Дж. Янечек

Richard Deacon (b. 1949 in Bangor, Wales, UK). Out of Order, 2003. Oak and stainless steel. 190×700×570 cm.


Стихотворный триптих А. Кручёных  Дыр бул щыл




Харджиев1 передаёт следующую цитату из записи, сделанной А. Кручёных в 1959 году: „В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: „Напишите целое стихотворение из “неведомых слов””. Я и написал  Дыр бул щыл”.  Так возникло самое, пожалуй, знаменитое стихотворение не только Кручёных, но и русского футуризма вообще. (Есть в этой датировке любопытное совпадение: первое издание альманаха  Die Blaue Reiter  вышло в мае 1912 года — со статьей Д. Бурлюка и пьесой В. Кандинского  Der gelbe Klang,  в третьей картине которой должны появиться такие непонятные слова, как „каласимуна-факола”. Бурлюк, вероятно получил экземпляр альманаха ещё до своего предложения, сделанного Кручёных.)

В сборнике  Помада,  где появилось это стихотворение (март или, как считает Кручёных, январь 1913 года), ему предшествовало такое предисловие:

3 стихотворенiя
написаныя на
собственом языкѣ
От др. отличается: слова его не имѣют
опредѣленаго значенiя

Собственном и определённого — концепционно опорные члены фразы, выражающие её суть. Со временем из них вырастет личный язык автора, значение которого зачастую будет оказываться пусть не ясным, но не бессмысленным, отличающимся дефицитом черт твёрдо установленного лексического содержания. Конец, предел, лимит их семантики до конца не определён.

Если предположить, что заумь — это нарочитая неопределенность (индетерминизм), есть основание считать (хотя сам термин “заумь” или “заумный язык” во времена, о которых идёт речь, не существовал)  Дыр бул щыл  первым заумным стихотворением, несмотря на уже бытовавшие словоновшества В. Хлебникова.

Реакция современной (и не только современной) Кручёных критики была, конечно, единогласно отрицательная — от саркастического хохота до оскорбительных разносов. Поэту необходимо было усилить мощь эпатажного удара, и он заявил, что „в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина”.2 Позднее автор  Дыр бул щыл  выскажет мнение, что звуки Ы и Щ отсутствуют в других языках,3 а несколько раньше отметит в своем стихотворении татарский оттенок.4

Как ни странно, до сих пор почти никто из исследователей не обращался к анализу этого знаменитого произведения. В своей известной книге  Russian Futurism: A History  В. Марков уделил ему всего лишь несколько фраз: „Стихотворение начинается с энергетических односложных слов, из которых некоторые немножко похожи на русские или украинские слова, а дальше идет трёхсложное слово шершавого вида. Следующее слово выглядит как фрагмент какого-то слова, и две последние строки заняты отдельными слогами или просто буквами. Стихотворение кончается на странный слог нерусского звучания”.5

Единственный подробный анализ первой части  Дыр бул щыл  осуществлён Н. Нилссоном,6 и мы будем держать в уме соображения этого исследователя по ходу изложения нашей концепции.

Дыр бул щыл. Литография М. Ларионова в сборнике «Помада» 1913 г.Рассмотрим триптих по порядку нумерации.

Первые три слова стихотворения №1 — голые корни возможных русских слов. Ассоциации выглядят достаточно ясными: ДЫР — дыра, БУЛ — булка, булыжник, бултых;7 ЩЫЛ — щель (Н. Нилссон нашёл кое-какие возможные связи с тюрскими языками8). Почти никто (кроме Б. Томашевского9) не комментировал нарушение правописания в третьем слове, хотя многие автоматически поправляют “ошибку”, когда цитируют стихотворение. Сам Кручёных как будто был дал расшифровку этой строки в своей книге  Малахолия в капоте (1918): „/БУЛЫЖ ДЫРУ/ УБИЛИ ЩЕЛИ”.10 Но загадки это не прояснило. Что же на самом деле перед нами?

Дыра, т.е. что-то круглое и пустое, булыжник (или булка), т.е. что-то круглое и пухлое, и щель, т.е. что-то узкое и пустое. В этом, как кажется, ключ к стихотворению в целом: сопоставление и выявляемый с его помощью контраст. ДЫР и БУЛ — круглые места, но одно пустое, а другое заполненное; ДЫР и ЩЕЛЬ — пустые места, но одно круглое, а другое узкое. Сближения и отталкивания основаны на законах абстракций композиции.

‘Убешщур’ — одно трёхсложное слово (вместо трёх односложных) с глагольными качествами и ассоциациями — убеждать, убежать, щурить (или птица щур) — по сравнению с субстантивированными качествами первой строки. Здесь интересен переход от одного глагола к другому, происходящий в середине слова: убеж:[шщ]-щур (возможно, убеж-чур). Позднее Кручёных пропустил букву Ш, и переход тогда осуществляется, посредством буквы Щ.

Далее следует односложное слово ‘скум’, похожее на корневые матрицы первой строки, но опять с глагольными ассоциациями (скумекать, скумливаться), допускающими, впрочем, генетическое восхождение к корням имён существительных (кум, скумбрия).

Следующая строка содержит вновь три односложных слова — на сей раз с открытыми слогами: ‘вы’ — местоимение или приставка, ‘со’ — предлог или приставка, ‘бу’ — эхо “була”. И, наконец, в последней строке три звука: два сонорных и один “нерусский”, не имеющий по крайней мере аналогов в фонетической системе русского языка.

Н. Нилссон указывает на чёткую симметрию данной стиховой композиции: структура слогов (3–3–1–3–3) визуально подчёркнута графическим рисунком расположения слов на страннице.11 Любопытная деталь: энергетика звучания постепенно убывает, происходит своего рода ослабление, истаивание голосового напора от первых строк до тихого отлива последней строки. Такая ритмико-содержательная форма позволяет вести речь о вполне возможном влиянии на автора кубистических способов расчленения и геометризации языка применительно к стиховой версификации. Как чисто звуковая композиция это стихотворение сознательно и более того — весьма тщательно и изысканно сконструировано. Не случайно оно создает впечатление “имитации” какого-то существующего языка. Н. Нилссон замечает: „Это стихотворение составлено главным образом из сочетаний звуков, которые очень похожи на слоги и слова “обыкновенного” языка, и это обстоятельство склоняет читателя к попытке расшифровать его средствами наиближайшего кода, т.е. языка самого поэта”.12

Но именно здесь истолкователь и сталкивается с непреодолимым препятствием, в особенности если он рассчитывает найти какую-то однозначную расшифровку, единственное решение данной поэтической загадки. Текст Кручёных, как можно думать, предполагает не одну, а множество интерпретационных версий, причём ни одна из них не лучше и не хуже другой. Вполне допустимо и то, что вариативность истолковательных предпочтений входила у поэта составным атрибутом в эстетику и поэтику замысла, когда существование удовлетворительной экзегезы исключается полностью, так как лишено всякого смысла. Рецепция, основанная на равноправии и паритете вариантов, позволяет выдвигать разнообразные альтернативные способы распаролирования стихотворения. (К примеру, относящееся к БУЛ слово булдырь-волдырь, опухоль; уместна ли эта ассоциация? знал ли Кручёных это слово?)

Американская исследовательница М. Перлов указывает на элемент троичности в расположении трёх частей на первой странице, а именно: 1. прозаическое предисловие, 2. самое заумное стихотворение и 3. рисунок М. Ларионова внизу. В бессодержательности рисунка она усматривает аналогичную стихотворению беспредметность: „Итак, страница объявляет, что эти стихи должны быть читаны новым способом, что их визуальное представление является значительным элементом их e’criture”.13

По М. Перлов, перед нами не более чем бессвязная сетка прямых и кривых штрихов. Думается, однако, что это не так: на рисунке нетрудно различить обнажённую женщину, лежащую под углом 45°, с повернутой направо головой и с распростёртыми ногами. В этом случае резонно предположить, что стихотворение имеет довольно острое эротическое содержание (‘дыр’ и ‘щель’ соотносимы с влагалищем, ‘бул’ — булки-груди). При этом следует с особой настойчивостью подчеркнуть, что даже под влиянием такого гештальта, освобождающего рисунок от голой беспредметности, стихотворение сохраняет свою заумь.

Если Н. Нилссон подробно обсуждал первое из стихотворений триптиха (и нами предложено лишь несколько существенных обобщений), то абсолютно никто, даже он, не говорил о второй и третьей частях цикла. Между тем оказывается, что принцип троичности и сравнение — контраст фигурируют и этих стихотворениях, являющихся необходимыми компонентами общей структуры, основные показатели которой определены в первой части. Без них анализ выглядит неполным и нет впечатления законченности произведения в целом.

Нужно признать, что после эмоционального (в известном смысле даже шокового) подъёма первого стихотворения, следующие выглядят менее драматичными. Второе начинается, как и первое, с ряда односложных слов, не особенно русских по звучанию: вообще слова на ф непременно иностранного происхождения. ‘Фрот’, по-видимому, не имеет каких-либо русских ассоциаций или корней, в отличие от слов первой части. Единственная, пожалуй, ассоциация с французским frotter (тереть) и frottage (название известной техники в искусстве). Кручёных, обладавший широкими познаниями в области искусства, наверняка хорошо знал эту технику и само это слово. ‘Фрон’ отличается от первого только последним согласным и подсказывает усеченный “фронт”, особенно в соседстве с ‘фротом’. Этот почти полный дубль походит при произнесении строки на икание или на неудачную попытку выговорить трудное иностранное слово. ‘Ыт’, данное с искажением правописания, но не фонетики, может быть началом нескольких русских слов (итак, итог, итого и пр.). Кроме этого, оно имеет оттенок разных — кавказских, сибирских или молдавского — языков, для которых гласный Ы крайне типичен. Остальные строки второй части, использующие слова, рассогласованные в синтаксическом отношении, усиливают это впечатление: в язык вторгается отголосок нерусских „диких племён”.

Третье стихотворение возвращает нас вновь в сферу почти чистой фонетической зауми, но в отличие от первой части, в нём преобладают гласные звуки (17 согласных и 18 гласных, из которых половина А). Это противоречит законам русской фоники, в которой, как показывают статистические данные, согласные и гласные имеют соотношение 3 : 2, гласный А появляется все-то лишь в каждом третьем случае. Сомнений нет: как звуковая композиция это стихотворение также тщательно, хотя и иначе, чем первое, организовано. Расположение слогов можно передать такой схемой:


X  X  XX
X  X  XX
XX  XX  X
XX  XX
X

Если последнее слово поднять в предыдущую строку, то устанавливаемая симметрия будет полной: стихотворение состоит из двух пар равносложных строк. Выделяя гласные, поручаем:


а  а  ае
а  а  ау
ае  ию  у
ау  оа  а

Как видим, и здесь присутствует бинарная симметрия: в первых двух строках дважды повторяется а, наличествуют пары ае и ау, “ауканье” и и о в середине третьего и четвёртого стихов. Согласные тоже до некоторой степени следуют попарно, особенно во второй половине стихотворения:

т  с  м
х  р  б
с-м  с  д-б
р-д-б  м-л  ль

Помимо этого, есть ещё несколько звуковых пар, “рифмующих” между собой целые слова: мае-саем, бау-дуб, дуб-радуб, мола-аль. Во втором стихотворении происходит — по сравнению с первым — заметное сгущение звуковой фактуры, и на этой основе возникает некое новое словостроение, когда ‘ра’ сочетается с ‘дубом’ в слове ‘радуб’, а ‘са’ и ‘мае’ дают, соединившись, ‘саем’.

Что касается семантически значимого ‘дуба’ из третьей строки, то в следующей это слово имеет юмористическое эхо — ‘радуб’, нечто близкое к ‘радуге’, правда, неприятно деформированной окончанием. Другие словесные эквиваленты этого стихотворения: ТА-тот (в женском роде), СИЮ-сей (сию минуту), МОЛА-мол (плотина) — имеет форму ‘мола’, АЛЬ-или. Слово МАЕ амбивалетно в зависимости от предполагаемого места ударения: если мáе, тогда актуальна ассоциация с маем (весенним месяцем); если маé, то зрима звуковая параллель с ‘моё’ (местоимение в среднем роде).

Преобладание открытых слогов, в особенности просодия звука А, отсутствие неприятных согласных сочетаний, плавный вокализм создают впечатление звучания тихой нежной песни (возможно, колыбельной: БАУ подсказывает ‘баюшки-баю’). В эмоционально-чувственном плане эта третья часть цикла зримо контрастирует с агрессивным, грубым, разрушительным настроением первой части. Несмотря на этот контраст, целостность циклической композиции сохраняется. Прежде всего, это происходит за счёт возвращения к фонетической зауми, которая резко отличается от второй, почти беззаумной части триптиха. Вторая страница визуально подчёркивает принцип двоичности: два стихотворения, похожих по размеру и числу строк (4 или 5?) и способу расположения этих строк на странице.

Что мы имеем в итоге? Обладает ли триптих определённым смыслосодержанием? Едва ли. В конечном счёте мы должны принять как непреложную истину большую долю намеренной неопределенности стихотворений. И тем не менее, перед нами весьма организованная вещь. Цикл начинается грубо и резко, а завершается мягко и плавно. В первой части внятен намёк на эротическую трансценденцию; во второй — более всего приближающейся, хотя и обрывчато, клочкообразно, к семантизированной русской лексике — слышен, как ни странно, голос “чужой” речи: иностранной, диких племён; в третьей части — баюкающая колыбельная песенность. Иными словами, каждое из стихотворений имеет свой неповторимый характер, свою эмоциональную тему. Цикл в целом, как и его составные компоненты, строится на сравнении – контрасте: грубость/мягкость, согласные/гласные, заумь/нормальный язык. Синтаксис, кроме второй части, большой роли не играет, да его собственно и нет. Смутное, неуловимое содержание произведения имеет фоном довольно чётко продуманную композицию. Вряд ли любое из стихотворений мировой поэтической классики построено лучше.




     Примечания

1 Харджиев Н.И.  Судьба Алексея Крученых // Svantevit Arg I. No. 1. 1975. P. 36.
2 Крученых А.Е. и Хлебников В.В.  Слово как таковое. М., 1913. С. 12.
3 Markov V.  Russian Futurism: A History. Berkeley: University of California Press, 1968. P. 577.
4 Крученых А.Е.  Заумный язык у: Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, И. Сельвинского, А. Веселого и др. М., 1925. С. 28.
5 Markov V.  Ibid. P. 44.
6 См.:  Nilsson N.A.  Krucenych’s Poem ‘Dyr bul scyl’ // Scando-Slavica. Copenhagen. 1979. Vol. 24.
7 Арватов Б.  Речетворчество (по поводу “заумной поэзии”) // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 132.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

8 Nilsson N.A.  Ibid. P. 146–147.
9 См.:  Томашевский Б.  Стилистика и стихосложение: Курс лекций. Л, 1959. С. 182.
10 Крученых А.Е.  Избранное. München, 1976. Р. 269.
11 Сравни с цветным гектографированным „самописьмом” О. Розановой в книге  Тэ ли лэ. А. Кручёных в письме А. Шемшурину от 29.09.1915 досадует: „Конечно слово (буква) тут потерпели большое изменение, может быть оно даже подтасовано живописью — но какое дело пьянителю рая до всей этой прозы? И я уже встречал лиц, которые покупали  Тэ ли лэ  ничего не понимая в  Дыр бул щыл,  но восхищаясь её живописью...”


12 Nilsson N.A.  Ibid. P. 142.
13 Perloff M.  The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of Rupture. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1986. P. 123.

Воспроизведено по:
Проблемы вечных ценностей в русской культуре и литературе ХХ века.
Ред. В.Л. Хазин. Грозный: Чечено-Ингушский гос. университет, 1991. С. 35–43

The main illustration is borrowed:
Richard Deacon (b. 1949 in Bangor, Wales, UK).
Out of Order, 2003.
Oak and stainless steel. 190×700×570 cm.
www.flickr.com/photos/lightsgoingon/6106455088/

     персональная страница ka2.ru содержание раздела ka2.ru на Главную