Гервер Л.Л.

В продолжение знакомства с музыкальными случаями Даниила Хармса:
идеи и осуществления


1. Музыкальные интересы Хармса (в качестве предисловия)

Для Д. Хармса музыка была важнейшей стихией” [21], и музыкальность его сочинений отмечалась не единожды.1 Подробности музыкальной темы Хармса раскрываются при изучении Полного собрания его сочинений [23; 22], материалов его жизни и творчества [14; 21; 6]. Мы узнаём, к примеру, что Хармс не только любил музыку, но и знал нотную грамоту, читал книги по теории музыки.2 Общее представление о разнообразии его музыкальных интересов даёт специально посвящённый этой теме раздел виртуальной выставки «О явлениях и существованиях. Рукописи Даниила Хармса в Российской национальной библиотеке».3 Среди экспонатов — басовый вариант так называемой Ирландской застольной Бетховена.4 Музыкант сразу обратит внимание на остроумную транспозицию мелодии: меняется высота звуков, однако, благодаря выбору тональности, неизменной при смене ключа остается высота расположения нотных значков (примеры 1а и 1б, илл. 1).

Пример 1а. Л. ван Бетховен. Come draw we round a cheerful ring
Example 1a. L. van Beethoven. “Come draw we round a cheerful ring”
музыкальность Хармса
Пример 1б. Л. ван Бетховен. Ирландская застольная. Транспозиция
Example 1b. L. van Beethoven. Irish Drinking Song. Transposition
музыкальность Хармса


музыкальность Хармса
Илл. 1. Застольная ирландская песня Бетховена из нотной тетради Хармса5
Fig. 1. Irish Drinking Song by Beethoven from Kharms’ music notebook 

Применённый здесь технический трюк интересен не столько сам по себе, сколько в качестве показателя серьёзности отношения Хармса к реальным свойствам музыки и её атрибутов.6 С той же серьёзностью и пониманием Хармс мог рассуждать о музыкальном формообразовании, использовать заимствованные из музыкального лексикона жанровые обозначения, подражать многоголосию. Что не мешало ему — опять-таки в силу серьёзности отношения к музыке и глубины её понимания — при обнаружении нового для него музыкального феномена попросту изобрести соответствующий термин и его разъяснение, не пытаясь подобрать общепринятый.

Для него было естественным пробовать свои силы, выступая в разных музыкальных ролях, и осуществлять практические опыты в рамках каждой из них. Прежде всего он был слушателем7 и исполнителем музыки. По воспоминаниям М.С. Друскина, приводимым в статье В.В. Фещенко, „все „чинари”8 “с безоглядной страстью” ходили на концерты в Филармонию”. Хармс „любительски играл на нескольких инструментах, в том числе на таких редких, как фисгармония и цитра” [21], а кроме того — пел. О его исполнительском репертуаре мы можем судить по письму к Б.С. Житкову от 3 октября 1938 года:


         Дорогой Борис Степанович, каждый день, садясь за фисгармонию, вспоминаю Вас. Особенно когда играю 11-ую фугетту Генделя, которая Вам тоже понравилась. Помните, как там бас время от времени соглашается с верхними голосами при помощи такой темы:9

музыкальность Хармса

         Эта фугетта в моем репертуаре — коронный номер. В продолжении10 месяца я играл ее по два раза в день, но зато теперь играю ее свободно. Марина11 не очень благосклонна к моим занятиям, а так как она почти не выходит из дома, то я занимаюсь не более одного часа в день, что через мерно мало. Кроме фугетты, играю Палестриновскую «Stabat mater»,12 в хоральном переложении, Минуэт Джона Влоу’а (XVII в.),13 «О поле поле» из Руслана, хорал Es-dur из Иогановских страстей14 и теперь разучиваю арию c-moll из партиты Баха.15 Это одна из лучших вещей Баха и очень простая. Посылаю Вам верхний голос для скрипки, ибо разучивая ее только одним пальцем я получал огромное удовольствие [23, IV, 52].

Репертуар Хармса здесь представлен в фортепианной версии, поэтому инструментальная ария Баха оказывается в одном ряду с “настоящей” арией из «Руслана и Людмилы». Однако фортепианным озвучиванием вокальной музыки дело не ограничивается. Житков в письме к В.М. Арнольд от 13 июня 1935 года сообщает о вечеринке у Хармса с участием Я. Друскина и Л. Липавского, где Липавский дуэтом с Хармсом под аккомпанемент Друскина на фисгармонии пели Бетховена, Баха и Глинку [23, IV, 128]. Вероятно, Бетховена — ту самую Застольную, Баха и Глинку — мелодию хорала из «Страстей по Иоанну» и арию «О поле, поле...» из «Руслана и Людмилы».

Обычное музицирование сочеталось с литературным творчеством  в музыкальном роде.  Круг сочинений Хармса, подпадающих под такую характеристику, достаточно широк.16 Среди них и случаи намеренного следования музыкальному прототипу, засвидетельствованные автором. Как известно, Хармс создавал тексты под именами:

•  музыкально-театральных жанров (Опера,17 Балет18),

•  жанров чистой музыки (Симфония, Вариации, Пассакалия, Синфония19),

•  музыки со словом (Опера, Кантата).


Весьма впечатляющий охват основных сфер музыкального искусства в литературных сочинениях одного автора.

Приверженность к музыке проявлялась и в теоретических работах Хармса. В тетради под названием «Строфика» [23, IV, 122–124] мы видим нумерованные перечни элементов литературной формы, включающие такие пункты, как „тема I”, „тема II”, „соединение тем”, „вступление”, „кода”, и схемы с подобными обозначениями — в частности схему „прозаического построения” (см. илл. 2). Имеются и специальные тексты, посвящённые изложению композиционных идей, прямо или косвенно связанных с музыкой, — как лаконичные, так и относительно развёрнутые.

Литературные сочинения с музыкальными наименованиями и (музыкально-)теоретические суждения Хармса не изучены в достаточной мере. В этой публикации мы обращаемся к каждой из названных линий его творчества, ограничиваясь рассмотрением следующих вопросов:

музыкальность Хармса
Илл. 2. Modus № 10 (Прозаическое построение) [23, IV,122]20
Fig. 2. Modus no. 10 (Prosaic construction) [23, IV,122]

— что имел в виду Хармс, называя одно из своих сочинений Оперой, а другое Кантатой?

— существует ли соответствие между теоретическими выкладками и художественной практикой Хармса?

Попытаемся ответить на эти вопросы, начав, по стратегическим соображениям, со второго из них.
2. Композиционные идеи и их реализация
Накопление — Отсекание — Вольное дыхание
У Хармса имеется  опыт исследования  “настоящей” музыки. Снабжённый тщательно выписанными нотными примерами потактовый анализ Мазурки ор. 17 № 4 Шопена (илл. 3) служит демонстрацией  изложенной

музыкальность Хармса
Илл. 3. Статья «Концерт Эмиля Гиллельса...» [sic]. Фрагмент21
Fig. 3. Kharms’ article “Concert of Emil Gilels...” A fragment

с исполнительских и слушательских позиций концепции музыкальной формы.22 Текст концепции составляет среднюю часть статьи под названием «Концерт Эмиля Гиллельса (sic) в Клубе Писателей 19-го февраля 1939 года» [23, IV, 45–48]. Начинается он с введения основных терминов:

         ‹...› С нашей точки зрения, для правильного исполнения Шопена, необходимо понять три важных фазы в каждом его произведении. Эти фазы мы называем:
         1. Накопление.
         2. Отсекание.
         3. Вольное Дыхание [23, IV, 45].

Хармс исходит из существования трех основных фаз звучания, отчасти совпадающих с асафьевской формулой i : m : t. Накопление можно понимать как изложение темы и, видимо, следующее за изложением развитие (в Мазурке накоплениями 1, 2 и 3 названы проведения основной темы). Выбранное Хармсом слово ‘накопление’ фиксирует внимание на удерживании в эмоциональной памяти всего, что происходит в пределах фазы. Поэтому накопление может быть чрезмерным: „‹...› слушатель вдруг понимает, что накопление, собственно говоря, и не прекращалось, и, что его так много, что дыхание спирается. Слушатель окончательно пресыщен накоплением” [23, IV, 46]. Характеризуя последовательность накоплений в Мазурке, Хармс с большой тщательностью отмечает детали мелодического варьирования при повторе и называет результат „драгоценной “небольшой погрешностью” [23, IV, 45].23

За накоплением следует  отсекание  — фаза, „известная некоторым композиторам, а в особенности Шопену”. Отсекание уподоблено площадке лестницы: можно, „во-первых, дать некоторый отдых, а во-вторых, если это нужно, сделать поворот” [23, IV, 46]. Отсекание имеет функцию завершения, причём не только всей пьесы, но и её внутренних построений. А возможность сделать „поворот” вполне соответствует моменту модуляции в побочную тональность с последующей остановкой на “площадке”, где расположена побочная тема.

Объясняя смысл накопления и отсекания, Хармс прибегает к аналогии с  жестом.  „Обыкновенно, рассказывая о фазе накопления, человек мягко сгибает ладони и несколько раз сближает их друг с другом, описывая в воздухе полукруги. Фазу отсекания человек изображает так: он, твердо выпрямленными ладонями, рассекает по диагоналям воздух перед собой, в разных направлениях” [23, IV, 46]. Жест объясняющего легко трансформируется в манеру исполнения: „Мы думаем, что и при исполнении Шопена, фазу отсекания надо играть более твердой рукой, чем фазу накопления” [23, IV, 46]. А затем жест отождествляется с типичным приёмом завершения вроде прощальных перекличек и кадансирования: „Отсеканием всегда служит некая повторяющаяся музыкальная фигура, изображаемая при словесном рассказе твердой ладонью, которой рассказчик рубит перед собой в разных направлениях” [23, IV, 46].

‘Накопление’ и ‘отсекание’ — такие же от глагольные существительные, как встречающиеся ещё в учебниках XIX века термины типа ‘изложение’, ‘сокращение’, ‘расширение’ (см., к примеру, [3]). Иное дело — „вольное дыхание”: здесь Хармс отказывается от всякой терминообразности. Донося до читателя смысл необычного обозначения, он рассчитывает на ассоциативные способности и скорее не объясняет, а внушает мысль о вольном дыхании, музыкально повторяя её и не прибегая на этот раз ни к дополнительным метафорам, ни к аналогиям с жестикуляцией: „И вот тут-то Шопен оставляет эту фазу (фазу чрезмерного накопления. — Л.Г.) и переходит к фазе вольного дыхания. Для этого Шопен переходит в мажор и на 62-ом24 такте как бы распахивается дверь и дыхание делается вольным” [23, IV, 46]. Хотя Хармс и упоминает о том, что у „вольного дыхания” бывает „вступление”, „решение” и „открытая фаза”, то есть что оно обладает некоей собственной трёхфазностью, сложно найти удовлетворительный перевод этого выразительного словосочетания на музыковедческий язык. Понятно лишь, что имеется в виду построение — достаточно протяжённое, внутренне организованное и, как можно предположить, обладающее выраженной новизной, — в котором снимается напряженность предшествующего накопления (в Мазурке это средняя часть, где устанавливается мажор после минора, определённость тоники после намеренных уклонений от неё).


Равновесие и симметрия
Ещё одна, возможно, самая значительная композиционная идея Хармса связана с ранее упомянутым понятием равновесия.25 В следующих записях 1937 года из цикла «В альбом» равновесие понимается как регулятор соотношения трёх частей — двух крайних и средней.

         5. Всё крайнее сделать очень трудно. Средние части делаются легче. Самый центр не требует никаких усилий. Центр — равновесие. Там нет никакой борьбы.
         6. Надо ли выходить из равновесия? [23, II, 322].

Здесь распознаётся лексика описания трёхчастной формы, в которой, как известно, имеются крайние и средняя части.26 Хармс подразумевает определённый тип трёхчастности — со средней частью, в которой „нет никакой борьбы”, то есть отсутствует развитие (как в сложной трёхчастной форме с трио), а сама идея трёхчастности сочетается с представлением о центре и равновесии.27 Слово „борьба” в данном контексте также воспринимается как заимствование из музыкального лексикона.28 В ещё одной записи из тетради «Строфика» соседствуют такие пункты, как «Соединение тем», «Встреча героев» и «Борьба» [23, IV, 124] — надо полагать, борьба и героев, и соответствующих им тем.

Вопрос „Надо ли выходить из равновесия?”, обособленный от записи «Всё крайнее...», допускает, по-видимому, различные ответы, так как Хармс формулирует его через четыре года после появления идеи Друскина о равновесии с небольшой погрешностью. Равновесие как таковое, без выхода из него, представлено в более ранних текстах Хармса. В трактате о бесконечном29 (1932) он пишет: „Мы не знаем явления с одним направлением. Если есть движение в право, то должно быть и движение в лево. Если есть направление вверх, то оно подразумевает в себе существование направления вниз. Всякое явление имеет себе обратное явление. Всякая теза — антитезу. Что бесконечно вверх, то бесконечно вниз”. И в сноске добавляет: „Это закон симметрии, закон равновесия. И если-бы одна сторона направления потеряла бы вторую сторону, то равновесие нарушалось бы и вселенная опрокинулась бы” [23, IV, 13]. Музыкальная проекция приведённых здесь записей о равновесии и симметрии совпадает по основным установкам с метротектонической концепцией Г.Э. Конюса и кратко может быть обозначена как „архитектура музыки” — по формулировке одного из пунктов в перечне интересов дружившего с чинарями Н.А. Заболоцкого:30 „музыка, её архитектура, фуги”.31

Хармс не связывает свои суждения о равновесии с литературным творчеством, однако среди его собственных сочинений найти симметричные тексты со средней частью, в которой „нет борьбы”, а также другие варианты композиционной симметрии не составляет труда. В предлагаемых далее примерах 2а, 3а, 4, 5, 12 признаки равновесия показаны посредством подсчётов по Конюсу: единицей подсчётов служит  стих,  в отсутствие делений на стихи —  слог,  а в Кантате — такт (см. с. 176–180, 190).  Гораздо более специфическая шопеновская триада также распознаётся, хотя и не в каждом из взятых для анализа текстов, и не всегда в полном составе. Иначе обстоит дело со схемами из тетради «Строфика», которые (как мне пока представляется) остаются за пределами аналогий с художественными текстами Хармса.

Перейдём к примерам соответствия между композиционными идеями и сочинениями Хармса (пример 2а).

Семистишие в целом представляет собой подобие сложной трехчастной формы, в которой крайние части равны по числу стихов и имеют сходную структуру (пример 2б):

Пример 2а. «Я подавился бараньей костью...» (цикл «В альбом», № 20) [23, II, 327]. Подсчёт в стихах
Example 2a. “I Choked on a Lamb Bone...” (cycle “To the Album”, no. 20) [23, II, 327]. Verse count
Я подавился бараньей костью.
Меня взяли под руки и вывели из-за стола.
Я задумался.		Крайняя часть 1 (накопление 132). Ранение ко-
стью, признаки пленения лирического героя
(взяли и вывели) косвенно указывают на его
поражение в некоей „борьбе”33		3
Пробежала мышка.Средняя часть (отсекание). „Нет никакой борьбы”.1
За мышкой бежал Иван с длинной палкой.
Из окна смотрела любопытная старуха.
Иван, пробегая мимо старухи, ударил её
палкой по морде.		Крайняя часть 2 (накопление 2). «Борьба» во-
оруженного палкой Ивана с мышкой и старухой.		3

Пример 2б. «Я подавился бараньей костью...». Соотношение крайних частей
Example 2b. “I Choked on a Lamb Bone...”. The ratio of the extreme parts
Крайняя часть 1 (накопление 1)Я...Меня...Я...
Крайняя часть 2 (накопление 2)Иван (и мышка)старухаИван (и старуха)

Среднюю часть составляет строка „Пробежала мышка”, отсылающая к сказке «Курочка Ряба» (мышка пробежала, сюжет переменила). Затем, в крайней части 2, вводится мотив “А  за  Б” из сказки «Репка», где тоже есть мышка и старуха = бабка. Но предлог ‘за’ у Хармса переиначен, цепная связь персонажей отсутствует.
Пример 3а. «Некий Пантелей...» (цикл «В альбом», № 12) [23, II, 323–324].34 Подсчёт в стихах
Example 3a. «A Certain Panteley...». (cycle «To the Album», no. 12) [23, II, 323–324]. Verse count
Некий Пантелей ударил пяткой Ивана.
Некий Иван ударил колесом Наталью.
Некая Наталья ударила намордником Семёна.
Некий Семён ударил корытом Селифана.
Некий Селифан ударил поддёвкой Никиту.
Некий Никита ударил доской Романа.
Некий Роман ударил лопатой Татьяну.
Некая Татьяна ударила кувшином Елену.		Крайняя часть 1 (накопление): восемь пер-
сонажей с маркировкой „некий” / „некая”
ударили, кто чем, восьмерых следующих
по списку персонажей без маркировки по схеме:
1 → 2, 2 →3... 8 “”9 (сравним с [25,
27]). Однократные удары35 персонажей
1–8 по персонажам 2–9 — сигналы к началу
„борьбы”.		8
И началась драка.Центр (отсекание): отстраненное сообще-
ние о начале „борьбы”.		1
Елена била Татьяну забором.
Татьяна била Романа матрацом.
Роман бил Никиту чемоданом.
Никита бил Селифана подносом.
Селифан бил Семёна руками.
Семён плевал Наталье в уши.
Наталья кусала Ивана за палец.
Иван лягал Пантелея пяткой.		Крайняя часть 2 (вольное дыхание на мате-
риале крайней части 1 = накопления). Об-
ратный порядок действий по схеме: 9 → 8,
8 → 7... 2 → 1 [25, 27; 1, 366–367]), — и инвер-
сия элементов по краям формы: „...пяткой
Ивана” — „...Пантелея пяткой”.
Крайняя часть 2 — фаза активной и дли-
тельной [там же] крещендирующей „борь-
бы”. Это крупный план драки. Её участни-
ки — уже не „некие”, а носители индиви-
дуального начала: под конец части каждый
нападает по-своему („плевал”, „кусала”, „лягал”).		8
Эх, думали мы, дерутся хорошие люди.Явные признаки коды: её обособленность
от основного построения музыкальной фор-
мы соответствует представлению о „внена-
ходимой” „точке письма, откуда ‹...› звучит голос автора-повествователя” [15].		1

Обособленность коды позволяет нам рассмотреть её как отдельный элемент симметричной постройки, наподобие „шпиля” формы в метротектонических схемах Г.Э. Конюса [11, 76].

Пример 3б. «Некий Пантелей...». Сокращённая схема
Example 3b. “A Certain Panteley...”. Abbreviated scheme
Симметрия имён и действийКонстатация = неучастиеСимметрия имен и действий
 Кода
(голос с позиции вненаходимости)		 

Масштабное равновесие обнаруживается и в других сочинениях Хармса, в том числе и с музыкальными названиями. К примеру, в Пассакалии № 1 имеющиеся две части образуют двухэлементную симметрию с небольшим перевесом справа (208–212 слогов), а в Вариациях форма трёхчастная. Это замечательный образец равновесия с небольшой погрешностью, которая вызвана анжамбеманом в 20-м стихе (пример 4).36 Приём подчёркивает переломный момент формы: «...Вдруг звонок...» (подробный анализ и обоснование членения текста см. в [4, 157–161]).
Пример 4. «Вариации» [23, I, 281–282]. Подсчёт в стихах
Example 4. “Variations” [23, I, 281–282]. Verse count
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.		Среди гостей, в одной рубашке
Стоял задумчиво Петров
Молчали гости. Над камином
Железный градусник висел
Молчали гости. Над камином
Висел охотничий рожок.
Петров стоял. Часы стучали
Трещал в камине огонёк.
И гости мрачные молчали.
Петров стоял. Трещал камин.
Часы показывали восемь.
Железный градусник сверкал.		12
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.		Среди гостей, в одной рубашке
Петров задумчиво стоял
Молчали гости. Над камином
Рожок охотничий висел.
Часы таинственно молчали.
Плясал в камине огонёк
Петров задумчиво садился
На табуретку.		7½
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32		Вдруг звонок
В прихожей бешенно залился,
И щёлкнул англицкий замок.
Петров вскочил, и гости тоже
Рожок охотничий трубит
Петров кричит: „О Боже, Боже!”
И на пол падает убит.
И гости мечутся и плачат
Железный градусник трясут
Через Петрова с криком скачат
И в двери страшный гроб несут.
И в гроб закупорив Петрова
Уходят с криками: „готово”.		12½

Следующее и последнее сочинение, к которому мы обратимся в этом очерке, нуждается в представлении. Это Синфония №2 — самый поздний по времени из четырёх текстов Хармса с названием, заимствованным из инструментальной музыки. В отличие от Вариаций, Пассакалии №1 и Симфонии «Начало очень хорошего летнего дня», название «Синфония» не содержит отсылки к однозначно идентифицируемому музыкальному прототипу. Дело в том, что, во-первых, это слово использовалось для обозначения произведений, различных по своей жанровой природе (сравним баховские синфонии — трёхголосные инвенции и вступительные части его кантат), во-вторых, первоначальное название «Sinfonia» часто заменялось другим в последующих изданиях. На что именно ориентировался Хармс, неизвестно. Очевидно, однако, что его Синфония, хотя и наделённая порядковым номером 2, построена совершенно иначе, чем «Начало очень хорошего летнего дня» [4, 166–174]. В Синфонии две части (см. пример 5). Первая состоит из последовательно отвергаемых рассказчиком зачинов, каждый из которых заканчивается рефреном, сообщающим о замене предмета сообщения (выделен курсивом). Вторая часть начинается после перелома в сюжете (рассказчик упал со стула и всё забыл). Она представляет собой слитный текст,37 которому предшествует рефрен „Я лучше расскажу о себе”. Замыканию формы посредством повторного появления Харитона в финале Симфонии «Начало очень хорошего летнего дня» [4, 173] противопоставлена намеренная разомкнутость формы в конце Синфонии №2, где сообщается о неожиданном облысении Марины Петровны — третьей из дам, „не избегающих” лирического героя-рассказчика. Эффект неожиданности усугубляется противопоставлением с таким же по функции (последним в перечне) сообщением об Анне Игнатьевне: о ней рассказчик ничего не знает, а случаю Марины Петровны, вдохновившему его настолько, что он впервые употребил фигуру сравнения („облысела как ладонь”) и восклицание („трах!”), — посвящена целая новелла. Впрочем, разомкнутость формы и подчёркнутая разнородность персонажей компенсируются наличием сквозного приёма троекратного сообщения: о плевке Антона Михайловича, о трёх отвергнутых рассказчиком персонажах первой части, о трёх дамах во второй части и, наконец, о случае облысения Марины Петровны. Предупредительный рассказчик классифицирует его как 1) забавный, 2) вполне обыкновенный, 3) но всё же забавный. Главным же фактором композиционной сбалансированности Синфонии является её соответствие обеим композиционным идеям Хармса: здесь мы находим и шопеновскую триаду, и равновесие частей (пример 5).

Пример 5. «Синфония № 2» [23, I, 159]. Подсчёт в слогах
Example 5. “Sinfonia no. 2” [23, I, 159]. Syllable count
Антон Михайлович плюнул, сказал „эх”,
опять плюнул, опять сказал „эх”,
опять плюнул, опять сказал „эх” и ушел. И Бог с ним. Расскажу лучше про Илью Павловича.		Накопление 1. Хармсовский
плюющийся персонаж.
Отсекание 1.
Поворот 1.		Крайняя
часть 1:
194
Илья Павлович родился в 1893 году в Кон-
стантинополе. Еще маленьким мальчиком
его перевезли в Петербург и тут он окончил
немецкую школу на Кирочной улице. Потом
он служил в каком-то магазине, потом ещё
что-то делал, а в начале революции эмигри-
ровал за границу. Ну и Бог с ним. Я лучше рас-
скажу про Анну Игнатьевну.		Накопление 2. Персонаж условно-
биографического текста.


Отсекание 2.
Поворот 2.
Но про Анну Игнатьевну рассказать не так-то просто. Во-первых, я о ней ничего не знаю,Накопление 3 (прерванное). Персо-
наж, о котором нечего сказать.
а во-вторых,
я сейчас упал со стула и забыл, о чём собирался рассказать. Я лучше расскажу о себе.		Поворот 3. Рассказчик падает со стула
и оказывается на другой “площадке” повествования.   Отсекание 3.		Центр:
33
Я высокого роста, неглупый, одеваюсь изящно и со вкусом, не пью, на скачки не хожу, но к дамам тянусь. И дамы не избегают меня. Даже любят, когда я с ними гуляю. Серафима Измайловна неоднократно приглашала меня к себе, и Зинаида Яковлевна тоже говорила, что она всегда рада меня видеть. Но вот с Мариной Петровной у меня вышел забавный случай,Накопление 4 (начало заново).
Автохарактеристика рассказчика — персонажа с чувством собственного достоинства. Перечень трёх персонажей.		Крайняя часть 2:
202
о котором я и хочу рассказать.Поворот 4.
Случай вполне обыкновенный, но всё же забавный, ибо Марина Петровна, благодаря меня, совершенно облысела, как ладонь. Случилось это так: пришёл я однажды к Марине Петровне, а она трах! и облысела. Вот и всё.Вольное дыхание. От слов „ибо Марина Петровна” манера рассказчика становится оживлённой и свободной.

Достаточно случайная подборка сочинений, представленных в примерах 2–5, показывает, что Хармс в некоторых сочинениях следовал своим композиционным идеям, одну из которых он мыслил как музыкальную, прежде всего шопеновскую, другую — как идею самого общего порядка. Пока неизвестно, насколько часты случаи такого рода; кроме того, все задействованные в данном очерке тексты, теоретические и художественные, относятся к 1932–1941 годам, поэтому возникает и вопрос о временны́х границах отмечаемых соответствий.
3. Возможно ли в слове изобразить
музыку со словом ?
Об Опере и Кантате Хармса
Если задаться вопросом о том, какого рода музыка вдохновляла создателей литературных произведений, стремившихся слово уподобить музыке, ответом будет: симфония. А также другие жанры чистой музыки.38 Хармс, несомненно, был знаком с русской музыкально-поэтической традицией. Известен его интерес к творчеству А. Белого, самого последовательного из литературных симфонистов. Интерес этот подтверждается, в частности, непосредственными перекличками Симфонии Хармса «Начало очень хорошего летнего дня» с одним из эпизодов Второй симфонии Белого [4, 168–172]. А с тем, что называл симфонией Хлебников,39 Хармса роднит идея выращивания текста из одного “корня”: у Хлебникова это собственно корень слова, у Хармса — начальное построение текста (в примере 3а: «Некий Пантелей...» — это предложение). Как и его предшественники, Хармс в большинстве случаев ориентировался на инструментальную музыку и в сочинениях с музыкальными названиями, и в теоретических текстах. Именно инструментальная музыка Шопена вдохновила его на создание концепции трёхфазной музыкальной формы, и запись о композиции с равновесием частей вызывает в первую очередь инструментальные аналогии просто в силу преобладания подразумеваемого Хармсом типа (трёхчастная с трио) в инструментальной музыке.

Из числа вокальных жанров, освоенных литературой в начале ХХ века, можно назвать лишь романсы и песни, построенные на чередовании запева и припева [5, 150–152]. Но на крупные вокальные жанры, насколько мне известно, никто из поэтов не покушался. Поэтому Хармс, возможно, был первым или даже единственным, кому пришло в голову не просто создать — наряду с Вариациями (1936), Пассакалией №1 (1937), Симфонией (1939) и Синфонией (1941) — Оперу и Кантату, но и начать с них: недатированный текст Оперы относится к периоду 1934–1937 годов, Кантата написана в 1934-м.

Познакомимся с этими сочинениями.


Бесстыдники
Опера в четырёх действиях.

I Действие.
Картина I.
         Сцена пустынная. Вдали нарисованы гора Нарисовано как с горы сбегает человек с самоваром в руках. На сцене стоят два стула.
          Боголюбов стоит на сцене и держет в руке палку. Против Боголюбова стоит Порошков.

Боголюбов  (поёт): Вот я тебя сейчас побью!
Порошков  (поёт): Нет, ты меня не побьёшь!
Богомолов:  Нет побью!
Порошков:  Однако не побьёшь!
Богомолов:  Побью!
Порошков:  Не побьёшь! (Оба садятся на стулья).
I Хор:  Он его побьёт.
II Хор:  Нет он его не побьёт.
Богомолов  (вставая): Сейчас я тебя побью (ударяет Порошкова палкой, но Порошков увёртывается от удара).
‹1934–1937›
[23, IV, 256]

Опера. Название и жанровое обозначение — «Бесстыдники. Опера в четырёх действиях» — сложно связать с самим сочинением. Девять реплик основного текста несоизмеримы с представлением об опере или даже о первой картине первого действия, да и связь между словом „бесстыдники” и содержанием Оперы как минимум неопределённа. Тем не менее, в этом крошечном тексте, который, возможно, и создавался как фрагмент (хотя подзаголовок «I Действие. Картина I» указывает на его принадлежность к сложноорганизованному целому), Хармс представил хоть и не оперу от начала до конца, но два важнейших её свойства, “воспетых” в пародиях первой трети ХХ века [8].

Первое из свойств — условность происходящего на сцене: пение вместо действия.40 Хармсовский персонаж Боголюбов держит в руке палку, но не бьёт Порошкова, а распевает: Вот |я те|бя сей|час побь|ю. Порошков, хоть и возражает, но музыкально вторит Боголюбову: „Нет, |ты ме|ня    |не побь|ешь”. За этим “периодом из двух предложений” следуют более короткие пререкания вначале между участниками поединка, потом между их болельщиками — хорами I и II. Пока поют хоры, участники поединка успевают отдохнуть, молча посидеть на стульях;41 потом Боголюбов (ставший Богомоловым) повторяет свою начальную реплику, и этим всё заканчивается. Хотя в ремарке и сообщается, что он наконец-то ударил Порошкова палкой, а тот увернулся, результат поединка остаётся неизвестным. Но это и не требуется. Картина I получает не сюжетное, а музыкальное завершение — через повтор начальной фразы с обычной для Хармса перестановкой элементов („я тебя сейчас побью” — „Сейчас я тебя побью”).

Второе оперное свойство, подмеченное Хармсом, — многочисленные повторы слов, нарушающие естественное последование литературного текста [8, 64, 74, 77 и другие]. Сначала солисты, а затем и два хора повторяют примерно одно и то же. Слово здесь воспринимается как повторяемый при распевах текст, и в этом качестве повторы у Хармса смыкаются с повторами в оперных пародиях. Вместе с тем, повтор как приём работы с художественным материалом — одно из первых универсальных свойств музыкальной организации, отмеченное c давних пор. Чередование реплик в Опере сравнимо с мотивным развитием, в процессе которого неизменным остаётся ядро мотива — в данном случае глагол ‘побить’ в будущем времени единственного числа 1-го, 2-го и 3-го лица: побью, побьёшь, побьёт.  А главным приёмом развития служит сопоставление утверждений и отрицаний: побью / не побьёшь, побьёт / не побьёт. Как если бы музыкальный мотив повторялся то с восходящей, то с нисходящей интонацией, то в верхнем, то в нижнем регистре.

Поскольку Опера представляет собой фрагмент, тот композиционный “тест на соответствие идеям автора”, который мы осуществили во втором очерке, здесь вряд ли уместен. И все же, исключив из рассмотрения начальные ремарки (информацию о сцене, декорации и стульях), мы обнаружим и признаки равновесия  (отмечены курсивом в примере 6), и наличие накоплений  разных форм глагола ‘побить’, приводящих к окончательному пресыщению  этими повторами и, как следствие, к повороту: Порошков, который стоял на протяжении восьми реплик, начинает двигаться — увёртывается, то есть ведёт себя, примерно как Петров из Вариаций, который тоже стоял, потом сел на табуретку и, в конце концов, „на пол падает убит”. В обоих случаях поворот служит сигналом к завершению.

Пример 6. Опера «Бесстыдники»
Example 6. Opera “The Shameless”
Боголюбов стоит на сцене и держет
в руке палку. Против Боголюбова стоит
Порошков.		Крайняя часть 1.
Ремарка: сообщение о персонажах Б. и П.		Накопление 1
Боголюбов (поет): Вот я тебя сейчас побью!Первая реплика Б.:
намерение начать “борьбу”.		 
2–8 реплики солистов и двух хоровНет никакой борьбы.Накопление 2
Богомолов (вставая): Сейчас я тебя
побью.		Крайняя часть 2.
Последняя реплика Б.: начало “борьбы”.		Отсекание,
Поворот
Богомолов ‹...› (ударяет Порошкова палкой,
но Порошков увертывается от удара).		Ремарка: сообщение о персонажах Б. и П..

Кантата.42 В отличие от Оперы — фрагмента, записанного единожды, Кантата представляет собой законченный текст, существующий в нескольких вариантах: они отличаются как названиями, так и — что для нас особенно важно — формой записи [23, IV, 242] (см. илл. 4 и 5).

Окончательное название — «“Спасение”. Кантата для четырех голосов» — почти во всём соответствует тексту. Слово „спасение” является ключевым (в отличие от загадочных „бесстыдников” в Опере), а уточнение „для четырёх голосов” сразу заявляет об особом музыкально-литературном замысле. Однако жанровое имя соответствует скорее первоначальному смыслу слова ‘cantata’ (от cantare — петь). Ряд признаков кантаты — подчеркнём, общих с другими родственными музыкальными жанрами — присутствуют в тексте «Спасения», о чём будет сказано в своё время. Однако имеется и существенные расхождения с прототипом. Прежде всего, “настоящая” кантата характеризуется „отсутствием сценического действия” и „драматической разработки сюжета” [13, 698]. У Хармса же имеется и сценичность, и действие, и драматизм — настолько значительный, что автор выбирал между двумя вариантами окончания сюжета: трагическим и жизнеутверждающим.43 Приведём краткое содержание окончательного текста с жизнеутверждающим финалом.


         Две Девы поют: „Блестит вода / и мы вдвоем / влезаем в воду / плывем к большому пароходу”, затем — „Спасите!” и Моряки их спасают: „Нами вынуты две девы из воды”. Девы в ответ благодарят. Далее следует любовная сцена и заключительное веселье: „Мы будем пить вино пока живем!”

Трагический вариант (эскиз под названием «Спасение. Квартет») заканчивается словами: „Ветры восточные дули / Две девы в волнах утонули”.

Наличие вариантов Кантаты вызвано, помимо прочего, поисками способа расположения и координации элементов текста, исполняемого вокальным квартетом: в окончательном варианте это бас, тенор, контральт и сопрано. Хармс начал с записи текста строфами, которые временами соседствовали с пробами партитурной записи (см. илл. 4, а также примеры 7–8), но затем перешёл к тому, что назвал словесной партитурой (илл. 5). Унаследовав у поэтов-предшественников некоторые принципы музыкального письма, Хармс самостоятельно решил проблему фиксации многоголосия, выбрав буквальный — самый простой из всех возможных — способ подражания музыкальным образцам. Он записал слова как текстовые строки хоровой партитуры a cappella, взятые без нотных строк. Простота этого решения особенно впечатляет при сравнении с изощренными полифоническими находками Белого и звукописью Хлебникова (см. раздел «К вопросу о возможностях многоголосия в литературном тексте» в [5, 129–132]).


музыкальность Хармса

Илл. 4. Кантата «Спасение». Первоначальная запись44
Fig. 4. Cantata “The Rescue”. Primary record

музыкальность Хармса

Илл. 5. Кантата «Спасение». Партитурная запись45
Fig. 5. Cantata “The Rescue.” Score

Применение партитурной записи во многом изменило характер текста. Теперь основным приёмом письма становятся повторы. Хармс оставляет повторы,  имевшиеся в строфической записи, и, кроме того, вводит значительное число новых — вместе со специально написанным для новых целей текстом. Повторы используются как средство подражания полифоническим приёмам: имитациям, канонам, остинато46 — и, как средство увеличения протяженности звучания, в заключительных построениях (аналог кадансирования).

Дополнительные возможности приблизить литературный текст к музыкальному создаёт предпринятое Хармсом деление на такты, что позволяет с точностью до слога координировать полифонические сочетания текстов в голосах. В большинстве случаев тактовые черты отмечают границы между стихами, но имеются и более сложные решения. Например, в партитурной записи стиха „Останови волна качанье”, где использована схема бесконечного канона, Хармс ориентируется и на границы стиха, и на границы музыкальной формы. А потому ставит первую тактовую черту перед началом стиха в нижнем голосе, то есть перед вступлением риспосты, вторую — между окончанием стиха и его повтором в пропосте, третью — перед синхронизацией пения (пример 7).


Пример 7. Кантата «Спасение». Бесконечный канон (отмеченные скобками повторы)
Example 7. Cantata “The Rescue”. Canon perpetuus (repeats are bracketed)

[ ABC ][ ABC ]
Остановиволнакачаньеостановиволнакачанье
 остановиволнакачаньеволнакачанье
 [ ABC ]BC

Тот же принцип использован в двух-, а затем трёхголосном бесконечном каноне47 на словах „Волна качает пароход”, где с большой точностью выписаны перестановки элементов по схеме тройного контрапункта.
Пример 8. Кантата «Спасение». Перестановки по схеме тройного контрапункта
Example 8. Cantata “The Rescue”. Triple counterpoint scheme
Волна   качает   пароходА — В — С
качает   пароход,   ВолнаВ — С — А
пароход,   Волна   качаетС — А — В

Но полифонией дело не ограничивается. Хармс изобретательно использует партитурный формат для записи соло,  разных по составу дуэтов, трио  и квартетов.  Обновление состава голосов или их группировки маркирует границы “тексто-музыкальных” построений, то есть построений на определённом тексте и в определённой музыкальной подаче. Эти построения — аналоги номеров  в опере, оратории, кантате: ансамблей, арий, хоров. Для каждого из трех жанровых прототипов Хармс вырабатывает свой тип литературного письма, однако общей чертой текста Кантаты можно считать информационные лакуны в изложении сюжета, как если бы Кантата была музыкальным сопровождением немого кино.48 Достаточно сказать, что ключевой момент действия — спасение дев — как таковой отсутствует в тексте.

Границы между построениями Хармс обозначает двойными чертами (как на 6-й партитурной строке иллюстрации 549), а крупные части — их можно назвать картинами похожей на оперу Кантаты — нумерует: I A, I B, II, III. Место действия в картине I A — берег и волны, качающие пароход, к которому плывут девы; в картине I B — волны и пароход с моряками на борту; в картине II — неназванная шлюпка, волны, из которых “вынимают” дев, и палуба парохода, где оказываются все действующие лица; в картине III — только палуба.

Кратко представим основные номера кантаты:

Пример 9. Кантата «Спасение». Часть I А
Example 9. Cantata “The Rescue”. Part 1 A
Номер
части		Текст (без повторов)Состав ансамбля и место действия; тип фактуры
I АБлестит вода и мы вдвоем влезаем в воду
Плывем к большому пароходу
Волна качает пароход  | |		Дуэт женских голосов (девы на берегу и в воде),
поочёредное присоединение  двух мужских
голосов (моряки на палубе) на словах
„Волна качает пароход”. Имитации, двух- и
трёхголосный бесконечный канон, синхронное пение.
(поочередно)     О-о-о о-о / А-а-а а-ах!
(вместе) останови волна качанье
Дай разглядеть кто плывет		Дуэт мужских голосов (моряки на палубе).
Канон, концовка в виде синхронного пения.
А-ах! Останови волна качанье
Дай доплыть до парохода  | |		Дуэт женских голосов (плывущие девы).
Канон, концовка в виде синхронного пения.
I ВДве девы плывут по волнамДуэт мужских голосов в составе квартета.
Остинато. Поют антифоном, затем в контрапункте
с дуэтом женских голосов (пример 10).
 Спаси-ите! Спаси-ите!
Спасите спасите, мы воду глотаем
Зеленые рыбы танцуют кругом
Спаси-и-и-те!  | |		Дуэт женских голосов в составе квартета.
Синхронное пение; в конце бесконечный
канон на слове „Спаси-и-и-те!”. Вступают
после пятитактовой паузы: антифоном,
затем в контрапункте с мужскими голосами
(пример 10).

Пример 10. Кантата «Спасение». Часть I В (фрагмент). Партитура [23, IV, 236]
Example 10. Cantata “The Rescue”. Part 1 B (a fragment). Score [23, IV, 236]
 Спасите спасите, мы воду глотаеми рыбы зеленые пляшут кругом
 Спасите спасите, мы воду глотаеми рыбы зеленые пляшут кругом
Две девы плывут по волнам  
Две девы плывут по волнам  


Спаси-и-и-те!Спаси-и-и--те! Спаси--и-те! Спаси-и-
Спаси-и-и--те! Спаси-те!Спаси-ите!Спаси-и-те!
Две девы плывут по волнамДве девы плывут по волнамДве девы, две девыПлывут по волнам
Две девы плывут по волнамДве девы плывут по волнамДве девы, две девыПлывут по волнам

Вся II часть — большой монолог тенора или, иначе, ария  единственного из персонажей, кого Хармс наделяет даром связной и развёрнутой речи. В арии три раздела. Первый — философски отстранённый рассказ о спасении дев: без упоминания о действующих лицах и самóм спасении, через обращение к воздушной и водной стихиям и показ  происходящего, как бы заснятого участником событий. Музыкальная идея первого раздела арии реализуется в сопоставлении в и н: воды, волны и неподвижного неба); аллитерация лн показывает, как волна наполняет шлюпку водой.

Замолкни, ветер не вой
Вода не ходи волной
Проносится птица по тусклому небу
И рыбы плывут под водой
И в шлюпку глядится волна
и шлюпка водой полна
Над нами молчит неподвижное небо
А снизу грохочет волна.

Второй раздел арии — отделённое двойными тактовыми чертами победное двустишье с фоникой колокольного звона:

Звонарь, бей по колоколу на все лады.
Нами вынуты две девы из воды.

Здесь Хармс использует и ритмический приём, описанный в «Мастерстве Гоголя» Андрея Белого: „‹...› Ударный, следующий за ударным, вызывает глубокую паузу: между ними: ухо, ловя темп целого (ямб, анапест), вынуждает голос то к паузе, то к ускорению” [2, 221]. У Хармса отчётливо слышны и пауза: „Зво-нарь   ”, и ускорение, объединяющее остальную часть стиха в такт на 108: „бей-по- ко-ло-кол-лу на-все-ла-ды”.

Заключительный раздел арии — возвращение к показу  происходящего, но спокойно-созерцательному. Поэтому текст включает повторы фраз и распевы гласных:


| |: И молнии вдруг озарили: | | капитана
с трубкой во рту | |: И двух спасенных
дев : | | на борту О-о о-о и-и о-о о-о у-у.

III часть Кантаты, самая большая, включает:
• Трио. Две девы: „Благодарю Вас капитан мы вами спасены...” (имитация) и капитан: „Я выполнил свой долг...” (остинато); во второй половине трио становится квартетом, подключается тенор со своим остинато „Утихла буря...”, всё в том же философском ключе.
• Короткое ариозо тенора: „Журчит вода клюю клю-клю клю-клю и я шепчу: люблю люблю! Я люблю Вас Анна...”; трио: к соло тенора присоединяется возобновлённый диалог капитана со второй девой (контр-альт), которая от благодарностей переходит к признанию в любви: „Но я люблю вас, капитан!” — тот “упорно” повторяет: „Я выполнил свой долг”.50 Подключается и сопрано со своим остинато: „Море холодная ванна”. Четыре голоса поют каждый своё (четвёрное остинато). Под конец остается дуэт сопрано и тенора, допевающих свои остинато с одинаковыми концовками: „...ванна” — „...Анна”.
• Ещё одно, последнее и драматургически важное ариозо тенора неожиданно приводит к финалу-апофеозу. В ариозо любовная тема сменяется темой воды и впервые названной смерти: „Анна Анна! Ты | |: как Венера :| |  | |: вышла из
воды :| |  | |:  Все люди смертны :| |  Ибо смерть летает по небу | |: и глядит из воды :| | ”. Здесь очень по-оперному, но и с отсылкой к евангельскому мотиву претворения воды в вино, осуществляется резкий сюжетный поворот со сменой минора на мажор, соло на тутти, связной речи на сплошные повторы. Всё решается восклицанием тенора: „Не надо нам воды! Не надо нам воды! Мы будем пить вино пока живем”.
• Финал-апофеоз. Все персонажи, от сопрано до баса, поют: „Несите нам вино!” — и наконец: „Будем лить вино ручьем, будем пить пока живем”. Здесь Хармс использует концертный принцип сопоставления отдельных голосов и тутти. В коротком тутти на слова „пока живем”, а затем и в заключительных восьми тактах появляется новый тип фактуры. Это синхронное скандированное пение всех голосов при подразумеваемом максимуме громкости (как сказано в рецензии на концерт Гилельса: „Мы вообще стоим всегда за более громкое исполнение” [23, IV, 48]).

Хотя Хармс и мыслит своё сочинение в рамках вокального квартета, под конец возникает аналогия с хоровым тутти — четырёхголосием совсем иного свойства, нежели квартет солистов, чьи четыре остинатных фразы лишь единожды оказались в одном и том же такте и в одном и том же топосе подразумеваемого сценического пространства.
Пример 11. Кантата «Спасение». Часть III (фрагмент) [23, IV, 241]
Example 11. Cantata “The Rescue”. 3rd part (a fragment) [23, IV, 241]
Будем пить пока живёмБудем пить пока живем
Будем пить пока живёмБудем пить пока живем
Будем пить пока живёмБудем пить пока живем
Будем пить пока живёмБудем пить пока живем









Пока живем,Пока живем,Пока живем —————— !Пока живемПока живемПока живем!
Пока живем,Пока живем,Пока живем —————— !Пока живемПока живемПока живем!
Пока живем,Пока живем,Пока живем —————— !Пока живемПока живемПока живем!
Пока живем,Пока живем,Мы будем пить пока живемПока живемПока живемПока живем!








Взятая как целое, „кантата” представляет собой форму с равновесием крайних частей (подсчёты в тактах хармсовской партитуры):51

Пример 12. Кантата «Спасение»
Example 12. Cantata “The Rescue”
Показ действующих лиц и двух основных мест действия: девы в волнах /
моряки на палубе.		56
(с паузами 58)		56
(58)
Философски отстранённый репортаж о спасении дев + благодарности
и любовные признания.		22 + 29 = 5151
Заключительное соло-поворот к апофеозу — 22 + Апофеоз — 34.22 + 34 = 5656

Идея Хармса об отсутствии борьбы в центре перекликается с отстранённостью репортажа, в котором нет ни слова о борьбе со стихией и процессе спасения дев.

Замечательно подходит к Кантате и другая хармсовская триада. Построения, отмеченные в рукописи двойными вертикальными чертами, — не что иное, как накопления + отсекания; их, впрочем, легко обнаружить где угодно, так как это модифицированная i : m : t. Другое дело — загадочное понятие „фаза вольного дыхания”, с которой свободное волеизъявление в финале („Будем пить пока живем”) перекликается как мало какие ещё тексты Хармса.

Знакомство с Оперой и Кантатой показывает, каким образом Хармс осуществил опыт воссоздания музыки со словом  средствами одного лишь слова, которое выступает в разных функциях.

Слово как таковое  передано подчёркнуто обычным связным текстом без повторов в ремарках Оперы52 Почти вдвое превосходя основной текст по объёму, ремарки не только поясняют действие, но как бы демонстрируют отличие обычного текста от необычного.

Слово, изображающее пение в ансамблях и тутти.  Главный приём здесь — повтор короткого словосочетания или отдельного слова.

Хармс использует принципиально различные ансамблевые ситуации, каждой из которых соответствуют свои варианты повтора. Для простоты ограничим наши примеры дуэтами — преобладающим типом вокального ансамбля в Опере и Кантате.

• Дуэт-противодействие  в «Бесстыдниках»: вариантные повторы по схеме утверждение / отрицание (побью / не побьешь, побьет / не побьет). Это единственный в нашем материале случай двухголосного ансамбля, где оба участника адресуются друг к другу, обмениваются репликами.
• Единомыслие дуэтного пения  женских или мужских голосов: точные или не вполне точные повторы одной и той же текстовой единицы — имитации или остинато; повтор как единственный способ подтверждения  и продления  лаконичного высказывания. • Разномыслие дуэтного пения  мужского и женского голосов; тип повтора — двойные остинато: дуэт как бы не слышащих друг друга персонажей (Я выполнил свой долг / Но я люблю вас, капитан; Люблю вас Анна! / Море холодная ванна).
• Синхронные повторы в функции завершения,  аналоги кадансирования; кульминацией этого типа повторности служит скандированное тутти форте в последних тактах Кантаты.

Слово, изображающее сольное пение  в арии и двух ариозо Кантаты. Для первой и второй частей арии Хармс создаёт связный, лексически и мелодически богатый текст  без повторов, то есть полную противоположность тексту ансамблей. В третьей части арии („И молнии вдруг озарили...”) и в двух ариозо Хармс использует другую модель сольного пения: за изложением и сосредоточенным повтором мысли следует переход (во втором ариозо — скачок) к новой мысли, которая также может быть повторена, и так далее, пока дело не доходит до последнего сольного утверждения „Мы будем пить вино пока живем”, повторы которого происходят уже в заключительном тутти с его хоровыми свойствами.

Именно сочетание разных типов текста  характеризует Кантату как законченное литературное сочинение, воссоздающее ключевые особенности избранного автором музыкального прототипа. Кантата, а также и Опера (в качестве фрагмента никогда не существовавшего целого) позволяют считать, что воссоздание особенностей музыки со словом средствами одного лишь слова  — возможно. А применение партитурной записи вместе с использованием разнообразных приёмов ансамблевого и полифонического письма в словесном тексте придаёт Кантате статус едва ли не единственного в своем роде сочинения.

Начав свои музыкальные опыты с Оперы и Кантаты — того, что не привлекало внимания поэтов, его предшественников, Хармс, теперь уже вслед за ними, обратился к сфере чистой музыки. Четыре текста с названиями, заимствованными из инструментальной музыки, в той же мере сходны между собой, в какой отличны от Кантаты. Ни партитуры, ни изобилия словесных повторов. Связь с музыкальным прототипом не только не подчёркнута, но и скрыта за связным сюжетным изложением, которое отвлекает от музыкальной специфики замысла. Сюжетные лакуны отсутствуют. Напротив, характерной деталью становится мотив подчёркнутой внезапности  („Вдруг звонок...” в Вариациях, „И вдруг под водой...” в Пассакалии и тому подобное).

Пародийная Опера и особенно шутливая Кантата написаны со всей серьёзностью. Первая из них — фрагмент, мастерская зарисовка с натуры, схватывающая пару характерных черт; вторая — последовательное подражание, заходящее настолько далеко, что словесный текст может восприниматься композитором как заготовка, которую остаётся перевести в формат нотной записи.53

*   *    *
Таковы в первом приближении отклики на некоторые из музыкальных элементов — можно даже сказать, сигналов, — различимых при знакомстве с текстом Хармса — с его поэзией, прозой, сценками и драматическими сочинениями; трактатами, записями разного рода, письмами, а также с примечаниями и размещёнными в этих примечаниях дополнительными публикациями... То есть с содержимым шести томов Полного собрания его сочинений.


————————

         Примечания

1    На музыкальность Хармса прямо указывает название статьи Л.О. Акопяна [1]. М.В. Юдина вспоминала: „Фантастика, почти бессмыслица ‹...› Хармсовых виршей, музыкальный напор его prestissimo, головокружительные потоки, зубцы, грохот колёс, организованный треск пропеллеров, инфантильные наивность и невинность, первозданность этой младенческой поэзии имела в пору, увы, кратковременного поэтического бытия Даниила Хармса своих восторженных приверженцев”. И далее: „Хармс запомнился на всю жизнь” [26, 269-270].
2    В одном из писем к актрисе К.В. Пугачёвой он сообщал: „Знакомясь с теорией музыки, увлекся числовой гармонией” [23, IV, 184].
3    Выставка организована отделом рукописей Российской национальной библиотеки. URL: https://expositions. nlr.ru/ex_manus/Harms/index.php (дата обращения: 23.09.2022).
4    «Come draw we round a cheerful ring» — № 8 из 25 ирландских песен Бетховена WoO 152.
5    Из материалов выставки «О явлениях и существованиях». Архивная опись: Лист из тетради с записью произведений разных авторов. Б. д. // Ф. 1232: Друскин Я.С. Оп. 1. № 77. Л. 27 об.
6    Серьёзность Хармса отмечают разные авторы и в разной связи. Я. Друскин, сравнивая духовные искания Хармса и Введенского, писал про „серьёзность и святость” пути первого из них и „серьёзность и мудрость” второго [7, 55]. Сравним с мотивом серьёзности в интервью композитора Андрея Семёнова, автора музыки на текст Кантаты Хармса, в примечании 53.
7    „Кстати будет заметить, — пишет В.Н. Сажин, — что увлечение музыкой у Хармса — одна из форм реализации его устойчивого пристрастия (или развившейся привычки) к слуховым впечатлениям: это проявляется в интересе к радиотрансляциям в самый момент их возникновения и только что организованному Обществу радиолюбителей; в многочисленных записях впечатлений от радиопередач в 1930-е годы — не только музыкальных, но даже и репортажа о футбольном матче; в заинтересованной работе в Радиокомитете ‹...› а главное, в обилии записей стихотворных и прозаических текстов, в которых Хармс фиксировал задевшие его слух строчки и слова (и сама отрывочность записей, и то, что они содержат именно слуховое восприятие Хармсом того или иного произведения, подчас не дают возможности уверенно идентифицировать его запись с подлинным текстом)” [20, 7].
8    Чинари — „сборище друзей, оставленных судьбою” (Хармс; цит. по [6, 5]). „Это не было литературной группой в общепринятом понимании — с манифестом, уставом и проч., а являлось скорее эзотерическим интеллектуальным сообществом, функционировавшим по образцу греческой философской школы, где устная беседа вольно перетекала в письменный текст и обратно” [6, 5]. „Наименование (“чинари”. — Л.Г.) придумано А. Введенским. Друскин полагал, что оно произведено от слова ‘чин’ в значении духовного ранга”. [6, 31].
9    Факсимиле нотного примера воспроизведено по [23, IV, 54]. Фугетта, которую исполнял Хармс, входит в состав Волюнтари № 9 из цикла 12 волюнтари Генделя (авторство считается сомнительным, цикл издавался под названием «12 волюнтари и фуг»). Волюнтари — многозначный термин: обычно так назывались органные пьесы циклического строения, используемые при богослужении, в том числе в англиканской церкви. Состоит из двух или более номеров, последним из которых может быть фуга (фугетта) — как в волюнтари Генделя № 3, 8–12. Нотный пример Хармса соответствует басовому проведению темы приблизительно посередине фуги — в тактах 22–23, где бас и впрямь „время от времени соглашается с верхними голосами”, проводя тему поочередно с каждым из них.
10   Отступления от норм правописания характерны для Хармса. Здесь и далее его тексты приводятся по Полному собранию сочинений под редакцией В.Н. Сажина [23], где сохранены авторские орфография и пунктуация, а также воспроизведены выполненные Хармсом рисунки и нотные примеры в составе текста.
11   Вторая жена Хармса — Марина Владимировна Малич.
12    Палестрина — автор двух Stabat Mater: 8- и 12-голосного мотетов, соответственно, для двух и трёх хоров a cappella. Оба написаны в простой, по сравнению с другими мотетами Палестрины, почти сплошь аккордовой фактуре с использованием антифонного чередования хоров, что позволяет без затруднений исполнить 8- и 12-голосие на фортепиано. Возможно, речь идёт о более коротком 8-голосном Stabat Mater, который издавался в конце XIX века в виде хоровой партитуры вместе с фортепианным переложением.
13   По-видимому, Джон Блоу (1649–1708). Согласно полному изданию его сочинений для клавесина (Blow, John: CompLete Harpsichord Music, 1998), Блоу — автор четырёх отдельных менуэтов (оригинальное название — Minuet, как у Хармса) и двух пьес в этом жанре из сюит № 2 и № 5.
14   В «Страстях по Иоанну» имеется два хорала в названной тональности: «In meines Herzens Grunde» (№ 26) и Ach Herr, Lass dein lieb Engelein (№ 40). Возможно, речь идёт о втором из них, так как это заключительный, а потому особенно запоминающийся момент многочастной формы.
15   Среди сочинений Баха партита в указанной Хармсом тональности c-moll имеется лишь одна — BWV 826. Как и называемая иногда партитой Сюита c-moll BWV 997, она не содержит арии; подходящее к описанию Хармса сочетание свойств мы находим во Французской сюите c-moll BWV 813 с Air в качестве IV части.
16   См. , в частности, аналитические интерпретации в [12] и [1].
17   Мы используем написание музыкальных обозначений с заглавной буквы и без кавычек, если они служат названиями конкретных текстов Хармса.
18   Этой теме посвящена запланированная на 2023 год публикация:  Гервер Л.Л.  Даниил Хармс. «Балет Трех Неразлучников».
19   См. об этом сочинении далее, на с. 178–180.
20   Текст в ячейках схемы: „Запев. |  | тема. |  | аналогия. |  Развитие I темы. |  || II аналогия. |  Var. |  темы. |  | тема |  ||| аналогия. |  Двукратный запев. |  Соединение тем. |  | Кода. |  || Кода”.
21   Из материалов выставки «О явлениях и существованиях». Архивная опись: Ф. 1232: Друскин Я.С. Оп. 1. № 377. Л. 3.
22   Согласно данным Фонда Эмиля Гилельса, в программу концерта входили Баллада g-moll op. 23 и Полонез As-dur op. 53. URL: http://archiv.emilgilelsfoundation.net/konzerte/?category=decade&id=1935&concert_id=463# (дата обращения: 19.09.2022). Основное внимание Хармса сосредоточено на Балладе, нотами которой он не располагал; это обстоятельство и определило выбор пьесы для анализа: „У нас нет под рукой Баллады, и потому мы рассмотрим сходную с ней 13-ю мазурку ор. 17 № 4. Мы будем указывать порядковые номера тактов” [23, IV, 45].
23   Характернейшая черта шопеновской мелодики рассмотрена как бы с позиций ренессансного принципа varietas. Однако в представлениях чинарей „погрешность” была в первую очередь элементом понятия „некоторое равновесие с небольшой погрешностью”, о возникновении которого известно из дневниковой записи Друскина: „В 1933 г. я нашёл термин: некоторое равновесие с небольшой погрешностью. Я искал его, кажется, 6 лет. Я чувствовал и тогда его религиозный смысл, полностью ясен он стал позже” (цит. по: [9, 142]). По словам Ж.-Ф. Жаккара, „концепция небольшой погрешности вошла не только в мировоззрение и поэтику Хармса, но также и в его словарь” [9, 146]. Жаккар ссылается на опубликованную им запись Хармса под названием «Разные примеры небольшой погрешности», в которой имеется и музыкальный пункт: „Хор Н.В. Свечникова (Свешникова. — Л. Г.), где все идет повышаясь и усиливая звук. И на самом высоком месте, когда слушатель ждет страшной силы звука, вдруг неожиданно полнейшее pianissimo” [9, 147]. Как сообщает М. Мейлах, латинский перевод понятия „некоторое равновесие с небольшой погрешностью” — quaedam aequilibritas cum peccato parvo — чинари распевали на мотив польки [16].
24   Ошибка в подсчёте тактов: имеется в виду такт 61, то есть начало средней, мажорной части Мазурки.
25   Как отмечает Сажин, „в текстах, входивших в круг чтения Хармса, понятие равновесия занимает важное место” [23, II, 436].
26   Представления о средней части и окружающих её крайних вошли в музыковедческий лексикон уже к началу ХХ века. К примеру, в популярном учебнике «Музыкальная форма» Э. Праута часто используется выражение “средняя часть”, наряду с обозначенными как „первая” и „третья” крайними частями [18].
27   Категории “равновесие” и “борьба” используются М. Ямпольским при анализе ряда текстов Хармса, подтверждающих, согласно мысли автора, разрабатываемую им идею „“прорастания” текста из середины”. Формулировку Хармса „Центр — равновесие. Там нет никакой борьбы” Ямпольский проецирует на текст, взятый целиком, а не на то, что можно было считать его центром. В результате „всё крайнее”, что „сделать очень трудно” и что поставлено Хармсом в начало записи, не учитывается вовсе, а подбор сочинений, в которых, по мысли автора, „нет борьбы, а есть равновесие” [27], парадоксальным образом отрицает эту мысль, так как все персонажи «Некоего Пантелея...» и Симфонии «Начало очень хорошего летнего дня» только и делают, что бьют один другого.
28   Эта весьма распространённая музыковедческая метафора (известная по формуле А.Б. Маркса „От мрака к свету, через борьбу к победе”) лежит в основе небольшого сюжета из «Бесов» Достоевского, где представлена даже не борьба, а целое сражение между «Марсельезой» и «Mein lieber Augustin» в исполняемой Лямшиным фортепианной пьесе под говорящим названием «Франко-прусская война»: с большим правдоподобием Достоевский описывает многократные сопоставления мелодий, их совместное звучание (кводлибет) и интонационное подчинение «Марсельезы» немецкой песенке.
29   Авторский заголовок отсутствует.
30   По словам Сажина, Заболоцкий „принимал участие в беседах “чинарей”, но сам “чинарём” (то есть участником литературно-философского содружества) не был” [20, I, 62].
31   Перечни интересов всех участников собраний содержатся в «Разговорах» Л.С. Липавского [14]. В «Краткой истории чинарей» читаем: „‹...› В 1934 году Липавский отметил: „Связи, соединявшие нас, несколько человек, распадаются”. Как будто в предчувствии этого и чтобы зафиксировать “уходящую натуру”, Липавский составляет в 1934–1935 годах «Разговоры» — запись происходящих между “чинарями” бесед. По ним особенно отчётливо можно почувствовать платоновско-сократовскую вопросо-ответную стилистику общения “чинарей” [6, 42].
32   Здесь и далее мы используем представленные ранее термины Хармса: накопление, отсекание, поворот, вольное дыхание; крайние  и средняя части, центр.  Фраза „нет никакой борьбы”, как и отдельно взятое слово „борьба” используются в качестве цитат и даны в кавычках.
33   Сравним с № 15 из того же цикла «В альбом»:

Ведите меня с завязанными глазами.
Не пойду я с завязанными глазами.
Развяжите мне глаза и я пойду сам.
Не держите меня за руки,
Я рукам волю дать хочу.

34   Этот текст детально проанализирован М.И. Шапиром [25].
35   М.И. Шапир пишет об этом стихотворении: „Я сравнил бы первую половину стихотворения с парадигмой единственного числа, а вторую — с парадигмой множественного: в первой части фигурируют глаголы совершенного вида со значением однократного действия (ударил, ударила, началась  [драка]); во второй части их сменяют глаголы несовершенного вида, указывающие на длительность действия (била, бил, плевал, кусала, лягал, дерутся)” [25, 27].
36   Композиционная триада отмечена Хармсом в шопеновских пьесах, в большинстве своём имеющих трёхчастную основу. Поэтому в Вариациях, написанных, соответственно, в вариационной форме, она обнаруживается лишь в общих чертах: первые два построения можно назвать накоплением, а в “буйстве” заключительных стихов 27–32 можно усмотреть признаки вольного дыхания.
37   Слитность текста противоположна тексту с обрывами или с намеренными лакунами, как в Кантате (см. далее от с. 183), однако и то, и другое в равной мере относится к „миру Хармса как миру случайных событий” [19].
38   Хармс использовал выражение „Чистая музыка” в качестве одной из ремарок в составе словесной партитуры  (термин Хармса) из сочинения под названием „Цирк Шардам. Представление в 2-х действиях” [23, III, 324].
39   В силу принятого им самоограничения на греко-латинский корнеслов Хлебников не использовал это слово в качестве названия. Однако на обороте одного из листов со словотворческими записями читаем: Симфония! Оркестр! — нечто вроде авторской самооценки [5, 199].
40   Возможно, что идея изобразить пение взамен действия побудила Хармса ввести в качестве компенсации ещё одного персонажа, противопоставленного солистам и хористам. Это нарисованный на декорации человек с самоваром — заведомо молчащий и застывший в своём бесконечном движении, подобно бегуну на греческой вазе.
41   Сравним “поединок” неподвижно стоящих, а затем усаживающихся персонажей Хармса с пародией на оперную погоню в исполнении актрисы М.М. Карминой-Читау, которая, „еле передвигая ноги и медленно выводя: „Бежим... спе... шим...”, затем усаживалась и „продолжала с ещё более каменным лицом: „Бе...жим... спе...шим...” [8, 72–73].
         Ещё одной возможной перекличкой с оперной пародией у Хармса является обращение к мотиву оперы «Любовь к трём апельсинам» в тексте под названием «К Цирку Шардам. Вставные номера». У Прокофьева принцесса Нинетта поёт в пустыне: „Дай мне пить!.. Иль я умру от жажды!..” — Чудаки приносят ведро воды. У Хармса в пустыне оказывается сидящая на верблюде Эстер Бабушвили. В отличие от Нинетты, она не произносит ни слова, ведёт себя как персонаж немого кино. Говорящие персонажи сценки, Директор цирка и Клоун, объясняют, как ей хочется пить, восклицают „Ай ай ай!” — Клоун убегает и прибегает с водой [23, III, 322]).
42   Приступая к анализу этого сочинения, хочу высказать благодарность Людмиле Григорьевне Ковнацкой, которая в своё время познакомила меня с ксерокопиями рукописных листов Кантаты Хармса, загадав тем самым загадку, к которой долго не удавалось подобрать ключи.
43   Многие особенности текста Кантаты, как и “проблема выбора” в её финале объясняются шутливым характером этой вещи, на который указывает Е.С. Павлова в комментарии к музыкальному разделу виртуальной выставки «О явлениях и существованиях». Она же сообщает, без ссылки на источник, что Хармс распевал Кантату с друзьями [17].
44   Из материалов выставки «О явлениях и существованиях». Архивная опись: Хармс Д.И. «Спасение». Кантата. 1934 г. // Ф. 1232: Друскин Я.С. Оп. 1. № 350. Л. 6.
45   Из материалов выставки «О явлениях и существованиях». Архивная опись: Хармс Д.И. «Спасение». Кантата. 1934 г. // Ф. 1232: Друскин Я.С. Оп. 1. № 350. Л. 1.
46   Ярко выраженная повторность разного рода, склонность к перестановкам („Петров задумчиво стоял” — „Стоял задумчиво Петров” [4, 160]) и некоторые другие особенности стиля Хармса вызывают музыкальные аналогии, в том числе полифонические. Для музыканта естественно прочесть горизонтальную последовательность стихотворных строк как партитурную вертикаль, если повторяемые элементы воспринимаются им как перемещения музыкальной темы из голоса в голос (см. «К полифоническим иллюзиям русских поэтов» в [10], а также [12, 362; 1, 366]). В то же время, было бы неверно исходить из исключительной музыкальности повторов у Хармса, хотя бы потому что многие приёмы работы с художественным материалом в музыке и поэзии имеют общую природу. Так, в повторах заключительного стиха строфы, воспринимаемых как проведения cantus firmus  [1, 370], можно увидеть и стихотворный рефрен, а в особой текстовой чересполосице — к примеру, в расположении слитного текста через строку в Романсе Хармса: „Безумными глазами он смотрит на меня” (1), „Темно-красными губами он целует меня” (3), — не только строки мотета [1, 370], но и известную по скальдической поэзии практику переплетения предложений. Сравним с распределением текста по строкам в фрагменте из «Младшей Эдды»: „Гудрун в гневе” (1) „сынов сгубила” (5), „гордой деве” (2) „с ваном не мило” (6).
47   К пению канона подключается и четвёртый голос, однако он дублирует партию контр-альта.
48   В мультфильме «Кантата «Спасение» (режиссёр — Мария Литвинова, автор сценария — Даниил Хармс, художник-постановщик — Николай Ливанов, композитор — Андрей Семёнов) сюжет значительно дополнен за счёт немых сцен в музыкальном и шумовом сопровождении. См. http://d-harms.ru/postanovki/kantata-spasenie.html.
49   Соответствует элементу нотной записи в виде двойной вертикальной черты; в других случаях Хармс использует двойную черту с х-образной штриховкой не только в конце, но и в самом начале “номера”. Возможно, это способ отличить маркировку текста от вертикальных линий на листах, использованных Хармсом для записи (сравним с илл. 5).
50   Сравним классическую коллизию долга и чувства.
51   Прочерки в двух последних тактах части I B — знаки многотактовых пауз, правильное оформление которых включает надписанное сверху число тактов. Возможно, подразумевается, что каждая из пауз соответствует такту этой партитуры.
52   В сочетании „Вдали нарисованы гора Нарисовано как с горы...” повтор возник из-за не вычеркнутого (но, по-видимому, отменённого) варианта начальной фразы. В тексте имеются и вычеркнутые места, расшифровка которых приведена в комментариях [23, IV, 242].
53   В своем интервью композитор А. Семёнов подчёркивает, что при сочинении музыки исходил из особенностей текста «Кантаты» Хармса: „Как это положено в академической музыке, многократно повторяется одна фраза, затем другая фраза, затем третья. Хармс подошёл к этому максимально серьёзно. В его таблице (таблицей и, далее, планом называется словесная партитура Хармса. — Л.Г.) не только указано, кто что поёт, но указаны и каноны, кто за кем вступает, кто какое слово повторяет. Михаил Левитин ‹...› найдя эту таблицу ‹...› предложил мне положить её на музыку строго по плану Даниила Хармса. Я выполнил задание и ни разу не отступил от плана даже там, где мне хотелось сделать иначе. И получилась Кантата для четырёх голосов с оркестром. Интересно, что это произведение написано Хармсом под псевдонимом Даниил Дандан. Поэтому мы написали так: музыка Андрея Семёнова, стихи Даниила Хармса, по плану Даниила Дандана” [24].

         Список источников 

1.   Акопян Л.  Музыкальность Хармса // Сто лет русского авангарда. Сб. ст. / автор проекта и науч. ред. М.И. Катунян. М.: НИЦ «Московская консерватория». 2013. С. 365–372.
2.   Белый А.  Мастерство Гоголя. Исследование. М.: ОГИЗ; Л.: Гос. изд-во художественной литературы. 1934. XV, 321 с.
3.   Бусслер Л.  Учебник музыкальных форм в тридцати задачах ‹...› / пер. Ю.А. Пухальской, под ред. А.И. Юскевича-Красковского. СПб.: В. Бессель и К°. 1883. X. 214 с.
4.   Гервер Л.Л.  Даниил Хармс: три музыкальных случая // Научный вестник Московской консерватории. 2015. № 2 (21). С. 156–175.
5.   Гервер Л.Л.  Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов. (Первые десятилетия XX века). М.: Индрик. 2001. 247 с.
6.   Дмитренко А.Л., Сажин В.Н.  Краткая история чинарей // „Сборище друзей, оставленных судьбою”: А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: “Чинари” в текстах, документах и исследованиях. В 2 т. / ред.-сост. В.Н. Сажин. Т. I. [Москва: б. и.]. 1998. С. 5–45.
7.   Друскин Я.  Чинари. Авторитет бессмыслицы // „Сборище друзей, оставленных судьбою”: А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: “Чинари” в текстах, документах и исследованиях. В 2 т. / ред.-сост. В.Н. Сажин. [Москва: б. и.]. 1998. Т. I. С. 46–64.
8.   Енукидзе Н.И.  Альтернативный музыкальный театр в России первой трети ХХ века и его влияние на новую оперную эстетику. Диссертация кандидата искусствоведения. М.: РАМ имени Гнесиных. 1999. 226 с.
9.   Жаккар Ж.-Ф.  Даниил Хармс и конец русского авангарда / пер. с фр. Ф.А. Перовской, науч. ред. В.Н. Сажин. СПб.: Акад. проект. 1995. 470, [1] с.
10.  Кац Б.А.  Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб.: Композитор. 1997. 268 с.
11.  Конюс Г.Э.  Статьи, материалы, воспоминания. К 100-летию со дня рождения / сост. и примеч. Г.Л. Головинского. М.: Музыка. 1965. 143 с.
12.  Левая Т.Н.  Поэтика абсурда в русском поэтическом и музыкальном авангарде: Даниил Хармс // Сто лет русского авангарда. Сб. ст. / автор проекта и науч. ред. М.И. Катунян. М.: НИЦ «Московская консерватория». 2013. С. 357–364.
13.  Левик Б.В.  Кантата // Музыкальная энциклопедия. В 6 т. Том II. М.: Советская энциклопедия. 1974. С. 697–700.
14.  Липавский А.  Разговоры // Логос. Философско- литературный журнал. 1993. № 4. С. 7–75.
15.  Липовецкий М.  Аллегория письма: «Случаи» Д.И. Хармса (1933–1939). URL: https://magazines. gorky.media/nlo/2003/5/allegoriya-pisma-sluchai- d-i-harmsa-1933-8212-1939-1.html (дата обращения: 23.09.2022).
16.  Мейлах М.  Яков Друскин: «Вестники и их разговоры» URL: http://fege.narod.ru/librarium/druskin3.htm (дата обращения: 23.09.2022).
17.  Павлова Е.С.  Введение // О явлениях и существованиях. Рукописи Даниила Хармса в Российской национальной библиотеке. URL: https://expositions. nlr.ru/ex_manus/Harms/ (дата обращения: 10.07.2022).
18.  Праут Э.  Музыкальная форма / пер. с англ. графа С.Л. Толстого. 2-е изд. М., [и др.]: П. Юргенсон. 1917. 208 с.
19.  Саенко Н.Р., Панферова М.Б.  Художественное инобытие как онтологический метод (на примере произведений Д. Хармса). URL: http://d- harms.ru/library/hudozhestvennoe-inobitie-kak- ontologicheskiy-metod-na-primere-proizvedeniy- harmsa.html (дата обращения: 23.09.2022).
20.  Сажин В.  Обыкновенный Хармс // Записные книжки. Дневник. В 2 кн. СПб.: Академический проект. 2002. (Полное собрание сочинений).
21.  Фещенко В.В.  “Чинари” и музыка // Русская литература. 2005. № 4. URL: http://d-harms.ru/library/ chinary-i-muzika.html (дата обращения: 23.09.2022).
22.  Хармс Д.  Записные книжки. Дневник. В 2 кн. / сост., примеч. В.Н. Сажина. СПб.: Акад. проект. 2002. (Полное собрание сочинений).
23.  Хармс Д.  Полное собрание сочинений. В 4 т. / вступ. статья, подгот. текста и примеч. В.Н. Сажина. СПб.: Академический проект. 1997–2001.
24.  Чибисова Е.  Даниил Хармс: 110. Неопубликованный предпремьерный разговор о Кантате «Спасение» // Ваш досуг. 29.12.2003. URL: https://gyx.livejournal.com/257436.html (дата обращения: 23.09.2022).
25.  Шапир М.И.  “Versus” vs “Prosa”: пространство- время поэтического текста // Philologica. 1995. Т. 2. № 3/4. С. 7–47.
26.  Юдина М.В.  Статьи. Воспоминания. Материалы / сост., подгот. текста и примеч. А.М. Кузнецова; общ. ред. С.В. Аксюка; предисл. Г.М. Когана. М.: Советский композитор. 1978. 416 с.
27.  Ямпольский М.Б.  Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение. 1998. 379 с. URL: http://lib.ru/CULTURE/YAMPOLSKIJ/ harms.txt (дата обращения: 23.09.2022).


Воспроизведено по:
Музыкальная академия, 1/2023. С. 167–192.

Персональная страница Ларисы Львовны Гервер
       карта  сайтаka2.ruглавная
   страница
исследованиясвидетельства
          сказанияустав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru