В.Ф. Марков

История русского футуризма

Продолжение. Предыдущие главы:

III. Эго-футуризм и «Мезонин поэзии»

ренебрежительное отношение к русскому эго-футуризму как течению эфемерному и незначительному, которому гордиться в поэзии нечем и которое совершенно не заслуживает чести носить звание футуризма, давно стало привычным.¹ В подобной оценке лишь часть правды: истинная картина гораздо сложнее. К сожалению, издания эго-футуристов (за исключением произведений их вождя Игоря-Северянина) практически недоступны, и поэтому исследователям нелегко понять историческое значение этого движения и проследить пути его развития. Наследование эго-футуристов раннему русскому модернизму более наглядно, нежели у поэтов «Гилеи», а связи с европейской литературой и другими группами русских авангардистов открывают новые перспективы изучения русского футуризма в целом. Уже одно то, что эго-футуристы ввели в русскую литературу слово  футуризм,  имело далеко идущие последствия: его переняли и гилейцы; обеим группам пришлось соответствовать такому выбору, что изменило (и, можно добавить, прояснило) их изначальные эстетические идеалы. Нельзя забывать и того, что для современников футуризм довольно долго означал исключительно эго-футуризм, и критики не однажды, к огромному неудовольствию гилейцев, называли их  эго-футуристами.  Большинство провинциальных подражаний внезапно вошедшему в моду футуризму исполнено именно в эго-футуристском духе.

Эго-футуризм — детище Игоря Васильевича Лотарева (1887–1941), печатавшегося под псевдонимом Игорь-Северянин.² Северянин родился в дворянской семье: его отец был офицером, мать приходилась дальней родственницей Афанасию Фету. Стихи он стал писать довольно рано и уже в 1904 году издал в Петербурге свои стихотворения в виде брошюры. Поэтическую карьеру Северянин начал с навеянных русско-японской войной патриотических стихов и медленно прошёл всевозможные этапы подражания; огромное влияние на него оказали Константин Михайлович Фофанов (1862–1911) и Мирра Лохвицкая (1869–1905) — поэты-неоромантики, нередко причисляемые к импрессионистам. В дальнейшем Северянин познакомился с Фофановым и стал приятелем его сына (как и отца, того звали Константином, но стихи он подписывал псевдонимом Олимпов). Весьма и весьма неровная, но не лишённая некоего старомодного очарования поэзия Фофанова и Лохвицкой всю жизнь оставалась для Северянина идеалом. В день смерти каждого из них Северянин почти ежегодно сочинял специальное стихотворение; однажды он заявил, что ставит Лохвицкую выше Данте, Байрона и Пушкина.³ Влияние этих поэтов на Северянина определило, в частности, выбор им заглавия брошюры (так Северянин называл свои сборники стихов; к 1909 году их было уже двадцать пять) «А сад весной благоухает». Однако к концу 1909 года в северянинских произведениях появляется нечто новое: звучащие на иностранный манер слова нарочито эстетической и социальной окраски. В 1909 году Северянин издаёт книгу «Интуитивные краски», предвосхищающую один из аспектов будущей эстетики эго-футуризма. В 1910 году выходит книга «Колье принцессы», в начале 1911 года — «Электрические стихи». Уже само название этой книги наводит на мысль о футуризме.⁴ Здесь были напечатаны «В лимузине» и tour de force «Квадрат квадратов», где в соответствующих строках каждой строфы повторяются одни и те же слова, расположенные каждый раз в новом порядке. После выхода в свет этой брошюры его, наконец, заметили влиятельные критики (М. Волошин, В. Брюсов, Н. Гумилёв),⁵ — но лишь заметили, не более того.

Первой по-настоящему “северянинской” стала брошюра «Ручьи в лилиях», появившаяся летом 1911 года с подзаголовком «Поэзы». Впоследствии это довольно вычурное слово⁶ стали употреблять едва ли не все эго-футуристы, а затем их эпигоны. В книге «Ручьи в лилиях» можно обнаружить не только преклонение автора перед Фофановым и Лохвицкой, но и множество неологизмов, как правило на основе французских слов и корней, а также тенденцию вводить, возобновлять и пересаживать на русскую почву (заимствуя, главным образом, из области музыки) всевозможные жанры лирической поэзии, различающиеся по настроению, теме и структуре. Здесь есть эпиталама, прелюд, бриндизи, полонез, рондель и особый жанр, который Северянин назвал  кэнзели.  Есть и одна  интуитта.  Некоторые стихи из сборника стали впоследствии широко известны («Фиолетовый транс», «Кэнзели», «Каретка куртизанки»); в них живописуется довольно забавная страна поэтических грёз Северянина, населённых благоухающими дамами полусвета, завсегдатаями модных ресторанов, пассажирами лимузинов и экзотическими капитанами. В этом мире переплелись богема и аристократия, претензии на элегантность и дух авантюризма; его обитатели талантливы, утончённы и ужасно  модерны.  Историческое значение этой крохотной книжечки определяется не только тем, что она стала предтечей прославленного «Громокипящего кубка», куда все стихи из неё были включены, но подзаголовком стихотворения «Рядовые люди» (Я презираю спокойно, грустно, светло и строго / Людей бездарных: отсталых, плоских, тёмно-упрямых):  Из цикла “Эгофутуризм”. Это едва ли не первое появление слова  футуризм  в русском контексте.⁷
В книге «Ручьи в лилиях» есть стихотворение «Поэзоантракт», в котором описывается некая вымышленная академия поэзии в беломраморном замке на берегу озера, где юные поэты и поэтессы возлежат на бархатных софах и без устали сочиняют вдохновенные рапсодии и газели, пьют вино и вдыхают аромат лилий. В последней строке Северянин называет себя ректором этой академии. Стихотворение датировано мартом 1911 года. Разумеется, академия поэзии была не более чем фантазией Северянина, но уже через несколько месяцев появилась группа из четырёх поэтов «Ego», которую они назвали „ректориатом Академии Поэзии”.
Группа возникла в октябре 1911 года и вскоре выпустила манифест. Но ещё до его опубликования, в ноябре 1911 года, в своей очередной (тридцать второй по счету) брошюре Северянин провозгласил свою причастность эго-футуризму: в сочинении «Пролог. Эго-футуризм», написанном четырёхстопным ямбом, он в очередной раз водрузил на пьедестал Лохвицкую и Фофанова, назвал современную поэзию пустыней, а Пушкина объявил старомодным: „Для нас Державиным стал Пушкин”. Северянин утверждал, что новая эпоха дирижаблей требует новой поэзии, в которой традиционные рифмы уступают ассонансам и „что ни слово — то сюрприз”. Близится приход Поэта, продолжал он, который „всех муз былого в одалисок, в своих любовниц превратит” и создаст поэзию, не подвластную уму. Северянин прославлял свою поэзию и свои способности к непосредственному познанию („Я непосредственно сумею / Познать неясное земли”), т.е. сделал первую попытку объявить основой своей эстетики интуицию. В порыве беспристрастия он воскликнул: „И нет дикарству панихиды, / Но и культуре гимна нет!”. И наконец, несколько преждевременно Северянин объявил, что он „прогремел на всю Россию”. Короче говоря, «Пролог. Эго-футуризм» стал, вероятно, первым футуристским выступлением с „надменными лозунгами”.⁸ Эта книга была первым эго-футуристским изданием только что возникшего издательства «Ego».

Свою деятельность группа «Ego» начала в январе 1912 года с выпуска листовки, в которой объявлялась⁹ “программа” Академии Поэзии (впоследствии её, памятуя о Моисее, стали называть «Скрижалями»). Создатели «Скрижалей» не тратили слов впустую: их манифест, вероятно, самый лаконичный в русской литературе:

Нет нужды изучать сочинения Блаватской, Штирнера или Бергсона, чтобы по достоинству оценить эти псевдопрозрения. Два поэта, подписавшие манифест последними, были робкими новичками в поэзии и вряд ли могли предъявить что-либо помимо своих подписей; что касается Северянина, то можно сказать, что тон «Скрижалей» резко отличался от „кареток куртизанок” его ранних стихов. Фактически манифест является декларацией безграничного индивидуализма; но, как верно выразился Брюсов, в «Скрижалях» вряд ли можно найти „новое слово”¹⁰ (из вежливости он не назвал вещи своими именами: манифест — карикатура на ранний русский декаданс). Как бы то ни было, эго-футуристы считали, что обладают всем необходимым для того, чтобы стать литературным движением: „более глубокой”, чем у символистов, идеологией, литературным „боевым снарядом” «Пролог. Эго-футуризм» и „мэтром новой интуитивной школы”.¹¹ Малообразованный и не слишком начитанный Северянин вряд ли годился на эту роль, однако излишней скромностью он не страдал и потому с удовольствием взял её. В 1912 году Северянин писал идеологические стихи, но поскольку цензура их не пропускала, опубликовал их только после 1922 года. Когда эти стихи появились в «Миррэлии»,¹² Северянин был эмигрантом, и только немногие из читателей помнили об эго-футуризме. Вот одно из стихотворений:

Георгий Иванов и Грааль-Арельский недолго примыкали к эго-футуризму. Первая книга Иванова «Отплытие на о. Цитеру» вышла в издательстве «Ego». В истинно эго-футуристском вкусе она имела подзаголовок  Поэзы,  но её содержание вряд ли можно назвать эго-футуристическим. Впрочем, там есть один неологизм (‘обрамленные’), одно послание Северянину, несколько триолетов (не только Северянин писал триолеты) и две строки, выражавшие желание обнять и монаха и святотатца (слабый отзвук эго-футуристской склонности соединять крайности). Иначе говоря, для книги характерна эклектика большинства дебютов того времени плюс влияние Кузмина и Блока. Знаменательно, что последнее стихотворение книги вполне можно принять за стихотворение Гумилёва, и это неспроста: впоследствии Гумилёв станет близким другом и учителем Иванова. В «Отплытии на о. Цитеру» ничто не предвещает Иванова поздних лет, когда, по мнению некоторых критиков, он стал величайшим поэтом русской эмиграции; однако для новичка набор его поэтических приёмов довольно необычен — например, изысканная рифма. Иванов не боится газелей и сонетов, прибегает к акцентному стиху; впрочем, все его Амуры и Хлои, равно как и юношеская меланхолия и жеманный эстетизм довольно скоро потускнели. Принята книга была благожелательно: Брюсов нашел её если и не оригинальной, то обещающей, а Гумилёв назвал стихи Иванова „утончёнными”.¹³ Часть своих ранних стихотворений Иванов переработал и переиздал; одной из новых книг он дал точно такое же название. В мемуарах «Петербургские зимы» Иванов посмеялся над эго-фугуристским периодом своей жизни.

Грааль-Арельский (1889–1937), по профессии астроном, носил довольно прозаическое имя: Степан Степанович Петров. Ещё в 1911 году он издал за свой счёт поэтическую книгу «Голубой ажур», в которой подражал Бальмонту и Брюсову. В его поздних стихах очевидно влияние Северянина. Это поэзия олеографическая: она кишит рабынями, египетскими жрецами, сатанистами, сжигаемыми на кострах, и монахами, страстно целующими уста Мадонны. Как-то Арельский нанёс визит Александру Блоку, и тому запомнилось его „неприятное лицо”; впрочем, Арельский приглашал Блока в обсерваторию смотреть звёзды, и Блок даже написал ему письмо, в котором хвалил «Голубой ажур», только выражал недовольство псевдонимом автора и названием книги.¹⁴ Гумилёв тоже похвалил поэта — за его вкус и литературные способности,¹⁵ но предпочёл не замечать грубые стилистические ляпсусы (вроде „аккордов созвучий”). После того как Иванов и Арельский покинули эго-футуризм и примкнули к акмеистскому «Цеху поэтов», Арельский издал книгу «Летейский брег», не содержащую ничего мало-мальски нового, хотя стихи стали несколько лучше. Имя Арельского то и дело появлялось в журналах футуристского и нефутуристского толка;¹⁶ в 1925 году вышла его книга «Повести о Марсе», состоящая из трёх научно-фантастических повестей, последняя из которых завершалась победоносным восстанием марсианских рабочих против угнетателей-капиталистов.

Эго-футуризм вообще вряд ли заметили бы, не появись в его рядах Иван Игнатьев. Иван Васильевич Игнатьев (1882–1914) предложил Северянину напечатать «Пролог. Эго-футуризм» в газете «Нижегородец», издаваемой его родственником для участников ежегодной нижегородской ярмарки. До своей встречи с эго-футуристами Игнатьев писал критические статьи о театре и литературе и печатал их в десятке газет и журналов. В 1912 году он собрал свои статьи в книгу «Около театра» (воспоминания о молодом Чехове, юмористические наброски, пародии, стихи). Судя по анонсу в этой книге, он планировал её продолжить: стихи для чтения с эстрады, оперетты, пьеса.
У Игнатьева имелись кое-какие деньги, он оказался талантливым организатором и занял в эго-футуризме то же место, какое в «Гилее» занимал Давид Бурлюк. Начал он с двух номеров газеты «Петербургский глашатай» (12 февраля и 11 марта 1911 года). Газета содержала статьи об искусстве (в основном о театре) и рецензии на книжные новинки и театральные спектакли; почти все они принадлежали Игнатьеву, писавшему под многочисленными псевдонимами и под собственной фамилией — Казанский. Несмотря на щедрое использование автором неологизмов на основе французских корней, большинство его статей написаны в худших традициях дореволюционной бульварной прессы.¹⁷ Печаталось немало стихов авторов «Скрижалей» и самого издателя. Единственное новое имя принадлежало Ивану Лукашу, подписывавшему стихи псевдонимом Оредеж; в эмиграции он стал романистом. В поэзии Лукаш подражал Уолту Уитмену и удивительным образом предвосхитил Маяковского. В то время он готовил к изданию поэтический сборник «Цветы ядовитые». Если не пугаться туманных и претенциозных игнатьевских рассуждений о Прекрасном, разбавленных грубыми личными выпадами, то в «Петербургском глашатае» можно обнаружить немало любопытного. Например, фразу о том, что „новый импульс в грядущее — скорость”, свидетельствующую о знакомстве автора с Маринетти; объявление о выходе в свет новой газеты «Футура». Второй номер «Петербургского глашатая» начинается статьёй под многообещающим названием «Футуристы и футуризм», в которой, впрочем, нет ничего интересного, если не считать непомерного восхваления Северянина: „отец российской эго-поэзии”, „ядро истинного футуризма”, „крылатый колосс”, „избранник, отмеченный Богом” и „наш верховный жрец”. Из статьи трудно понять, что именно значил футуризм для Игнатьева, зато в ней провозглашается „победное шествие, оначаленное сосьетерами ректориата Академии Эго-поэзии”. Впоследствии Игнатьев признавался, что облик газеты был „робок и непоследователен”, утверждая при этом, что её появление вызвало отклики во всей России, включая Владивосток, Кострому и Рыбинск.¹⁸ В ноябре он возобновил издание газеты, объявив, что проблемами эго-футуризма она больше не занимается: им будут посвящены специальные альманахи. Кажется, после четвёртого номера газета прекратила свое существование.

Издательство «Ego» выпустило в 1912 году книгу Константина Олимпова «Аэропланные поэзы».¹⁹ Северянин продолжал издавать свои брошюры и готовил трёхтомник. Планировался сборник «Ego» при участии Северянина, Арельского, Олимпова и Ивана Лукаша. Эго-фугуристы печатали свои статьи в «Нижегородце» в странном соседстве со сводками оптовых цен и финансово-коммерческими обзорами. Игнатьев пытался организовать в Нижнем Новгороде эго-футуристскую группу и выпустить альманах «Я».²⁰ Тогда же он устроил несколько банкетов под эгидой «Петербургского глашатая», которые начинались в духе эстетских сборищ плохо переваренного Оскара Уайльда и заканчивались иной раз не только всеобщей пьянкой, но и уходом гостей с полувыбритыми головами. Эта публичная грань эго-футуризма немало способствовала ажиотажу вокруг него, особенно среди провинциалов. Вследствие наплыва посетителей,²¹ в редакции «Петербургского глашатая» разработали регламент, согласно которому гости были обязаны сначала отметиться у „мажордома”, после чего явиться во фраках с 10 до 11.30 часов утра. В альманахах можно было встретить объявления („аннонсетты”) о том, что Олимпов отъезжает на днях в Арбонье,²² или что он носит воротнички «Тореадор», а Северянин „проведёт лето в Пятигорье, готовя к осеннему эстампажу «Элегантные Модели»”. После чего Северянин присылал издателю письмо, в котором сообщал, что ехать передумал и проведёт лето в имении княгини Оболенской. Вся эта атмосфера прекрасно передана в программе поэзо-концерта, который собирались провести весной 1912 года недалеко от Петербурга, но так и не провели.

EGO
Мыза Ивановка

Ст. Пудость Балт. ж.д. Гатчинская мельница.
В парке при Охотничьем дворце Павла I, на эстраде у мраморных урн, в прелюде мая 1912 г. —
         Первый весенний концерт Вселенского Футуризма, организованный дирекцией газеты «Петербургский глашатай».

Соисполнители:

Игорь-Северянин, И.В. Игнатьев, Константин Олимпов, И.С. Лукаш.
         Начало точно в полночь.
В парке лиловая иллюминация. Эоло-колокольчики. Незримые окарины и свирели. Киоски: Уединения, Эго-сборников, Молока и чёрного хлеба, Шалэ Амура.
         Буфет на восточной веранде дворца у самой эстрады. Вина садов князя Юсупова, ликёр Créme de Violletes фирмы Cusenier. Розовые гатчинские форели, хариусы. Bonbons Violettes от Гурмэ. Чай из лепестков fleur d’orange. Гондолы для переправы через р. Махалитту: «Принцесса Грёза», «Алави».
         Вшаг только по пригласительным вержэткам.²³
         Обратный поезд 5 ч. у.
         О дне концерта будет анонсировано во всех столичных изданиях.

Директор газеты И.В. Игнатьев

Отказавшись от поэзо-концертов и убыточной газеты, Игнатьев начал выпускать альманахи, заимствовав для издательства название газеты. Первый альманах, четырёхстраничная «Оранжевая урна», появился в 1912 году и был посвящён памяти Фофанова, чьё имя было воспето в стихотворениях Северянина и Дмитрия Крючкова и в статье «Царственный соловей», написанной сыном Фофанова Олимповым. Там же было напечатано стихотворение Ивана Оредежа (И. Лукаш) «Я славлю» в духе Уолта Уитмена.²⁴ Но самое интересное — участие в альманахе Валерия Брюсова, невесть каким образом привлечённого к сотрудничеству. Брюсов дал два стихотворения: первое — вполне северянинское, второе — слегка расцвеченное эго-футуристскими красками (с одним неологизмом, одним иностранным словом и одной метафорой „небесный аэропорт”). Довольно претенциозная «Миниатюра» Игнатьева, исполненная ритмической прозой с обилием заглавных букв, описывает самоубийство вдовца. Далее следуют две теоретические статьи по вопросам  эго.  В первой («Эгоизм»), написанной Петром Михайловичем Фофановым (вероятно, брат поэта), утверждается, что всё в жизни основано на эгоизме, который неотъемлем от искусства и предпринимательства. П.М. Фофанов требует признать этот факт, что внесло бы в жизнь общества гораздо больший альтруизм, чем ныне проповедуемый. Грааль-Арельскому принадлежит статья «Эго-поэзия в поэзии»; в ней он повторил идеи Петра Фофанова и, пробежавшись по истории человечества от древнего Египта до Христа, объявил, что целью эго-поэзии является „восславление эгоизма как единственной правдивой и жизненной интуиции”. Арельский утверждал также, что Красота находится за пределами нравственного, что она включает в себя как мировую гармонию, так и противоположный ей диссонанс, и призывал к слиянию с Природой. Ни одну из этих статей нельзя назвать шедевром жанра прозы.

После «Оранжевой урны» в 1912 году вышел тощенький альманах «Стеклянные цепи» со стихами Северянина и Леонида Афанасьева (он так и не стал активным членом группы), прозой Игнатьева и несколькими “интуитивными” рецензиями. Третий альманах «Орлы над пропастью» появился осенью 1912 года, он вырос в объёме до шести листов и сыграл определённую роль в истории русской литературы. Из знаменитостей в альманахе участвовали Брюсов (сонет-акростих, посвящённый Северянину) и Фёдор Сологуб, который, как это ни странно, оказался большим любителем поэзии Северянина.²⁵ Северянин напечатал своё знаменитое «Мороженое из сирени». Менее значительные авторы заняли последний лист альманаха; среди них Павел Кокорин (см. главу 5) и Павел Дмитриевич Широков (1893–1963).

Широков стал близким другом Игнатьева (который несколькими месяцами ранее издал первую книгу его стихов «Розы в вине»²⁶) и вошёл в ядро группы эго-футуристов. Влияние Северянина заметно уже в названии книги: большинство стихов Широкова весьма подражательны. Широков нередко употребляет неологизмы и французские слова; подобно Северянину, он называет свои стихи триолетами, вирелеями, романсами и тому подобное. В них используются мотивы эго-футуристской салонной поэзии (мечта стать маркизом, образ Пьеро), есть и отголоски поэзии Лохвицкой, а в страну прекрасных принцев Широков попадает, конечно же, вслед за Фофановым. Тем не менее в некоторых стихах он пытается прослыть “футуристом”, т.е. живописует современную жизнь города. Так, один из триолетов посвящён аэроплану, а сонет описывает встречу в трамвае с женщиной. В завершающем стихотворении «Цветы безволья» Широков отдает дань эго-футуристской образности и идеологии, замечая, что „смысл воздробленья [см. «Скрижали»] мне близок и ясен”. Вслед за «Розами в вине» в январе 1913 года вышла гораздо менее удачная и, как ни странно, менее “футуристическая” книга Широкова со вполне авангардным, впрочем, заголовком «В и вне». Книга, изданная как раз в ту пору, когда эго-футуризм обратился к радикальному словесному эксперименту, разочаровывает не только потому, что в ней усиливаются лохвицко-фофановские мотивы и тематика дамских журналов (лилия, принцесса в лесу, Коломбина), но главным образом из-за неряшливой версификации и неточного словоупотребления. Правда, есть одно стихотворение городской тематики, но и оно непоследовательно: заканчивается призывом покинуть опостылевший город. В стихотворении «Итог» Широков делает поползновение в сторону манифеста, ругает критиков, которым не по душе эго-футуризм, и превозносит современность, способную на прогресс во всём, кроме поэзии, чему яркий пример, кстати сказать, и сама его книга.

Стихи, напечатанные в «Орлах над пропастью», не так интересны, как игнатьевский обзор теории и практики эго-футуризма «Первый год эго-футуризма». Можно, конечно, посмеяться над тем, что Игнатьев излагает историю группы, не просуществовавшей ещё и года, но исследователи должны ему быть за это благодарны: мемуаров об эго-фугуризме практически нет. Единственное исключение — «Колокола собора чувств» Северянина (1925 год) — „роман в стихах”, написанный в духе пушкинского «Евгения Онегина»; но здесь повествование ведётся со времени отмежевания поэта из эго-футуристской группы. Игнатьев подробно описывает уже упоминавшиеся в этой главе события и с увлечением полемизирует с критиками. Он цитирует «Доктрины вселенского эгофутуризма», напечатанные издательством «Ego» в сентябре 1912 года в виде листовки. Доктрины эти следующие: 1. Признание Эго-Бога (объединение двух контрастов). 2. Обрет‹ение› вселенской души (всеоправдание). 3. Восславление Эгоизма как своей индивидуальной сущности. 4. Беспредельность художественных и духовных „изысканий”.

Защитив эго-футуризм от возможных обвинений в недостатке оригинальности („эго-футуризм есть квинтэссенция всех школ”), Игнатьев заявляет, что „цель всякого эго-футуриста — самоутверждение в будущем” а главное качество эго-футуриста — интуиция. Затем он обрушивается на «Цех поэтов», принявший в свои ряды двух ренегатов эго-футуризма — Арельского и Г. Иванова; вот что он пишет: „Для импотентов Души и Стиха существует «Цех поэтов», там обретают пристанище трусы и недоноски модернизма”. Следует обратить внимание и на то, что Игнатьев впервые печатно упоминает итальянский футуризм и Маринетти. В начале статьи он сожалеет о том, что „вселенский эго-футуризм”, возросший на просторах России, постоянно смешивают с трёхгодовалым „футуризмом итало-французским”. В завершение, обвиняя «Цех поэтов» в бездуховности, он поясняет: „как и у иностранных футуристов, осмертивших местоимение “Я” и не знающих всеоправдания” (см. «Доктрины», п. 2).

Пока Игнатьев стойко защищал дело русского эго-футуризма, само движение переживало серьёзный кризис, едва не обернувшийся крахом. В октябре 1912 года редакции многих петербургских газет получили “ноту протеста”, подписанную Константином Олимповым, который заявил о том, что является соавтором «Скрижалей», а также изобрёл марку издательства «Ego» (треугольник со вписанным в него латинскими буквами названием издательства). Олимпов утверждал, что идеи «Доктрин» заимствованы Северяниным из его интервью об эго-футуризме, опубликованного в одной из местных газет. На обвинение в плагиате Северянин ответил открытым письмом, в котором назвал Олимпова клеветником и тут же великодушно простил его.

Это заявление означало, что Северянин, который быстро становился знаменитым, порвал с эго-футуризмом, в чьей поддержке больше не нуждался. Олимпов ответил письмом, озаглавленным «Декларация», где повторил свои обвинения. Окончательным разрывом Северянина с эго-футуризмом стали его открытое письмо в редакцию «Биржевых ведомостей» и брошюра №35 «Эпилог. Эгофутуризм» (ноябрь 1912 года). В ней было напечатано знаменитое стихотворение, начинающееся словами „Я, гений Игорь-Северянин...”, где кратко описана история эго-футуристского движения. Автор не скрывает своей убеждённости в том, что он — единственный настоящий поэт в группе, называет Олимпова Иудой и сообщает о том, что у него изменились взгляды на жизнь: „душа влечётся в Примитив”, он уезжает в деревню. Таким образом, Северянин подтвердил свой разрыв с группой отказом от урбанизма; на этом завершается первый период русского эго-футуризма, когда Северянин был его лицом. Движение продолжало существовать, меняясь и развиваясь, но теперь во главе его стоял Игнатьев, поэтому отождествлять весь эго-футуризм с Северяниным отнюдь не следует.

В критический момент северянинской “отставки” Игнатьев выступил с новой идеологией эго-футуризма и энергично продолжил издательскую деятельность; в 1913 году он выпустил шесть альманахов, не менее шести поэтических книг отдельных поэтов и одну брошюру по вопросам теории. Он упорно, хотя и не совсем внятно растолковывает в своих статьях и книгах смысл эго-футуризма, завязывает связи с московскими футуристами, вступает в полемику с гилейцами, которые как раз в это время издают одну книгу за другой. Не порывая с “интуитивной” эго-философией раннего периода, Игнатьев и в теоретических статьях, и в поэзии, и в издательской практике принимается усиленно подчёркивать и выделять словесный эксперимент, тем самым приближаясь к идеям своих противников гилейцев. Последователь северянинской „интуитивной школы Вселенского эго-футуризма” Игнатьев основал «Интуитивную ассоциацию эго-футуризма», которая в январе 1913 года разослала по редакциям газет и журналов „грамоту” следующего содержания:

Константин Олимпов (Константин Константинович Фофанов, 1881–1940) никогда не порывал с игнатьевской группой (хотя в течение нескольких месяцев стоял в стороне) и в 1913 году под маркой «Петербургского глашатая» издал свою самую выдающуюся книгу. Она называется «Жонглёры-нервы» и вышла почти одновременно с седьмым номером эго-футуристского альманаха «Всегдай», где была напечатана почти полностью. На первой странице книги — типично олимповская квази-каббалистическая таблица:

	Аэропланные поэзы
Нервник I.		Окно Европы.
Кровь I.		1912 г. Весна.
	Родоначальная реки
	ВСЕЛЕНСКИЙ ЭГО-ФУТУРИЗМ

Далее следует стихотворение отца Олимпова, К.М. Фофанова, в котором он воспевает сына за то, что тот сумел соединить в себе учёного и поэта. Кроме того в книге есть ещё семь стихотворений. Судя по заявлениям тех, кто лично знал Олимпова, и по его собственным стихам, он был сумасшедшим.²⁷ Впрочем, как поэт Олимпов не обделён талантом, и исследователи ещё оценят его творчество именно за то, что оно является удачным слиянием эго-футуристской мистики и поэтики. Не исключено, что он — самый типичный поэт эго-футуризма. В своих стихах Олимпов описывает желание сойти с ума, объявляет себя гением, превозносит Фофанова и Лохвицкую и воспевает авиацию (например, в стихотворении «Шмели»). Для его поэтического языка, как и для языка Северянина и Широкова, характерно широкое использование неологизмов и иностранных слов; в метрике Олимпов не пренебрегает ни старомодным анапестом 1880-х годов, ни метрическими формами, которые сделал популярными Северянин; временами он робко экспериментирует с диссонансной рифмой. В стихотворении «Тройка в тройке» поэт аккумулирует слова с корнем ‘колокол’ и играет разными значениями слова ‘тройка’, в результате чего оно начинает отдалённо напоминать хлебниковское «Заклятие смехом». В стихотворении «Амурет» Олимпов имитирует салонную манеру Северянина, да и в стихотворении «Эскиз» ничем не напоминает футуриста. Когда же Олимпов перестаёт подражать кому-либо и говорит собственным голосом, его стихи превращаются в хаотическое нагромождение слов, где слышны отзвуки оккультной эрудиции. Вот, например, отрывок из стихотворения «Интерлюдия»:

После 1913 года Олимпов регулярно издаваёт отмеченные прогрессирующей манией величия, исполненные космических видений, гипербол, самовосхвалений и прописных букв книги.²⁸. Примером может служить «Феноменальная гениальная поэма Теоман великого мирового поэта Константина Олимпова», в которой эволюция жизни во вселенной определяется стремлением к идеалу, а идеал, разумеется, — сам Олимпов. Поэма была опубликована в 1915 году и немедленно конфискована, вероятно, по причине самоотождествления автора с Богом. Поэма «Теоман» невероятно длинна, её напыщенная манера порой раздражает. Тем не менее, в ней есть великолепные строчки, особенно там, где Олимпов пытается выражаться языком науки. Постепенно поэма превращается в панегирик автора самому себе и очень напоминает оды XVIII столетия. Можно, конечно, рассматривать «Теомана» как развитие эго-футуризма; но уже к 1922 году последние отголоски этого влияния исчезают, как это видно из напечатанного в этом году стихотворения Олимпова «Третье Рождество великого мирового поэта титанизма социальной революции Константина Олимпова, Родителя Мироздания». Кажется, это последнее из его изданных произведений. «Третье Рождество...» представляет собой хвалебную песнь разрушению и безумию. Одновременно это запоздалая попытка продать советскому правительству (которое в то время ещё терпело авангардное искусство) новый вид футуризма, «Вселенский эго-олимпизм, футуризм коммунизма». Олимпов заявляет здесь о себе как о „пролетарии, скитающемся в одеждах нищего”, возглашает здравицы Седьмому ноября и Интернационалу. „Долой Христа! Да здравствует грабёж!” — восклицает он, возможно, откликаясь на поэму Блока «Двенадцать». В 1922 году Олимпов и его окружение, состоящее из никому не известных поэтов, создают группу «Кольцо поэтов имени К.М. Фофанова». Они публично заявляют о своём намерении издавать воспоминания и произведения отца Олимпова и планируют совместный сборник, который так и не появился.²⁹ Вскоре имя Олимпова исчезло с литературного горизонта.

Сам Игнатьев усматривал начало нового этапа эго-футуризма в четвёртом альманахе «Дары Адонису», вышедшем в начале 1913 года с подзаголовком «Эдиция ассоциации эго-футуристов, IV». На этот раз издатель отказался от сплошного текста в две колонки: каждое стихотворение набрано с новой страницы. В книге нет критических статей, только поэзия и проза; это, вероятно, должно было продемонстрировать способность эго-футуризма преодолеть любой кризис. Книга начинается сочинением в жанре „эго-прозы” «Зигзаг прямой средьмирный» на пяти страницах с датировкой „Ростов-Дон, 1911”. Оно принадлежит Василиску Гнедову, новому гению футуризма, открытому Игнатьевым. «Зигзаг прямой средьмирный» написан полуритмизованной (отдалённо напоминающей ницшевскую) лирической прозой со множеством прописных букв, некоторым количеством неологизмов и особой пунктуацией. В нём весьма самоуверенно, но без особого успеха предпринята попытка „метафизического” подхода к ситуации „Я во Вселенной”. Остальные члены Ареопага представлены поэзией, впрочем, не слишком выдающейся. Книга разбавлена приглашёнными участниками, из которых упомянем лишь москвича Вадима Шершеневича, коему предстоит ещё сыграть заметную роль в истории русского футуризма. Завершает альманах головоломная „поэза пауз” «Гуребка Проклёнушков»,³⁰ подписанная загадочным именем Жозефина Гант д’Орсайль. Возможно, это перепев знаменитой мистификации «Аполлона» с Черубиной де Габриак в 1909 году.³¹ На последней странице «Даров Адонису» помещена фотография Ареопага: Игнатьев в цилиндре сидит, остальные трое с важным видом стоят за его спиной. Уведомляется, что участником следующего альманаха будет Маринетти, но этого не случилось.
Новая ориентация эго-футуризма стала очевидной с выходом пятого альманаха «Засахаре кры». Название должно было не только эпатировать читателя, но и доказать способность авторов к словесному эксперименту; говорить о том, что оно гармонирует с романтически-томной дамой, изображённой Леоном Заком на обложке, не приходится.³² Центральное произведение книги — амбициозная, но слабо написанная статья Игнатьева «Эгофутуризм», в которой он пытается по-новому сформулировать идеологию течения. Культура объявлена „смертоносным ядом” для “Я”. Познавшие эту истину образуют впечатляющий список: Будда, Жан-Жак Руссо, Ницше, Герцен, Максим Горький, Ибсен, Евгений Соловьёв (Андреевич), Фихте, Толстой. В конце статьи Игнатьев приходит к заключению: христианство было религией рабов, протестом против римской цивилизации, социализм есть религия труда и капитала, а эгоизм — „религия рабов духовного крепостничества, Культуры, Города (т.е. общежития)”. То, что этим подрывается важнейшая компонента эго-футуристской эстетики — урбанизм, Игнатьева ничуть не смущает, и он заканчивает свою бессвязную, но возвышенную речь довольно неожиданным экскурсом в историю эго-футуризма, фактически в историю разрыва Северянина с группой. Игнатьев обвиняет его в самовосхвалении, непоследовательности, в том, что движение не получило от него ничего, кроме названия, смысл которого он и сам не мог определить точно. Заслуг Северянина в становлении эго-футуризма Игнатьев, разумеется, не отрицает, но сводит его роль к яблоку Ньютона в физике.

Стихи в «Засахаре кры» весьма разноплановые: это и неловкая попытка Широкова создать нечто вроде идеологической поэзии, и манерный эстетизм Пьеро и Коломбин Шершеневича, и радикальный Василиск (Василий Иванович) Гнедов (1890–1978), этот Хлебников эго-футуризма. Коронный приём Гнедова — простонародное словечко; ему нравится шокировать читателя грубыми выражениями и неприятными образами. Хотя его стихи переполнены не поддающимися расшифровке неологизмами, общий фон поэзии очевиден: это природа. В отличие от остальных эго-футуристов Гнедов напоминает порой Василия Каменского. Если добавить сюда пристрастие Гнедова к épater les bourgeois, которое делает его похожим на Кручёных, становится понятным удивление многих критиков тем, что поэт примкнул к эго-футуристам, а не к гилейцам. В своих воспоминаниях Лившиц пишет, что поднимался вопрос о включении Гнедова в «Гилею», но как раз в это время тот по болезни спешно убыл на юг.³³ Кроме трёх стихотворений Гнедов поместил в «Засхаре кры» образчик футуристической ритмизированной прозы, насыщенный неологизмами и восклицаниями.

К тому времени, когда альманах «Засхаре кры» увидел свет, Гнедов был автором двух поэтических сборников, изданных в 1913 году в игнатьевском издательстве «Петербургский глашатай». В книге «Гостинец сентиментам» представлен знакомый набор грубоватых неологизмов и дикарских выкриков; впрочем, в несколько растянутом стихотворении «Скачок Тоски — Победа Огне-Лавы» (в котором почти нет неологизмов, зато многие слова начинаются с заглавной буквы) поэт выступает как ницшеанец-самоучка и пробавляется самым дурным символизмом. А когда он снабжает стихотворения подзаголовками „рапсода” или „эскизев” и неуклюже подставляет к нерусским корням русские суффиксы и окончания, это выглядит почти пародией на излюблённые приёмы его соратников.

Ещё более радикальной была вторая книга Гнедова «Смерть искусству» с  Пресловием  Игнатьева, в котором тот пророчит неизбежную замену слова интуицией высшего порядка. Из пятнадцати “поэм” Гнедова девять — одностроки (большинство из них с неологизмами). В одной поэме (№ 6) появляются заведомо бессмысленные слоги, в другой (№ 9) трижды повторяется одно и то же слово (имя?), две — с неологизмами в названиях — содержат обычные русские слова. Из остальных — две состоят из одного неологизма каждая и две — из одной буквы. На странице 8 (задняя сторона обложки) напечатано только название поэмы №15 «Поэма Конца», а текст отсутствует. Желаемый эффект немного подпорчен тем, что внизу страницы стоит марка типографии с адресом и годом издания. «Поэма конца» сделала Гнедова знаменитым, на публичных выступлениях поэта часто просили её исполнить. Вот как мемуарист описывает это действо: „Слов она не имела и вся состояла из одного жеста руки, быстро подымаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо и вбок”. Игнатьев в  Пресловии  даёт несколько иное описание:

         Ему доводилось оголосивать неоднократно все свои поэмы. Последнюю же он читал ритмо-движением. Рука чертила линии: направо слева и наоборот (второю уничтожалась первая, как плюс и минус результатят минус). «Поэма Конца» и есть «Поэма Ничего», нуль, как изображается графически.³⁴

  Пресловие  Игнатьева интересно само по себе: стилем, тональностью и содержанием. Всё, что он писал раньше, — сама скромность в сравнение с этим упражнением в прорицании, пестрящем прописными буквами и неологизмами. Главная мысль Игнатьева состоит в том, что искусство переживает агонию, среди признаков которой чрезмерная утончённость слова и то, что в арсенале современного человека избыток языков. Но слово необходимо лишь  коллективцам  и  общежителям;  „когда же каждая особь преобразится въ объединиченное “Ego”-Я, — слова отбросятся самособойно” и Человек вернётся в „так называемый Рай”, где вновь будет “говорить” только с Богом. Далее автор нападает на „передунчиков нашей литературы”, которые „торопились свести предложения к словам, слогам и даже буквам”. Очевидно, Игнатьев имеет в виду гилейцев (и прежде всего Кручёных) — они стали явными и опасными соперниками. Он пытается дискредитировать их, называя „нашими подражателями”, способными только „épater les bourgeois” и разрушать без созидания.

В 1914 году Гнедов с Широковым издают «Книгу великих», где представлена его «Поэма начала», вполне лирическая вещь, без единого неологизма. В техническом отношении это самое традиционное стихотворение Гнедова и, пожалуй, самое лучшее. Широков, напротив, демонстрирует здесь желание сочинять по-новому. Он отказался от привычки писать салонные вещицы офранцуженными словами, используя приторно-сладкие образы, и посвятил одно стихотворение, «Да здравствует реклама!», самовозвеличиванию, а другое, урбанистический «Шёпот стальных губ» с акцентным стихом — описанию домов, уличных фонарей, толп и проституток. В стихотворении «Бой» в экспрессионистской манере, напоминающей Маяковского, говорится о войне, а в остальных трёх Широков делает то, что Маяковский никогда в своей дореволюционной поэзии не делал: пишет о жизни, о работе, о стремлении рабочих к мятежу (и всё это донельзя старомодным стихом). И Гнедов, и Широков впоследствии участвовали в сборниках московских футуристов («Мезонин поэзии», «Центрифуга»), но больше в печати не появлялись.³⁵ Широков вскоре вообще исчез из литературы и ныне забыт.³⁶ Гнедов некоторое время оставался на виду, привлекая внимание мемуаристов скорее как личность, чем как поэт. Он стал одним из председателей организованного Хлебниковым Общества Председателей Земного шара.³⁷

Игнатьев продолжал издавать альманахи с громкими названиями вроде «Бей!». Это название набрано на обложке крупными буквами; впрочем, эффект несколько ослаблен тем, что оно имеет на первой странице продолжение, напечатанное мелким шрифтом:  но выслушай,  и превращается таким образом в цитату из Фемистокла. Книгу открывает фотография Игнатьева; он — “гвоздь программы” и во всех пяти своих сочинениях пытается ошеломить читателя. Стихотворение «Онан», где каждое слово набрано с новой строки, получило некоторую известность. «Третий вход» — тоже любопытен: текст здесь перемежается нотами и какими-то символами в виде углов. В подстрочном примечании говорится, что эта „мело-литера-графа” объединяет слово, цвет, мелодию и ритм. Лучше всего удалась Игнатьеву футуристская проза. Отрывок, озаглавленный «Следом за...», написан методом “потока сознания”, каждое предложение в нём не завершается, а переходит в другое, причём знаки препинания либо отсутствуют, либо стоят там, где стоять им, казалось бы, не положено. Помимо русского шрифта в тексте присутствуют церковно-славянский, латинский и немецкий готический. Вот как это выглядит:

В книге всего одна статья под названием «Символическая симфония», автор которой Всеволод Светланов рассуждает о синтезе света и звука и приводит таблицу соответствий звуков и красок. Кроме Игнатьева, в альманахе представлены Шершеневич с двумя салонными стихотворениями и Крючков. Дмитрий Александрович Крючков (1887–1938), четвёртый член Ареопага, был связан с эго-футуризмом со времён альманаха «Оранжевая урна», хотя как поэт-авангардист он явно уступает своим соратникам.³⁸ Думается, призвание Крючкова — журналистика. В его вполне традиционных виршах есть гладкость и ритм, а порой и энергия. К неологизмам он прибегает крайне редко, отчётливы перепевы Бальмонта, Сологуба и Блока. Выделяют Крючкова среди остальных эго-футуристов две особенности: пристрастие к пейзажам и религиозная тематика. В первой поэтической книге Крючкова «Падун немолчный», пожалуй, только её название с неологизмом помогает понять, что перед нами футурист. Что же касается поэзии, то это заурядная пейзажная лирика, окрашенная печалью и религиозными обертонами. Стихотворение «Читая Жамма» наводит на мысль, что Крючков претендовал на роль русского Франсиса Жамма. Годом позже, в 1914 году, он издал очередной сборник «Цветы ледяные», где на сей раз ландшафты были зимними. Сборник вышел в «Очарованном страннике» (предыдущий напечатан в «Петербургском глашатае») — футуристском периодическом издании, куда Крючков давал не только стихи, но и импрессионистские, как правило, по духу критические статьи.

Седьмой эго-футуристский альманах появился под диковинным названием «Всегдай». Он был толще предыдущих альманахов, насчитывавших сначала четыре-шесть, а затем шестнадцать листов. «Всегдай» открывается игнатьевской статьей «Эго-футурист о футуристах», подписанной псевдонимом Ивей, где автор обрушивается на гилейцев. Он обвиняет московских футуристов в том, что они ничем не отличаются от первых русских декадентов и импрессионистов, находя их теорию и поэтическую практику весьма непоследовательными. Кроме Игнатьева, Олимпова и Крючкова, в альманахе находим несколько дебютантов. Будущий имажинист Рюрик Ивнев напечатал одно импрессионистское стихотворение, в котором угадываются излюбленные темы его будущей поэзии: страдание, смерть, грех. Харьковчанин Павел Коротов дал в альманах не только стихотворение, но и „интуитный” очерк в шестнадцать строк, где проповедует идею эго-театра (театра одного актёра) в противовес громоздкому и переусложнённому традиционному театру. Шершеневич несколькими стихотворениями ясно даёт понять, что в русском футуризме разрабатывает своё, ориентированную на итальянцев и отчасти на французских “проклятых поэтов”, направление. Он экспериментирует с диссонансной рифмой. Завершает книгу анонимная (вероятно, Игнатьева) статья «О новой рифме», где перечислены и подкреплены примерами всевозможные разновидности созвучий. Предуведомляется также о поступившей в продажу книге с новым типом „гласной” и „согласной” рифм, основанных, судя по всему, на идентичности или фонетической близости последних фонем слов.

В альманахе «Небокопы», который появился в 1913 году, Игнатьев печататься не соблаговолил — даже литературную полемику доверил коллегам, зато поместил на обложке свою фотографию. Другой неожиданностью стало включение в состав авторов жены Сологуба Анастасии Чеботаревской. Её статья «Зелёный бум» — относительно мягкая критика «Гилеи» (из всей группы ей понравился один Лившиц). Чеботаревская полагает, что „пощёчники” не оригинальны и многое заимствовали „из программы более скромных и более талантливых эго-футуристов”, но их следует приветствовать как соратников в борьбе с „академической рутиной, косностью и пошлостью, налипающими через известные промежутки лет на каждом, хотя бы и прогрессивном знамени”. Забавно, что сплотиться футуристов призывает дама, к футуризму ровно никакого отношения не имеющая. Следующая критическая статья «Модернизованный Адам» громит акмеизм. Написал её Виктор Ховин, который так и не стал членом игнатьевской группы, зато продолжил дело эго-футуризма после её распада. Нападки акмеистов на символистов, считает он, — не более чем малая начитанность или литературная нечестность людей, извращающих постулаты своих противников. Поэзия акмеистов, по мнению Ховина, не оригинальна и второсортна, и принявший их под своё крыло «Аполлон» заслуживает всяческого порицания. Любопытно открытое письмо в редакцию Шершеневича, обвиняющего критика либерального журнала «Русское богатство» А. Редько в „абсолютной неосведомлённости”: тот умудрился спутать гилейцев с эго-футуристами. Шершеневич расценил это как непростительный промах, ибо считал Кручёных, Хлебникова и весь «Союз молодёжи» „злейшими врагами эго-футуризма”, а их произведения „безграмотной мазнёй”. Слово  заумный,  возмущается Шершеневич, не было выдумано эго-футуристами и, вопреки утверждению Редько, никогда ими к себе не применялось; в своём подстрочном примечании Игнатьев поправляет автора: это слово всё-таки заимствовано гилейцами у эго-футуристов и преподнесено, как и прочие нововведения, „под другим соусом”.

Раздел поэзии в «Небокопах» монополизировал Василиск Гнедов: его стихами альманах начинается, ими же кончается. Гнедов использует следующий приём: он ставит твёрдый или мягкий знак после гласных (в существующих и выдуманных им словах), после чего те становятся полностью непроизносимыми. Кроме того, он удаляет пробелы между словами, вставляет в них лишние слоги и не к месту употребляет прописные буквы. Под его стихами стоят совершенно нелепые даты: „2-й год после Смерти”, „1915” (т.е. забегая на два года вперёд) и даже „2549” и „38687”. Вот стихотворение под названием «Сегодня»:

Одно из сочинений Гнедова написано прозой и даже с пробелами между словами, но это — совершенно бессвязная смесь из осмысленных, бессмысленных и до неузнаваемости искажённых слов. Есть там и «Первовеликодрама», к драматургии никоим образом не причастная, поскольку написана так же, как и большинство его стихотворений в «Небокопах» — без пробелов между словами и со всякого рода типографскими трюками. Заканчивается „драма” (излюбленный приём Гнедова) двумя совершенно понятными по смыслу строками pour épater les bourgeois: „происходит без помощи бездарей Станиславских прочи”. Замыкает альманах стихотворение Гнедова «Огнянна свита», в тексте которого оно определяется как „перша эго-футурня пiсня на украiньской мовi”. На самом деле Гнедов довольно коряво имитирует звучание и орфографию украинского языка, попутно нападая на выдающихся деятелей украинской культуры. В конце стихотворения он переходит на собственный неисчерпаемый русский язык и заявляет буквально следующее: „Шекспир и Байрон владели совместно 80 тысячами слов — Гениальный Поэт Будущего Василиск Гнедов ежеминутно владеет 80000000001 квадратных слов”.
Девятое (и последнее) совместное выступление петербургских эго-футуристов — альманах «Развороченные черепа» — произошло в 1913 году. На обложке — рисунок Ильи Репина: читающий стихи Олимпов. Представлены почти все поэты эго-футуристы: Гнедов, Ивнев (с совершенно нефутуристскими стихами), Крючков, Олимпов. Игнатьев поместил самые радикальные свои произведения, в том числе «Opus 45» — древообразную конструкцию из вертикальных и горизонтальных слов. Ниже Игнатьев уведомляет читателя о том, что „ввиду технической импотенции” не может быть выполнено типолитографским способом самое дерзновенное его сочинение «Лазоревый логарифм». В «Развороченных черепах» есть статья Всеволода Светланова «Музыка слов» с подзаголовком «Эскизы лингвистики» и совершенно фантастическими этимологиями. Например, слово ‘человек’ Светланов определяет как „чело украшено веками”; латинское слово vita (‘жизнь’) соотносит с русским ‘витать’; слова ‘груди’, ‘уд’, ‘удить’ и ‘груда’ считает однокоренными; внутри ‘красоты’ обнаруживает не только ‘красный’, но и ‘соты’, ‘раса’ и даже обращение „о, ты”. Но самое замечательное в альманахе — участие в нем Сергея Боброва, будущего лидера группы московских футуристов «Центрифуга». Бобров предоставил альманаху не только поэзию (главным образом символистского толка), но и критическую статью «Чужой голос», в которой можно обнаружить все главные особенности его будущих критических произведений: подчёркнутую демонстрацию эрудиции, блестящие афоризмы и зубодробительную критику противников. Расправившись с гилейцами, он признал определённую ценность Маяковского и Хлебникова при полном отсутствии у обоих оригинальности и безапелляционно заявил, что все остальные (в первую очередь Кручёных и Бурлюк) пребывают за пределами искусства и являются самыми обычными шарлатанами. Бобров подписывает футуризму окончательный приговор, предвосхищая его будущее осуждение советской властью: „Читатель русский занимался революцией, потом половой “проблемой”, борьбой, футболом, Вербицкой...³⁹ Теперь ему, действительно, совсем нечем заниматься. И вот для забавы сего соскучившегося брюха ‹...› появилось будетлянское “искусство”.”

Осенью 1913 года Игнатьев предпринял самую выдающуюся попытку обрисовать и объяснить суть возглавляемого им движения — издал статью «Эго-футуризм» в виде брошюры на шестнадцати страницах. Как обычно, он привёл подробности из истории движения, большая часть которых была уже всем известна. Новым оказалось его стремление умалить историческую роль Северянина (для которого, по словам Игнатьева, „Двери Возврата закрыты навсегда”). Игнатьев предложил даже рассматривать первый этап движения не как эго-футуризм, а как „эго-северянизм”, у которого эго-футуризм заимствовал лишь второстепенные черты. Нынешний период, заявил Игнатьев, есть нечто совершенно новое, он связан с идеей борьбы, тогда как Северянин исходил из идеи „всеоправдания”. По сравнению с другими теоретическими работами Игнатьева здесь почти не уделяется внимания идеологическим вопросам, зато есть желание доказать весомость вклада эго-футуризма в поэтическую технику. Эго-футуризму приписываются такие открытия, как „движение и игнорирование темы в прозе” (пример движения темы — игнатьевский опус «Следом за...»); о Гнедове, „большом мастере в области эго-футуристической прозы”, говорится как об авторе, который „игнорирует тему”. Эго-футуризму вменяются в заслугу обновление метра стиха и отказ от него, а также сдвиг в рифме. Перечисляются, хотя и не подкреплённые примерами, ещё три достижения: „эго-призма”, „современность” и „механичность”. Первое из них подразумевает старый эго-футуристский принцип индивидуализма, раскрываемый стилем поэта, второй связан с использованием в произведениях футуристов тем современного города, третий, скорее всего, связан с использованием алогических рядов слов (нечто подобное появилось позже у сюрреалистов в практике “автоматического письма”). В статье Игнатьева — хотя она, как всегда, хаотична — немало интересных суждений, которые зачастую противоречат тому, что он утверждал прежде. Заявляется, например, что северянинский период эго-футуризма — плод иностранного влияния; только, вопреки общепринятому мнению, не итальянского и французского, а скорее Уитмена и Верхарна. Игнатьев пишет, что эго-футуризм не отрицает преемственной связи с символизмом, что в эго-футуризме  эго  больше, нежели  футуризма,  что существует две разновидности эго-футуристов: одни делают попытки к  объедининению дроби  (см. «Скрижали»), другими речь стенографируется. Лишь Гнедов и отчасти сам Игнатьев относятся к тем, кто „стенографирует речь”, тогда как  объединителем дроби  можно назвать любого, так что даже Крючков и Ивнев вправе называться эго-футуристами. Заканчивается статья осанной трагическому поэту с тонкой интуицией, который „идёт на самосожжение во имя “Эго”, ответственного за весь мировой процесс”.

Следующая книга Игнатьева «Эшафот эго-футуры» появилась в конце 1913 года и большей частью состояла из стихотворений, уже публиковавшихся в девяти альманахах с издательской маркой «Петербургского глашатая». В первом приближении их можно разделить на туманные метафизические стихи, в которых излагаются принципы эго-футуризма, и на словесный эксперимент. Единственное достоинство этих стихов — краткость; порой их просто больно читать, столь явно демонстрируют они авторскую претенциозность и полнейшее отсутствие поэтического таланта. Экспериментальные стихи, в которых находится место и для идеологии, гораздо интереснее по замыслу, чем по исполнению. 20 января 1914 года, на следующий день после свадьбы, Игнатьев бросился на жену с бритвой в руках и, после того как она вырвалась, перерезал горло себе. Вожди двух московских футуристских групп, Бобров и Шершеневич, всегда отзывались о нём с уважением; гилейцы в статьях не нападали на него лично; сохранился отрывок стихотворения Хлебникова, связанный с самоубийством Игнатьева.⁴⁰

После смерти Игнатьева группа распалась, хотя некоторые её члены продолжали сотрудничать в московских футуристических изданиях. Вскоре их имена были забыты, и критика стала постепенно соотносить футуризм с «Гилеей». Возможно, эго-футуристы заслужили забвение (им так и не удалось создать ничего выдающегося в художественном отношении), но мы не вправе отказывать им в определённой исторической ценности. Без этой группы картина российской предреволюционной литературной жизни и литературной борьбы выглядит однобоко. Игнорирование в истории литературы целой группы чревато искажением общей картины. В настоящее время эго-футуризм отождествляют с Северяниным — яркий пример такого рода полуправды. Безусловно, Северянин продолжал оказывать влияние на эго-футуристов и примыкавших к ним поэтов (Широков, Шершеневич), однако проблема нуждается в дополнительном исследовании: нередко то, что кажется личным влиянием, является поэтическим стилем, выработанным всей группой. Более того, весьма плодовитые поэты Игнатьев и Гнедов поэтическую манеру Северянина игнорировали.

Подвести итог движению эго-футуризма весьма не просто уже потому, что (в отличие от «Гилеи») о нём не осталось воспоминаний. Его главные компоненты — тема большого города, философия радикального индивидуализма и поэтический эксперимент — не так-то легко сложить в единое целое. Ещё в 1912 году Валерий Брюсов писал, что эго-футуристы жаждут выразить душу современного человека, жителя большого города.⁴¹ Как известно, Брюсов был первым урбанистом в русской поэзии, заимствовав тему города у Верхарна. Об этом писал вслед за Брюсовым и Александр Блок. В произведениях гилейцев, за исключением Гуро и Маяковского, тема города отнюдь не преобладает (хотя налицо даже у Хлебникова). У эго-футуристов урбанизм немедленно приобрёл салонную окраску: они писали о городе гостиных, а не о городе улиц (вероятно, поэтому столь часто пользовались французским словарём — в противоположность гилейцам, припадавшим к истокам русского языка). Здесь нет ничего нового: во многом эта атмосфера пришла от Кузмина, которого какое-то время считали главой русских эстетов. Игнатьев так и не сумел теоретически обосновать такого рода урбанизм. В книге «Эго-футуризм» он запутался в противоречиях, утверждая в одном месте, что верность духу времени — одно из достоинств эго-футуризма, в другом — что творчество важно для него и его соратников не потому, что в нём выражается современность, а потому, что оно не зависит от природы (нечаянно дисквалифицируя этим Крючкова и ему подобных). Игнатьев, кажется, забыл, как несколько месяцев назад жаловался на то, что современная культура отторгла человека от природы, а значит, и от Бога. Лишённый эстетической основы, эго-футуристский урбанизм выродился в маньеризм.

В отличие от гилейцев эго-футуристы придавали большое значение метафизическим вопросам, к чему их обязывала первая часть названия движения. Они воспринимали эго-футуризм как раскрытие собственного “я”, т.е. откровение, обретаемое посредством поэтического творчества. Вот почему Северянину не составило труда заявить, что, упрочив свою поэтическую репутацию и таким образом утвердив “эго”, он более в соратниках не нуждается. Все прочие проявления теоретической мысли, включая напыщенные рассуждения эго-футуристов о Боге, “эго” и вселенной, — не более чем антураж, связанный с ребяческим желанием быть более „глубокими”, чем, допустим, символисты, и наивной уверенностью в том, что из пары-тройки популярных брошюр можно сварганить философскую систему. Достаточно заглянуть в книгу Андреевича (Евгения Соловьева) «Опыт философии русской литературы», чтобы обнаружить источник большинства идей Игнатьева. Непомерный эклектизм и склонность к расплывчатым выражениям привели его к созданию столь гибкого “устава”, что примкнуть к движению и считать себя футуристом мог практически любой. Некоторые критики (например, Чуковский и Шершеневич) полагали, что Гнедова следует относить скорее к гилейцам, чем к эго-футуристам, а один из критиков (Тастевен⁴²) прямо называл его гилейцем. С другой стороны, нетрудно вообразить эго-футуристом Лившица; вождь движения получился бы из него ничуть не хуже Северянина или Игнатьева. Однако Лившиц терпеть не мог высокопарного умствования эго-футуристов, в котором „нельзя было при всём желании нащупать хотя бы одну чёткую, до конца продуманную мысль”. Во всех их теориях он видел

Лившиц обвинял эго-футуристов в том, что они омрачили понятие  футуризм  настолько, что гилейцы, которые первыми ввели его в обиход; теперь с большой неохотой применяют к себе. Он признаёт, что и помимо Северянина среди эго-футуристов есть „небездарные поэты”,⁴³ в то время как большинство критиков, выделяя Северянина, считали всех его присных безнадёжной бездарью. Многие исследователи духовных основ эго-футуризма (который в первом приближении можно описать как интуитивный индивидуализм с уклоном в анархизм), отмечали дилетантский и вторичный характер этого движения, нередко отказывая его участникам в праве называть себя футуристами. Чуковский, например, не смог найти в стихах Северянина „ни в одной запятой никакого футуризма”, а профессор Багрий обвинял группу в том, что они „прикрываются именем футуристов”.⁴⁴ Вряд ли эго-футуристы заслужили столь суровый, напоминающей анафему, приговор. Феномен эго-футуризма куда сложнее, чем принято думать; уже одно его наличие заставляет существенно расширить понятие  футуризм.

Самый же убедительный аргумент в пользу того, чтобы называть эго-футуристов  футуристами,  — их стремление обогатить русскую поэтику, используя для этого такие радикальные средства, как словотворчество, расширение рифмы, типографские эксперименты, алогизм посредством слияния слов и т.д. Нетрудно заметить, что в своих исканиях они близки гилейцам, но более последних озабочены идеологией и метафизикой.

Нельзя не отметить специфической роли термина  футуризм  в истории всех авангардистских групп начала ХХ века в России. Некоторые из них поначалу его отвергали, другие использовали с первых же дней своего существования. Практически все эти сообщества заявляли о своей независимости от итальянцев, опасаясь, по-видимому, обвинений в подражательстве. Постепенно и очень по-разному проявлялись в разных группах смысл этого термина и его западноевропейская подоплёка. Отсюда восхитительное зрелище того, как отдельные футуристы на разных стадиях своего развития стараются соответствовать этому названию — в зависимости от того, какой смысл каждый из них в него вкладывает. Только признание многозначности понятия  футуризм  позволяет не удивляться тому, например, что Широков от урбанизма салонов перешёл к урбанизму улиц, Шершеневич серьёзно изучал работы Маринетти, Каменский от простодушного импрессионизма переключился на сочинение „железобетонных поэм” (см. главу 5), а Бурлюк, оказавшись в США, принялся писать „энтелехийные” стихи (см. главу 7), осознав, вероятно, что многое из сделанного им в России было не вполне футуристским.

Исторически гилейцам повезло больше, чем эго-футуристам, они были талантливее и крепче спаяны друг с другом, но это ещё не причина забывать о существовании эго-футуризма. К тому же для большинства современников именно эго-футуристы олицетворяли собой футуристов в те времена, когда футуризм оказался предметом литературных диспутов (1913–1914 годы). Влияние эго-футуризма было куда более длительным, чем принято думать: об этом свидетельствуют, например, издание в Харбине в 1920 году книги Сергея Алымова «Киоск нежности» и выход в Дерпте альманаха «Via sacra» при участии Северянина (у последнего эго-футуризм шёл рука обруку с модным тогда имажинизмом). Даже в 1937 году Давид Бурлюк обозначил одно из своих стихотворений эго-футуристским термином  поэза.⁴⁵

Когда в ноябре 1912 года Игорь-Северянин порвал с группой, которую он создал всего год назад, публика не перестала считать его футуристом, как, впрочем, и он сам. Более того, в период пребывания Северянина в Эстонии его стиль до 1930 года почти не менялся. «Громокипящий кубок», изданный в 1913 году в московском издательстве символистов «Гриф», имел невероятный успех. Сам Фёдор Сологуб написал восторженное предисловие к этой книге и вскоре пригласил Северянина в совместную поездку с поэтическими чтениями. Выступая перед публикой, Северянин не “читал” свои стихи, а, держа в руке белую лилию, пел их на мелодии из опер Амбруаза Тома. Вскоре он достиг популярности кинозвезды; кажется, ни у одного поэта в России книги не расходились так хорошо, как у Северянина. «Громокипящий кубок» выдержал десять изданий. Через два года после его появления вышел в свет первый том шеститомного «Собрания поэз».

Успех Северянина объяснить нетрудно, хотя читать его произведения без улыбки сейчас невозможно. Прежде всего, темы северянинских стихов будили фантазию публики: в них сочетались экзотика, картины жизни haut monde и злоба дня. Никого не волновало, что все три составляющие были пустышками: Северянин (в отличие от Бальмонта, например) никогда не бывал за границей, “высшее общество” знал исключительно по бульварным романам и опереттам, а аэропланы и дирижабли упоминал разве что для поддержания репутации футуриста. Но в поэзии он был гурман и денди, разбил немало нежных сердец и получал груды писем в благоухающих конвертах. Северянин пил шампанское из лилий, а героини его стихов отдавались ему на коврах из ландышей. Стихи его изобиловали цветами, фруктами и винами. Поэт заявлял, что обладает „утончённо-жестокой душой”, проповедовал „безгрешность греха” — короче говоря, в своём аморализме настолько соответствовал духу времени, что сопротивляться ему было невозможно, особенно дамам. Всё это зачастую глупо, дёшево и чрезвычайно легко поддаётся пародии — зато цветисто, броско и контрастно: подобно тенору-виртуозу, Северянин без малейшего затруднения и по первой просьбе брал самые высокие ноты. Вдобавок ко всему он объявил себя футуристом, и футуризм стал темой всеобщих пересудов как провозвестник поэзии будущего, тем более что северянинский футуризм, или как там его называть, прекрасно уживался со старым добрым романтизмом. Убедившись в грандиозном успехе Северянина, одобряемого даже такими знатоками дела, как Брюсов и Сологуб, газетные критики, поначалу шпынявшие поэта, принялись наперебой восхищаться его достоинствами. Никто не смел больше сомневаться в таланте Северянина, хотя практически каждому в его произведениях что-нибудь не нравилось. Ходасевич считал Северянина „поэтом Божией милостью”; Чуковский писал, что его поэзия „увлекает, подобно речному потоку”, и одна только Зинаида Гиппиус, припечатав Северянина „брюсовской обезьяной”, отказалась всерьёз воспринимать его вирши.⁴⁶

Но история Северянина — это не просто история публичного успеха, она заслуживает самого внимательного изучения. Северянин с большой охотой называл свои стихотворения ноктюрнами, поэметтами, героизами, миньонеттами и даже ассо-сонетами: эта страсть классифицировать ждёт своего исследователя как единственная в своём роде попытка подчеркнуть значение жанров во время всеобщего убеждения, что таковые давно мертвы. Не меньшего внимания достойна и метрика Северянина. Современники считали, что его стих „магнетичен, магичен, пьяняще-волнующе-сладостен”,⁴⁷ что тайна северянинской поэзии в немалой степени скрывается в удлинённых строках и внезапной смене стихотворного размера в пределах одной из них. С тем же тщанием следует изучить северянинскую рифму. Кажется, он был первым поэтом, который без малейшего намёка на каламбур стал употреблять составную рифму (возможно, разделив эту честь с Хлебниковым). Во всяком случае тот, кто пишет о рифме Маяковского и не упоминает при этом Северянина, сильно грешит против истины. Любил Северянин и другие редкостные разновидности рифмы и способы рифмовки, особенно диссонансную (кедр : эскадр : бодр : мудр : выдр) и неравносложную.

Если Хлебников своим словотворчеством стремился раскрыть внутреннюю жизнь слова (и освободить русский язык от иностранных заимствований), то Северянин использовал неологизмы для того, чтобы украсить ими стих и поразить читателя. Любимым его занятием было образовывать новые глаголы, причастия и деепричастия от существительных (окалошить, отрансен) и создавать сложные слова (озерзамок, сладколёд), вполне соответствующие  компактсловам  Давида Бурлюка. Для многих читателей словотворчество казалось главной чертой футуризма, и не зря: футуристы своей первейшей задачей полагали обогащение языка. Оригинальность Северянина в том, что он смешивал неологизмы с иностранными словами, оказав этим сильнейшее влияние на своих соратников. Не одно десятилетие французский язык был языком русской аристократии, и Северянин стремился облагородить поэзию французскими словами и словообразовательными моделями. Французские имена собственные оказывали на него гипнотическое воздействие; разумеется, он употреблял имена Берлиоза и Рембо главным образом по причине звучности (с их произведениями он вряд ли был знаком). Порой Северянин безжалостно искажал французские слова для того, чтобы они звучали ещё “красивее” (а может быть, более “по-французски”). Судя по рифме, Северянин произносил слово ‘шофёр’ как  шоффэр  и творил новые русские слова в том же духе (грезэр — от греза, т.е. грёза). Такого рода практика позволила одному журналисту иронически заметить, что он не понимает поэзию Северянина, поскольку это стихи на румынском языке.⁴⁸ Когда Северянин опьянялся иностранными словами, тотчас обнаруживались пробелы в его образовании: греческие гетеры, например, без тени смущения выглядывают у него из театральных лож и партера. Поэт изобрёл удивительное слово  коктебли  (бессознательная контаминация слова коктейль и крымского Коктебеля) и сделал его названием особого песенного жанра. Однако он же способен заставить строку русского стиха взорваться варваризмами, оставаясь при этом поэтически убедительным: „Гарсон, сымпровизируй блестящий файф-о-клок”.

Нельзя не упомянуть о недолгом союзе Северянина со “злейшими врагами” эго-футуристов. Кульбин убедил гилейцев присоединиться к этому союзу, и вскоре Маяковскому пришлось соперничать с Северяниным за успех среди дам, присутствующих на их совместном выступлении. В начале 1914 года Северянин вместе с Давидом Бурлюком и Маяковским участвовал в чтениях, организованных в Крыму его обожателем и подражателем Вадимом Баяном (Сидоровым), который проживал в Симферополе. Перед третьим выступлением Северянин поссорился с Маяковским и отказался продолжить турне. В Одессе он дал интервью, где заявил, что между эго-футуристами и кубо-футуристами (так стали называть в это время гилейцев) нет общих точек соприкосновения, после чего сочинил два антигилейских стихотворения, одно из которых («Поэза истребления») было особенно злым. Северянин проклял в нём гилейцев за то, что они осмеяли всё святое в мире, обозвал их псевдо-новаторами и заявил, что вместо того, чтобы сбрасывать Лермонтова (sic!) с корабля современности, следовало бы отправить всех Бурлюков на Сахалин. Уже в эмиграции он опубликовал (Менестрель. Берлин. 1921) «Поэзу дополнения», в которой обвинил Бурлюка и его друзей в пособничестве русской революции. Впрочем, позже, в «Колоколах собора чувств», он описал крымское турне с мягким и добродушным юмором. Недолгий союз Северянина с гилейцами выразился, среди прочего, в том, что он отдал одно стихотворение в сборник «Молоко кобылиц» и три в «Рыкающий Парнас», здесь же стоит его подпись под манифестом (см. главу 4). Несмотря на свой разрыв с гилейцами, Северянин продолжал поддерживать добрые отношения с Василием Каменским.

Ни одна следующая книга Северянина не могла сравниться с успехом «Громокипящего кубка», и всё же «Златолира» (1914) выдержала пять изданий, хотя Игнатьев саркастически заметил: „Боюсь, что кубок Северянина опустел”.⁴⁹ Не столь интересной оказалась книга «Ананасы в шампанском» (1915), к тому же в неё вошло много ранних стихов, начиная с 1903 года. Вышедшая в 1915 году «Victoria regia» являет некоторое разнообразие тематики — в ней есть стихи, посвящённые войне. Антигерманские стихи Северянина грубоваты, зато не лишены определённого интереса полемические стихи, в которых он отвечает на обвинения в том, что наслаждается безопасностью вдали от фронта. Самая неудачная книга Северянина — «Поэзоантракт» (1915) — состоит из ранних стихотворений, которым не нашлось места в «Ананасах в шампанском». По ним прекрасно видно, как близок Северянин к русской поэзии второй половины XIX века. К этим же произведениям примыкает скучнейший «Тост безответный» (1916). Северянин участвовал и в коллективных сборниках вместе с такими малоизвестными поэтами, как Массаинов, Толмачёв и А. Виноградов («Острова очарования», 1917; «Мимозы льна», 1916; «Винтик», 1915).

Интерес к Северянину не ослабевал, что подтверждает изданная в 1916 году «Критика о творчестве Северянина». Книгу открывают автобиографические данные; за ними следует статья Брюсова, где он в очередной раз повторяет, что Северянин истинный поэт, но добавляет главу, посвящённую таким его недостаткам, как отсутствие вкуса, пробелы в образовании, неспособность мыслить. Далее идёт Сергей Бобров с подробным обзором критических работ, посвящённых творчеству Северянина, и многочисленными примерами. Замыкает книгу статья профессора Романа Брандта о поэтическом языке Северянина.

В 1918 году Северянин оказался в Эстонии, где его очень высоко ценили местные поэты (Северянин опубликовал несколько книг переводов с эстонского).⁵⁰ Помимо томов избранного из уже опубликованных произведений,⁵¹ он издал двенадцать поэтических сборников,⁵² а несколько книг осталось в рукописи. Северянин часто путешествовал по Европе и читал стихи всюду, где находил готовых его слушать русских, однако отсутствие обожания, к которому он привык, ожесточило поэта, и в своих стихах он с горечью обвинял соотечественников в неспособности понимать тонкие вещи. Для большинства изданных за рубежом стихов характерны типичные “северянизмы” и прогрессирующее падение качества (у поэта была скверная привычка публиковать даже самые неудачные произведения). К концу жизни Северянин практически избавился от словотворчества и варваризмов и стал сочинять в традиционном неоклассическом духе. В этой манере он написал лучшие свои эмигрантские стихотворения, большинство из которых вошло в книгу «Классические розы», изданную в 1931 году в Белграде. Вероятно, самая интересная книга этого периода — «Медальоны» (1934); в ней около ста сонетов, посвящённых всевозможным знаменитостям: от Бетховена до Жюля Верна, от Пастернака до самого автора. После того как в 1940 году СССР оккупировал Эстонию, Северянин стал печататься в советских журналах, но когда его попросили написать стихотворение о Сталине, он отговорился болезнью. Нападение Германии на Россию привело поэта в отчаяние: он послал советскому правительству телеграмму с просьбой помочь ему с эвакуацией. Умер Северянин 20 декабря 1941 года⁵³ в оккупированной немцами Эстонии.

Третий период истории эго-футуризма связан с альманахом «Очарованный странник», первый выпуск которого пришёлся на осень 1913 года, когда Игнатьев был ещё жив. Альманах предполагался ежемесячным, но выходил раз в квартал. Последний выпуск (№ 10) появился в начале 1916 года. Начиная с пятого выпуска на его обложке значилось:  Издательство эго-футуристов.  «Очарованный странник» постоянно подчёркивал, что эго-футуризм — продолжение возникшего в начале века декадентства, и ратовал за возврат к его идеалам. Издавал альманах Виктор Романович Ховин, коллега А. Чеботаревской по «Небокопам» Игнатьева. Первый выпуск «Очарованного странника» имел подзаголовок «Критик-интуит» и содержал только критические статьи и обзоры, но со второго номера Ховин стал печатать и поэзию, а подзаголовок сменил на «Альманах интуитивной критики и поэзии». Несмотря на свой многословный и подчас манерный стиль, Ховин был способным и серьёзным критиком, убеждённым в том, что после расцвета русской декадентской поэзии наступил период застоя и упрощения; его борьба с символистами, марксистами и “новым христианством” Мережковского была попыткой (впрочем, тщетной) освежить общую атмосферу.

Другой ведущей фигурой «Очарованного странника» стал бывший член  Ареопага  эго-футуристов Дмитрий Крючков, писавший критические статьи под псевдонимом Келейник. Следует отметить опубликованную в первом выпуске работу об Иннокентии Анненском как критике, о Франсисе Жамме и отпор Максиму Горькому, порицавшему Московский Художественный театр за постановку «Бесов» Достоевского. Крючков расценил эти нападки как „открытую войну против искусства и религии”, заявив, что для Горького „закрыта душа родного народа”. В 1915 году к Ховину и Крючкову присоединился молодой критик Борис Гусман. С альманахом сотрудничала и жена Сологуба Анастасия Чеботаревская.

Краеугольным камнем программы «Очарованного странника» было возвращение к идеалам русского декаданса: чистое искусство, не ограниченная свобода творчества, духовный поиск. Основными предпосылками истинного декаданса считались крайний индивидуализм и противопоставление себя обществу. На страницах «Очарованного странника» печатались произведения не только Фёдора Сологуба, но и Зинаиды Гиппиус — ведущих фигур русского декаданса.⁵⁴ Виктор Ховин считал декадентом и К.М. Фофанова. „Декаданс — это те золотые ворота, которые ведут в таинственный мир свободных блужданий поэта в томительных, но радостных путях воплощения своего творческого  я”,  — писал Ховин («Очарованный странник», №1). Образцовым декадентом для Ховина был Оскар Уайльд, которого он удостоил двух статей (№1 и 9) и называл „гениальным интуитом”. Между прочим, Оскар Уайльд являлся для него скорее гениальным критиком, чем поэтом (даже «Портрет Дориана Грея» Ховин считал критическим произведением). Цитата из Уайльда о лжи ради лжи, высшей стадией которой является ложь в искусстве, украшала каждый выпуск альманаха, стала его девизом. Ховин полагал, что идеалы раннего декаданса были преданы Бальмонтом и Брюсовым, превратившимися в “академиков”, Мережковским, завлекавшим “общественность” в пресловутое “новое христианство”, а также символистами, опасно приблизившимся к реализму и догматизму.

Хотя «Очарованный странник» называл русский символизм самым значительным достижением современности, перемены в нём под руководством Вячеслава Иванова и Андрея Белого, по мнению Ховина, отозвались забвением высшей святыни этого литературного направления — интуиции, привели к схематизму и рассудочности.

Единственным выходом Ховин считает возвращение к духовным истокам — идеалам первоначального декаданса. Таким возрождением представляется ему эго-футуризм.

Ховин был не в восторге от словесных экспериментов Гнедова и шокирующих заголовков игнатьевских альманахов, однако приветствовал их как способ взбаламутить затхлое болото современной литературы. „Только эго-футуризм остался верен русскому декадансу в борьбе его за самодовлеющую ценность искусства”, — писал он в третьем выпуске «Очарованного странника», где целый лист посвящён памяти Игнатьева. Отношение Ховина к членам московской футуристской группы Шершеневича «Мезонин поэзии» было благожелательным, хотя он и сожалел о том, что им недостаёт духовности, и называл их „легкомысленными гаерами современности с трагической складкой у губ” («Очарованный странник», №2). Гилейцев Ховин не любил (хотя высоко ценил поэзию Маяковского), называл их „дерзкими московитами”, которые слишком озабочены созданием шумихи вокруг себя и переоценивают значение теории. С большим трудом Ховин принимал „вандалистский” характер современного футуризма и мечтал о грядущем конструктивном футуризме; он делил футуристов на фальшивых, слишком увлечённых разрушением прошлого, и настоящих, всем своим сердцем распахнутых прекрасному будущему. Ховин полагал, что на повестке дня стоит не создание школ и теорий, а оппозиция господствующей литературе. Подлинным футуристом и бунтарём был для него Маринетти, а русские футуристы предпочитали аплодисменты и вместо того, чтобы воевать в открытую, показывали издали язык.

Под эгидой «Очарованного странника» Ховин даже подумывал открыть литературное кабаре и старался создать своим альманахом впечатление солидного движения, а не очередной крохотной секты. Поэтическими светилами были Крючков и Северянин. Крючков продолжал печатать свои гладкие и не весьма оригинальные стихи, в которой слышны отголоски всей поэзии XX века, от Бальмонта до Северянина. Определённый интерес представляет его стихотворение о Тредиаковском, где автор отказывает в звании поэта всякому, кто дурно отзывается об этом поэте.

В своих критических статьях Крючков восхваляет Северянина, чей жизненный путь „изменчив, как городской шум, как прихоти кокотки, опьянён ликёром современности” (№1). Стихи Северянина печатали в альманахе регулярно, с первого выпуска и почти до самого конца. Из Москвы присылали свои стихи Ивнев и вездесущий Шершеневич; но самое поразительное — в нём появлялись произведения Хлебникова, Каменского и Гуро, и это отнюдь не было тактическим ходом с целью расколоть гилейцев, а скорее очередной попыткой Ховина расширить понятие футуризма. Более того, Хлебников и Каменский участвовали в издании 1915 года, когда московская группа практически перестала существовать. Каменский был удостоен критической статьи Бориса Гусмана, с похвалой отозвавшегося о „мудрой наивности его души” (№8). Нередко печатался здесь известный театральный деятель Николай Евреинов, отрицающий коммерческий театр пропагандист „театра для себя”. Можно было встретить имена таких малоизвестных поэтов, как Михаил Струве, Михаил Козырев, Александр Толмачёв и Алексей Массаинов, и поэтесс (княгиня Шахназарова, В. Солнцева, Вера Вертер⁵⁵), среди которых выделялась Ада Владимирова,⁵⁶ поэтесса школы Гуро.

Ховин пытался основать школу  интуитивной критики  — иррациональной, высокоумной и враждебной любым системам и формулам. Для Ховина это означало возврат к „сладким грёзам” декадентов и к импрессионизму раннего футуризма. Один из самых “импрессионистичных” русских критиков Иннокентий Анненский удостоился на страницах журнала наивысших похвал („Он не разбирает и не оценивает — он отдаётся любимым образам”, — «Очарованный странник», №3). Ховин считал, что в своих критических статьях критик „изображает самого себя”, а его врагами являются история литературы и “учёная” критика. В обсуждаемых произведениях особо ценились такие признаки индивидуальности, как непостоянство и двойственность (например, гедонизм и апология страдания у Оскара Уайльда). По этой причине Ховин принимал Каменского и Гуро, наиболее импрессионистичных из русских футуристов. О Гуро в двух выпусках альманаха сказано как об идеальном поэте и вообще создан её культ («Очарованный странник», №5 и 10).

В конце описываемых событий Ховин заметно полевел; в последнем выпуске «Очарованного странника» тому есть немало свидетельств. Ховин подтвердил свой разрыв с Северяниным, которого не причислял теперь к футуристам, а его вышедшие после «Кубка» сочинения называл „нудной, трусливой, успеха алчущей безвкусицей”. С обложки альманаха исчезло слово  эго-футуристы  и даже непременная цитата из Оскара Уайльда. Довольно неожиданно Ховин принялся защищать со своих интуитивных позиций Хлебникова и даже Кручёных. Альманах напечатал стихи и статью Хлебникова, а М. Козырев похвалил в своей статье его воззрения на математические законы истории. Теперь Ховин предпочитал Маяковского Сологубу и, рассуждая о символизме, уважительно цитировал не кого-нибудь, а самого Кручёных. И наконец, в анонимной заметке „Динамиту, господа, динамиту!” он признался в общей неудаче «Очарованного странника», который „старый истрепавшийся чемодан декаданса напрасно пытался открыть новеньким ключиком”.

После революции 1917 года Ховин преобразовал «Очарованного странника» в издательство. В 1918 году он выпустил брошюру «Сегодняшнему дню», где объявил, что первостепенная задача футуризма, призванного разрушить культуру прошлого, выполнена. Вместе с тем он осудил Маяковского и его друзей за то, что они предоставили свой талант в распоряжение нового хозяина — большевизма, тогда как истинный футурист восстаёт против любых хозяев. Ховин обвинил Маяковского в заискивании перед властями и, отказавшись принять идеалы пролетарского искусства, завершил брошюру словами, которые когда-то уже произносил: „Динамиту, господа, динамиту!”. Странно, что Ховина не арестовали — в 1919 году появился его новый журнал «Книжный угол»,⁵⁷ в котором печатались Василий Розанов и Борис Эйхенбаум (всего вышло шесть номеров). Через два с половиной года Ховин выпустил ещё два номера этого журнала.

Если «Очарованный странник» — более или менее прямой наследник и продолжатель дела петербургского эго-футуризма, то «Мезонин поэзии» — независимая московская футуристская группа, выступавшая в союзе с эго-футуристами и лишь иногда называвшая себя эго-футуристской. «Мезонин поэзии» был организован летом 1913 года Вадимом Шершеневичем, частым автором игнатьевских альманахов, и художником Леоном Заком, публиковавшим стихи под псевдонимом Хрисанф. Вместе они сделали три выпуска альманаха. Первый — «Вернисаж» — появился в сентябре и, как и все издания «Мезонина поэзии», был отпечатан без нумерации страниц. Альманах открывала “анонимная” (автор — Хрисанф) «Увертюра», написанная в виде непринужденного приглашения некоей дамы на вернисаж Мезонина и на изысканный в своей простоте, хотя, быть может, и не сытный обед. Члены группы представлены как жильцы Мезонина, хозяйка которого — Самая Очаровательная (Поэзия, конечно). Она неприступна, никто не смеет войти в её спальню, но жильцы постоянно дарят ей розы и говорят комплименты, а стоит ей уронить платок — бросаются его поднимать. Возможность служить Самой Очаровательной поддерживает у жильцов Мезонина состояние влюблённости. Иными словами, поэты описываются как люди влюблённые и чуть-чуть сумасшедшие; они предпочитают любить то, что близко, а не то, что далеко. Скрытая полемика с символизмом облекается в утверждение: не стоит рассказывать о старинном замке, если из окна Мезонина виден дом булочника; предпочтительнее сравнивать грусть с перочинным ножом, а не с бурным океаном, ибо жильцы Мезонина понимают лучше всего то, что находится в их комнатах.

В «Вернисаже» представлено десять поэтов, в том числе совершенно неизвестные К. Чайкин, Н. Бенедиктова, Алексей Сидоров — последний входил в группу «Лирика» (см. главу 6). Интересно, что в этом альманахе как поэт-футурист начинал будущий советский прозаик Борис Лавренёв, ухитрившийся в своих до невозможности пустых стихах скомбинировать кусочки из Блока, Северянина, Шершеневича и Маяковского.⁵⁸ Валерий Брюсов, некогда удостоивший петербургских эго-футуристов своим участием в совместном издании, на этот раз осчастливил «Мезонин поэзии» стихотворением о финской природе, образы которого заимствованы из игры в футбол. Оба вождя, Шершеневич и Хрисанф, дали по два манерных стихотворения с необычными рифмами. Рюрик Ивнев опубликовал два стихотворения, исполненных бесконечной жалости к самому себе. Павел Широков, светило из Петербурга, изо всех сил старается в своих двух стихотворениях показаться настоящим урбанистом. В альманахе есть и критическая статья Хрисанфа (подписанная  М. Россиянский)  «Перчатка кубо-футуристам», в которой он полемизирует с гилейцами. Хрисанф рассуждает главным образом о последствиях, проистекающих из утверждения гилейцев о том, что поэзия есть искусство сочетания слов, причём слов самоценных. По его мнению, гилейцы игнорируют все аспекты слова, кроме звучания, и приходят к абсурду. Вместо сочетания слов они творят сочетания звуков и своей цели, „слова как такового”, не достигают. В результате, продолжает Хрисанф, поэзия превращается в ничто; попытки Кручёных писать стихи на „собственном языке, слова которого не имеют определённого значения”, можно уподобить игре музыканта на немой клавиатуре. Хрисанф утверждает, что, отказавшись от содержания, гилейцы не расширили область поэтического, а сузили её, они не только не открывают новых дорог в поэзии, но и закрывают старые.

         Наши противники не знают элементарной логики, плохо разбираются в том, что есть сущность поэтического материала, и, собираясь „сбросить с парохода современности” тех, кто до сих пор были его рулевые, они ещё не умеют узнавать путь по звёздам и не постигают устройства и цели простейшего из всех приборов мореплавания — компаса.⁵⁹

Центральная фигура «Мезонина поэзии», Вадим Габриэлевич Шершеневич (1893–1942) (ныне известный, главным образом, той ролью, которую он сыграл в имажинизме), заслуживает гораздо большего, чем ему обычно уделяют, внимания. С 1913 по 1916 год Шершеневич — один из самых активных русских футуристов; фигура противоречивая и обаятельная, автор плодовитый, но очень непостоянный в литературных связях (он заключал и расторгал творческие союзы гораздо чаще, чем любой другой русский футурист), он усвоил все важнейшие особенности русского модернизма и проявил себя как поэт, прозаик, драматург, критик, переводчик, руководитель литературных группировок и теоретик. Шершеневич был сыном известного московского профессора права; в 1911 году он издал свою первую книгу «Весенние проталинки». Это типичная книга начинающего поэта, подражательная и по-юношески романтичная, смесь Фофанова и Бальмонта периода «Горящих зданий», с явной склонностью к немецкоязычной литературе (подражания Гейне, эпиграф из Петера Альтенберга). Книга привлекла внимание Гумилёва, который похвалил вкус автора и посетовал на отсутствие новизны.⁶⁰ Впоследствии Шершеневич стыдился своего ученичества у Бальмонта и как-то даже исключил эту книгу из списка изданий, который любил помещать на последних страницах своих поэтических сборников. Кроме того, он с удовольствием критиковал Бальмонта (единственного среди всех символистов), называя его псевдоноватором. Следующая книга Шершеневича «Carmina» (Москва, 1913) оказалась ещё более эклектичной, зато зрелой по технике. По ней видно, что молодой поэт учился не только у современников, но и у таких поэтов прошлого, как Пушкин и Николай Языков (1803–1846) — „превосходный, хотя, к сожалению, малоизвестный поэт”, как писал о нём в своих записках Шершеневич. Один раздел книги посвящён Александру Блоку, в нём много стихов о вине и снеге; другой — Михаилу Кузмину, здесь, конечно же, клавикорды, диваны, пасторали, Пьеро и Арлекины. Есть раздел стихотворений с мотивами из русских сказок, что свидетельствует о знакомстве автора со знаменитыми сборниками Афанасьева. В посвящённом Гумилёву разделе переводов (Гейне, Рильке, Демель, Лилиенкорн, Верлен) преобладает немецкая поэзия, но общий тон скорее классический, нежели романтический: чёткая композиция, точные традиционные размеры, а порой и старинный элегический дистих. В одном стихотворении Шершеневич заявляет:

Шершеневич очень любил эпиграфы: в «Carmina» встречаются имена семи русских поэтов (включая самого автора) и одного итальянского, процитированного на языке оригинала. В примечаниях к книге он не только оправдывает орфографические и просодические отступления от общепринятых правил (например, слово ‘корабль’, произносимое как трёхсложное), но и педантично сообщает, когда и почему заимствовал ту или иную рифму и у кого именно. Гумилёв, чей отзыв на эту книгу был ещё благожелательнее, чем первый,⁶¹ всё-таки ошибался, полагая (впрочем, не без причины), что поощряет потенциального акмеиста.

«Carmina» подводила итог раннему ученичеству; одновременно Шершеневич издал в «Петербургском глашатае» третью книгу «Романтическая пудра»,⁶² судя по названию, типичный образец эго-футуристского салонного эстетства. Первое стихотворение сборника Шершеневич назвал „L’art poétique”, хотя в нём нет ничего, кроме призыва обращаться со стихотворениями (точнее, с  поэзами),  как со светскими дамами. Последнее стихотворение книги («Сегодня») напоминает манифест: презрение к академизму, гимн поэтическому восторгу, призыв сжечь прошедшее на огне настоящего: впрочем, эффект стихотворения несколько ослабляет то, что оно обращено к даме. В середине книги бунтом, впрочем, и не пахнет, она благоухает будуаром и насыщена “современными образами”: любовь подобна электрическому свету, сердце тает, как пломбир, луна опьяняет сильнее абсента и так далее в том же духе, даже у Клеопатры с Антонием — не свидание, a rendez-vous.

Шершеневич, как и полагается неофиту эго-футуризма, охотно берёт эпиграфы из Лохвицкой и, подобно Северянину, пишет триолеты и  эскизетты,  однако его зависимость от Северянина критики преувеличивают; он был прав, когда советовал им получше сравнить свои стихи со стихами Северянина.⁶³ То, что, вопреки утверждениям критики, он не копировал Северянина слишком буквально, ещё не делает, конечно, Шершеневича оригинальным поэтом, и всё-таки его литературная основа и связи гораздо сложнее, чем принято считать: он хорошо знал европейскую поэзию и черпал из неё непосредственно, тогда как Северянину она была знакома разве что понаслышке. Образный строй «Романтической пудры» впрямую связан с “проклятыми поэтами” (луна, как изгнивший череп; небо тяжелей, чем веки мёртвой женщины); в целом книга отмечена поворотом автора от Гейне и Рильке к французам. На первой странице цитата из Гюисманса, далее идут эпиграфы из Лафорга и Рембо. В книге есть довольно кокетливое предисловие, обращённое к Игнатьеву, где поэт предугадывает безразличие читателя и ругань критиков и сожалеет о том, что написал эти  поэзы,  вместо того чтобы провести время „в весёлом бархате кафешантана под конфетти поцелуев и серпантин ласк”.
К осени 1913 года, когда вышел следующий сборник стихов Шершеневича «Экстравагантные флаконы», он уже был ведущим поэтом «Мезонина поэзии» и счёл своим долгом продемонстрировать образцы истинной поэзии футуризма. В своём стремлении он напоминает театрального режиссёра, который, не будучи актёром, учит актёров играть. Почти в каждом стихотворении сборника он успешно решает ту или иную проблему поэтической техники. Историческое значение Шершеневича заключается в том, что он был первым (а возможно, и единственным) русским футуристом, который воспринял футуризм Маринетти как футуризм вообще и попытался создать его русский вариант. Один критик даже назвал его „первым, кто, по-видимому, прочёл Маринетти”.⁶⁴ В течение года Шершеневич перевёл и издал главные манифесты Маринетти, а затем два его романа. Хотя в «Экстравагантных флаконах» заметны прежние снобистские пристрастия автора (когда, например, в дамский башмачок наливают vin de Grave), есть здесь и признание: „Как сладко складывать книги / В один костёр и жечь их!” Шершеневич целенаправленно превращается в истого урбаниста; он воспевает гул проспекта, рёв моторов, уличные фонари и небоскрёбы. В одном стихотворении он пишет о женщине, преследуемой людьми и зданиями; в другом женщина от скуки душит собственного ребёнка, после чего звонит и сообщает о случившемся мужу; ещё в одном какой-то юноша устраивает в кафе истерику, а когда к нему с поцелуем подходит проститутка, превращается в сатира и пронзает её рогами; в кинотеатре поэт, сделав над собой усилие, видит перевёрнутое изображение и тому подобное.

Особое внимание в своих экспериментах Шершеневич уделяет рифме: в каждом стихотворении он пробует новую или, по крайней мере, нетрадиционную рифму. У него есть неточная рифма (крича — плечам, вуалетку — проспекту, скучно — тучи), составная (давно она — клоуна), неравносложная (пунша — юноша, душу — слушаю), со слоговым переносом (фиалки — устал ки- / вая) и даже разноударная (новой — сафьяновой). В одном стихотворении Шершеневич пишет: „У других поэтов связаны строчки / Рифмою, как законным браком.../ А я люблю только связь диссонансов, / Связь на вечер, на одну ночь!”. Экспериментирует он и с размером, использует акцентный стих, на первый взгляд хаотичный, но в действительности тщательно организованный. Что касается лексики, то стихи Шершеневича по-прежнему кишат неологизмами и иностранными словами, а его образная система продолжает épater les bourgeois такими тропами, как „небо раскрылось как дамский лиф, облаковые груди раскрыв”. Критики нередко обвиняли Шершеневича в рифмоплётстве и полном отсутствии таланта;⁶⁵ после Кручёных его ругали, пожалуй, больше любого другого русского поэта XX века, — отсюда, вероятно, и название сборника критических статей «Зелёная улица», что можно понять и как  Сквозь строй.  Такое отношение к поэту, конечно же, несправедливо. Возможно, Шершеневичу не доставало подлинного поэтического дара, зато он был умным и безукоризненным версификатором, который стремился обогатить поэтическую палитру новыми средствами и делал это с большим смыслом и основательностью, чем многие другие. Его “бунтарские” строки и грубые образы — не что иное, как игра эстета, а соединение в урбанистических стихах мотивов Северянина и Маяковского — уже само по себе крупное достижение, даже если в них отсутствует блеск оригинальности.

Чтобы заслужить образ одного из вождей русского футуризма, Шершеневич обязан был выступить как критик и теоретик, что он и сделал, издав в 1913 году книгу «Футуризм без маски».⁶⁶ Эта добротная книга (по крайней мере, по сравнению с бессвязными сочинениями Игнатьева и Давида Бурлюка) написана ясным языком и со вкусом, хотя и не обнаруживает глубокого и оригинального ума; Шершеневич прекрасно это понимал и, вероятно, поэтому дал книге подзаголовок  компилятивная интродукция.  В первых же строках он сообщает, что цель книги — объяснить сбитой с толку публике, чем на самом деле является футуризм. Главнейшее качество истинной поэзии, пишет он, новизна: только новое и оригинальное способно нас взволновать, подобно тому, как автомобиль врывается в кучу праздных зевак и, умчавшись, оставляет раненого. По словам Шершеневича, в крепости русской литературы раскинули зимние квартиры символисты, получившие ключи от побеждённых реалистов. Бывшие бунтари превратились в замшелых академиков и позабыли о том, что поэзия бывает только в борьбе с собственной косностью.⁶⁷ Но вот „войско в нарядах гаеров и шутов, выкидывая salto mortale, крича нелепые бутады, мчится из Италии” — это и есть футуризм. Сравнивая новое явление с прежними литературными течениями, Шершеневич говорит, что если реалисты ставили содержание выше формы, а символисты привели форму и содержание в гармонию, то футуризм провозгласил, что форма выше содержания. Самый выдающийся новатор — Маринетти, он продемонстрировал миру новую красоту — красоту скорости, и научил его улавливать ритм современной жизни. Впрочем, согласно Шершеневичу, призыв Маринетти разрушить музеи и библиотеки не следует понимать буквально. К тому же, как считает Шершеневич, итальянским футуристам не удалось найти новой формы для нового содержания; стихи Маринетти скучны, безвкусны и подражательны. В своём творчестве Маринетти подметил лишь процесс “растворения” человека в большом городе, но упустил процесс его индивидуализации. Это одна из излюбленных идей Шершеневича, которая впоследствии позволила ему зачислить в футуристы даже такого поэта, как Рюрик Ивнев. Среди присущих футуризму поэтических средств и методов Шершеневич указал аметрический стих (который он называет „ритмическим”), оригинальную рифму, словотворчество и разговорную речь. Шершеневич отрицает за гилейцами право называться футуристами и критикует их за теоретическую и практическую несостоятельность; ближе всех к футуризму он помещает петербургскую группу «Ego» (в которую включает и себя), но даже Северянина, поэзию которого высоко ценит, Шершеневич истинным футуристом не считает. В заключение он выражает надежду, что после того как осядет поднятая разрушением пыль, поэты приступят к решению конструктивных задач. Книга, конечно, не лишена недостатков: слишком схематична, с упрощённым подходом к проблемам и тенденцией проходить мимо того, с чем автору нелегко справиться, и всё же это первая полномасштабная книга, написанная футуристом о футуристах. Она даёт ясную картину футуризма в понимании членов «Мезонина поэзии»: умеренное, цивилизованное, основанное на “хорошем вкусе” течение, без манифестов, но и не чурающееся теории, ориентированное на Запад, избегающее крайностей, терпимое к прошлому. Вот типичное высказывание Шершеневича из более поздней книги: „Всякое нововведение есть только развитие штриха предшественника”.⁶⁸

Хотя «Мезонин поэзии» существовал меньше других футуристских групп, всего полгода, в него входили поэты, чьи произведения, в отличие от большинства петербургских эго-футуристов, заслуживают внимания не только с исторической точки зрения. Вторым предводителем группы был художник Лев Васильевич Зак (Леон Зак, 1892–1980), который под именем Хрисанф публиковал стихи, а фамилией Россиянский подписывал критические статьи. Хрисанф родился в Нижнем Новгороде и изучал литературу в Московском университете. Он подготовил к печати сборник стихов «Пиротехнические импровизации», но книга не была издана, так что судить о его поэзии можно лишь по нескольким стихотворениям, опубликованным в трёх альманахах «Мезонина поэзии» и нередко помеченных  Париж.  Потенциально Хрисанф представлял собой замечательное поэтическое явление; удели он стихам больше времени, чем живописи, он наверняка стал бы выдающимся футуристом. В отличие от остальных членов группы Хрисанф обладал уникальной способностью работать со словесной тканью и был очень радикален. Его поэзия, исполненная образами насилия и смерти, строится на сложной рифме, но, в отличие от Шершеневича, он употребляет в пределах стихотворения самые разные рифмы: составные, неравносложные, разноударные, омонимические, усечённые и так далее. Вот примеры: канделябром — табором, мимо — громи мой, труб — труп, не было — пеплом, к чему — чуму, устриц — люстре, электричество — Беатриче, возгласам — слёз глазам, лезвиям — трезвый ем, ввысь лицом — виселицам, за руки — арки, руками — камера, вероятно — яд оно, девушки — надев уже, морфия — мёртвые, одинаково — приведена к вам, умер — юмор, радиус — радуйся. Как видно из этого перечня, никакой разговор о рифме Маяковского не будет полным, если не принять в расчёт не только Хлебникова, но и Хрисанфа.⁶⁹ Особо сближает Хрисанфа с Хлебниковым стремление к парономасии и омонимии, из-за чего строки его стихов становятся порой почти “сплошной рифмой”. Вот в подтверждение этой мысли начало одного из стихотворений Хрисанфа:

Рюрик Ивнев (псевдоним Михаила Александровича Ковалёва, 1891–1981) родился в Тифлисе, в семье военного, и был ещё одним не лишённым таланта другом Шершеневича. До революции Ивнев имел в поэтических кругах определённую репутацию, после революции присоединился к имажинистам (во главе которых стоял Шершеневич). До недавнего времени о Ивневе почти не вспоминали. В издательстве «Мезонина поэзии» вышла книга его стихов «Пламя пышет»; в ней он — импрессионист, улавливающий мельчайшие движения своей больной души и каждую подробность окружающего мира. Этот мир — не обязательно город: Ивнев — единственный поэт «Мезонина», увлекающийся сельскими пейзажами (с особым пристрастием к пристаням). Поэзия Ивнева восходит к Александру Блоку и Михаилу Кузмину. Он — один из немногих русских поэтов-мужчин, стихи которого напоминают стихи Ахматовой. Следующие две строки книги «Пламя пышет» вполне дают представление о его творчестве:

Ивнева болезненно влекло к страданию, и не только к своему собственному, но и к чужому (смотри, например, описание изуродованного тела в стихотворении «Гибель кучера»). Ритмы разговорной речи в акцентном стихе (так называемом дольнике) и стихотворные строки разной длины не могут не привлечь к себе внимания исследователя русской поэзии, зато встречающиеся порой необычные рифмы и неологизмы выглядят данью репутации футуриста. В действительности Ивнев особого интереса к словесному эксперименту не проявлял.

В 1913 году Ивнев издал в Москве первый  лист  (небольшой сборник стихотворений) «Самосожжения» — вероятно, самого характерного своего сочинения. Здесь и жалость к себе, и болезненное отвращение, и что-то вроде молитв, и надежда на раскаяние и очищение души. Ивнев нередко пишет о Святой Руси и её святынях, но всюду в его поэзии господствует один и тот же мотив: „Господи, почему я такой плохой?”. Второй  лист  «Самосожжения» был издан в 1914 году в «Петербургском глашатае», третий — в 1916 году в «Очарованном страннике», после чего, добавив к трем  листам  стихи из других публикаций, Ивнев выпустил в Петрограде в 1917 году отдельную книгу под тем же названием (см. главу 6).

Немало надежд подавал и другой поэт, некогда прозванный alter ego Шершеневича⁷⁰ — Константин Аристархович Большаков (1895–1938), который вошёл в 1911 году в литературу с большим томом очень незрелых произведений («Мозаика»), Проза и драматические произведения исполнены здесь в сугубо декадентском духе, зато истоки его поэзии — гораздо дальше, в романтической поэзии XIX века. Самое сильное влияние на Большакова, как и на Шершеневича, несомненно, оказал Бальмонт.⁷¹ Вторая книга Большакова вышла в свет в Москве, скорее всего осенью 1913 года (хотя написана годом раньше); иллюстрировали её Гончарова и Ларионов в своей обычной лучистской манере. Текст, как и в книгах Кручёных, написан от руки. Сразу было ясно, что молодой поэт выбирает футуризм, хотя понимает он его несколько по-декадентски. Называется книга «Le Futur» и состоит из одной длинной поэмы, написанной своеобразным верлибром; в её центральном эпизоде в современном городе появляется обнажённая женщина, которая пробуждает в толпе „Ветхого Адама”. На следующий день улицы устланы телами мужчин, умерших от истощения, однако поэма заканчивается на оптимистической ноте: придёт время, и из них родится новый мир. В поэме налицо определённая склонность к геометрии: например, треугольный закат в её начале, которому позднее уподобляется тело женщины. На книгу был наложен арест.

В 1913 году «Мезонин поэзии» выпустил в свет третью книгу стихов Большакова «Сердце в перчатке» с абстрактным рисунком Гончаровой на обложке. В ней автор обнаруживает несомненную поэтическую зрелость. Тематически он не избежал, впрочем, обычного эго-футуристского антуража гостиных и будуаров, с коробочками пудры, духами и коврами, в общем, всего того, что можно найти у Северянина или, скажем, у Шершеневича; но есть там и аэропланы, и улицы, которые гораздо больше похожи на московские, чем улицы Шершеневича. От Северянина Большакова отличает бóльшая утончённость и сложность. Его связь с современной французской поэзией подчёркивает эпиграф из Лафорга, дающий, кстати, ключ к пониманию названия книги („Et cedes dont le coeur gante six et demi”). В отличие от поэзии легко читаемого Шершеневича, Большаков пишет куда изощрённее, хотя внешне некоторые их приёмы очень близки. Например, Большаков тоже прибегает к неологизмам, использует вместо традиционных размеров акцентный стих и, подобно другим поэтам «Мезонина», экспериментирует с необычной рифмой (души — тишины, приносят — бойся, скучен — случай), которая гораздо чаще, чем у его соратников, приближается к чистому ассонансу. Но его истинная оригинальность заключается в другом. Во-первых, он выработал особый род музыкального стиха, основанный на повторе фразы, образа, слова и даже корня. Порой это вызывает тавтологические эффекты (напоминающие хлебниковские), как, например, в стихотворении «Святое ремесло». Повторение образа может сопровождаться сменой плана (тротуар улиц — тротуар сердца), повторение звука приводит к аллитерации и подобным эффектам. Во-вторых, Большаков использует семантические разрывы, затемняя тем самым смысл, что совершенно нетипично для авторов «Мезонина» с их почти галльским пристрастием к ясности. Большаков прибегает иногда к грамматическим несоответствиям, чем напоминает Бенедикта Лившица. И наконец, у Большакова — своя собственная образная система, в которой наряду с традиционными средствами широко используются самые необычные сочетания (например, „розы глаз”). У него встречается умышленный антиэстетизм („моё лицо исхлёстано потом чулков”), мрачный гротеск (в стихотворении «Полночь»), гиперболы поистине космического размаха („я повесил пальто на луну”), В стихотворении «Фабрика» Большаков смешивает “эстетическое” и “неэстетическое”, сочетая заводские трубы и женские ресницы, Медичи и мокроту. Самое поразительное стихотворение в книге — «Городская весна», в котором к осмысленным словам добавлены слова, придуманные исключительно для благозвучия. В творчестве поэтов «Мезонина» это, возможно, единственный пример заумного языка, причём совершенно не похожего на заумь Кручёных. В то время как тот упивается варварски или по-славянски звучащими односложными словами, Большаков стремится построить стихи с романскими коннотациями: „Эсмерами вердоми труверит весна”.

Ещё одним интересным поэтом был Сергей Михайлович Третьяков (1892–1937), который детство провёл в Латвии, а приход музы, подобно Хлебникову и Северянину, пережил под впечатлением русско-японской войны. Третьяков сочинял гражданские стихи в несколько старомодном духе и подражал символистам. Когда он был студентом Московского университета, Борис Лавренёв познакомил его с Шершеневичем, и в 1913 году Третьяков стал футуристом. Первые стихи он опубликовал в «Мезонине поэзии», но подготовленная к печати книга «Гамма-лучи» так и не вышла. Многие дореволюционные стихи Третьякова с добавлением более поздних сочинений были изданы в 1919 году во Владивостоке в книге «Железная пауза». Все произведения в ней датированы, что значительно облегчает разговор о них. В 1913 году Третьяков писал урбанистические стихи, в которых, совершенно в духе «Мезонина», описывал современный город как извне, так и изнутри. В одном стихотворении лирическому герою „хочется ветренно пристать к толстой даме”, проходящей мимо; в другом — с поистине футуристским упоением скоростью описывается автомобильная поездка к морю; в третьем — много стали, фабрик, железных дорог, строек, звучит гимн силе, слышна музыка звенящего металла.⁷² Несмотря на отдельные попытки освоить футуристскую образность („Ногами отталкиваю улицу, / А сам неподвижен, верьте!”), Третьяков, в сущности, использует импрессионистскую технику передачи цельного образа разрозненными мазками.

“Внутренняя” урбанистическая поэзия Третьякова отличается от аналогичных произведений его коллег тем, что она редко бывает слащавой или салонной. Это поэзия интерьера, где внимание поэта сосредоточено на мелких бытовых вещицах, хотя не забывается и город, который шумит за стеной и внезапно вводится в стихотворение посредством какой-нибудь импрессионистской детали. В одном стихотворении описана, например, деревянная восточная статуэтка на полке; есть стихотворение о ножницах, веере, спичечном коробке, ковре. Вот стихотворение, переводящее читателя от одной ассоциации к другой:

Третьякова мало интересует рифма, ещё меньше словотворчество; что касается размера, то он невероятно эклектичен: поэт использует не только акцентный стих и самые радикальные формы верлибра, но и по соседству с ними пишет традиционным александрийским стихом. Нравятся ему и метафоры: стихотворение «Портрет», например, построено на таких тропах, как „трилистник кружев”, „струйка руки”, „чернозём платья”, „глаз двоеточье”, „выстрел синей воды у опушки закрытых ушей”. Время от времени он прибегает к графическим приёмам: стихотворение «Веер» напечатано, например, так, что сначала мы видим сложенный веер, а потом раскрытый. В поэзии Третьякова чувствуется влияние русского фольклора: одно стихотворение имитирует детские считалки, в другом присутствует образ, заимствованный из загадки. В конце 1914 года Третьяков уже писал стихи о войне в духе Маяковского; после революции он стал активным членом дальневосточной группы «Творчество», затем — возглавляемой Маяковским группы ЛЕФ. В годы коммунистических чисток Третьяков был арестован и погиб.⁷³

После «Вернисажа» появилось всего два альманаха группы «Мезонин поэзии». В октябре 1913 года вышел «Пир во время чумы», название которого отсылает к „маленькой трагедии” Пушкина, чьи отголоски слышны и в открывающем альманах стихотворении Хрисанфа. Есть здесь, естественно, и стихи Шершеневича, одно из которых — зарифмованный tour de force в двенадцать строк в виде квадрата, в двух пересекающихся строках которого можно прочесть: „Валерию Брюсову от автора”. В альманахе напечатаны не только стихи Третьякова, Ивнева и Широкова, но и Северянина, Грааль-Арельского, Петра Погодина и Надежды Львовой, сыгравшей важную роль в жизни Брюсова. Львова пытается подражать манере таких поэтов «Мезонина», как Шершеневич и Хрисанф, рифмуя: ресницы — лицом, надо — взглядами, и даже окно — он. Альманах завершают две критические статьи. Первая, «Поэтическая подтасовка» (подписанная L’abbé Fanferluche), содержит нападки Шершеневича на Кручёных и призывы к „приличному футуризму”. Шершеневича разгневало то, что гилейцы стали называть себя  футуристами  и даже „единственными футуристами в мире” (см. главу 5); он обвиняет их во лжи, но, как истинный дипломат, нападает на одного Кручёных. Вторая, довольно длинная статья «Moment philosophique» подписана М. Россиянским (Хрисанф). Это редко встречающийся в русской литературе, но обычный на Западе литературный очерк. В его основе — полемика с позитивизмом и защита ценностей интуитивизма и иррационализма, временами переходящая в литературную критику (т.е. в анализ стихов самого Хрисанфа). Делается попытка установить новый тип причинности формы независимо от содержания. В списке участников, напечатанном в конце альманаха, есть имена нескольких крупных поэтов, которые отсутствуют в альманахе, но, видимо, собирались в нём участвовать. Среди них Фёдор Сологуб; как уже говорилось, он, подобно Брюсову, испытывал к эго-футуристам симпатию. В списке стоят имена Владислава Ходасевича и Владимира Маяковского, которого Шершеневич и Большаков всячески обхаживали в надежде расколоть гилейцев. Гилейцы, со своей стороны, имели большие виды на Большакова и однажды даже объявили его участником одного из своих публичных выступлений. Большаков поспешил обелить себя в открытом письме редактору «Мезонина поэзии», где написал, что никогда не принадлежал и не собирался принадлежать к группе «Гилея». Тем не менее довольно скоро и Большаков и Шершеневич примкнули к гилейцам, а ещё немного спустя Большаков стал членом московской группировки футуристов «Центрифуга» и даже выступил на страницах её изданий с нападками на Шершеневича.

Последний, двойной выпуск (№ III–IV) альманаха «Мезонин поэзии» вышел в ноябре—декабре 1913 года. В нём представлены четырнадцать поэтов, что производит сильное впечатление, хотя по иронии судьбы альманах вышел перед самым распадом «Мезонина». Называется он «Крематорий здравомыслия»; единственные новые имена в нём (помимо Большакова, присоединившегося к группе на излете её существования) — имена поэтесс, среди которых загадочная Нелли, представленная как поэтесса с Кавказа. И имя, и таинственный ореол вокруг имени наверняка связаны с мистификацией Брюсова «Стихи Нелли», осуществлённой в этом же году. Сам ли Брюсов сочинил эти стихи или совместно с Н. Львовой, — неизвестно, но факт публикации свидетельствует о том, что флирт бывшего вождя символистов с эго-футуризмом был весьма серьёзным. «Крематорий здравомыслия» интересен попыткой обоих предводителей группы создать образцы футуристской прозы. Шершеневич опубликовал два экстракта из своего будущего романа «Интродукция самоубийцы», который, кажется, так и не был написан. В обоих отрывках описывается жизнь будущего среди небоскрёбов и новой техники, — с одной стороны, это напоминает научную фантастику, с другой — хлебниковские опыты. Стиль прозы Шершеневича — простой и ясный, хотя образная система выглядит несколько надуманной. В первом отрывке он мешает в одну кучу метеорологию и гастрономию; во втором перед нами, так сказать, овеществление мыслительных процессов и экстериторизация внутреннего мира: автор снимает свои мысли и протирает мозги, воспоминание он держит в руках и чешет им сердце. Город, наоборот, носит антропоморфные черты. Вот начало первого отрывка:

Ещё один образец футуристской прозы — рассказ Хрисанфа «Княжна Каракатицева». Написан он совершенно в другой манере: длинные фразы с очень эмоциональными, даже истерическими интонациями. Урбанизм Хрисанфа подчёркнуто гиперболичен, почти сюрреалистичен и многопланов. Рассказ начинается с описания какой-то неряшливой старухи, которая с приходом ночи достаёт из своего левого башмака и разбрасывает по городу „электрические машинки, подагрические вздохи, богадельни, злобу во вдовьем наряде, сплетническое кровохарканье, котлеты и вставные челюсти”. Старуха влюблена в баритона и каждую ночь подглядывает за ним в окно с семнадцатой ступеньки лестницы, которую носит с собой в кармане, собирая при этом капли своего отчаяния в коробочку из-под гуталина. В конце истории она падает с лестницы и разбивается на глазах у автора, случайно проходившего мимо со своей возлюбленной Арзарумочкой, которую он нежно щекочет за ухом и под мышкой. Автор накрывает переулок и мёртвую старуху носовым платком, чтобы возлюбленная не увидела ужасного зрелища, и они уходят прочь.

Далее в альманахе следует «Открытое письмо М.М. Россиянскому» Шершеневича, где он пытается теоретически обосновать, что такое слово. Определив четыре основные характеристики слова — запах, звук, содержание и образ, — Шершеневич утверждает, что, в отличие от поэзии, русская проза за последние годы совершенно не обновилась. По мнению Шершеневича, художественная проза должна быть основана на образе (который постигается интуитивно), а не на содержании (постигаемом умственно).

         Проза будет сочетанием “слов-образов”, подобно тому как поэзия есть сочетание “слов-запахов”. В прозе мы будем оперировать с физиономией слова, тогда как в поэзии мы имеем дело с физиономией физиономии того же слова.⁷³

В «Крематории здравомыслия» напечатаны нападки Шершеневича на Бальмонта («Пошлость на пьедестале») и небольшие очерки Россиянского на поэтические темы («Из отрывного календаря элементарностей»), в которых автор пытается установить различия между главными литературными течениями современности в жанре замысловатого монолога. Реалист говорит: „Рой глубже, доставай камни, бери их как можно больше; можешь их промыть, пусть блестят”. Символист говорит: „Рой глубже, но сперва облачись в хитон. Достань в глубине философский камень, отшлифуй его, пусть в нём отражается небо — это самое главное”. А футурист говорит: „Рой глубже, ищи всё, что хочешь, — золото, камни, несчастную любовь, только не делай ненужных жестов. Всё равно, что ты найдешь, — я смотрю только на твои движения”. Россиянскому (он же Хрисанф, он же Леон Зак) принадлежит, вероятно, самая чёткая формулировка эстетики «Мезонина».

Следующий альманах «Мезонина поэзии» с предполагавшимся названием «Январские футурналии» так и не вышел: издав три альманаха и три книги стихов (Шершеневич, Ивнев, Большаков), группа прекратила своё существование. Её члены либо примкнули к другим футуристским группам, либо, подобно Хрисанфу, вообще оставили литературу.

——————————————————

         Примечания

¹   Я сделал эту ошибку в книге «The Longer Poems of Velimir Khlebnikov». С. 8–9, вся первая глава которой кажется мне теперь сомнительной.
²   Северянин обычно использовал в псевдониме дефис; даже в этом у него нашлись подражатели (Грааль-Арельский).
³    И. Северянин.  Миррэлия. Берлин. 1922. С. 111.
⁴   Joshua С. Taylor.  Futurism. New York. 1961. C. 9.
⁵   Утро России, 5 февраля 1911;  Русская мысль, № 7 (1911);  Аполлон, № 5 (1911). Брюсов обратил внимание на „странное заглавие” и увидел в книге старание автора „обновить поэтический язык”, вводя в него „слова бульварного арго”, „отважные неологизмы” и „самые смелые метафоры”. „Подчас это смешно, но всё же есть в стихах Северянина какая-то бодрость и отвага”, — добавляет он (C. 24).
⁶   На самом деле честь изобретения слова  поэза  принадлежит Олимпову, который впервые использовал его в надписи на траурном венке своему отцу 19 мая 1911 года (см.:  И.В. Игнатьев.  Эго-футуризм. СПб.: Петербургский глашатай. 1913. C. 5).
⁷   Первым эго-футуристом, по мнению Северянина, был Ибсен. См.:  И. Северянин.  Падучая стремнина. Берлин. 1922. С. 22.
⁸   Д. Чижевский характеризует эти лозунги в своей книге Anfänge des russischen Futurismus. Wiesbaden. 1963. С. 54, как „die Umkehrung der traditionellen “Bescheidenheit-Topos”.
⁹   В то время такого рода объявления обычно рассылались в газеты в виде листовок.
¹⁰  Русская мысль. № 3 (1913). С. 125. Позже Игнатьев повторил это утверждение (И.В. Игнатьев.  Эго-футуризм. СПб.: Петербургский глашатай. 1913. С. 3).
¹¹  Орлы над пропастью. Предзимний альманах. СПб.: Петербургский глашатай. 1912. С. 2.
¹²  И. Северянин.  Миррэлия. Берлин. 1922. С. 140.
¹³  Русская мысль. № 7 (1912);  Гумилев Николай.  Письма о русской поэзии. Петроград. C. 146.
¹⁴  А. Блок.  Собрание сочинений. VII. 1963. C. 93–94; VIII. C. 380.
¹⁵  Гумилев Николай.  Письма о русской поэзии. Петроград. 1923. C. 128.
¹⁶  Например, в Стожарах, № 1 (1923) есть его пьеса в стихах, а в № 3 — поэма.
¹⁷  Уместно отметить, что хотя гилейцы создавали более талантливые неологизмы и глубже их понимали, эго-футуристы использовали неологизмы гораздо шире. Эго-футуристы (особенно Игнатьев) употребляли неологизмы не только в поэзии, но и в статьях и рецензиях.
¹⁸  Орлы над пропастью. Предзимний альманах. СПб.: Петербургский глашатай. 1912. С. 2.
¹⁹  Эта книга упомянута в библиографических справочниках, но в библиотеках я её не нашел.
²⁰  Не путать с саратовской мистификацией (см. главу 5)!
²¹  На самом деле посетителей было очень мало.
²²  Я не сумел отыскать этот город; вряд ли он вообще существует.
²³  Из бумаги верже.
²⁴  О футуристах и Уитмене см.:  К. Чуковский.  Уот Уитмен. Поэзия грядущей демократии. Москва–Петроград. 1923. С. 161–162.
²⁵  Интерес Сологуба к эго-футуризму, кажется, был глубже, чем увлечённость поэзией Северянина; среди его рукописей сохранилась статья под названием «Я. Книга совершенного самоутверждения».
²⁶  Литературный дебют Широкова состоялся в сентябре 1911 года в газете «Нижегородец». Впоследствии его стихи не раз появлялись на страницах этой газеты.
²⁷  См., например:  Пяст В.  Встречи. Л.: 1929. С. 264, где Олимпов описывается как человек „страшный, с белокурыми растрёпанными волосами”.
²⁸  На обложке одной из книг Олимпова перечислены следующие названия его книг 1913–1922 годов (трудно сказать, какие из них были изданы): Отдых, Эпоха Олимпова, Глагол Родителя Мироздания, Проемний Родителя Мироздания, Исход Родителя Мироздания, Паррэзия Родителя Мироздания, Анафема Родителя Мироздания.
²⁹  См.:  Новая русская книга. Берлин. № 1 (1922). С. 42.
³⁰  Игнатьев называет это произведение „механическим творчеством” (И.В. Игнатьев.  Эго-футуризм. СПб.: Петербургский глашатай. 1913. С. 14); его автором был Гнедов.
³¹  С. Маковский . Портреты современников. Нью-Йорк. 1955. C. 333–358.
³²  Автором издательской марки (обнажённый человек, собирающийся взлететь, внизу — цветы, похожие на розы) на изданиях «Петербургского глашатая» был Зак.
³³  См.:  Бенедикт Лившиц.  Полутораглазый стрелец. Ленинград. 1933. С. 200.
³⁴  Пяст В.  Встречи. Л.: 1929. C. 263;  Василиск Гнедов.  Смерть искусству. СПб. 1913. С. 2;  В. Томашевский в книге «Стилистика и стихосложение» ошибается: он описывает не «Поэму конца», а другое стихотворение: без названия, состоящее всего из одной буквы.
³⁵  «Козий слащ. Футурналии» (СПб. 1913) упомянут в рецензии Брюсова (Русская мысль, № 3 (1913) С. 125), а альманах «Вернисаж» объявил о том, что книга Гнедова «Вертикальные губы» поступила в продажу, но ни их, ни «Гор в чепце», упомянутых Игнатьевым в «Эшафоте: Эго-футуры», в библиотеках нет. Скорее всего, они так и не были изданы.
³⁶  В XIII томе ПСС Маяковского он назван не Павлом, а Петром и не указаны годы его жизни, хотя в Институте русской литературы хранится автобиография Широкова, написанная по просьбе профессора С. Венгерова. После революции Широков стал журналистом, работал в РОСТА, из Ленинграда никуда не уезжал.
³⁷  Шкловский упоминает Гнедова в книге «Третья фабрика», с. 50. В 1917 году Гнедов появлялся в футуристском ночном клубе в Москве вместе с Маяковским, Каменским, Бурлюком и Гольдшмидтом и участвовал в «Газете футуристов». В 1918 году он издал номер альманаха «Временник» (Хлебников, Асеев, Петников, Петровский). Петников публиковал свои стихи в 1919 году в харьковском журнале «Пути творчества».
³⁸  ФутуристЫ. Первый журнал русских футуристов. № 1–2. Москва. 1914. С. 139, описывал его как „скромного символиста, почему-то сотрудничавшего в «Петербургском глашатае»”.
³⁹  Сочинительница популярных романов.
⁴⁰  Собрание произведений Велимира Хлебникова. 1–5 т. Ленинград. 1928–1935. II. С. 294. В сборнике «Центрифуги» «Руконог» одной из причин его самоубийства названо приближающееся банкротство (с. 4).
⁴¹  Русская мысль. № 7 (1912). С. 20.
⁴²  Чуковский К. . Эго-футуристы и кубо-футуристы. CПб.: Шиповник. XXII. С. 120;  В. Шершеневич.  Футуризм без маски. Москва. 1913. С. 87;  Генрих Тастевен.  Футуризм (на пути к новому символизму). С приложением перевода главных футуристических манифестов Маринетти. Москва: Ирис (т-во тип. А.И. Мамонтова). 1914. С. 24.
⁴³  Бенедикт Лившиц.  Полутораглазый стрелец. Ленинград. 1933. С. 86, 89.
⁴⁴  Чуковский К. . Эго-футуристы и кубо-футуристы. CПб.: Шиповник. XXII. С. 107;  А.В. Багрий.  Русская литература XIX – первой четверти XX вв. Баку. 1926. С. 307.
⁴⁵  Color and Rhyme. № 55. С. 6; в стихотворении «На ферме» на с. 18 влияние Северянина очевидно — и это далеко не единственный пример.
⁴⁶  Альманахи издательства Альциона, I (Москва. 1914). С. 217;  Шиповник, XXII (СПб. 1914). С. 100;  З. Гиппиус.  Живые лица. I–II тт. Прага. 1925. I. С. 108–113.
⁴⁷  Чуковский К. . Эго-футуристы и кубо-футуристы. CПб.: Шиповник. XXII. С. 99–100.
⁴⁸  А. Амфитеатров // Критика о творчестве И. Северянина. Москва.: Изд. В.В. Пашуканиса. 1916. С. 99.
⁴⁹  Там же. С. 35.
⁵⁰  «Поэты Эстонии» (1928) и пять книг переводов отдельных поэтов.
⁵¹  «Crème de Violettes» (Юрьев. 1919); «Трагедия титана» (Берлин. 1925). В России это были «Поэзоконцерт» (Москва. 1918) и «За струнной изгородью лиры» (Москва. 1918).
⁵²  Кроме названных в тексте можно еще добавить «Pühajogi» (Юрьев. 1919), «Вервэна» (Юрьев. 1920), «Менестрель» (Берлин. 1921), «Миррэлия» (Берлин. 1922), «Фея Эйоле» (Берлин. 1922), «Соловей» (Берлин. 1923) и «Адриатика» (Нарва. 1925); первая и пятая книги из этого списка содержат стихи на эстонские темы. Автобиографические стихи составляют особую группу: «Падучая стремнина» (Берлин. 1922), «Колокола собора чувств» (Юрьев. 1925) и «Роза оранжевого часа» (Юрьев. 1925). Среди посмертных публикаций поэзии Северянина заслуживают внимания подборки в «Огоньке», № 29 (1962) и «Новом журнале», № 83 (Нью-Йорк, 1966).
⁵³  Хорошо знавший Северянина Алексис Раннит в письме ко мне от 6 февраля 1967 года настаивает на этой дате.
⁵⁴  Я не буду опровергать здесь причисления Гиппиус к декадентам; эта классификация — один из самых живучих штампов русской критики как в Советском Союзе, так и за рубежом. Достаточно, впрочем, перелистать несколько страниц «Литературного дневника», чтобы убедиться в её резко отрицательной и чрезвычайно презрительной оценке этого движения (куда она включала и Александра Блока). Нельзя всерьёз относиться к участию Гиппиус в «Очарованном страннике» (№ 3): в единственном опубликованном здесь стихотворении («Банальностям») она защищает старомодные, банальные рифмы и таким образом протестует против декадентской сверхутончённости поэтической формы.
⁵⁵  Жена Лившица и племянница Андрея Белого.
⁵⁶  Ада Владимирова издала следующие книги стихов: «Дали вечерние» (1913), «Невыпитое сердце» (1918), «Кувшин синевы» (1922), «Стихотворения» (1927), «Ливень» (1929).
⁵⁷  В журнале «Книжный угол» (№ 5) Ховин повторяет свои обвинения, упрекая Максима Горького в том, что тот при царе говорил правду, а при коммунистах замолчал, и нападая на Маяковского и его друзей, которые перепечатали свои старые произведения в хрестоматии футуристов «Ржаное слово» (1918) с предисловием наркома просвещения А. Луначарского. Ховин назвал это предисловие „пощёчиной”, которая вернулась футуристам. Мне говорили, что Ховину удалось эмигрировать, но я не сумел найти подтверждение этому сообщению или отыскать какие-то сведения о его жизни после выпуска восьмого номера «Книжного угла».
⁵⁸  Лавренев так и не издал свою книгу «Экзотический кораблик», анонсированную «Мезонином поэзии».
⁵⁹  Критический вклад Шершеневича в Вернисаж — две рецензии, в одной из которых он критиковал „неофутуристов” за неграмотность (см. главу 5), а в другой (подписанной псевдонимом L’abbé Fanferluche) расправлялся в изданиями группы «Лирика» (см. главу 6).
⁶⁰  См.:  Гумилев Николай.  Письма о русской поэзии. Петроград. С. 140.
⁶¹  Там же. С. 170.
⁶²  Переход от символизма к эго-футуризму заметен в стихах Шершеневича, опубликованных в альманахе «Круговая чаша» весной 1913 года. Альманах издали семеро молодых поэтов-москвичей (в том числе уже упоминавшиеся Чайкин и Сидоров). Шершеневич не только посвящает одно стихотворение Широкову, но и упоминает электричество и телефон — по-видимому, в 1913 году это звучало вызывающе современно. Позднее Шершеневич включит в свой футуристский сборник «Автомобилья поступь» (см. главу 7) лишь одно из стихотворений альманаха, в котором упомянут „плешивый месяц”. Одна из рифм (Эзеле — грезили) наверняка заимствована у Хлебникова.
⁶³  В. Шершеневич.  Зеленая улица. Москва. 1916. С. 84.
⁶⁴  И. Аксенов.  К ликвидации футуризма // Печать и революция, № 3 (1921). С. 90.
⁶⁵  Например, рецензент из альманаха «Жатва», V. С. 301–302, который назвал поэзию «Carmina» неискусной и не смог найти слов, чтобы выразить своё недовольство не только «Экстравагантными флаконами» („самой ординарной, претенциозной и безвкусной чепухой, изложенной дурной полупрозой”), но и вообще всеми изданиями «Мезонина поэзии» („Отчего это  футуризм  — а не просто частью плохие, частью посредственные стихи?”).
⁶⁶  См.:  Сергей Спасский.  Маяковский и его спутники. Ленинград: Сов. писатель. 1940. С. 47, где Шершеневич описывается как человек, который „любил разыгрывать из себя футуристского Брюсова”.
⁶⁷  В стихотворном эпиграфе к книге (вероятно, собственного сочинения) Шершеневич говорит о „футуристическом экспрессе”, который заменит „символистическую тройку”.
⁶⁸  В. Шершеневич.  Зеленая улица. Москва. 1916. С. 92.
⁶⁹  Только Тренин и Харджиев упоминают о нём в этом контексте (Харджиев Н., Тренин В.  Поэтическая культура Маяковского.
М., 1970. С. 122–189), да и то весьма сдержанно: „Хрисанф строил свои вещи целиком на каламбурной рифме”. В 1920 году Зак покинул Россию и после короткой остановки во Флоренции поселился в Париже. Его живописи посвящена книга  Pierre Courthion.  Léon Zack. Paris. 1961. Зак продолжал писать стихи, но не публиковал их. Они доступны в машинописи:  М. Россиянский.  Утро внутри. Стихи (1916–1962) и заслуживают гораздо большего, чем упоминания в примечаниях. В своей поздней поэзии Зак — значительный поэт, по иронии судьбы неизвестный даже в литературных кругах русской эмиграции. Его стихи — образец интроспективной философской и религиозной поэзии, произрастающей из слов и основанной на парономасии. В некотором смысле эта книга достигла того, к чему всегда стремилась, но парадоксальным образом не вполне достигла русская футуристская поэзия. Человеческая мудрость и глубинная связь с миром и Богом сочетаются здесь с лёгкостью прикосновения, которая, тем не менее, не противоречит богатству словесной фактуры.
⁷⁰  И. Аксенов.  К ликвидации футуризма // Печать и революция, № 3 (1921). С. 90.
⁷¹  «Мозаика» была названа С. Городецким с первого взгляда понятной книгой „отъявленного декадента” (Речь, № 46 (1911). С. 3); Гумилёв в своей рецензии пытался быть деликатным, но и он вынужден был признать, что прозаические отрывки в книге Большакова „более, чем слабы” (Письма о русской поэзии. С. 115–116).
⁷²  В этом описании Третьяков не только оригинальным образом предвосхищает бóльшую часть ранней советской поэзии, как футуристской, так и нефутуристской, но и опровергает высказанную Н. Ульяновым мысль (Об одной неудавшейся поэзии // Воздушные пути, III. Нью-Йорк. 1963) о том, что футуризм „никогда не воспевал машину”. Ульянов утверждает, что русская поэзия никогда не живописала мчащийся поезд, автомобиль или корабль, но это утверждение совершенно неверно. Вспомним хотя бы Кукольника (на текст которого Глинка написал восхитительную «Попутную песню») и Вяземского, не говоря уже о таких поэтах XX века, как Багрицкий, Шершеневич и Северянин.
⁷³  Самые значительные стихотворные сборники Третьякова советского периода: «Ясныш» (Чита. 1922), «Итого» (Москва. 1924), «Октябревичи» (Ленинград. 1924) и «Рычи, Китай» (Москва. 1926); последний не следует путать с его одноименной пьесой, поставленной Мейерхольдом. Третьяков был одним из коммунистических советников в Китае и много писал о нём. Кручёных включил его автобиографию в книгу «15 лет русского футуризма».

Воспроизведено по:
Марков В.Ф.  История русского футуризма.
Перевод с английского В. Кучерявкина, Б. Останина.
СПб.: Алетейя. 2017. С. 58–104; 334–339.

Первоисточник:
Russian Futurism: a History by Vladimir Markov. University of California.
Press Berkeley and Los Angeles, California. 1968.

Благодарим В.И. Кучерявкина, Б.В. Останина, И.А. Савкина (СПб.)
и
Жана-Филиппа Жаккара (Женева) за содействие web-изданию.

Продолжение

персональная страница В.Ф. Маркова на ka2.ru
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru