С.Н. Толстой

Alexander Ney (Nezhdanov; b. 1939 in Leningrad, Russia; was immigrated to the United States in 1974). Metaphysical Head. 1978. Terra cotta.

Велимир Хлебников

Продолжение. Предыдущие главы:
Глава 7
ПЛЯСКИ СМЕРТИ

Эту главу можно было бы назвать «Маленькие трагедии», однако это название прочно связано с циклом из четырех пушкинских драматических произведений, написанных в “болдинскую осень” 1830 года. Поэтому, чтобы избежать ненужных в данном случае аналогий и искусственных сближений, нам пришлось воздержаться от соблазна повторить это название, объединив под ним другой цикл — семь драматических миниатюр Хлебникова, написанных им в разное время с 1908 по год смерти поэта — 1922 г. Несмотря на такую разновременность их создания, эти миниатюры все же тяготеют к объединению в некий цикл, хотя бы благодаря их тематической общности. Когда читаешь их, одну за другой, непременно замечаешь, что всем им присуща одна и та же неизменная тема. И эта тема — смерть...

Смерть? Да, так. Но почему бы это могло удивить нас? На протяжении всей творческой жизни Велимира Хлебникова смерть была для него одной из главных тем. И если биограф или исследователь его поэзии, прозы и драматургии начнет с того, что попытается определить их основные мотивы или, как ныне принято выражаться, “проблематику”, то, наряду с такими понятиями, как Время, Слово, Число, Судьба, Возмездие, он будет непременно вынужден поставить также и Смерть.

Итак, вот они — драматические опусы, о которых пойдет речь, в приблизительной последовательности их создания:


1. «Чертик» — 1906–1909 гг.
2. «Маркиза Дэзес» — до 1909 г.
3. «Мирсконца» — до 1913 г.
4. «Госпожа Ленин» — до 1913 г.
5. «Ошибка Смерти» — 1915 г.
6. Отрывок из пьесы «Улица будущего» 1916 г.
7. «Пружина чахотки» — 1922 г.

Личный страх смерти был Хлебникову неведом: „он был храбр, и в опасности совершенно хладнокровен”, — сообщает Дм. Петровский и подтверждает свое утверждение конкретным примером:


     Зашли мы в татарскую харчевню на Трубной площади (дело происходило в 1917 году, в октябре — С.Т.). Спросили порцию конины. В это время раздался настолько сильный залп по харчевне, что стекла вылетели ‹...› стакан на столе у нас был разбит пулей вдребезги. Я остался сидеть ‹...› Хлебников же встал и стал рассматривать с удивительным хладнокровием и любопытством копошившихся в ужасе на полу татар, урчащих свои молитвы громким шепотом.

Таким образом, смерть интересует поэта не как неотвратимая личная судьба, а как всеобщий универсальный факт ставящий перед ним определенные вопросу, на которые следует дать ответ.

О первом из упомянутых произведений мы говорили выше. Оно навеяно размышлениями о приближающейся гибели государства. Все остальные ставят и по-разному пытаются решать проблему гибели личности, исходя из потребности найти для смерти место в общей космогонии философской системы автора.

Вплотную примыкает к «Чертику» относящаяся также к наиболее ранним произведениям цикла «Маркиза Дэзес», впервые опубликованная в 1909 году в сборнике «Садок Судей». В примечании к следующей публикации в IV томе Собрания сочинений отмечено, что, по утверждению Р. Якобсона, эта вещь написана в результате изучения Грибоедова, которого Хлебников очень любил. Сам Хлебников в «Свояси» говорит: город задет в «Маркизе Дэзес» и «Чертике». Так оба произведения сближаются в сознании самого автора. Бросается в глаза и близость стилистических черт. Она намечается уже в пестром потоке действующих лиц, которые неизвестно откуда появляются, чтобы тотчас неизвестно куда исчезнуть. Не сразу догадываешься, что действие, по-видимому, происходит на вернисаже какой-то художественной выставки. В торопливые, перебивающие одна другую реплики проходящих зрителей и их тупые остроты (которые, кстати сказать, были поставлены в вину еще при первом опубликовании — Гумилевым, в вину самому Хлебникову — как будто бы неудачные потуги смешить читателей) вступает некий Холст, а затем и сходящий с другого холста Лель, одетый в белое и обутый в лапти и онучи. Он висел неподалеку от полотен «Пустыня Хоросана» и «Купающаяся Сусанна», но не смог вынести опасности, что некий Пожилой господин совсем уже решил было приобрести его в собственность. Между тем Лель подчинен богам Руси, он принес им обещанье растекаясь, в битвах неустанно умирать. Распорядитель ждет Рафаэля, но вместо него сначала появляется маркиза Дззес и сейчас же начинает сыпать типично дамскими глупостями: совсем, совсем все как в Париже ‹...› и чисто, светло, сухо. Обоев тонкая обшивка. Маркизе отвечает Спутник. Речи его неясны.

Играя словами смерьте и смерти, он напоминает нам одну из ведущих тем «Чертика».

О, боже, ужасы какие! Опять о смерти. Пощадите, — отзывается на его речи маркиза.

Появляется Рафаэль, и оказывается, что он никому не нужен здесь. Ждали не его, и распорядитель объясняет его появление досадной ошибкой слуги. Зритель дополняет: Да, Санцио, живопись им не нужна. О, они кой в чем другом узнали толк: Строй пушек, готовых жидким, трезвость изгоняя, выстрелить огнем, их хочет полк. Рафаэль уходит, уходят зрители, остаются Маркиза и Спутник.

Но что это? Переживаем ли мы вновь таинственный потоп? — спрашивает она. — Почувствуй, как жизнь отсутствует ‹...› Тварь восстает на богача. Под тенью незримой Пугача. Они рабов зажгли мятеж. И кто их жертвы? Мы, те же люди, те ж! ‹...› Взор обращен к жестокому Судье. Там полубоязливо стонут: Бог, Там шепчут тихо: Гот, Там стонут кратко: Дье! Это налево. А направо люди со всем пылом отдались веселью, Не заметив сил страшных новоселья.

Спутник призывает Маркизу бежать. Бежим, бежим, бежим — без конца повторяет она — Я не Дэзес. Я русская, я русская, поверь! ‹...› Сейчас! Сейчас. Бегу. Бегу. Бегу. ‹...› Нет, что сделал ты со мной: Я не могу! ‹...› Так что-то надвигается! ‹...›

Прощай! На нас надвигается уж что-то. Мы прирастаем к полу, — говорит Спутник. И они оба превращаются в скульптурную группу. Уже из другого мира доносятся до них голоса, оценивающие выразительность нового изваяния и приглашающие друг друга в курительную комнату.

— Какой-то бред! — пожмут плечами молодые.

— Да, именно так они и убегали, — задумчиво скажет кто-нибудь постарше, что-то припоминая.

Генезис этого сюжета установить нетрудно. Первым и несомненным предком его являются «Метаморфозы» Овидия. Однако прием осовременен и спародирован с недостаточно мне ясной целью. „За всем этим чудится озорной, но не вполне удавшийся розыгрыш, этакое литературное пти-жё” — отзовется критик.

Но к чему такое вычурное имя — Дэзес?

Ну, этим вопросом критика задавалась еще в связи с „маленькими трагедиями” Пушкина. Один из довольно убедительных, как нам кажется, ответов гласил, что в русских условиях ничто не допускало расцвета самодовлеющей личности и поэтому образ одинокого героя всегда приходилось заимствовать на Западе (Дарский). Впрочем, у Хлебникова это не сущность, а всего лишь легкий косметический грим Маркизы. Не случайно же она, не выдерживая роли, вдруг начинает в последнюю минуту вопить я русская, русская.

Что действительно поражает, да поражало и в ближайшем родственнике Маркизы — Чертике, это неудержимый творческий напор, сминающий, растаптывающий форму, логику, композицию.

Многочисленные небрежности, смысловые и стилевые, неоправданная и, порой, неудачная игра словами, рифмами, какая-то спиритуалистическая ребусность, фрагментарность целого — все это вызывает и вызывало бы не только непонимание, но и нежелание понимания у читателя, если бы не одно обстоятельство. Вещь написана в первом десятилетии века. Как и в «Чертике», перед нами загадочная, движущаяся и струящаяся фреска, переливаются краски, изламываются линии и световые пучки. Среди смятения и ужаса отчетливо кровавятся загадочные слова Валтасарова пира: “Мене, Текел, Фарес”. Кто видел их в те годы, кроме Хлебникова, с такой отчетливой ясностью? И кто указывал на них, как на самое существенное, забывая порой обо всем не столь уже главном, если не Хлебников?

Следующей драматической миниатюрой была небольшая пьеска из пяти коротких сценок, названная автором «Мирсконца» — в одно слово. Крученых уверял, что Хлебников произносил это слово с ударением на ‘о’, тем самым еще больше его озаумливая.

В первой сценке к немолодой супруге Оле прибегает ее взволнованный муж Поля. Его, человека лет уже 70, вздумали хоронить: Лошади в черных простынях, глаза грустные, уши убогие ‹...› я вскочил ‹...› сел прямо на извозчика а они „лови! лови!” Жена Оля одобряет его побег, прячет его и никому не открывает дверей.

Во второй сценке оба героя беседуют, гуляя в парке старой усадьбы. Он, между прочим, спрашивает у нее, не красит ли она волосы. Помнится мне, они были седыми, а теперь стали черными. В третьей сценке оба они уже молоды и влюблены друг в друга, в четвертой они школьники и встречаются, возвращаясь с уроков, чтобы поделиться новостями: кого вызывали к доске и кто как ответил учителю заданное.

Вся пятая сценка без слов и состоит из одной ремарки: Поля и Оля с воздушными шарами в руке, молчаливые и важные, проезжают в детских колясках.

Эта минипьеса иллюстрирует возможность обратного течения времени. Она впервые была помещена в сборнике «Ряв», вышедшем в 1913 году, за много лет до того, как теоретическая возможность такого явления на отдельных планетах была признана современной математикой и “отцом кибернетики”, Норбертом Винером. Вся вещь написана непринужденно и весело.

Следующая миниатюра представляет собой два коротеньких действия, уместившихся на четырех страничках текста. Пусть собственное имя, вошедшее в название, «Госпожа Ленин» не вводит читателя в заблуждение: вещь написана до 1913 года, и героиня — всего лишь очередная иностранка, хотя и не маркиза.

Обстановка, как сообщает в ремарке автор: Сумрак. Действие протекает перед голой стеной. И состоит это действие из смерти, точнее умирания единственного действующего лица, о котором мы ничего но знаем больше и так и не узнаем, за исключением того, что оно постепенно умирает. Как же это происходит? Физически интеллект еще живет, цепляясь за привычные связи, но он все больше дробится, распадается на отдельные части — высвобождающиеся и автономные проявления, не всегда умеющие сохранить четкие связи между собой...

Поочередно вступают со своими репликами Голос Зрения, Голос Слуха, Голос Осязания, а также Голоса Внимания, Памяти, Страха, Рассудка и Воли. Они-то и являются действующими лицами драмы. Автором сделана попытка показать то одиночество в тяжелой, по-видимому, предсмертной болезни, когда личность еще сохраняет лишь некоторые источники чувственных ощущений, доставляющие к ней информацию и психические импульсы. Отдельные узлы сигнальной системы, разобщенные с другими, посылают свои вспышки-сигналы перед полным затуханием, С последней репликой сознания, не оставляющей сомнения в том, что наступил конец, завершается пьеса. Выполнив возможную программу, прекращают свое действие чувства и ощущения, а вместе с остановкой этих датчиков останавливается физическое существование. Все умерло. И тут же, следом, как будто есть еще нечто недосказанное, слышится: Все умирает.

В «Свояси» Хлебников писал: В «Госпоже Ленин» я хотел найти бесконечно малые художественного слова. Об этом высказывании мы должны помнить, хотя оно и кажется неполным, не исчерпывающим всего значения вещи. Не больше ли в ней сказано? И что принесла эта попытка для общей темы и ее разработки?

Еще одна драматическая миниатюра относится уже к 1915 году. Она называется «Ошибка смерти» с подзаголовком «Тринадцатый гость». Действующие лица: Барышня-Смерть, 12 посетителей и 13-й посетитель. Место действия: Харчевня веселых мертвецов-трупов с волынкой в зубах. Барышня-Смерть с хлыстом предводительствует балом смерти. Укротительница среди своих зверей. Чаши — с глиняно-желтыми надбровными дугами и серыми скулами — около гостей. Стук в двери. Голос: Эй! Отворите. Входит Тринадцатый. Он требует и себе глоток кубка смерти.Как же это сделать, стакана нет свободного ‹...› В харчевне мертвецов нельзя пить чужими стаканами”, — говорит Барышня-Смерть. Отвинти свой череп. Довольно! Чаша тринадцатого гостя, — говорит посетитель. — Смерть валяется в ногах у меня.

Барышня-Смерть наливает две чаши — жизни и смерти и предлагает Тринадцатому выбрать себе чашу. Он приказывает: Сама выбери. Ослепшая, без черепа, Барышня-Смерть ошибается:

     Я пью — ужасный вкус. Я падаю и засыпаю. Это зовется «Ошибкой Барышни-Смерти». Я умираю.
     Двенадцать оживают толчками по мере ее умирания. Веселый пир освобожденных.

И тогда Барышня-Смерть требует текст «Ошибки г-жи Смерти». Я все доиграла, — говорит она, вскакивая с места, — и могу присоединиться к вам. Здравствуйте, господа!

„Мы (Лурье и я), — вспоминал Н. Пунин, — пришли просить у Луначарского Эрмитажный театр для постановки «Ошибки смерти» Хлебникова”. Наброски эскизов для предполагавшейся постановки делал молодой художник Лев Бруни. Это происходило в декабре 1917 года. В. Ракитин, автор монографии, посвященной художнику Бруни, рассказывает:


     Наиболее важная работа, над которой Бруни много думал, которой мучился — попытка проиллюстрировать «Ошибку смерти» Велимира Хлебникова. Художник не был в числе ближайших друзей “поэта поэтов”, но он всю жизнь не только с почтением, но и с восторгом относился к его поэзии”.

И дальше:

работа была в свое время прервана. Но ясно, что художника привлекала задача передать прозаичность трагизма и фантасмагорию хлебниковского шедевра. Герои Бруни — странные потомки дюреровской «Пляски смерти». Это смерть, несущая черты века, если еще не механического, машинного, то уже близкого к нему. На нескольких рисунках мы сталкиваемся со странной женщиной-чудовищем, голова которой напоминает “лик” первых противогазов. В эскизе «Барышня-смерть» (Государственный Русский музей) существо это вовсе не женская фигура, а, скорее, остов ее, скелет-манекен с сифилитическим лицом... и как странно у этого существа, изъеденного реальной жизнью и фантастически нереального, увидеть на ногах туфли на высоком французском каблуке.

Примерно десятью годами позже, в 1926–1927 гг., Лев Бруни участвовал также в оформлении любительского спектакля по хлебниковскому «Зангези», осуществленного во ВХУТЕМАСе. К сожалению, насколько нам известно, ни воспоминаний, ни материалов, посвященных изобразительному решению оформления, не сохранилось.

К 1916 году относится отрывок из пьесы. Место действия здесь — улица будущего, на которой встречаются двое в развевающихся перьях и латах снежного полотна.

„Ведь вы умрете завтра?” — почти спрашивает один из них. „Да, как это ни грустно”, — отвечает другой, предварительно сверившись со своей записной книжкой.

Диалог людей будущего, встретившихся на улице Будущего, продолжается. Из него становится ясно, что эти люди имеют обыкновение с помощью полиции соединять свою настоящую жизнь с последующими существованиями, регистрируя полученные справки о том, что каждый из них есть действительно тот, кому надлежит снова родиться тогда-то, и таким образом их дружеские связи и любимая работа, остающаяся незаконченной, не прерываются с очередными эпизодическими смертями. Я прошу сжечь меня, и мешочек с пеплом подарить мне в день моего рождения, — говорит один из собеседников. Другой посылает “с оказией” приветы уже умершим общим знакомым, нового рождения которых ожидают живые друзья, организующие встречу. Куда же исчезают умирающие и куда адресованы направляемые к ним приветствия, мы так и не узнаем.

Существует предположение, что этот отрывок — лишь фрагмент из утраченной рукописи «13 в воздухе». В свое время Хлебников опубликовал свой «Вопрос в пространство», обращенный ко всякому, кто оказался бы в состоянии на него ответить.


Где «Перун и Изанаги»,
«Есир» и «Каменная баба»,
«13 в воздух»е,
«Распятие» и другие 1914–1918 гг.?

Из этого списка были, уже после смерти поэта, опубликованы только «Есир» и «Каменная баба», причем последняя вещь, возможно, не полностью. Трудно определить, что, собственно, означает и данный драматический отрывок, написанный в непринужденно легкой манере: то ли своеобразную интерпретацию буддийской метемпсихозы, то ли злую насмешку над ней? Не зная замысла вещи и не имея полного ее текста, отвечать на подобные вопросы вряд ли возможно. Однако, как бы то ни было, перед нами еще одна, пожалуй, все же шуточная вариация “данс макабра”, не без грации и юмора развивающая все ту же тему — тему смерти.

Финальное возвращение к той же теме совпадает уже с годом смерти самого поэта-автора. Название очередной драматической миниатюры «Пружина чахотки» снабжено подзаголовком: «Шекспир под стеклянной чечевицей». Ее действующие лица: Кровяной шарик, Винтик чахотки (пружина чахотки) и Писатель.

У писателя из зажигалки выпала пружинка и, к его досаде, зажигалка отказывается работать.

После авторского сообщения об этом факте остальное действие происходит под увеличивающей выпуклой чечевицей. По свирепости и кровопролитиям оно действительно вряд ли уступает драмам Шекспира. Это вихрь чахоточной битвы. Большая часть текста — непрерывный монолог Винтика чахотки, командующего полками чахотки. Впрочем, это трудно назвать монологом. Слова команды (Первый конный полк чахотки, шашки выдергать! и проч.) перемежаются ругательствами, вскрывающими динамику ожесточенной резни (Стой, стерва! Ать! Не уйдешь! Курва! Готов! Ать! Не уйдешь! Курва!) и хвастливой демагогией (Кто у вас есть такой богатырь? Чета мне? ‹...› Выходи! ‹...› ‹...›Черт и молния! ‹...› ‹...›Небо и пекло! Море марух! ‹...› Я проткну твой живот, воин краснощекого здоровья ‹...› Боевым, военным, крученым копьем пройду тебя ‹...› Насквозь! Насквозь! ‹...› Первый чахоточной полк! Ша-шки! Вы-дер-гать-Вон!) Не всегда членораздельные вопли и междометия, полные озлобления и ненависти, почти полностью повторяются, слегка варьируясь, в XVI плоскости «Зангези», снабженной хлебниковским заголовком «Падучая». Напомним читателю, как Зангези резюмирует эти междометия. С ним припадок. Страшная война посетила его душу ‹...› Этот припадочный, он нам напомнил, что война еще существует. Местами прерывистые проклятия Винтика чахотки напоминают также речь матроса — главного “героя” поэмы «Ночной обыск». И как ни странно, несмотря на ряд текстуальных совпадений с известным отрывком из поэмы Василия Каменского «Степан Разин», все его нарочито “страшные” и вне-литературные, казалось бы, обороты („захурдачивай да а жордупту, по зубарам сыпь дубинушшом, расхлобысть твою, ой, в морду ту”) не выходят за пределы наивного семинарского запугивания, вроде известного „я те рожу растворожу, щеку на щеку помножу”, тогда как почти заумным урчанием своих припадочных эпилептиков и Винтика чахотки Хлебников, кроткий сосредоточенный в себе Велимир, сразу создает одновременно жуткое и отвратительное нагнетание того бездуховного мрака, в котором убийцы, не знающие жалости, подстерегают свои жертвы и свирепо расправляются с ними.

Воину крови (красному кровяному шарику) нечего противопоставить дьявольскому разгулу носителей чахоточной “идеи”: в клеточки мозга бросились воины чахотки ‹...› начались убийства ученых за письменных столом ‹...› Время распечатывает новые колоды сил ‹...› Мировые истины падают как боги, — в ужасе сетует он. И тогда в трагедию как деус екс махина вмешивается писатель: Что делать с этой пружиной смерти? Она остервенела, — спрашивает он. Ба! Не дать ли ей службу? В моей вполне приличной зажигалке нет пружины и она не работает. Вставить чахотку вместо пружины зажигалки?

Дело сделано. И драме “под чечевицей” наступает конец. В заключительной строке ее дается резюме автора. Совет:  Пру-жиньте пружинку чахотки для зажигалок!.

* * *

В художественном наследии Петра Васильевича Митурича — талантливого русского художника-графика и изобретателя — есть два рисунка тушью, для многих особенно драгоценных и полных значения.

На обоих рисунках изображен Велимир Хлебников. На первом, законченном в полдень 27 июня 1922 года в Санталове, больной поэт лежит, укрытый выше пояса грубым одеялом. Единственная подушка — большая и плоская, примыкает к рубленой деревянной стене, опирается на эту стену. Из рукавов сорочки далеко высовываются длинные исхудалые руки, голова склонена на левую сторону. На обросшем бородой лице, с тонкими правильными чертами, рот и один глаз чуть приоткрыты. Кажется, еще не умолк свистящий звук хриплого дыхания умирающего. Оказывать помощь больному, как видно, уже поздно. Да и некому. Друг-художник сделал то немногое, что мог и умел для поэта, а теперь заканчивает для нас с вами этот почти аскетический в его строгом лаконизме рисунок. Уже на другой день он подписал на нем внизу: „Велимир Хлебников” И еще ниже: „Последнее слово да”.

На втором рисунке, датированном следующим днем, перед нами тело уже почившего поэта. Слишком длинное для своего ложа, оно вытянуто на топчане у той же стены. Это продольные доски, опертые на чурбаки с одной и на плотничные козлы с другой стороны. В поперечном направлении их перекрывают обрезки досок и горбылей, то есть бросовых крайних досок, выпуклых с одной стороны. Они уложены не вплотную друг к другу, а как придется: одни выпуклой стороной вверх, другие — вниз. Невольно испытываешь пронзительное ощущение острой физической боли, когда осознаешь, какой жесточайшей пыткой должно было быть для умирающего это ложе… Поверх горбылей лежит тюфяк-мешок с плохо запрятанной в него соломой. Этой соломы настолько мало, что в ногах, где она торчит из мешка наружу, кажется легко пересчитать все соломинки. На подушку, в изголовье, брошен букет полевых цветов, угадываются лютики, васильки — мужская прощальная ласка друга. Под рисунком подпись „Велимир Хлебников 28 июня 1922 г.” А ниже: „Первый Председатель Земного Шара”.

К чему же приобщают нас оба рисунка? Что ощущаем мы снова и снова приближаясь, всматриваясь, вместе с художником переживая загадочную значительность происшедшего?


Недвижим он лежал, и странен
Был томный мир его чела.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Тому назад одно мгновенье
В сем сердце билось вдохновенье,
Вражда, надежда и любовь,
Играла жизнь, кипела кровь:
Теперь, как в доме опустелом,
Всё в нем и тихо и темно;
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окна мелом
Забелены. Хозяйки нет.
А где, Бог весть. Пропал и след.

Так почти столетием раньше рассказал о смерти Пушкин. Преждевременная гибель настигла немного спустя и самого Пушкина, а теперь — Хлебникова.

И невольно возникает вопрос: отчего Пушкин говорит о смерти с таким серьезным спокойствием, с такой глубиной постижения, а у Хлебникова мы видим нервные, зачастую слишком торопливые вариации, которые действительно как будто являются потомками дюреровских и гольбейновских “плясок смерти”? Напомним, что драматическими опусами, о которых шла здесь речь, далеко не исчерпана тема смерти у Хлебникова. Мы никогда не узнаем, кому или чему подарил он свое последнее утверждающее да, какое из своих удивительных предвидений подтвердил, проверив его собственным опытом в минуты наивысшего физического страдания и (быть может) также наивысшего доступного человеку проникновения и озарения.

И опять нам слышится обычное возражение скептически настроенного читателя: почему надо вам хотя бы и вслед за Митуричем искать особого значения в том, что Хлебников, умирая, сказал да. Точно так же мог он сказать и “нет”, и ничего из этого не следует... И ничего вы этим не докажете… Без помощи самого Хлебникова действительно не докажем. Но он и тут приходит на помощь. За семь лет до смерти он говорит с нами концовкой стихотворения «Сегодня строгою боярыней Бориса Годунова»:


Здесь не было „да”,
Но не будет и „но”.
Что было — забыли, что будем — не знаем.
Здесь Божия матерь мыла рядно,
И голубь садится на темя за чаем.

И не следует ли спросить себя, где находилось для поэта здесь, в котором не было да, и из какого там в последний раз долетел до нас его голос?

Вспомним также и о том, что на рисунке Митурича мы видим, может быть, не столько вечно бессмертного в своих творениях поэта, сколько число, наконец возвратившееся к вечным числам. Давно уже стучались они в его окно, призывая его вернуться на родину. И сам он, стремясь к ним навстречу, тщетно бился в комнате человеческой жизни, пока облетала голубая буря крыла, оставлявшая почерк своей пыли на строгих стеклах рока. Ведь образ бабочки в «Зангези» — это тоже о жизни и смерти. И это тоже — Велимир Хлебников.

19 февраля 1976



Изображение заимствовано:
Alexander Ney (Nezhdanov; b. 1939 in Leningrad, Russia; was immigrated to the United States in 1974).
Metaphysical Head.
1978. Terra cotta.
www.flickr.com/photos/32357038@N08/3665115847/

Продолжение

     оглавление ka2.ru содержание раздела ka2.ru на Главную