Миливое Йованович

Некоторые проблемы поэтики жанров
в поэзии Хлебникова,
его предшественников и его последователей
(“прощальные стихи”)

1

Хлебникова принято считать крупнейшим реформатором, нарушившим „традиционную соотнесенность жанров, вновь канонизованную символистами в начале XX века”.¹ Исходя из положения о Хлебникове — „новом зрении”, Ю. Тынянов провозгласил его единственным русским поэтом-эпиком современности, лирические, „малые вещи” которого суть только „внезапные бесконечные”, продолженные вдаль записки, наблюдения, которые войдут в эпос или сами, или их родственники”.² Аналогичную мысль высказал Н. Степанов: „Поэзия Хлебникова в основном тяготеет к эпосу ‹...›. Хлебников обычно не раскрывает своего внутреннего мира, своих переживаний в лирических жанрах. Даже его небольшие стихотворения кажутся фрагментами какого-то незавершенного эпоса. Поэтому и в лирике Хлебникова нередко отсутствует лирический герой. Поэт стремится и охвату событий, эпох, народов, включаемых как бы во вневременное создание. Лирика Хлебникова чаще всего — это фрагменты, размышления, зарисовки природы, говорящие не столько о личности поэта, сколько о тех картинах и явлениях мира, которые отражаются в его создании”.³ Свой тезис Тынянов обосновывал двумя соображениями:

1. Хлебников создал „новую поэтическую систему”, в рамках которой произошло „огромное смещение традиций”, Слово о полку Игореве оказывалось „более современным, чем Брюсов”, а оды Ломоносова и Пушкина, то же Слово и хлебниковская Ночь перед Советами „не различались” как „традиции”;

2. его „поэтическое лицо” („инфантильное”, „детское”, „дикарское”) не поддавалось давлению биографии поэта.⁴

Н. Степанов следует Тынянову и здесь, ссылаясь попутно на ситуацию в древнегреческой лирике, не знавшей персонажа „себя самого” и приравнивавшей в качестве действующих лиц богов, героев, животных, растения и людей.⁵ На наш взглад, подобное мнение нуждается в некоторых поправках, связанных с обращенностью Хлебникова к определенным традициям русской философской лирики, а также с эволюцией его поэтического „я”, выделяющегося из эпического потока в особенности в последний период его творчества, который условно можно назвать „прощальным”.

2

Категория „прощальных” стихов пока что не выделена в литературоведческих работах и поэтому мало изучена, за исключением стихотворений, написанных по мотиву „памятника”. Ее фонд можно восстановить лишь с оглядкой на весь творческий путь отдельных поэтов, поскольку „прощальные” стихи не всегда относятся к самому последнему периоду жизни поэта. В творчестве Пушкина такими стихами следует считать те, которые возникли в ответ на Стихи, сочиненные ночью во время бессоницы и Пророка, т.е. на попытку разобраться в смысле метафоры жизни — „мышьей беготни” и своей поэтической миссии; это: Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит, ‹...› Вновь я посетил и, разумеется, Я памятник себе воздвиг нерукотворный. У Лермонтова, бесспорно исходившего из знания опыта и судьбы Пушкина, „прощальные” стихи создавались в ответ на „готовые” формулы Гляжу на будущность с боязнью и Думы, а также пушкинской концепции поэта-пророка (Не смейся над моей пророческой тоскою, Прощай, немытая Россия, Выхожу один я на дорогу, Пророк); Лермонтов, однако, не писал своего „памятника”, предложив читателям взамен горестные размышления о судьбе поэта-пророка перед „судом людским”: „пророческая речь”, истолкованная как „брань коварная” в стихотворении Журналист, читатель и писатель; „пророк” — „гордый глупец”, уверявший, что „бог гласит его устами”, в Пророке⁶ и парадоксальную мысль о настоящей жизни лишь после смерти (в Выхожу один я на дорогу). „Прощальный” характер приведенных выше стихотворений Пушкина и Лермонтова во многом был обусловлен их философским поиском „покоя” и „воли” („свободы”) в Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит и Выхожу один я на дорогу, свидетельствующим о зависимости их поэтического субъекта от внешнего мира, от его преследований и его оценки (суда). От оценки современников не удалось ускользнуть даже Некрасову, последние стихотворения которого (1876–1877 гг.) проникнуты не только мотивом „прощания”, но и „самооправдания”. У поэтов более позднего периода и иной ориентации данное противостояние постепенно исчезает (в блоковском стихотворении Пушкинскому Дому упоминание о „тайной свободе” представляет собою скорее всего дань уважения великому предшественнику и учителю в момент актуализации темы „поэт” и „толпа”), уступая дорогу широким философским обобщениям взаимосвязей человека и космоса, вследствие чего категория „прощальных” стихов либо отходит на задний план, либо трансформируется в более объективное переживание контакта с мирами иными. Так, например, Тютчев в стихотворении Две силы есть — две роковые силы,⁷ идя вслед за Пушкиным и Лермонтовым, отмечает феномен „Суда людского”, однако он у него показан как бы безличным и обобщенным, приравненным к феномену „Смерти”; собственно „прощальных” стихов у Тючева нет, как явствует, в часности, из стихотворения От жизни той, что бушевала здесь,⁸ в котором выдвинута общая идея о „призрачном” существовании человека среди природы („И перед ней мы смутно сознаем / Себя самих — лишь грезою природы”) и „подвиге бесполезном” человечества перед „всепоглощающей и миротворной бездной”: общий характер „последних прозрений” в данном тексте подчеркивается и использоваием „мы” в роли героя стихотворения. Не знает указанной категории стихов и Фет, с юных лет ведавший тайну перехода „на лоно вечности” — „с улыбкой” (О нет, не стану звать утраченную радость);⁹ субъективная лирика этого поэта лишена реальных черт сношений с внешним миром, за исключением единичных стихотворений, в которых речь идет о его „защите” Музы („Заботливо храня твою свободу, / Непосвященных я к тебе не звал, / И рабскому их буйству я в угоду / Твоих речей не осквернял” — в Музе).¹⁰ Начиная же с Баратынского, „прощальные” стихи и совсем сменяются сюжетами более или менее вольных передвижений поэтического субъекта из этого мира в страну „несрочной весны” (Запустение) и „созданной им” Леты (Князю Петру Андреевичу Вяземскому),¹¹ ведущими к утверждению „загробных” сюжетов Песен из Уголка Случевского, а также, в более позднюю эпоху, к таким стихотворениям Заболоцкого, как Прощание с друзьями.

С другой стороны, „прощальные” стихи, как правило, отсутствуют также в поэзии символистов, наследовавших указанных выше поэтов, однако по принципиально иным причинам. Несмотря на то, что в процессе воссоздания сквозной истории поэтического субъекта Блока и Белого учитываются биографические реалии данных поэтов и таким образом допускается возможность наличия в их творчестве „прощальных” стихов, их по сути нет, ибо герои Блока и Белого даны в аспекте „сораспинания” с внешним миром (Россией) и не отделены от него; этим обстоятельством объясняется не только тяготение этих поэтов-символистов к эпическим полотнам, но и весьма сложная эволюция поэтического „я” Белого в антропософски понимаемое „мы” (во второй части цикла Стихи о России). В данном контексте поэзия Есенина есть не что иное, как срывание маски с лица лирического героя его учителей Блока и Белого; в итоге оказалось, что герою возвращена его истинная биография, что в ее рамках вновь стали возможными стихи „прощального” характера, и что эти стихи могли писаться даже в начальный период (Устал я жить в родном краю). В отличие от Есенина, „похождения” „мы” которого закончились в первой строфе Руси советской („нас мало уцелело”, „я вновь вернулся в край осиротелый”),¹² борьба между лирическим и эпическим (и, следовательно, между „я” и „мы”) у Маяковского оставалась актуальной до конца жизни поэта, причем „мы” у него сохранялось даже в итоговых текстах по мотивам „памятника” (в Во весь голос) для обрисовски общественного плана, включая понимание самого „общего памятника”, тогда как „я” соотносилось с планом сугубо интимным (посмертный раздел „Неоконченное”), а также с планом поэтической миссии (Во весь голос).

На „прощальные” стихи Есенина и Маяковского наложена печать полемичности, вызванная превратностями эпохи; эта печать воскрешала в памяти конфликты поэзии Пушкина и Лермонтова и их судьбы. Вслед за Есениным, „самозащищающимся” в своих „прощальных” стихах, пошел Гумилев в Моих читателях, Маяковскому же, „судившему” эпоху, следовали Мандельштам и Ахматова. В силу его особой биографии, поэзия Мандельштама приобретала почти сплошной „прощальный” характер, вплоть до загодочного стихотворения — „суда” над эпохой Да, я лежу в земле, губами шевеля. У Ахматовой в данном отношении „прощальные” грани выявляются в двух временных разрезах, — к концу периода, в котором закончен Реквием, и на всем протяжении периода, в котором создавалась Поэма без героя. В этих двух поэмах Ахматова вершит суд над прошлым и настоящим России, отправляясь при этом от подтекстуальных связей с великими предшественниками Еврипидом и Шекспиром и с ее современником Булгаковым; наряду с этим поэтесса прибегает также к полемике с соответствующей русской традицией, воплощенной в творчестве Лермонтова, Некрасова и Блока. Особняком в этом ряду стоит Пастернак, „прощальные” стихи которого (стихотворения Юрия Живаго в знаменитом романе) являют собою глобальную хвалу жизни как таковой, в то время как их лирический герой приравнивается к образам Гамлета – Христа, от имени которого и совершается суд над человеческой историей.

3

В этом ряду „прощальные” стихи Хлебникова, возникшие в результате его обострившегося в последний период конфликта с миром „вы” (воплощающим людей места и пространства, которым непонятны речи поэта и их таинственные смыслы,¹³ т.е. носителей идеи всемирного мещанства и начал государственности), занимают особое место. Прежняя будетлянская установка на видоизмененного Заратустру и его „оптимистическую” проповедь чистых законов времени, обладающую эпическим размахом, в этих текстах постепенно оборачивается воспроизведением пессимистической ситуации лирического героя лермонтовского Пророка, пришедшего в мир под знамением пророка пушкинского; вместе с тем хлебниковский вариант вершения суда над современниками, резко отличающийся от аналогичных попыток Маяковского и Пастернака, предполагает также принципиальную полемику с „прощальными” стихами Некрасова.

В данном контексте указанным стихам предшествуют три стихотворения Хлебникова, являющиеся своеобразной оглядкой поэта на его заслуги перед Россией и человечеством (народом, людьми) — Я и Россия, Я видел юношу пророка и Я вышел юношей один. В Я и Россия проведено сопоставление между свободой, которую Россия дала тысячам тысяч, и „свободой”, которую дарил народам сам поэт (я-государство), снявший свою рубаху и вывесивший каждой скважиной своего тела ковры и кумачевые ткани (3, 304). К этому жесту крайнего альтруизма в стихотворении Я видел юношу пророка присоединяется „противо-Разинская” греза об очеловечении волны (3, 305). Идея полной самоотдачи достигает кульминации в последнем тексте из данного ряда, в котором Хлебников варьирует мотив пути и и судьбы из лермонтовского стихотворения Выхожу один я на дорогу. В отличие от лирического героя Лермонтова, преодолевающего чувство разобщенности с космосом в мысли о настоящей индивидуальной после смерти, хлебниковский герой, также „хотевший” друзей и себя, жертвует собою подобно горьковскому Данко (Горело Хлебникова поле, / И огненное я пылало в темноте), и из его „я” возникает сплоченное „мы” (кстати, не имеющее ничего общего с антропософским „мы” Белого), несущее по-новому (по отношению к пушкинским) понимаемые закон и честь (3, 306). Поэт, разумеется, при этом имел в виду собирательный, коллективный характер своих открытий и своих стихов, этим открытиям посвященных, чем ситуация Хлебникова четко определялась как общеромантическая и трагическая.

Среди собственно „прощальных” стихов Хлебникова особенно выделяются стихотворения Одинокий лицедей, Не чортиком масленичным, Что делать вам, Русские десять лет меня побивали каменьями, Еще раз, еще раз и сверхповесть Зангези. Эти стихи-„предостережения” по сути являются итогом разработки противостояния „я” – „вы” („они”) с оглядкой на альтруистическое описание „я” в названном выше „триптихе”.

В Одиноком лицедее оппозиция „я” – „толпа” рассматривается на мифологическим уровне и в контексте поэтических явлений Ахматовой и Пушкина. „Я” выступает одновременно в ролях Тезея, разматывающего моток волшебницы Ахматовой-Ариадны, и лирического субъекта пушкинского Пророка (строчка Как сонный труп влачился по пустыне контаминирует пушкинское „В пустыне мрачной я влачился” и „Как труп, в пустыне я лежал”),¹⁴ причем горестный выход относительно злосчастного странничества героя Хлебникова, выявляемый в окончательных строках (И с ужасом / Я понял, что я никем не видим: / Что нужно сеять очи, / Что должен сеятель идти! — 3, 307), отсылает как к мифологическим источникам (на этот раз к мифам о Девкалионе и Кадме),¹⁵ так и к некрасовскому положению о „сеятеле знанья”¹⁶ воспринимаемому полемически. С другой стороны, в сюжете этого стихотворения искусно проведена контаминация мотивов Пророков Пушкина и Лермонтова в целом. Исходная ситуация пушкинского „восставшего из гроба” и „глаголом жгущего сердца людей”¹⁷ пророка запечатлена в строках Нет я из братского гроба ‹...› / Руку свою подымая / Сказать про опасность (3, 311). Остальная же часть сюжета развивает мотивы Лермонтова (оппозиция „злобных” и „порочных” людей и „нищего”, живущего „в пустыне” пророка, уверяющего, что „звезды слушают его” и что „бог гласит его устами”).¹⁸ Хлебников тем не менее заканчивает стихотворение не голосом „толпы” (подобно Лермонтову), в афористическим высказыванием поэта: Я одиноким врачом / В доме сумасшедших / Нес свои песни-лекаря (3, 312), возвышающимся над эмпирическими воззрениями „толпы”. Мотив одинокого, непонятного пророка проходит красной нитью, поэтическое „я” показано воином, пророчествующим учителя и ученика, художником, творчество которого быт обокрал, Моцартом, окруженным сотней Сальери, извечным мстителем за гибель Разина в среде людей, привыкших видеть жизнь под дающими паек углами и не способных заметить гибельную символику „тройки” (старого три), преломленную через гибель поэтических творений (Вы видели, как сгоревшие страницы рукописи / Становятся сгоревшими селами? — 5, 114, 116, 117).

В прозаическом отрывке Издатели, желающие меня обмануть Хлебников прямо развертывает лермонтовский мотив смерти поэта, трактуя его полемически: поэт обманут „братьями”, которые собираются потом поднять вой над его гробом (5, 274). Мотив этот разработан наиболее полно и эффектно в стихотворении Еще раз, еще раз и в его варианте Русские десять лет меня побивали каменьями. Гибель поэта-пророка оборачивается возмездием тем, кто его убил, чем варьируется мысль, венчающая лермонтовскую Смерть поэта; суть возмездия также в том, что поэт-пророк неуничтожим. В варианте, исходная ситуация которого снова отсылает к лермонтовскому Пророку,¹⁹ а в полемическом разрезе и к Некрасову,²⁰ воспроизведен весь процесс возмездия: избитый каменьями пророк „встает” как призрак из пены, изливая прямо звездный ужас на своих врагов; он — „звезда”, которой они не внимали; поэтому их настигает кара, согласно законам „Досок Судьбы” (звезда ставит гибельную „тройку” — двойку бури и кол подводного камня — врагам-„морякам”); они направляют паруса на подводные камни и сами летят разбитые всем судном могучим (5, 109, 110). Вместе с тем поэт предостерегает своих врагов („вы”) от гибельного шага, рекомендуя им бояться быть злыми к нему, неподвижному, но вечному свету путеводной звезды (5, 110). В окончательной версии ситуация „избиения каменьями” снимается за счет усиления „пророческой” интонации обращения (горе моряку, горе и вам), в котором отождествляются судьбы моряков, взявших неверный угол своей ладьи и звезды, и врагов поэта („вы”), взявших неверный угол сердца ко мне. Помимо этого, взамен отвергнутых библейских „каменьев” в стихотворении Еще раз, еще раз более четко реализована антропоморфизация образа „подводных камней” которыми и будет совершаться суд — возмездие на метафорическом уровне (И камни будут надсмехаться / Над вами, / Как вы надсмехались / Надо мной — 3, 314). Таким образом Хлебников попутно завершил разработку одного ка своих основополагающих символов — символа волны: в стихотворении Я видел юношу пророка „противо-Разин”волну очеловечил (сделав ее русалкой — 3, 305), в Еще раз, еще раз, по-разински мстя за обиды, он нагнал волну на своих врагов и ею уничтожил их. Вместе с тем им здесь закончена и история мотива звезды. Если у Лермонтова идея разобщенности человека и космоса, человека и человека поверялась знаменитой строчкой „И звезда с звездою говорит”²¹ (вызвавшей, кстати, не менее известный ответ Мандельштама: „И ни одна звезда”²²) с космическим бытием, благодаря которой „разговор со звездами” стал вполне возможным („А как звезды в ночи задрожат, / Я всю ночь им рассказывать рад”²³), а у символиста Иванова и его предшественников в этом направлении (а также в ломоносовско-дантовском ключе) велись поиски „путеводной („кормчей”) звезды”, то поэт у Хлебникова сам стал звездою, приобщившись к бессмертному сонму античных героев.

Круг этих „прощальных” раздумий, равно как и всего поэтического творчества Хлебникова, замыкается в сверхповести — рекапитуляции Зангези, которую Ю. Тынянов, назвав ее „романтической драмой” почему-то счел возможным причислить к юношеским вещам поэта.²⁴ Сверхповесть Хлебникова, в которой мир поэта („я”, „он”) и мир эмпирических современников („вы”, „они”) поставлены лицом к лицу в последний раз, задумана как „объективный” отчет о пути, пройденном поэтом-мыслителем, как синтез его якобы безумных речей,²⁵ не дошедших, к сожалению, до тех, кому они предназначались. Со своего моста-площадки²⁶ в горах и с площади города герой Зангези обращается с проповедью к людям или лесу, повествуя об основном законе времени и Досках Судьбы, о звездном языке, о своем назначении и назначении человечества и всего космоса вплоть до богов, „обреченных” к воле; Зангези уверен в том, что его речи снимают с его слушателей оковы слов, что звездный язык объединит некогда, может быть скоро все живое и неживое, что рок можно победить вечными числами: они стучатся оттуда / Призывом на родину, число зовут к числам вернуться (3, 318, 333, 332, 324). В обращениях героя слышны разные интонации, характеризующие хлебниковские „пророчества” в прошлом и настоящем: он и воин, и победитель солнц, и безумствующий певец, разобравший часы человечества (3, 359, 358, 343, 355), однако и, вслед за героем Маяковского, такой же простой и земной, к тому же одинокий (3, 358, 343). Недаром Зангези называет себя несколько сниженно бабочкой, залетевшей в комнату человеческой жизни и бьющейся устало в окно человека (3, 324); герою как бы заранее известен эффект его проповеди и его личный удел, поэтому его автохарактеристика: Я ведь умею шагать / Взад и вперед / По столетьям (3, 359) отдает уверенностью в собственной правоте, несмотря на временное поражение в единоборстве с современниками. Они же, современники, принимают его за лесного дурака, „чудака” и „божественно врущего” учителя, для которого люди суть лишь плевательницей для плевков его учения (3, 321, 332, 322);²⁷ по их разумению, его проповеди являются не чем иным, как настоящим сырьем, его песни лишены дара, Зангези оставляет их равнодушными и они даже требуют поджечь его (3, 329, 345). Для плоского, эмпирического ума „толпы” характерно бытовое самоограничение, — им нужны не проповеди победителя над временем и роком, а что что-нибудь земное, веселенькое вроде комаринской (3, 342). Наряду с этим они считают себя мужчинами, не принимающими заячьих речей героя; им и невдомек, что их же замечание: Смотри, даже заяц выбежал слушать тебя, чешет лапой ухо, косой (3, 345) для Зангези-Хлебникова были источником единственного утешения, ибо животные понимали того, кого люди понимать на захотели. В концовке сверхповести Хлебниковым обыгрывается известный мотив гибели-воскресения героя; слухи о том, что Зангези зарезался бритвой — из-за уничтожения его рукописей злостными / Негодяями с большим подбородком / И шлепающей и чавкающей парой губ оказались неумной шуткой, поскольку Зангези жив (3, 368), — разумеется, в сфере, недоступной обитателям бытовой плоскости. В отличие от „прощальных” сочинений последнего периода, в Зангези не получил прямого развития мотив „возмездия”. Возможно, что на подобную концепцию возымела действие концепция „вечно возращаюего” Заратустры, а также лермонтовского Пророка, довольствовавшегося показом противоположных голосов, мировозрений, судеб одиночки и толпы.

4

В творениях Хлебникова категория „прощальных” стихов приобрела законченную, совершенную форму, венчая частную утопию поэта – „звезды”, уводившую его от эпической утопии к социальной. Подобная формула не имела продолжения в русской поэзии более позднего времени, даже у ближайших последователей Хлебникова — обериутов. Обериуты переняли некоторые очертания хлебниковской утопии (в первую очередь его установку на абсурдные коммуникативные и ассоциативные связи), однако они не отвергли (за исключением Введенского) бытовой почвы, лишь метафоризуя ее; к тому же их поэтический субъект оставался довольно непроясненным, невыделенным из круга персонажей, уподобляться которым был его удел. Так, у Хармса, например, категория „прощальных” стихов, в чистом виде совершенно отсутствующая в его творчестве, просматривается в ряде стихотворений на тему „смерти героя” (Падение с моста, Конец героя, На смерть Казимира Малевича и др.), причем в последнем тексте из этого ряда Из дома вышел человек, герой которого подан объективированным (в третьем лице), горестная его судьба (уход из „дома” в „темный лес”),²⁸ хотя и построенная по хлебниковскому образцу из Я видел юношу пророка и Зангези, подлежит обыгрыванию: Зангези не умер, а продолжал жить в иных измерениях, герой Хармса умер окончательно, и его „воскресение” возможно лишь в плане сказочного сюжета, предзначенного для читателей детского возраста.²⁹ Мир „темного леса” — метафоры „смерти” в свою очередь весьма напоминает „ту страну”, лишенную „готовых форм”, из стихотворения Заболоцкого Прощание с друзьями;³⁰ и вместе с тем ей противопоставленный круг „наверху оставленного брата”, которому „еще не место в тех краях”,³¹ четко связан с миром разных героев Хармса, все еще живущих и ходящих под масками, за которыми скрывается лицо озабоченного поэта. По этой причине и творчество Заболоцкого не знает категории „прощальных” стихов (невзирая, например, на то, что в нем известна категория „последней любви”); у автора Прощание с друзьями, в отличие от его учителя Хлебникова, не было внутренней убежденности в том, что он исполняет особую миссию (недаром в его Старой сказке, косвенно отдающей „прощальными” тонами, сказано о „неясной роли” поэта „в этом мире”).³² Тем более она, эта категория, не наблюдается в поэтическом творчестве других учеников Хлебникова, в частности, Мартынова, образ „Лукоморья” которого (вместе с его героем — хлебниковским „прохожим”) исчез уже в ранний период без всякого „прощания” с миром, в котором воцарился поэтический субъект совсем иного, „реалистического” типа.

Единственным исключением в данном отношении представляется поэзия Введенского, попытавшегося не только уточнить обстоятельства и смысл „прощального” жеста героев Хармса,³³ но и описать мир „бессмыслицы”, из которого приходится уйти хлебниковоподобным поэтам-мыслителям. Связь Введенского с Хлебниковым разнообразна, в основном сконцентрирована вокруг концепции его смешанных жанров; эти жанры, в которых пародируются „отжившие” установки и идеи, задуманы как неповторимый в русской поэзии полилог о неэмпирическом времени с преднамерено затуманенными точками зрения действующих лиц и самого автора (скрывающего свое лицо за „ремарками”) и замаскированной идеей о невозможности истинной коммуникации в мире разложившегося эпоса. В „прощальных” текстах Элегия и Где. Когда Введенским предлагается новый по отношению к Хлебникову уровень разговора о времени и пространстве „мира” и „поэта” в „последнюю минуту”, в канун итогов, как бы окончательных для всей русской поэзии. Вследствие этого данные стихи (также по хлебниковскому образцу) в высшей степени насыщены реминисценциями (от Пушкина и Лермонтова до Хармса) и автореминисценциями, являясь некоим собирательным отчетом о глобальном времени умирания, включая время апокалипсической „второй смерти” в цикле Некоторое количество разговоров.

После экспериментов Введенского русской поэзии дальше идти было некуда, ибо поэт-обериут попрощался со всем и всеми от имени всех поэтов, попутно пародируя „прощальные” установки ряда предшественников. Русским поэтам после Введенского остался один только выход: вернуться к опыту Есенина, чем они и воспользовались (Рубцов). Однако это было лишь повторением известного, свидетельствуюшее о том, что история „прощальных” стихов в русском поэтическом творчестве исчерпала себя.

---

     Примечания

¹ Степанов Н., Велимир Хлебников. Жизнь и творчество, Москва 1975, 261.
² Тынянов Ю., О Хлебникове, в: Тынянов, Ю., Проблема стихотворного языка. Статьи, Москва 1965, 290.
³ Степанов Н., Указ. соч., 232.
⁴ Тынянов Ю., Указ. соч., 295, 289, 298–299.
⁵ Степанов Н., Указ. соч., 233.
⁶ Лермонтов М., Собрание сочинений в четырех томах. Том 1, Москва 1969, 310, 344.
⁷ Тютчев Ф., Лирика. 1, Москва 1966, 218.
⁸ Там же, 225.
⁹ Фет А., Стихотворения, Ленинград 1956, 16.
¹⁰ Там же, 221.
¹¹ Баратынский Е., Стихотворения и поэмы, Петрозаводск 1979, 127, 130.
¹² Есенин С., Собрание сочинений. Том второй, Москва 1961, 168.
¹³ Хлебников В., Собрание сочинений. Том 5, Ленинград 1933, 104, 103 (далее по этому изданию с указанием тома и страницы).
¹⁴ Пушкин А., Собрание сочинений в шести томах. Том 1, Москва 1969, 257, 258.
¹⁵ Имеются в виду бросания через голову Девкалионом и Пиррой „костей праматери” („камней”) для „возрождения” человеческого рода после потопа, а такхе сеяние поля зубами убитого Кадмом чудовища, из которых выросли вооруженные люди — „спарты”. Подробнее об этом в: Ripellino A.M.: Poesie di Chlebnikov, Torino 1968, 247–248.
¹⁶ См. Стихотворение Некрасова Сеятелям (Некрасов Н.: Избранные произведения, Том первый, Москва 1966, 511).
¹⁷ Пушкин А., Указ. соч., 258.
¹⁸ Лермонтов М., Указ. соч., 344. — Ср. особенно строку: За то что напомил про звезды, а также стихи: Не раз вы оставляли меня / И уносили мое платье, / Когда я переплывал проливы песни / И хохотали, что я гол — (3, 311), перекликающиеся с лермонтовской концовкой: „Смотрите ж, дети, на него: / Как он угрюм, и худ, и бледен! / Смотрите, как он наг и беден,/ Как презирают все его!” (Там же).
¹⁹ Ср. У Лермонтова: „В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья” (Лермонтов М.: Указ. соч., 344) с началом хлебниковского текста: Русские десять лет меня побивали каменьями (5, 109).
²⁰ Ср. У Некрасова (в Приговоре): „Камень в сердце русское бросая,/ Так о нас весь Запад говорит” (Некрасов Н.: Указ. соч., 514). — Подобно Некрасову, Хлебников был „поэтом Волги”, эпическим живописцем России; рядом своих эпических поэм Хлебников несомненно обязан автору Кому на Руси жить хорошо. Тем не менее, „прощальные” стихи Некрасова стали объектом хлебниковского полемического задора, даже пародии. Всем своим поздним творчеством Хлебников отталкивается от некрасовской концепции „самооправдания” („Я настолько же чуждым народу / Умираю, как жить начинал” в „Скоро стану добычею тленья”), от смысла его обращений к Музе (противостоящих замыслу пушкинского Пророка), от его оппозиции „я” („поэт”) — „вы” („читатели”); в данной связи можно сказать, что весь Хлебников являлся полемической отповедью на некрасовское пятистишие: „Спрашивал я людей, / В жизни, в природе отчизны моей, / В книгах холодных, / В стонах народных / — Тщетно искал я ответа...” (Некрасов, Н., Указ. соч., 504, 502, 518, 548).
²¹ Лермонтов М., Указ. соч., 342.
²² Мандельштам О., Концерт на вокзале, в: Мандельштам, О., Стихотворения, Ленинград 1973, 125.
²³ Фет А., в: Фет, А., Указ. соч., 106.
²⁴ Тынянов Ю., Указ. соч., 288, 291.
²⁵ Григорьев В., Грамматика идиостиля. В. Хлебников, Москва, 1983, 151.
²⁶ Подобный „взгляд с высоты” характерен также для Ахматовой (Поэма без героя) и Булгакова (Мастер и Маргарита), т.е. для художников, вершащих суд над эпохой.
²⁷ См. Также хроническия каламбур: Зангези, по их мнению, не бабочка, а баба (3, 324).
²⁸ Хармс Д., Избранное, Wьryburg 1974, 263.
²⁹ Там же.
³⁰ Заболоцкий Н., Стихотворения и поэмы, Москва 1981, 258.
³¹ Там же.
³² Там же, 255.
³³ Для Хармса путь по дороге к смерти, а также „мир иной” нарочно затемнены, что подчеркивается наличием соответствующих апостроф в стихотворениях Олейникову („И где твой смертный столб?”) и На смерть Казимира Малевича („Где твой стол?”, „Где подруга твоя?”) — Хармс, Д., Указ. соч., 253, 254). Введенский по сути отгадывает эту „загадку” Хармса, рисуя попутно передвижение поэтического субъекта через мир небытия.

---

     МИЛИВОЕ ЙОВАНОВИЧ
     родился 8 мая 1930 года в белградской семье потомственных интеллигентов. По окончании Университета в 1952 году Йованович посвящается переводческой деятельности (переводит главным образом с русского языка малоизвестные и забытые произведения русской литературы), пишет сотни предисловий и послесловий к переводам русских сочинений, печатает отзывы о произведениях русской и других литератур в литературной периодике, публикует синтетические обзорные статьи по разным вопросам литературного творчества в России.
     Поворотным пунктом в славистической деятельности Йовановича является встреча с его учителем, профессором Кириллом Тарановским, в Варшаве в 1973 году. С тех пор вплоть до настоящего времени профессор Йованович, русист, с самым большим увлечением изучает интертекстуальные связи сочинений русских авторов с их предшественниками и современниками в России, Европе и США.
     Если первый этап его деятельности закончился панорамным, однако и насыщенно-синтетическим обзором русской советской литературы (1980), чему предшествовали монографии Йовановича о Бабеле и Булгакове (Искусство Исаака Бабеля, Утопия Михаила Булгакова — обе изданы в 1975 году), то его интересами очередного периода отмечены последовавшие за этим книги — Достоевский и русская литература ХХ века (1985), Михаил Булгаков. Книга вторая (1989), Русские поэты ХХ века. Диалоги и монологи (1990), Достоевский: от романа тайн к роману-мифу. Система “чужих голосов” в великих романах (1992), Достоевский: от романа тайн к роману-мифу. Метаморфоза жанра (1993). Помимо указанных, профессором Йовановичем написаны (главным образом для разных международных симпозиумов и коллоквиев) около 50-ти исследований по вопросам интертекстуальности, сюжетосложения, сложных поэтических форм (цикла, сборника), жанра и других проблем поэтики, в последнее время граничащихся с более широкой культурологической проблематикой; почти все они опубликованы на русском языке в разных научных публикациях 18 стран, однако в книги пока не собраны. По-видимому, профессор Йованович прав, утверждая, что разработка приведенных выше вопросов закономерно повлияла на “фантастический„ и для отечественной литературы “первопроходческий„ характер его 14 романов, написанных им в последнее десятилетие.
     Главная предпосылка Йовановича-аналитика заключается в том, что всеобъемлющего представления об истории литературы и развитии ее художественных систем не может быть без предварительного основательного монографического анализа; он убежден в том, что подробный монографический разбор лишь одного забытого текста может резко изменить наше представление о литературе, сформировавшееся без учета данного текста. Может быть по этой причине его штудии как правило монографического характера, богаты находками, оценка которых, бесспорно, дело будущего.
     Тем не менее хотелось бы обратить внимание хотя бы на две его более значительные находки. Одна из них касается его, к сожалению, не до конца разработанной концепции о том, что произведения так называемой “реалистической„ ориентации, по сути, монофоничны, тогда как сочинения “нереалистической„ направленности, начиная с романтических авторов вплоть до обэриутов, являются результатом последовательного, исчерпывающего и свободного собеседования с литературой и культурой разных эпох. Вторая из них касается скептического отношения профессора Йовановича к вопросам возникновения, конца и роли так называемого “русского авангарда„. В своих работах он показал, что “русский авангард„ (к которому, по его мнению, подходит даже иное название, в любом случае литературного порядка) обязан разного рода нигилистическим требованиям, во многом связанным с соответствующими идеологическо-политическими моделями; что его история, в основе богоборческая, заканчивается, в частности, творчеством обэриутов Хармса и Введенского, возвращающимся к каноническим апокалиптическим видениям (1939–1941); что его роль, благодаря благополучному отступлению от провозглашенных поэтических лозунгов, вписывается в тенденции Серебряного века, устремленного к последовательному сопротивлению навязанному, рационалистическому, утилитарному реализму, таким же образом, как это делали сторонники других современных стилевых систем — опираясь на уже упомянутые, диалогически-полилогическое собеседование, хотя и полемического толка.
     Может быть, к данным выводам профессора Йовановича привела его спонтанная вера в то, что искусство первичное по отношению к жизни, и что сама жизнь учится у искусства, по-своему выраженная в заглавии этого сборника.
     В итоге можно сказать, что деятельность профессора Йовановича взятая в целом сравнима с работой целого института. Поэтому о нем, возложившем на себя миссию “жреца„ русской литературы, можно лишь условно говорить, как о человеке нашего времени.