Гарбуз А.В.

О мотивной структуре стихотворения Хлебникова
«Гонимый — кем, почём я знаю?»

1

Хлебниковская поэтика соположения мифологического и “реального” пластов в пределах одного произведения требует “непрямого” их прочтения с привлечением соответствующих контекстов. В плане содержания просвечивание разных форм бытия отвечало мысли поэта о единстве культур и всеобщей гармонии человека и природы. В плане повествования метод “смены языков”, соотносимых с различными семантическими сферами, создавал атмосферу динамичной игры с читателем, делая его свидетелем происходящего “на глазах” процесса реинкарнации. Показательна в этой связи двухчастная композиция названного в заголовке стихотворения, впервые опубликованного в 1912 году, но до сих пор, по существу, не прочитанного. Полифонизм различных систем, столкновение разных способов объяснения мира здесь столь ощутимы, что лишь опора на устойчивые образы и детальное их рассмотрение позволяет извлечь адекватный смысл текста.

I

Гонимый — кем, почем я знаю?
Вопросом: поцелуев в жизни сколько?
Румынкой, дочерью Дуная,
Иль песнью лет про прелесть польки,
Бегу в леса, ущелья, пропасти
И там живу сквозь птичий гам.
Как снежный сноп, сияют лопасти
Крыла, сверкавшего врагам.
(2, 111)¹

Возникающая в этом отрывке связь бегства и песни соотносится с одной из хлебниковских статей 1920 года:

     Не есть ли природа песни в уходе от себя, от своей бытовой оси? Песня не есть ли бегство от я? Песня родственна бегу, в наименьшее время покрыть наибольшее число верст образов и мысли!
(5, 226)²

Упоминание Румынки, дочери Дуная и польки — центральный узел стихотворения, связующий многие мотивы текста. “Румынка” и “полька” — это Мария Вечера и Марина Мнишек, героини одноименных поэм Хлебникова. Одновременно перед нами тот многозначный, пронизывающий все творчество Хлебникова образ русалки, плескини, девы водных дел, на который наслаиваются различные фольклорно-мифологические и литературные ассоциации. Здесь можно говорить о героине оперы Ф. Краузе–К. Генслера «Дева Дуная», о драме Пушкина «Русалка»,³ о дочери Владимира, женатой на реке Дунае (НХ, 354), и о народных преданиях, по которым Марина Мнишек обладала даром перевоплощения.⁴ Важно, однако, заметить, что здесь же намечаются контуры “океанической мифологии”, приобретающей решающее значение в трактовке второй части стихотворения.

Устойчивый в поэзии тех лет мотив бегства, отчуждения героя от социокультурной среды⁵ перекликается у Хлебникова с пушкинским «Поэтом»:

Строки Как снежный сноп, сияют лопасти // Крыла, сверкавшего врагам и

навеяны биографическими фактами, воспринятыми сквозь призму романтической традиции. Речь идет о проблеме добра и зла, ангела и демона в понимании русских шеллингианцев: „Как Демон мой, я зла избранник” (Лермонтов), ибо „что такое величайшее добро и зло? — два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга”.⁶ „Диалектически совершенно верно утверждение: добро и зло суть одно и то же, лишь рассмотренные с разных сторон. — писал Шеллинг, — Поэтому верно и то, что тот, в ком нет ни материала, ни сил для зла, не способен и к добру, примеры чего мы достаточно часто видели в наше время”.⁷ Эта относительность нормативно-этических категорий поддерживается у Хлебникова и оппозицией белое / черное: снежное крыло, белый чёрт,⁸ белый ворон, белой молнии венок, но черная сомнений ноша и далее — сумрачный, как коршун.

Под этим углом зрения может быть интерпретирован и мотив падения, восходящий, скорее всего, к картине Врубеля «Демон поверженный», выставленной в начале века в Москве–Петербурге и бурно обсуждавшейся в художественных кругах. Широкую известность приобрела в это время статья Блока «Памяти Врубеля» (1910), где поэт оценивал падение героя на скалы как конец трагического пути:

     Небывалый закат озолотил небывалые сине-лиловые горы. Это только наше названье тех преобладающих трех цветов, которым еще “нет названья” и которые служат лишь знаком (символом) того, что таит в себе сам Падший: „И зло наскучило ему...” У Падшего уже нет тела, — но оно было когда-то, чудовищно-прекрасное. Юноша в забытьи “Скуки”, будто обессилевший от каких-то мировых объятий... где-то внизу, ему лишь заметная, мелькает, может быть, ненужная чадра отошедшей земной Тамары... Падший ангел и художник-заклинатель: страшно быть с ними, увидать небывалые миры и залечь в горах. Но только  оттуда  измеряются времена и сроки; иных средств, кроме искусства, мы пока не имеем.⁹

Одиночество героя сближает его с русалкой, гонимой, как и Поэт, торжествующей толпой. Отсюда вой власатых морд и бой в сковородки — мотивы, навеянные элементами русальных крестьянских праздников, во время которых, как сообщает С.В. Максимов, парни рядились козлами, свиньями и конем, надевали маски и под звон сковородок и печных заслонок плясали и скакали, переходя из села в село.¹⁰

Отмеченная противопоставленность цветовых характеристик встречается и в других текстах Хлебникова. Ср. с образами людей будущего: двое в черных, развевающихся перьях и латах снежного Полотна (5, 142). Хлебниковский Демон cpoдни √–1, существу А, ‹...› которое к прошлым и будущим векам человечества относится как к пространству и шагает по нашим столетиям, как по мостовой. Его душа будет мнимой по отношению к нашей, и его время дает прямой угол по отношению к нашему. ¹¹ Таким образом, устойчивая у Хлебникова связь Демон (чёрт) – художник соотнесена с темой преодоления времени (судéб виднеются колеса), а “венок из молний” (еще одна иллюстрация хлебниковской “энергийной” концепции мира) эксплицирует “потерю телесности”, цепь метаморфоз и соответствующую им смену точек зрения. Отсюда сближение призрака со страной из серебра — запредельным бытием, посредничество с которым осмысливается как провозвещенье: будущего (стать звонким вестником добра).

2

Вторая половина текста, обычно игнорируемая комментаторами, — не другая картина, механически присоединенная к первой, но трансформация, развитие тех же мотивов. Она должна рассматриваться на фоне предыдущей части и в тесном к ней отношении. На первый план выступает здесь тема воссоздания целостности славянской культуры, с целью чего активизируются все “средства связи” с героическим прошлым славян, базирующиеся на тотемических мифах, преданиях, этнолингвистических разысканиях и т.п.

Динамика приведенных строк обеспечивается глаголами расколоться, мчась, убегать и расходиться, относящимися к воде — “многоликом” символе памяти, истории и природы. Мифологическим эквивалентом его выступает у Хлебникова русалка — посредник между двумя мирами. В наброске «Нужно ли начинать рассказ с детства» Хлебников писал:

Упоминание перьев в этом контексте вносит дополнительные оттенки значений в тему полета, а сопоставление капель и станов (в других вариантах — рек, ручьев народов) проясняет стремление ‘водицы’ убегать и расходиться. Следовательно, тема размежевания воды, каждая капля которой связана с остальными (НХ, 329), порождена метафорическим рядом ручей — конь — народы, капли — станы. Ср.: Ах, диким конем в полуденный час / Катился ручей, в ущелии мчась! ¦ Конем без узды / Катился ручей (НХ, 26 и др.), а также более поздний образ оседланного рока (5, 144). Отсюда и поводá — символ власти, покоренной судьбы, в равной степени принадлежавшие герою и русалке, которые становятся осью вращения всей картины.

“Зазеркальность” хлебниковской мифопоэтической модели мира была предметом рассмотрения предыдущей работы.¹² Здесь же необходимо заметить, что с этим зеркальным отражением мира быви и нежити (т.е. динамическим равновесием между отдельными частями мироздания) связана игра означаемыми и означающими образов — в ходе изложения включаются различные их значения (иногда в пределах одной строки и даже слова); текст становится мерцающим, многомерным, что в известной степени напоминает картины
П. Филонова.

‘Чёботы’ — гуцульское название “венериного башмачка” (вид орхидеи) — один из компонентов чародейного зелья, приготавливаемого во время русальих праздников.¹³ В старину клубни этого растения применялись для любовных чар, так как предполагалось, что “венерин башмачок” способен омолаживать организм. Как и другие “колдовские” растения, входящие в хлебниковский “травник”, чёботы, по поверьям, обладают демонологическими свойствами вызывать различные видения; с помощью этих трав колдуны и шаманы обретали способность к перевоплощению и связям с потусторонним миром.¹⁴

Подобными “медиумическими” свойствами наделен у Хлебникова и эпитет зелёный. По наблюдениям А.А. Потебни,

     зелёный цвет должен бы иметь те же значения, что и свет; но значит только молодость, красоту, веселье. Зелен как эпитет растения соответствует слову молод:
‹...› „Tiм трава зелена, що близько вода; тiм дiвка хороша, що ще молода!”¹⁵

Интересно проследить развитие значений этого эпитета в стихотворении Хлебникова «Русь зеленая в месяце Ай», где зелёный — символ свежести, любви, страсти, молодости, сближается с мухомором — в контексте весны-возрождения новой жизни.

Аналогично сближение зеленого с призраками, оборотнями, мнимыми числами и в других вещах Хлебникова: «Когда над полем зеленеет», «Ка» (зеленые луга крыш), «Зеленый леший — бух лесиный» и др. В последнем произведении сопряжение слов зеленый и бух (ср. бех в одноименном стихотворении) основано на их общем свойстве отражения в неком едином луче прошлого, настоящего и будущего. Напомним, что в звездном языке Хлебникова, где начальная согласная определяет смысл слова, 3э означает:

Из этих мотивов вырастает тема любви, “сватовства” героя к русалке.

Приведенный отрывок представляет собой, пожалуй, самое “прямое” описание встречи двух героев. И в “формальном”, и в “содержательном” планах здесь есть интересующие фольклористов элементы: частушка, плясовая, предсвадебные подарки (платок), деньги и т.п. Можно отметить в этой связи четверостишие, начинающееся словами: В коромысле есть цветочек. Как и в частушках, связь первой пары строк со второй ослаблена, что характерно для композиций так называемого формального параллелизма. Однако у Хлебникова формально-ритмические функции выполняет, скорее, вторая пара. Но суть не в этом.

В основу упомянутой темы положена мифологема любви-брака-смерти. Ведь хлебниковская русалка, как представляется, не противостоит маве-разрушительнице¹⁶ (нередко олицетворяющей смерть), но дополняет ее, образуя с ней единую сущность. Другими словами, перед нами один и тот же образ, персонифицирующий диалектическое сосуществование, борьбу двух начал — добра и зла, духовного и материального и т.д. Да и сама смерть — царица жен (НХ, 23) — трактуется Хлебниковым не в анатомическом (смерть “как таковая”), а художественно-философском плане — как переход к высшей реальности. Или: смерть как элемент цепи, колебательного ритма природы во всем ее многообразии. Ср.: Люд другим выйдет из этих вод, стыдливо надевая свои одежды, точно после купания в ручье смерти (5, 125). В мифопоэтической традиции обручиться со смертью — значит укротить, победить ее. Вступил в брачные узы со Смертью и, таким образом, женат, — читаем в автобиографической заметке 1914 года (НХ, 352). Ср.:

Этой теме подчинен и мотив колодца, бывшего, согласно поверьям, обычным местом пребывания русалок в троицко-русальный период.¹⁷ У колодцев часто проводились гадания, различные ритуальные действия, продиктованные распространенным у индоевропейских народов убеждением в том, что водное пространство — граница между “тем” и этим миром. Говоря о связи заложных покойников с водой, Д.К. Зеленин отмечал, что в народных представлениях вода — наиболее подходящее место локализации нечистой силы,¹⁸ к каковой принадлежали и русалки, способные принимать облик коня, теленка, собаки, тени, сидящих у воды лягушек и т.п.¹⁹ А.Н. Афанасьев свидетельствует: по мнению раскольников, „на водах почиет дух, которому они поклоняются не только над колодцами, но и в домах над чанами, наполненными водою”.²⁰

В описании обряда проводов русалки отмечалась практика обливания холодной водой, способной омолаживать и воскрешать к новой жизни. Этот обычай включался в круг игровых и шутливых действий; специально для обливания молодежь ходила к реке.²¹ Потебня, демонстрируя родство слов холодная (вода) и колодец, („холодна вода — да и то молода”, то есть невеста”), — также видел здесь сближение молодости и холода:

     ‹...› Смысл хождения к воде ‹...› могло быть некогда религиозным обрядом и, очевидно, имело целью выпросить женихов ‹...› Замечательно, что и противоположное явление — разлив колодезя — служит символом смерти ‹...› Одна из обязанностей дочери и вообще молодой женщины в семействе — ходить за водою. Колодезь или ключ — место свидания.²²

В этом контексте следует, по-видимому, воспринимать и одно из стихотворений Хлебникова, опубликованное в 1922 году в сб. «Заумники»:

Но вернемся к разбираемому стихотворению. Как и во всей картине в целом, здесь сквозь “реальный” план просвечивает “плеск инобытия”, и коромысло (один из ключевых хлебниковских образов), сохраняя свое предметное значение, отождествляется одновременно с судьбой.²³ Однако и последний образ у Хлебникова далеко не однозначен и заслуживает отдельного — едва ли не монографического — исследования. Пока же можно заметить, что принцип бинера, т.е. двойственности начал, к которому, несомненно, восходит образ коромысла, скрепляет указанные выше мотивы подвижного равновесия жизни и смерти, добра и зла — и в этом равновесии заключена тайна бессмертия.

Знание этой тайны дает могущество, и пляска коромысла уравновешивается образом цветочка, осмысливаемым как символико-пантеистическая мифологема и наделенным двунаправленной медитативной функцией.²⁴ Отсюда и упоминание челнока (корабля душ, ладьи мертвых) — связующего звена в круговороте смерти и возрождения.²⁵ Ср.:

Таким образом, смысл этого фрагмента может быть интерпретирован как развернутая метафора “любовь-поединок” за обладание “поводáми”. Угроза же героини “пожаловаться отцу” отсылает к Хозяину водной стихии — мифическому Словену, от которого „будто бы получили название славяне, a oт Волхова (старшего сына Словена — А.Г.) — река Волхов ‹...› А невежественный народ ‹...› почитал его за бога и называл ГРОМОМ или  ПЕРУНОМ”. „Сам русский эпос возводит волхв, как реку, к морскому отцу”.²⁶

Заключительные строки второй части: Но зачем устами ищем / Пыль, гонимую кладбищем, / Знойным пламенем стереть? резюмируют всю картину и могут восприниматься в контексте поэтических раздумий Хлебникова о “расколе” народов, языков, обычаев и их соединении в амбивалентной стихии огня.

Тема полёта, вновь возникающая в конце стихотворения:

композиционно замыкает обе его части, причем вид земных шумих включает и предыдущие действия героев. Пересечение реального и “невозможного” миров, в которых происходят описываемые события, делают относительными временные характеристики в этот миг и тогда в тот миг.

      Примечания

¹ Ссылки на произведения и письма Хлебникова даются в тексте по изданиям: Собр. творений: В 5-ти т. — Л., 1928–1933;  Хлебников  Велимир. Неизданные произведения. Поэмы и стихи. — М., 1940 (сокращенно: НХ и соотв. стр.).
² Это нередкое у Хлебникова явление, при котором прозаическая заметка поясняет семантическую структуру стиха, можно, по-видимому, рассматривать как автометаописание. — См.:  Тименчик Р.Д. Автометаописание у Ахматовой // Russian Literature. — 1976, № 13.
³ См.:  Парнис А.Е. Южнославянская тема Велимира Хлебникова. Новые материалы к творческой биографии поэта //Зарубежные славяне и русская культура. — Л., 1978.
⁴ Русский народ, его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия, собр. М. Забылиным. — М.. — 1880 (репринт. изд.). — C. 255.
⁵ Ср.:  Смирнов И.П. Место “мифопоэтического” подхода к литературному произведению среди других толкований текста (О стихотворении Маяковского «Вот так я сделался собакой») // Миф — фольклор — литература. — Л., 1978.
⁶  Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4-х т. — М.–Л, 1959. — T. 4. — C. 37 («Вадим»).
⁷  Шеллинг Ф.В.Й. Соч.: В 2-х т. — М„ 1989. — Т. 2. — С. 144.
⁸ Попутно заметим, что из этого метафорического ряда лишь “белому ворону русской поэзии” суждено было облететь страницы едва ли не всех критических работ о Хлебникове.
⁹  Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т. — М.–Л., 1962. — Т. 5. — С. 423, 424.
¹⁰  Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. — СПб., 1903. — С. 101, 102. См. также: 460–462.
¹¹  Xлебников Велимир. Доски судьбы. — М., I922. — C. 34.
¹² См.:  Гарбуз А.В., 3арецкий В.А. Несколько ключевых образов у Хлебникова: К реконструкции мифопоэтической модели мира // Фольклор народов РСФСР. — Уфа, 1991.
¹³  Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. — М., 1988. — С. 678–679.
¹⁴  Тайлор Э.Б. Первобытная культура. — М., 1989. — С. 146–147. См. также указанную книгу М. Забылина. В метафорической системе Хлебникова чеботами могут становиться и цветок, и обувь, и живое существо; ср. характеристики: черноглазые чеботы и черноокий молодец.
¹⁵  Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии // Потебня А.А. Слово и миф. — М., 1989. — С. 310–311.
¹⁶ Ср.:  Дуганов Р.В. Примечание к стихотворению Хлебникова «Она удала и лиха» // Хлебниковские чтения. Материалы конфереции 27–29 ноября 1990. — СПб., 1991. — С. 12.
¹⁷ См.:  Виноградова Л.Н. Мифологический аспект полесской “русальной” традиции // Славянский и балканский фольклор: Духовная культура Полесья на общеславянском фоне. — М., 1986.
¹⁸  Зеленин Д.К. Очерки русской мифологии. Вып. 1. — Умершие неестественной смертью и русалки. — Пг., 1916. — С. 81.
¹⁹  Зеленин Д.К. Указ. соч. — С. 154–155.
²⁰  Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. — М., 1868. — Т. 2. — С. 210.
²¹ См.:  Виноградова Л.Н. Указ. соч. — С. 117;  Забылин М. — С. 274.
²²  Потебня А.А. О некоторых символах… — С. 326–328
²³ См.:  Lönnqvist Barbara. Xlebnikov and carnival: An analysis of the poem Poet. Stochholm; 1979. — P. 34–39. электронная версия книги Барбары Лённквист


²⁴ Напомним, что в мифопоэтической традиции цветок является символом загробного мира и одновременно — воскрешения.
²⁵ „Сама идея продолжения жизни после смерти была идеей неисчезновения в космосе некоторой силы, которая сохранялась в лице духов предков, в иных мирах и одновременно воскресала в этом мире с возвращением или реинкарнацией предков”. —  Бессмертная О.Ю., Рябинин А.Л. Предки. Мифы народов мира. Энциклопедия. — М., 1982. — Т. 2 — С. 334.
²⁶  Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1861. — Т.2. — С. 8–9.

Опубликовано в: Фольклор народов России.
Фольклорные традиции и фольклорно-литературные связи:
Межвуз. науч. сб. — Уфа, изд. Башкирского ун-та. 1993. С. 197–207.
Сокр. вариант: Русский авангард в кругу европейской культуры.
Международная конференция. Тезисы и материалы. М.. 1993. С. 122–125.

Воспроизведено по авторской электронной версии