сокращенно НХ и соответствующая стр.).
4  Н.Н. Подъяпольский.  Астраханский заповедник. Астрахань, 1940, стр. 3.
5 В кн.:  Велимир Хлебников.  Стихи. М., 1923, стр. 59.
6  М. Корбут.  Казанский государственный университет за 125 лет.
7  С. Лившиц.  Очерки истории соц.-дем. организаций в г. Казани. Казань, альманах «Пути революции», 1922, № 2.
8  Велимир Хлебников.  Стихи. М., 1923, стр. 59–60.
9  Велимир Хлебников.  Стихи. М, 1923, стр. 60. Это свидетельство В.В. Хлебниковой подтверждается письмом А.М. Горького к Пятницкому от 12–13 сентября 1904 г., где он упоминает о „рукописях Хлебникова” (и ряда других авторов), присланных ему, которые он собирался отослать „прямо авторам”. См. «Литературное наследство», т. 70. М., 1963, стр. 228.
10  В. Хлебников.  Избранные стихотворения. М., «Советский писатель», 1936, стр. 12.
11 Идея “всеславянского” языка высказана была Вяч. Ивановым в статье «О весёлом ремесле и умном веселии» (1907): „Через толщу современной речи, язык поэзии — наш язык — должен прорасти и уже прорастает из подпочвенных корней народного слова, чтобы загудеть голосистым лесом всеславянского слова”.  Вячеслав Иванов.  По звездам. СПб., 1909, стр. 244.
12  Б. Лившиц.  Полутораглазый стрелец. Л., Изд-во писателей в Ленинграде, 1933, стр. 263–264.
13  В. Хлебников.  Творения. М., 1914, стр. [II]. Следует внести уточнение: читать стихи в Петербурге Хлебников мог не раньше осени 1908 года.
14  В. Хлебников.  Избранные стихотворения. М., «Советский писатель», 1936, стр. 18.
15  Александр Блок.  Собрание сочинений в восьми томах, т. 5. М.–Л., Гослитиздат, 1962, стр. 234.
16  В.И. Ленин.  Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 131.
17 Там же, стр. 102.
18 Сборник «Трое». СПб., 1913, стр. 36.
19 Там же, стр. 28.
20  Ю. Тынянов.  Проблемы стихотворного языка. Статьи. М., «Советский писатель», 1965, стр. 293.
21  К. Чуковский.  Лица и маски. СПб., 1914, стр. 125.
22  Homunculus  (псевдоним Д. Заславского), «Беглые заметки», «Пощёчина», «День», 13 марта 1913 г., № 69.
23 «Петроградский курьер», 1915, февраль, № 25. См.:  В. Перцов.  Маяковский. Жизнь и творчество, т. 1. М.–Л., 1951, стр. 366.
24  М. Горький.  О футуризме. «Журнал журналов», 1914, ЛБ 1, стр. 3–4.
25  Р. Иванов-Разумник.  Творчество и критика. Пг., 1922, стр. 227–228.
26  В. Каменский.  Предисловие к сб. В. Хлебникова «Творения». СПб., 1914, стр. [V].
27  Н. Асеев.  Собрание сочинений в 5-ти томах, т. 5. М., «Художественная литература», 1962, стр. 554.
28  Б. Лившиц.  Полутораглазый стрелец, стр. 273–274.
29 Впервые напечатано в статье В. Маяковского «Теперь к Америкам!». Газ. «Новь». М., 1914, 15 ноября, № 115.
30 Маяковский имеет в виду “предсказание” Хлебникова, сделанное им в брошюре «Учитель и ученик», Херсон, 1912 (См. 5, 171–182). Хлебников там писал о падении государства, но не в 1915-м, а в 1917 году.

Воспроизведено по:
Н. Степанов.  Велимир Хлебников. Жизнь и творчество.
М.: Советский писатель. 1975. С. 5–39

Изображение заимствовано:
Cai Guo-Qiang (b. 1957 in Quanzhou City, Fujian Province, China. Lives and works in in New York since 1995).
Heritage.
Exhibition at Brisbane’s Gallery of Modern Art which ran from November 2013 to May 2014.
99 life-sized replicas of animals, water, sand, drip mechanism.
Polystyrene casts covered in fur made from goatskin.

Продолжение

     персональная страница содержание разделана главную страницу