Гервер Л.Л.

Arman, christened Armand, Pierre Fernandez (b. 1928 in Nice, France; d. 2005 in New York). Constrictor. 1999. Transculpture: buste et instrument de musique. 84×110×7 cm.

Скрябин и Хлебников.
«Божественная поэма» и поэма «Ангелы»


В культурном сознании последнего времени фигуры Скрябина и Хлебникова начинают сближаться, притом, что каждый из художников по-прежнему (а Хлебников — отчетливее, чем раньше) воспринимается как яркий представитель, даже символ — символизма и футуризма, столь различных направлений в русском искусстве начала XX века.1 Обнаруживаются сходства в творческих устремлениях, в чертах личности, в самооценках. К примеру, обоим художникам было свойственно осознание своего высшего предназначения, связанного с судьбами мира, человечества. „Я Бог! — восклицал Скрябин, — как никто громко и смело”.2 По воспоминаниям Л. Сабанеева, композитор считал себя мессией.3 „Я пришел спасти мир”, — говорится в тексте «Предварительного действия».4 Скрябин придавал большое значение тому, что родился на Рождество,5 и смерть его на Пасху 14 апреля 1915 года как бы подтверждала истинность прижизненного мифа. Особая природа самобожеств была близка и Хлебникову, писавшему: Еще раз, еще раз, / Я для вас / Звезда; Людин Богович звался я.6

И Скрябин, и Хлебников были художниками-новаторами, преобразователями музыкального и поэтического языка. Оба были увлечены интерлингвистическими идеями своего времени: Скрябин желал, чтобы язык его Мистерии был „синтетическим”, „воссоединительным”.7 Хлебников, в чьих записях сохранились отзывы об эсперанто, и сам разрабатывал универсальные языки. Таким, в частности, был язык-музыка.8

Отдельные строки скрябинского литературного наследия могут показаться прямыми источниками хлебниковских идей. Скрябин пишет о „логическом конструировании вселенной”, Хлебников — про умный череп вселенной.9 Утверждения Скрябина о том, что „предсказание будущего есть только логическое построение” и „прошлое всегда есть то, из чего логически выводится настоящее”,10 совпадают с постулатами хлебниковских законов времени.11 Существуют переклички и между поэтическими опытами Скрябина и произведениями Хлебникова.12

Перечень отдельных сходств, совпадений легко продолжить. Однако подчеркнем: как правило, сходства оборачиваются противоположностями.

Обратимся к тождеству я/мир, важному для обоих художников. Скрябин, мысливший себя творцом всего сущего („мир — мое творчество...”13), отождествляет себя с миром: „Я — единое из множества, и множество без единого вне меня”.14 Казалось бы, о том же говорит и хлебниковская формула Юноша Я-Мир. Поэт осознает себя как „государство”, каждая клетка которого — города, полные жителей («Я и Россия»). Но то же Я поэта — лишь клетка волоса или ума большого человека, которому имя Россия («Юноша Я-Мир»): сознание своего величия уживается с пониманием себя как малой части великого пространственно-временнóго целого.

Различной была и природа „самобожеств”. Скрябинский экстаз божественной мистерии чужд Хлебникову, который по-братски относился к людям, к природе и божественному в ней:


Я Господу ночей готов сказать:
„Братишка!” —
И Млечный Путь погладить по головке.

‹...›
Скажи, ужели святотатство
Сомкнуть, что есть, в земное братство?
И, открывая умные объятья,
Воскликнуть: „Звезды — братья! Горы — братья!
Боги — братья!”

«Моряк и поец»

“Братское” отношение к миру определяет и разницу в восприятии мифа о Прометее, в равной степени значимого для обоих художников. Скрябину близок прежде всего бунт, неподчинение высшей воле. Для Хлебникова важнее жертва, принесенная ради людей. И Скрябин, и Хлебников “существуют” в небесной стихии, но для Скрябина главный смысл небесного — в возможности устремиться вверх, прочь от “радостей чувственного мира”, где “наслаждения опьяняют и убаюкивают”.15 У Хлебникова всегда присутствует тяготение вниз, к земле. Только глядя сверху вниз, можно увидеть:


Господь мостовой
Вчерашнею кровью написан,
В теновнике свежих могил

«Верую, пели...»

У Скрябина дух стремится освободиться от земных уз, у Хлебникова узы притягивают, и это притяжение действует постоянно.

Новации в области языка также обладали противоположной направленностью. Словотворчество Хлебникова — открытая система, стремящаяся к увеличению числа элементов, содержащая возможности дальнейшего расширения языка.16 Открытия Скрябина привели к созданию замкнутой системы языка. Языковой однородности скрябинской музыки противостоит языковая множественность хлебниковской поэзии. Множественным был для Хлебникова и окружающий его музыкальный мир. В отличие от композитора, чье отношение к музыке было в высшей степени избирательным, поэт воспринимал и отражал в своем творчестве все разнообразие музыкальных явлений, в том числе фольклор, жанры “низкого стиля”, безусловно чуждые Скрябину.

Можно уверенно предполагать, что Скрябин и Хлебников не были знакомы лично. Однако композитору были известны словотворческие опыты молодого поэта: „Можно творить новые слова, как мы творим новые гармонии...”.17 Что же касается Хлебникова, то его приобщение к музыке Скрябина происходило, по-видимому, в кругу петербургских символистов: Вяч. Иванов, близкий друг композитора, был одним из духовных учителей Хлебникова.

Впечатления о Скрябине были не только музыкальными: сопоставляя скрябинские мотивы в различных текстах Хлебникова, можно увидеть очертания скрябинского мифа, созданного поэтом. Исходной точкой для него становится образ скрябинского гения, сложившийся в последние годы жизни композитора и после его смерти. Так, фрагмент неразборчивого хлебниковского текста из тетради для записи постоянных мира: ‹...› к утверждению великого скрябинского начала, пронизывающего ‹...›18 следует представлению о Скрябине как вселенском композиторе.19

В записях встречается и метонимия Скрябин — музыка.20 По Хлебникову, “музыка” обозначает, во-первых, всю парадигму музыкального искусства, во-вторых, всеобщую гармонию, устроение мира. Это понимание восходит к древнейшим идеям, однако оно значительно модифицировано у Хлебникова. “Музыка” или, в терминах Хлебникова, лад, пение, искусство звуков — не что иное как гармоничное мироустройство, результат действия законов времени. Объясняя их суть, поэт обращается к различным музыкальным явлениям и именам, среди которых имя “Скрябин” выделяется как единственное, прямо сказанное с формулировкой закона и вплетенное в ткань рассуждений. Земной шар, — пишет Хлебников в статье «Время мера мира», — должен постигаться как законченное творение чистого искусства звуков, где Скрябин — земной шар, струны — год и день, а господствующее созвучие, поставленное в заголовок всего труда — числа — 365, 1, 25 ‹...›. Все это построение опирается на хорошо знакомое представление о Скрябине — мировом гении. Здесь мы имеем возможность наблюдать за ходом хлебниковской мысли: признание мирового значения Скрябина превращается в метонимию, а в конечном счете — в тождество: Скрябин — мир, и далее — Скрябин — земной шар.

Итак, земной шар у Хлебникова — и творение искусства звуков, и сам творец. Творение оказывается тождественным творцу. И имя творца есть имя музыки, иными словами, “Скрябин — музыка”.

Теперь обратим внимание на продолжение хлебниковской мысли: ‹...› Скрябин — земной шар, струны — год и день ‹...›. Струны — обобщенное наименование всех струнных инструментов у Хлебникова, важнейший инструмент законов времени:21 даже вражду стран можно заменить ворожбой струн («Наша основа»).

Далее. В понимании Хлебникова, “Скрябин” как мировое музыкальное имя, музыкальное имя мира, смыкается — сколь ни странно это звучит вне хлебниковской поэтики — со “скрипкой”. Об этом свидетельствует сходная фонетика: ‘скрб’ — ‘скрп’, — ведь каждый согласный звук скрывает за собой некоторый образ («Наша основа»). Кроме того, в музыкальной мифологии Хлебникова скрипка — один из “мировых” музыкальных инструментов, она также равна земному шару:


Смычок над тучей подыми,
Над скрипкою земного шара

«Ладомир»


Основать общества скрипачей на земном шаре.
Гордый союз скрипземшаров

«Предложения»

Перед нами тройное тождество: Скрябин / скрипка / земной шар. Или: музыкант / музыкальный инструмент / мир. В хлебниковской мифологеме различим отголосок пифагорейского учения об Аполлоне как космической лире. В соответствие с объяснением А. Лосева, в орфическом гимне, воспроизводящем это учение, говорится об Аполлоне — космическом оформителе, управителе „мира, представляемого в виде огромного музыкального инструмента”.22 (Аполлон равен лире; играя на ней, он создает и организует мир, в свою очередь тождественный лире и ему самому.)

Таков ключ к хлебниковскому мифопоэтическому представлению о Скрябине.

Есть основания предполагать, что не только образ Скрябина, но и конкретные его произведения становились объектами хлебниковской интерпретации. Известно, что многие вещи поэта появлялись как отклик на уже существующие произведения словесности, изобразительного искусства, музыки. Сложность выявления прототипов состоит в том, что обычно ни автор, ни само произведение, с которым поэт вступает в активный диалог, не названы. Читая стихотворение, поэму, пьесу Хлебникова, можно и не догадываться, что существует произведение-первоисточник, которому он следует и которое переосмысливает. Таковы, к примеру, рассказы Бестужева-Марлинского, Лескова, Короленко, стихотворение Некрасова, картина Касаткина, составляющие сюжетное основание поэмы «Ночь перед Советами».23 Между тем, обнаружение первоисточника может в корне изменить восприятие произведения: “непонятное” стихотворение «Меня приносят на слоновых...» совершенно преображается после знакомства с индийской миниатюрой, которая, как считает Вяч.Вс. Иванов, вдохновила Хлебникова.24

По-видимому, сходные отношения связывают и два “небесных” творения русского искусства 10-х годов нашего века: знаменитую «Божественную поэму» Скрябина и неизвестное до последнего времени стихотворение — или, скажем иначе, — маленькую поэму Хлебникова «Ангелы».25


Ангелы
1.
Хладро гологолой божбы.
Ста юнчиков синих семья,
Ста юнчиков синих потоп.
Потопом нездешней байбы
И синие воздухом лбы
И неба сверкающий скоп
Возникли сынами немья,
И песнями ветренных стоп
Воспели стороду земья.
Тихес исчезающих имя,
Святно пролетевшей виданы,
Владро серебристых сиес.
Но их, исчезающих в дым,
Заснувших крылами своими,
Лелебен лелеет божес,
Он мнит сквозь летучие станы
Гряды пролетевших нагес,
То умчие шумчие маны.
То ветер умолкших любес.
2.
Тиебном вечерним полны
Тела исчезающих воль.
А далее — сумрачный тол.
Он страж вероломной волны
На грани ниебной длины,
Нетотного мира престол.
Там море и горе и боль,
И мешенства с смертию дол
— Земля, где господствует моль.
И роя воздушного роины,
Нетучей страны ходуны,
Нетотного берега бойско
И соя идесного воины,
И белого разума соины —
Летит синеглазое войско
Сквозь время великой койны
И бьется упорно и свойско
С той силой, что пала на ны.
3.
И ветер суровою вавой
Донесся от моря нетот.
С огласою старой виньбы
Он бьется с ночной зенницавой,
Им славится мервое право.
И пали, не зная мольбы,
Просторцы нетучих летот,
Нетучего моря рабы,
Насельники первых пустот.
Мервонцы, прекрасны и наги,
Лежали крылатой гробницей
Над морем, где плещется мемя,
Лежали суровы и баги
Над вольною верою влаги.
Мольба неподвижной лобницы,
Чтоб звонкое юношей вемя,
Зарницей овивши цевницы,
Воспело ниесное время.
4.
Мервонцы! Мервонцы! вы пали!
Лежите семьей на утесах.
Тихес голубое величие.
Почили на веки печали,
Червонцев блеснувшие дали,
Зиес золотистых струйничие,
Деревьев поломанный посох,
Ослады восстанья весничие,
Как снег крылопад на откосах.
Младро голубое полета,
Станица умерших нагес
И буря серебряных крыл,
Омлады умершей волота.
В пустынных зенницах охота
Шитом заслонить сребровеющий тыл.
И грустная вера инес,
О чем и кому, я забыл.
Как строга могила можес!
5.
Во имя веимого бога
Зарницею жгучею лиц
Несничие молнии дикой,
Мы веем и плещем болого,
Мечтоги у моря ничтога,
Окутаны славой великой,
— Закон у весничего сиц.
И скрылось лицо молодика,
Где вица вечерних девиц.
Смотрели во сне небесничие
Глазами ночей воложан,
На тихое небо веничие.
Как неба и снега койничие,
Темян озолотой струйничие,
О славе и сладе грезничие
Толпой голубой боложан,
Задумчивой песни песничие
Во имя добра слобожан.
6.
Мы мчимся, мы мчимся, тайничие,
Сияют как сон волоса
На призраках белой сорочки.
Далекого мира дайничие,
Незднешнею тайной вейничие,
Молчебные ночери точки,
Синеют небес голоса,
На вице созвездия почки,
То ивы цветут инеса.
Разумен небес неодол
И синего лада убава
И песни небесных малют.
Суровый судьбы гологол,
Крылами сверкнет небомол,
А синее, синее тучи поют
— Литая, летает летава,
Мластей синеглазый приют,
Блестящая солнца немрава.

Каким образом музыкальное произведение может перевоплотиться в поэтическое? Отвлекаясь на время от вопроса о соответствиях между двумя определенными произведениями, вспомним, что в самом начале века четырьмя “симфониями” Андрея Белого было провозглашено “право” поэзии следовать музыкальным путем. Белому удалось найти эквивалент тому, что понимается под музыкальным развитием и формообразованием: в его вещах действует система скрытых и явных повторов на уровне фонем, отдельных слов, словосочетаний, фраз, строф, глав.26 В «Ангелах» отчасти претворен опыт Белого. Здесь, как в его “симфониях”, как в самой музыке, художественный материал подчинен множественным отношениям производности. Прекрасное разнообразие “словаря” хлебниковской поэмы обнаруживает необычное единство.

Задавшись целью выявить моменты сходства, производности в музыкальном произведении, можно выстроить ряды подобий, где собраны родственные элементы (мотивы, ритмические фигуры, гармонические обороты...). В «Ангелах» такие ряды возглавляют ключевые слова, за которыми стоят важнейшие образы поэмы. Синева: 9 слов с корнем син- и 3 с корнем голуб-; небо: кроме “неба”, “небес” (6 слов) — неологизмы ниебной, небомол, а также воздухом, зарницей; море (как “море мертвых”): 11 слов с корнями мор-, мер-, в том числе неологизмы мервое, мервонцы (трижды); 13 слов указывают на нездешнюю, иную, чем человеческая, природу ангелов: с самим словом нездешнего (дважды) соседствует целая группа неологизмов: нетотного, нетучей, нетот, ниесное, инеса и др. Также многочисленны группы слов, обозначающих ангелов, — ведь  само слово отсутствует  в поэме — и указывающих на многочисленность воинства небесного. Переименования ангелов — как правило, неологизмы — редкой красоты, как, впрочем, каждое слово «Ангелов», по выражению Р. Дуганова, „одного из самых волшебных творений русской поэзии”: юнчики, просторцы, мечтоги, весничие, несничие (молнии дикой), небесничие и др.

Сквозь все эти повторы проступает сюжетный остов поэмы. Вычленив его, мы убеждаемся в соответствии «Ангелов» евангельскому мотиву: воинство небесное спускается на землю с тем, чтобы восславить Бога (Во имя веимого бога ‹...›) и принести добро людям (Во имя добра слобожан). Вспомним: „И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!” (Лк 2, 13–14). Но действие хлебниковских ангелов одновременно и бунт, отпадение, и жертва, приносимая ради людей. Поиск прототипов приводит и к мифу о Прометее, и даже к свободно переосмысленному Символу Веры: в «Ангелах» присутствует сошествие с небес, самопожертвование во имя людей, смерть и воскресение.

Смысловые переклички и уподобления усилены многообразными звуковыми повторами, “сквозной прорифмованностью” поэмы.27 Все эти связи и, конечно, особая интонационность, особый фонизм поэмы — признаки музыкального начала. Более того. Как представляется, эта “музыка” является “симфонией” в трех частях с медленным вступлением.

Слова хлебниковской поэмы, обозначающие характер действия или состояния ангелов, прямо указывают на событийный темп происходящего, что вызывает ощущение реального темпа — наподобие музыкального. При обилии безглагольных конструкций на движение могут указывать и перечисления сменяющихся “декораций” (Тихес исчезающих имя. / Святно пролетевшей виданы, / Владро серебристых сиес). Однако самым сильным “ускорителем” темпа становятся глаголы и отглагольные существительные.

Предлагаем условный план трехчастной “симфонии”, лежащей в основе поэмы.


Медленное вступление.

1–6 стихи 1-й строфы. Накопление энергии; перечисление, стремящееся к глаголу.

Allegro

(экспозиция)

7–19 стихи 1-й строфы, 1–9 стихи 2-й строфы. Начало действия: возникли, воспели; „смена декораций”, указывающая на движение;

(разработка)

10–13 стихи 2-й строфы. Пик активности: роя, роины, ходуны, войско, воины, летит, войско, бьется.

(реприза и кода)

3 строфа. Повтор основных действий ангелов ветром: донесся, бьется, славится; трагическая кульминация и затишье после нее: пали, лежали, лежали; последний отзвук активности: вемя, воспело.

Вторая медленная траурная часть

4 строфа. Оплакивание павших ангелов: пали, лежите, почили; отзвуки активности, реминисценции первой части: восстанья весничие, охота, заслонить.

Скерцо и финал (без четкого разграничения)

5 и б строфы. Движение и игра: веем, плещем, мчимся, мчимся; изменение характера действия: сияют, цветут, сверкнет, поют, летает.

В финалах симфоний обычно синтезируются важнейшие черты предыдущих частей, нередко собираются главные темы цикла. Так происходит и в 5–б-й строфах «Ангелов»:


неологизмы-лейтмотивы 
гологолой (1)гологол (6)
струйничие, весничие (4)небесничие, тайничие и др. (5–6)
рифмы 
долтолпрестол (2)неодолгологолнебомол (6)
вавойзенницавойправо (3)убавалетаванемрава (6)
рифмы на расстоянии 
гологолой божбы (1)судьбы гологол (6)
нетучей (2)синее тучи (6)
аллитерации 
лелебен лелеет (1)литая, летает, летава (6)
и т.п. 

Обратимся теперь к непосредственному сопоставлению произведений Скрябина и Хлебникова.

Третья симфония («Божественная поэма») Скрябина стала знаменитой вскоре после ее создания. Начиная с февраля 1906 года она многократно исполнялась как при жизни композитора, так и после его смерти. По воспоминаниям современника, музыкальная молодежь Петербурга воспринимала симфонию как „торжественный синтез стихии революционной и музыкальной”.28 По-своему вторит этой оценке комментарий к публикации «Ангелов»:


     Оно (стихотворение) говорит о том, что в небесах совершается та же самая революция и даже та же самая гражданская война, что и на земле 1919 года, и эта новая битва небесных воинств, новое “восстание ангелов”, которых Хлебников в соответствии со своей философией природы понимал как мировые энергии света, разума и добра, несет с собой новое  слово.29

Характеризуя поздние произведения Скрябина, Л. Сабанеев пользуется словом “ангелолалия” (язык ангелов), впервые произнесенным одним из “мистических друзей” композитора при сравнении обсуждавшейся тогда “опьяненности” Скрябина с состоянием апостолов во время сошествия на них Святого Духа.30 “Ангельским” является и язык хлебниковского произведения.

Вот как выглядит параллельное описание «Божественной поэмы» и «Ангелов».


Симфония состоит из трех частей.
По протяженности первая часть
равна двум другим;
с Voluptés начинается вторая половина симфонии.

В «Ангелах» “медленная” (четвертая)
строфа приходится на начало второй половины поэмы.


Медленное вступление начинается “темой самоутверждения” —
лейттемой симфонии; второй ее элемент назван „Я есмь!”.
Лейттема — прямая наследница “мотивов судьбы”.
Многократно появляясь в симфонии, она не только начинает,
но и завершает произведение.

Строка Суровой судьбы гологол, по-видимому,
своеобразный синоним “мотива судьбы”.
Гологол — лейтмотив поэмы —
звучит дважды, в самом начале и в заключительной полустрофе.
Первая строка — Хладро гологолой божбы
провозглашенный вызов Богу,
подобный дерзкому самоутверждению скрябинской лейттемы.


Allegro озаглавлено: «Luttes» («Борьба»).

Первые строфы рассказывают о борьбе с той силой, что пала на ны.


Первую тему Allegro, олицетворяющую стихию борьбы,
сменяют темы “небесного” характера, как бы отвлекающие
от основной образной сферы первой части.

Началу Allegro соответствует слово возникли,
а “небесным” темам созерцательного характера —
описания небесных “пейзажей”
(Тихес исчезающих имя, / Святно пролетевшей виданы ‹...›)


Экспозиция завершается летящей, победоносной темой
заключительной партии, которую сопровождает ремарка:
“fier, de plus en plus triomphant” (“гордо, все более и более победно”)

Гордо и победно звучит завершение второй строфы:
Летит синеглазое войско / Сквозь время великой койны /
И бьется упорно и свойско / С той силой, что пала на ны.


В кульминации разработки, сразу же после
проведения темы заключительной партии, звучит музыка,
смысл которой передан ремаркой “ecroulement formidable”
(“страшный обвал”)

В «Ангелах» соседствуют стихи,
в которых слава противопоставлена падению:
Им славится мервое право. / И пали, не зная мольбы.

Название медленной части «Божественной поэмы» — «Voluptés» («Наслаждения») не соответствуют смыслу четвертой строфы «Ангелов». В программе симфонии сказано: „Человек отдается радостям чувственного мира. Наслаждения опьяняют и убаюкивают его; он поглощен ими... Из глубины его существования поднимается сознание возвышенного, которое помогает ему преодолеть пассивное состояние”. Несмотря на разность причин, вызвавших приземление и пассивное состояние героев, сходство их судеб несомненно: таинственное воскресение ангелов соответствует “божественному взлету” (divin essor), после которого „дух ‹...› отдается возвышенной радости, свободной деятельности, “божественной игре””. Даже характер звучания «Наслаждений», иногда торжественно-мрачный (недаром музыка напоминает вагнеровского «Тристана»), мог сказаться на образном строе траурной части «Ангелов». Поэт мог выделить именно этот оттенок смысла, создавая свое Lento.

Несомненно и сходство финалов — ликующе-полетных, “небесных”. В симфонии Скрябина, как и в поэме Хлебникова, заключительная часть объединяет признаки скерцо и финала, не случайно название третьей части симфонии — «Jeu divin» («Божественная игра») — содержит код скерцозности. Игровое начало выражено и в заключительных строфах «Ангелов» (Мы веем и плещем, Мы мчимся).

В «Ангелах» отражен и общий колорит «Божественной поэмы», ее “высокий стиль”, и многие частные детали. Такие авторские ремарки, как “halentant ailé” (“трепетно, окрыленно”), “mystérieux” (“таинственно”), “precipité” (“стремительно”), “eclatant” (“сверкающе”) и прежде всего, конечно, сама музыка, которая изобилует струящимися, плещущими звучаниями, — прямо ассоциируются с хлебниковскими выражениями: Мы мчимся, мы мчимся, тайничие, И неба сверкающий скоп, Мы веем и плещем, струйничие. Еще один пример сходства (не подтвержденный на этот раз скрябинской ремаркой): слова нетучей страны ходуны напоминают об очень характерном для симфонии ритме легких, странных шагов, “полётной маршевости”, улавливаемой даже в трехдольном метре.

Некоторые существенные свойства «Ангелов», выделяющие их среди других вещей поэта, могут быть объяснены стремлением воплотить особенности скрябинской симфонии.

Вспомним об удивительном однообразии синтаксиса «Божественной поэмы»: во всех ее частях почти непрерывно выдерживается квадратность построений. Это можно расценивать как некоторое композиционное несовершенство. В то же время именно в ритмической регулярности воплощалась свойственная Скрябину “танцевальность”, доносящая до нас ту “меру божественных ритмов”, о которой писал Вяч. Иванов.31 Однотипными по структуре единицами насыщена и хлебниковская поэма, с той разницей, что скрябинские четырехтакты — степени двоек, а хлебниковские стихи построены как тройки:32


хладро гологолой божбынеба сверкающий скоп
святно пролетевшей виданычервонцев блеснувшие дали
гряды пролетевших нагесдеревьев поломанный посох
ветер умолкших любесмластей синеглазый приют
и т.п.и т.п.

В значительно большей степени переосмыслена еще одна особенность «Божественной поэмы» — необычное для сонатной формы число повторов в первой части: форма строится во многом как хождение по кругу — основная последовательность тем экспозиции повторена и переизложена несколько раз. Хлебников откликается на идею репризных повторов, воспроизводя отдельные сюжетные ходы. Ветер повторяет действия ангелов, в медленной части дается напоминание о битве. Однако хлебниковские повторы не выделены в самостоятельные построения, даны сжато: так, действие первых двух строф отражено в пяти начальных строках третьей. Между тем эффект особой статичности движения, возникающий в скрябинской симфонии в результате всех этих повторов и кружений, тоже нашел отражение в поэме. Полет ангелов представлен как неподвижное пребывание: Заснувших крылами своими...”.

Вероятно, внимание поэта привлекли и многочисленные “тройки” «Божественной поэмы». Обилие терцовых и трезвучных ходов, трехдольный — перфектный, “божественный” — метр первой, второй частей и коды третьей — легко воспринимаемые слухом “тройки”. Заметны и сопоставления “двоек” и “троек” как в сочетаниях секундовых и терцовых ходов, так и в метрическом развитии симфонии; те же числа определяют масштабные соотношения внутри частей цикла. Подобным образом и в «Ангелах» тройки (тройные рифмовки, трехстопный трехсложный размер) сочетаются с двойками (сдвоенные девятистишья, четное число строф).

Понятно, что произведения столь несходных авторов должны иметь и принципиальные отличия. В сущности, о них шла речь в начале статьи. И Скрябин, и Хлебников “узнаются” в героях своих произведений, однако в поэме голос автора различим не только в ангельском мы, но и в человеческом: синеглазое войско бьется с той силой, что пала на ны. Пятую и шестую строфы «Ангелов» можно было бы, вслед за финалом симфонии, назвать “Божественной (или “ангельской”) игрой”, однако человеческое здесь не только не забыто, но и приравнено к божественному. В крайних стихах пятой строфы подчеркнуто сближены: Во имя веимого бога и Во имя добра слобожан.

Характерны и композиционные отличия огромной симфонии и маленькой поэмы, заметные даже на фоне само собой разумеющихся жанровых контрастов, — ведь шесть строф изначально “соразмерны” небольшой инструментальной пьесе, романсу, но не симфонии. Однако даже небольшие хлебниковские вещи отличает значительная “энергетическая” насыщенность, — именно поэтому «Ангелы», несмотря на краткость, можно не только причислить к поэмам, но и сопоставить с масштабным симфоническим произведением.

Сравнение симфонии-“поэмы” и поэмы-“симфонии” еще раз напоминает о поразительной способности Хлебникова охватывать единым взором всю развернутую во времени композицию — без “вычисления формы”, как это было свойственно Скрябину. Р. Дуганов показывает, что хлебниковская вещь с ее сложнейшей схемой создавалась „прямо на слух”.33

В ряду музыкальных имен единой книги хлебниковского творчества рядом со Скрябиным — Бах, Моцарт, Мусоргский, Чайковский. За каждым именем стоит самостоятельный образ — сумма кратких упоминаний в различных текстах поэта. Иногда название одного из произведений композитора становится как бы вторым его именем для Хлебникова. Таковы «Реквием» Моцарта, «Обедня» Чайковского. Возможно, что и «Божественная поэма» играет подобную роль, однако упоминания о ней неизвестны исследователям. Поэтому в заключение статьи необходимо подчеркнуть, что все аргументы, призванные убедить читателя в производности «Ангелов» от «Божественной поэмы», были доказательствами предположения.





      Примечания

1 Об этом см.:  Харджиев Н., Тренин В., Поэтическая культура Маяковского, М., 1970, с. 102, 319;
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Иванов Вяч.Вс., доклады на тему «Хлебников и музыка». Один из них прочитан в Музее музыкальной культуры имени Глинки в 1985 году, в год столетия со дня рождения Хлебникова. „Символом эпохи символизма” назвал Скрябина С. Аверинцев.
2  Лосев А., Мировоззрение Скрябина. В кн.: Лосев А.  Страсть к диалектике, М., 1990, с. 295.
3 См.:  Сабанеев Л., Воспоминания о Скрябине, М., 1925, с. 120.
4  Скрябин А., Тексты к «Предварительному действию». В сб.: Русские пропилеи, т. 6, М., 1919, с. 146.
5 См.:  Сабанеев Л., Воспоминания о Скрябине, цит. изд., с. 149.
6 См.:  Григорьев В., Словотворчество и смежные проблемы языка поэта, М., 1986, с. 73.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

7 См.:  Сабанеев Л., Воспоминания о Скрябине, цит. изд., с. 149.
8  Григорьев В., Грамматика идиостиля. В. Хлебников, М., 1983, с. 80–81;
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Гервер Л., Музыкально-поэтические открытия Велимира Хлебникова. — «Советская музыка», 1987, № 9.
9 См.:  Скрябин А., Тексты к «Предварительному действию», цит. изд., с. 170;  Хлебников В., Собрание произведений в пяти томах, т. III, Л., 1928–1933, с. 96.
10  Скрябин А., там же, с. 157, 168.
11 Вычисление законов времени, которому посвящена значительная часть научных текстов поэта, открывало ритмичность мировых процессов (см.: «Учитель и ученик» (1912), «Время мера мира» (1916), «Наша основа» (1919), «Доски судьбы» (1920–1922); о “времямерии” Хлебникова см.:  Арензон Е., К пониманию Хлебникова: наука и поэзия. — «Вопросы литературы», 1985, № 10;  Дуганов Р., Велимир Хлебников: Природа творчества, М., 1990, с. 45–64).
12 О совпадениях между текстом «Предварительного действия» (опубликован в 1919 году) и хлебниковским «Верую, пели...» (1920) см.:  Харджиев Н., Тренин В., Поэтическая культура Маяковского, цит. изд., с. 102, 319.
13  Скрябин А., Тексты к «Предварительному действию», цит. изд., с.137.
14 Там же. с. 151.
15 Здесь и далее мы обращаемся к тексту программы, составленной Т.Ф. Шлёцер к первому исполнению «Божественной поэмы» и, как писал Ю. Энгель, „получившей санкцию автора”. Текст опубликован в 1916 году, и с тех пор словарь описаний, содержащихся в “философском обосновании” «Божественной поэмы» стал непременным атрибутом множества исследований о творчестве Скрябина (см.:  Энгель Ю., А.Н. Скрябин. — «Музыкальный современник», 1916, кн. 4–5, с.58).
16 См.:  Григорьев В., Словотворчество и смежные проблемы языка поэта, цит. изд.
17 Цит. по:  Сабанеев Л., Воспоминания о Скрябине, цит. изд., с. 250.
18 Цит. по:  Григорьев В., Грамматика идиостиля. В. Хлебников, цит. изд., с.137.
19 Ср.:  Иванов Вяч., Национальное и вселенское в творчестве Скрябина. Памятники культуры. Новые открытия, 1983, М., 1985, с. 96.
20 Цит. по:  Григорьев В., Грамматика идиостиля. В. Хлебников, цит. изд., с. 65.
21 См.:  Гервер Л., Хлебниковская мифология музыкальных инструментов. В кн.: Примитив а искусстве. Грани проблемы, М., 1992.
22  Лосев А., Античная мифология в ее историческом развитии, М., 1957, с. 349.
23 См.:  Дуганов Р., Велимир Хлебников: Природа творчества, М., 1990, гл. 6.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

24   Иванов Вяч.Вс., Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят на слоновых...». В сб.: Труды по знаковым системам, III, Тарту, 1967.
25 Опубликовано Р. Дугановым в ежегоднике «День поэзии», 1982.
26 См.:  Гервер Л., Андрей Белый — композитор языка (рукопись).
27 См.:  Дуганов Р., Вступительная статья к публикации двух произведений Хлебникова. «День поэзии», 1982, с. 166
28  Дроздов А., Воспоминания об А.Н. Скрябине — «Советская музыка», 1946, № 12.
29  Дуганов Р., Вступительная статья к публикации двух произведений Хлебникова, цит. изд., с.165.
30  Сабанеев Л., Воспоминания о Скрябине, цит. изд., с. 165.
31  Иванов Вяч., Взгляд Скрябина на искусство. В сб.: Памятники культуры. Новые открытия, 1983, цит. изд., с. 106.
32 О троичности, лежащей в основе «Ангелов», см.:  Дуганов Р., Вступительная статья к публикации двух произведении Хлебникова, цит. изд., с. 166. “Двойки” и “тройки” — важнейшие категории хлебниковской концепции времени.
33 Там же, с. 166.

Воспроизведено по:
Музыкальная академия. 1994. №3. С.102–112.

Изображение заимствовано:
Arman, christened Armand, Pierre Fernandez (b. 1928 in Nice, France; d. 2005 in New York).
Constrictor. 1999.
Transculpture: buste et instrument de musique.
84×110×7 cm.
www.arman-studio.com/catalogues/catalogue_transculpture/arman_trans_corstrictor.html

     персональная страница ka2.ru содержание раздела ka2.ru на Главную