Г.А. Левинтон

Tim Hawkinson (b. 1960 in San Francisco, California, US). Scout. 2006–2007. http://www.flickr.com/photos/sokref1/

Заметки о Хлебникове

1: И с нескромным самоварчиком

В недавней работе В. Мордерер1 высказано предположение о пушкинском подтексте или, скорее, пушкинской теме в стихотворении Хлебникова «Черный царь плясал перед народом». Приведем текст этого полиметрического стихотворения, разбив его на монометрические звенья:

1 Черный царь плясал перед народом,
   И жрецы ударили в там-там.

2 И черные жены смеялись смелей,
   И губы у них отягчал пэлеле!

3 И с нескромным самоварчиком
   И с крылышком дитя,
   Оно, о солнце-старче, кум,
   Нас ранило шутя.

4 Лишь только свет пронесся семь,
   Семь раз от солнца до земли,
   Холодной стала взорам темь
   И взоры Реквием прочли.

5 Черный царь плясал перед народом
   И жрецы ударили в там-там.

Не претендуя на общую оценку этой гипотезы и отдельных аргументов (из которых не все кажутся в равной мере убедительными), заметим, что в пользу “пушкинской” трактовки говорят еще некоторые детали. Так в контексте этой интерпретации Реквием, который появляется в 12 стихе, непосредственно перед кольцевым повтором первого стиха с его черным царем, не может не напомнить о том, что «Реквием» был заказан Моцарту черным человеком. Сюда же относится и вероятный пушкинский подтекст2 (в точном смысле этого термина) одного мотива стихотворения, вынесенного в заголовок настоящей заметки.

В стихах И с нескромным самоварчиком / И с крылышком дитя — отдаленный пушкинский генезис можно приписать даже прилагательному нескромный — ср. например в «Гречанке»: И этой ножкою нескромной (Пушкин, II, 107), однако более интересен случай с определяемым им существительным. Самоварчик в том значении, которое обусловлено прилагательным, кроме фольклорных подтекстов (о которых — ниже), имеет прецедент в опущенной строфе из первоначальной редакции «Графа Нулина», где после стиха: “Не спится графу. Бес не дремлет”3 — следовало:

Вертится Нулин — грешный жар
Его сильней, сильней объемлет,
Он весь кипит, как самовар,
Пока не отвернула крана
Хозяйка нежною рукой ‹...›
(IV, 385)

В связи с этим возможным подтекстом (и для лучшего его понимания) нужно, прежде всего, отметить одно любопытное обстоятельство. Именно эти строки цитируются в печально известной статье В.Б. Шкловского, направленной против Р.О. Якобсона4 , в качестве опровержения не столько самого Якобсона, сколько цитируемого им Вересаева. В вересаевских «Заметках для себя» в контексте обсуждения безóбразной поэзии цитируются эти и соседние строки «Графа Нулина», приводятся они ради слов: “сравнений / Не любит мой степенный гений”. Шкловский, приведя все это, отвечает: „Вересаев сильно изменил цитату из Пушкина и тем самым изменил ее смысл” и затем приводит весь процитированый выше пассаж и его продолжение до слов (исправленных по сравнению с цитатой у Вересаева): “Боится мой смиренный гений” и прибавляет: „Тут есть “троп” и довольно дерзкий ‹...› “Троп” здесь не скрытый. “Поставленный самовар” он же “самовар кипящий”, а также “кран” в устном фольклоре [sic!] имел разнообразно- нескромное значение” (далее идут примеры из загадок про самовар: Меж горами, / Меж долами / Парень девку солодит и / По бокам вода играет, / В середке огонь толкает).

Нетрудно увидеть, что все рассуждение к предмету спора не имеет отношения. Вересаев цитирует строки Пушкина как авторское свидетельство о нелюбви к сравнениям, а не как пример поэзии без образов. Якобсон в свою очередь цитирует не это место, а рассуждение, которое лишь отталкивается от пушкинского примера. Таким образом, делать вид, что Якобсон упустил пушкинскую шутку — явная подтасовка. Однако, вероятнее всего, это было ясно и самому Шкловскому, и смысл этого притянутого “опровержения” не в том, чтобы обмануть невнимательного читателя, но, скорее, в том, чтобы уязвить самого Якобсона, напомнив ему о хлебниковском контексте (на это на наш вгляд, указывает слово нескромный, соположенное таким образом с самоваром)5. Но это как раз, быть может, и свидетельствует о том, что пушкинский подтекст Хлебникова мог осознаваться и обсуждаться в ОПОЯЗовском или в футуристическом кругу, во всяком случае, в каком-то из кругов, общих для Шкловского и Якобсона. В таком контексте замечание Шкловского может рассматриваться и на правах фольклористического коментария не только к Пушкину, но и к Хлебникову6.

Между пушкинским и хлебниковским самоварами размещаются еще некоторые примеры (набор, явно не исчерпывающий), которые могут с той или иной вероятностью, а иногда и вне всякого сомнения претендовать на роль подтекстов. Здесь, прежде всего, нужно назвать афоризм Козьмы Пруткова (Плоды раздумья, № 124), как бы обобщающий два смежных с ним: предыдущий (123) относится к мужчине: „Ревнивый муж подобен турку”, последующий (125) — к женщине: „Умная женщина подобна Семирамиде”. Средний же, как бы обобщает мужчину и женщину в понятии “человека”, но в соответствии с семантическим синкретизмом многих языков, в сущности, отождествляет мужчина и человек , и на это как раз указывает слово кран: „Почти всякий человек подобен сосуду с кранами, наполненному живительною влагою производящих сил”. В известном издании «Плодов раздумья» иллюстратор Н.В. Кузьмин изобразил здесь весьма антропоморфный самовар7. Более отдаленный, но также пародийный пример дает нам отрывок из повести «Итальянские страсти», переписанный Макаром Девушкиным. После сцены, завершающейся словами: „Новый, ужасный брак был свершен!” — и после отточия следует: „Через полчаса старый граф вошел в будуар жены своей. — А что, душечка, не приказать ли для дорогого гостя самоварчик поставить”8. Анализируя этот пример, В.И. Новиков специально отмечает “сочетание ‘алтаря любви’ с ‘самоварчиком’, характерное для беллетристики той поры”9 — он говорит, прежде всего, о стилевом столкновении, но и чисто лексически это соположение значимо; подобная скрытая связь мотивов, закамуфлированная под простое соседство, типична для разработки подобных тем у Достоевского.

Но если этот пример может рассматриваться лишь на правах элемента общелитературного фона, несомненно знакомого автору, то вне всякого сомнения в поле зрения Хлебникова входило то самое стихотворение Крученых, в примечании к которому впервые было формулировано понятие “мир с конца” (еще в раздельном написании)10:

офицер сидит в поле
с рыжею полей
и надменный самовар
выпускает пар
и свистает11

Согласно упомянутому примечанию, здесь “события располагаются ‹...› 3–2–1”, т.е. после чаепития любовники сидят в поле (чему, кстати, противоречит и в начале 3 стиха, как раз перед самоваром, как и в разбираемом тексте Хлебникова — см. ниже), однако без пояснения более естественным представляется “синхронное” восприятие тех же событий, в духе частушечного параллелизма, тем самым с самоваром сравнивается влюбленный (=возбужденный) офицер, вполне в духе Пушкинской строфы. Возможность влияния крученыховского стихотворения усиливается и тем, что в 7 стихе, т.е. в конце синтаксического и метричеcкого звена (четверостишия), начинающегося “самоварчиком”, появляется (намеренный или случайный?) сдвиг: нас ранило шутя — где шутя может, как раз, указывать на наличие и тематический характер сдвига. И прием сдвига и его скатологический характер — вполне в духе позднейших теоретических упражнений Крученых. Вполне возможно, что устно эти темы возникали у него и ранее.


2: И с крылышком дитя

Рассмотренное в предыдущей заметке сочетание представляет собой метонимию: самовар вместо более естественного крана. Поэтому прилагательное нескромный играет в нем двойственную роль: с одной стороны, оно является одним из факторов “идиоматичности” сочетания (т.е. нескромный самоварчик вообще не есть “самоварчик”), с другой стороны оно несет и вполне конкретную адъективную информацию — в том смысле что не всякий “самоварчик”, даже и в указанном, обсценном смысле, является нескромным. Это второе значение отмечает важную особенность описываемого существа, ибо с кем бы из персонажей истории, литературы и мифологии мы ни отождествляли это дитя12, внешний облик его или, что то же самое, живописный подтекст совершенно очевидны. Это типичный живописный putto, голый мальчик европейской живописи, воплощающийся то в Амура, то в ангела. Putti отличаются как раз тем, что у них гениталии, как правило (кажется даже, никогда), не драпируются, т.е. именно к ним и к самим putti, и к их membri наиболее применимо определение нескромный. Это в высшей степени примечательно, поскольку такие фигурки одновременно как бы обладают и не обладают полом. Это всегда мальчики, но “нескромные”, которые существуют вне понятия “стыда”,“неприличия”, в кажущейся асексуальности. Membrum pueris это как бы только “самоварчик”, а не половой, рождающий орган. Отсюда (конечно, не только отсюда [примечание венской делегации]) эта “полуразрешенность” темы детской наготы и, в частности, детского мочеиспускания, мотив “Мэнкен Писса” от его скульптурного образца и вплоть до современного китча. В то же время сам putto является одним из мощных фаллических символов. Для его этимона, лат. putum, в частности, восстанавливается значение ‘penis’13, с другой стороны, это слово, несомненно, родственно славянскому *pъta ‘птица’ со всеми присущими птицам фаллическими ассоциациями, довольно полно разработанными в этимологической литературе. Они же свойственны и самой фигуре мальчика, ср. слова мальчик / девочка как обозначения самца и самки животного, выпуклого и вогнутого предмета (например, в электротехнике), ср. особенно русск. младенцы ‘обрядовое печение в форме вытянутой палочки’ (функционально эквивалентное жаворонкам — печению в виде птицы)14.

Вероятно, этой двойственностью и может объясняться роль putti в эротическом и обсценном искусстве, ср. например сюжет амуров точащих на точиле penis’ы: как бы подразумевается и отдельность их друг от друга, противоположеность (resp. асексуальность) и своеобразное равенство, если не тождество. На этот комплекс мотивов отдаленно намекает формула Хлебникова, и тот же комплекс находит “сюжетное” воплощение в стихах Гейне «К телеологии»: „И тоска берет Психею ‹...› А под лампой стал пред нею / Мэнкен-Писсом бог Амур”15. Конечно, это стихотворение, вообще не принадлежащее к числу известных и при жизни Хлебникова целиком не переводившееся (опускалась, естественно, как раз цитируемая нами часть), можно указать лишь в качестве отдаленной типологической параллели, но уж если, хотя бы в типологической перспективе, возникает тема Гейне, то напрашивается еще одна, пародийная и “снижающая” (по формуле Шкловского, см. «Zoo») трактовка самой фигуры черного царя. Трудно не вспомнить черного мавританского (негритянского) князя (Mohrenfurst) из одноименного стихотворения Ф. Фрейлиграта, ставшего предметом сквозной пародии в «Атта Троле» Гейне, причем черного царя, бьющего в барабан, пародирует черный медведь, пляшущий перед чернью или перед сбродом 16.

Однако дитя у Хлебникова отличается не только самоварчиком, столь подробно прокомментированным здесь, но и крылышком, причем в единственном числе. Однокрылые ангелочки и амуры в живописи не редкость, упомянем хотя бы левого ангела на «Сикстинской мадонне». Еще более распространенный случай: многие из таких фигур, изображенных в профиль, оказываются как бы однокрылыми. Сошлемся лишь на ближайший к Хлебникову пример «Русскую Венеру» Н.С. Судейкина, где у одного из “амуров” (тоже левого) видно только одно крыло17.

Однако более важным и более близким представяляется не живописный, а поэтический голый и однокрылый Амур, который выявляется в синтагматике блоковского цикла
«Маски»18. Первое стихотворение цикла, «Под маской» заканчивается:

А в шкафу дремали книги,
Там к резной старинной дверце
Прилепился голый мальчик
На одном крыле19.

Второе («Бледные сказанья») заканчивается:

И потерянный, влюбленный
Не умеет прицепиться
Улетевший с книжной дверцы
Амур.
(Там же. II, 238)

Отметим, что с Амуром рифмует „А на завеси оконной золотится / Луч протянутый от сердца / Тонкий цепкий шнур”. Этот мотив, с одной стороны, тесно связан с мифологией луча (и, шире, — света), как оплодотворяющей силы20, с другой, его можно сопоставить с названием, которое получило анализируемое стихотворение в первой публикации (сб. «Четыре птицы», М., 1916): «Лучизм. Число 1-е» (если название можно считать авторским мнения об этом расходятся)21, наряду, разумеется, с чисто живописным его смыслом (что согласуется с обилием живописных ассоциаций, ср. выше).

Однокрылый Амур, наконец, обладает также стрелами: нас ранило шутя. Но дитя, ранящее в шутку, это не просто Амур, но особый сюжет анакреонтики, от античности до
Г.Х. Андерсена22. В этом ряду для русской традиции определяющую роль играет, конечно, вариация Ломоносова „Ночною темнотою / Покрылись небеса” (ср. такие детали как: „Я мальчик, чуть дышу ‹...› Увидел, что крилами / Он машет за спиной, / Колчан набит стрелами ‹...› “Чего ты испугался?” / С насмешкою сказал”). В это случае (старче) адресат стихотворения или, по меньшей мере, разбираемого четверостишия, может оказаться и старейшим русским поэтом. Для Хлебникова, вне всякого сомнения, были актуальны и Анакреон, и его интерпретация Ломоносовым, поскольку он и сам включился в эту традицию. По существу, начало стихотворения:

В тот год, когда девушки
впервые прозвали меня стариком
И говорили мне “Дедушка”, вслух презирая
23

есть не что иное, как “преложение” того же анакреонтического стихотворения, которое включил в свой «Разговор с Анакреоном» и Ломоносов:

Мне девушки сказали:
“Ты дожил старых лет”,
И зеркало мне дали:
“Смотри, ты лыс и сед”
(«Ода 11»)

Если все предыдущие комментарии относились лишь к тем или иным компонентам выделенного нами звена, то ломоносовcкий и анакреонтический подтекст определяет всё четверостишие. И установив его, мы можем понять такую черту фрагмента, как его размер. Все стихотворение разбито на 5 монометрических звеньев, два (тождественых друг другу) двустишия 5-ст. хорея (единственные звенья без рифмы) служат рамкой, внутри нее чередуются двустишие Амф4, четверостишие Я3 и четверостишие Я4, при этом женские окончания встречаются только в первых стихах двустиший Х5 ([[звенья 1 и 5]], ст.1 и 13), а дактилические в нечетных стихах первого четверостишия (Я3, звено 3, ст. 5 и 7) все остальные клаузулы мужские, что в этом контексте может носить “изобразительный” (иконический) характер (впрочем, мужскую клаузулу имеет и двустишие о “черных женах”). Разбираемое нами третье звено за вычетом первого стиха написано чистым 3-ст. ямбом с чередованием дактилических и мужских клаузул, а первый стих, формально является Х4 с дактилическим окончанием, но в этом контексте, видимо, может читаться как Я3 с своеобразным “затактом”, “лишним” слогом (ср. в стихе перед ним слово отягчал ), сохранившимся “по инерции” из ряда анафорических и в последовательности нанизываемых сочинением предложений (своеобразный архаический паратаксис, характерный для ранних повествововательных форм и ранних этапов письменных языков). В этом случае перед нами четверостишие 3-стопного ямба размера которым написаны анакреонтические стихи Ломоносова в частности, оба цитированных выше (только с заменой женских окончаний в нечетных стихах на дактилические, с их более фольклорными ассоциациями).




     Примечания

1 В.Я. Мордерер.  Опыт прочтения трех стихотворений Хлебникова, Мандельштама, Ахматовой // Анна Ахматова и русская культура XX века. Тезисы конференции. М., 1989, стр. 5355. [[С тех пор были предложены более убедительные комментарии, но они, на наш взгляд, не отменяют изложенных ниже соображений — ср. иллюстрацию ниже. Cм. также Хенрик Баран.  О стихотворении Хлебникова ‹Черный царь плясал перед народом› // Шиповник. историко-филологический сборник к 60-летию Р.Д. Тименчика. М.: Водолей, 2005. с. 16–24]]
2 Поскольку речь пойдет о цитировании Пушкина в контексте более или менее комическом, в той мере, в какой это определение применимо к Хлебникову и в какой оно настойчиво ассоциируется с обсценной сферой, то уместно привести пример (кажется не отмеченный) цитаты из прямой пушкинской пародии, которая появляется в ироническом по своему характеру «Петербургском Аполлоне»: „Он резво скачет длинными ушами” (Хлебников. Собр. произв. II, 80) из «Оды его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову» (А.С. Пушкин. Полн.собр.соч. в 10 т. Изд.4, т.2, Л., 1977, с.223): „Султан ярится. Кровь Эллады / И резвоскачет и кипит”, где это слово пародирует Кюхельбекера.
3 В контексте последующего варианта (в сравнении с печатным) вполне вероятно фаллическое значение беса, весьма характерное для русских фольклорных текстов, например лысый бес в [[«Народные русские сказки не для печати, заветные пословицы и поговорки, собранные и обработанные А.Н. Афанасьевым». М., 1997, с. 77, в этом изд.: лысой бес )]]. Заметим, что слово грешый появляется в следующем стихе как в первоначальном так и в печатном вариантах, при всем их различии. Отметим еще один пушкинский контекст, где бес выступает не как соблазнитель, источник греха, а в другой “валентности” — как грешник: “надменный член, которым бес
грешил
” (Гавриилиада, IV, 116 ср. продолжение, возвращающее к такой же трактовке “беса”: „ Лукавый пал, пощады запросил / И в темный ад едва нашел дорогу” интересно, как соотносится вся эта сцена с поединком волка и лиса Рейнеке в поэме Гете?). Сопряжение этого сюжета с основной темой заметки находим в загадке: “Медный бес / На стол залез — Самовар” (Д.Н. Садовников. Загадки русского народа. СПб, 1901, № 2400).
4 В. Шкловский.  «Поэзия грамматики и грамматика поэзии» // Иностранная литература, 1969, № 6, с.218–224: Виктор Шкловский.  Тетива. О несходстве сходного. М., 1970, с. 233–245 (статье соответствуют несколько главок книги). “Полемика” эта вызвана была ссорой (возникшей, как известно, из-за того, что Шкловский исключил из воспоминаний [[«О Маяковском»]] все упоминания Якобсона), несмотря на попытки придать этому теоретический характер: „Не надо возвращаться к началу нашего века, не надо вздыхать о том, что существовал “Опояз” [!] ‹...› Те следы есть, но не по ним пойдем вперед” (трудно не вспомнить в известном его “Письме” тому же Р. Якобсону: „А вехи мы менять не будем, вехи нужны не людям, а обозам” — совпадение с мандельштамовским стихом здесь не комментируем). Об этой ссоре отозвался неблагоприятным для Шкловского образом Ю.Г. Оксман, вовсе не склонный к переоценке Якобсона („Я даже не знаком с Романом и не люблю его писаний, но ‹...› не могу тебя оправдать” (Из переписки Юлиана Оксмана и Виктора Шкловского. Вступ. заметка, публ. и прим. А.В. Громова // Звезда, 1990, № 8, стр. 140 в этом и двух предыдущих письмах явная ошибка в их последовательности и датировке). [[Письмо Оксмана относится к более ранней статье Шкловского, уточнения к этому примечанию см.: О. Ронен.  Audiatur et altera pars: О причинах разрыва Романа Якобсона с Виктором Шкловским // Новое литературное обозрение, № 23 (1977), с. 166;  Г.А. Левинтон.  К поэтике Якобсона (поэтика филологического текста) // Роман Якобсон. Тексты, документы, исследования. М., 1999, с. 754–755]]
5 О том же говорит, может быть, и замечание в ответе Оксману: „Роман на меня нападает. Я не могу дать ему бой с открытым перечислением того, что нас разделяет. Не то время. Я принужден работать молча” (Из переписки ‹...› Указ.соч. с.140, прим. 2 курсив наш).
6 Что касается фольклорных аналогов к пушкинской строфе, то среди загадок о самоваре находятся параллели и к следующим стихам первоначальной редакции, т.е. к следующим “отвергаемым” Пушкиным сравнениям, описывающим бессонного графа: „Он весь кипит, как самовар ‹...› Иль как отверстие вулкана, / Или как море под грозой” [[ср. строку “Я помню море пред грозою”, заключающую знаменитое отступление о “ножке Терпсихоры” в «Онегине»]] ср.: “В небо дыра, / В землю дыра, / В середке огонь, / Кругом вода” (Садовников, № 442а). Из загадок о самоваре в том же сборнике фаллический смысл правдоподобен в: “Стоит ферт, / Подбоченившись” а также — очень отдаленно в: “Стучит,/ Гремит,/ Сихохор,/ Симофор,/ Змея с хвостом” (ibid., №№ 444 и 447).
7 Козьма Прутков.  Плоды раздумья. Рисунки Н.В. Кузьмина. Л., 1962, с. 33.
8 «Бедные люди», письмо “июня 26” (Ф.М. Достоевский.  Полн. собр. соч. в 30 тт., Л., 1972, т. I, с.52.)
9 Вл. Новиков.  Книга о пародии. М., 1989, с.27.
10 Ср.: Г.А. Левинтон.  Об одном ударении у Хлебникова // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции. Л., 1990, с. 86–89. [[То же (с дополнением) // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования. 1911–1998. М., 2000, с. 355–358.]]
11 Пощечина общественному вкусу. М., [1912], с. 87.
12 А отождествление персонажей и отделение их друг от друга в данном случае задача нетривиальная. Так с точки зрения упомянутой ранее “пушкинистической” трактовки, с Пушкиным могут отождествляться и черный царь и солнце, а скорее всего и дитя. В последнем случае отождествление Пушкина с Амуром могло бы быть своего рода “персонификацией” и материализацией тютческого сравнения: „Тебя, как первую любовь...
13 На основании композита prae-putium ‘крайняя плоть’, ср.: О.Н. Трубачев.  История славянских терминов родства. М., 1959, с. 51. Там же этимологический контекст (названия ‘сына’ и т.п.) и библиография. [[Теперь этот термин получил неожиданную актуальность: preputian period нашей истории.]]
14 Этот круг мотивов, в связи с темой птицы/гениталии (как мужские так и женские) затронут в работе:
Г. Левинтон, Н. Охотин.  «Что за дело им хочу...» О литературных и фольклорных источниках сказки А.С.Пушкина «Царь Никита и сорок его дочерей» // Литературное обозрение, 1991, № 11, с.28–35.
15 Zur Teleologie (Разные стихотворения, 1853–1856, № 28) — К телеологии // Г. Гейне.  Собр. соч. в 10 тт. т.3, Л., 1957, с. 294. Важен контекст — спор о целесообразности совмещения функций этого органа: „Почему творец светил / Столь небрежно упростил / Ту срамную вещь, какой / Наделен весь пол мужской, / Чтоб давать продленье роду / И сливать, вдобавок, воду. / Друг ты мой, иметь бы вам / Дубликаты для раздела / Сих важнейших функций тела...”. Именно из за “совмещения функций” и происходит это “превращение [[Амура]]”.
16 „‹...› как черный / Фрейлигратовский царь мавров: / Царь так плохо барабанил, / А медведь так плохо пляшет!”. См.: «Предисловие», гл. 1, ст. 59 сл., 69 сл., гл. 2, ст. 85 сл. и др.// Собр. соч. т. 2, с. 184, 187:
Г. Гейне.  Атта Троль. Изд. подг. Н.А. Жирмунская и П.М. Карп. Л., 1978, с.10–11, 13–15 и др. В отличие от «К телеологии», поэма переводилась и переиздавалась многократно.
17 Весы, 1908, № 9, репродукция в: A. Brambatti, D. Maccelli, L. Tonini. Grafica Art Nouveau nelle riviste russe. Firenze, 1989, p.6; ср. также p.76, где на заставке Н. Феофилактова (Весы, 1906, № 8) у Амура одно крыло закрыто заркалом (к последующему отметим, что на нем черная маска).
18 Для темы “Блок и Хлебников”, вероятно, нужно учесть и прямой театральный подтекст «Масок» (“бумажный бал” в театре Комиссаржевской) и карнавальную тематику Хлебникова, проанализированную Барбарой Лёнквист (B. Lönnqvist. Xlebnikov and Carnival. Stockholm, 1979 [[(См. теперь: Барбара Лённквист.  Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. СПб. Академический проект, 1999]]).
19 А.А. Блок.  Собр.соч. в 8 тт., т.2, М.:Л., 1960, с. 236.
20 Ср. M. Eliade.  Spirit, Light and Seed // History of Religion, v. XI, 1971, No.2. В руской поэзии этот мотив встречается в разных формах от самых откровенных („Я деревня, черная земля. / Ты мне луч и дождевая влага” Цветаева), до очень скрытых, как у Ахматовой („А взгляды его как лучи ” или пример, явно непосредственно связанный с цитированным текстом Блока: „Молюсь оконному лучу, / Он бледен, тонок, прям ‹...› А сердце пополам”). Из наиболее знаменитых примеров сошлемся на луч в рембрадтовской «Данае».
21 Если вообще считать значимым контекст публикации (что в случае Хлебникова не всегда правомерно), то важно, что рядом с «Черный царь...» идет стихотворение с явными отголосками «Песни песней» (и может быть, отчасти, через пушкинское посредство): „Смугла, черна дочь храма ‹...› А ноги черны, смуглы, босы”.
22 Сказка «Скверный мальчишка» (в пер. А. Ганзен см.: Г.Х. Андерсен.  Сказки и истории. Л.,1969, т.1, с. 71–73) или «Нехороший мальчик» (пер. А. и П. Ганзен см.: Х.К. Андерсен.  Сказки рассказанные детям. Новые сказки. М., 1983, c. 37-38). [[Из русской традиции ХХ века отметим стихотворение З.Н. Гиппиус. «Дьяволенок» (З. Гиппиус.  Стихотворения. Вст. ст., сост., подг. текста и прим. А.В. Лаврова. СПб., 1999, с. 177–179)]].
23 В. Хлебников. Творения. М., 1989, с. 157. ср. и далее: „‹...› тело, отнюдь не стыдливо / Поданное”. Финал стихотворения, кажется, можно читать как архаическую и даже античную стилизацию (в частности, может быть, и метрическую): „Стала шире грудь, / Борода шелковистая / Шею закрывала”.


Воспроизведено по авторской электронной версии
(Русский авангард в кругу европейской культуры. Международная конференция. Тезисы и материалы.
М., 1993, с. 125–137.
Поправки и дополнения, сделанные после публикации (кроме простых опечаток),
взяты в двойные квадратные скобки [[ ]])

Изображение заимствовано:
Tim Hawkinson (b. 1960 in San Francisco, California, US).
Scout. 2006–2007.
http://www.flickr.com/photos/sokref1/





Ср.: Непосредственный источник стихотворения — рисунок Ф. Этцольда
по наброску и описанию Г. Швейнфурта «Мунза, король Мангабутту, пляшет перед своими женами и воинами».(1870) ‹...›
. — Велимир Хлебников.  Собрание сочинений в шести томах
под общей редакцией Р.В. Дуганова, т.1. М., ИМЛИ РАН, «Наследие», 2000 г., илл. стр. 328, прим. стр. 509


     персональная страница содержание раздела на Главную