Р.В. Дуганов

Jean Tinguely (b. 1925 in Fribourg, Switzerland; d. 1991 in Bern). The exhibit at The Tinguely Museum, Basel, Switzerland.

К реконструкции поэмы Хлебникова
«Ночь в окопе»

Поэма «Ночь в окопе» относится к наиболее значительным и известным произведениям Хлебникова революционного периода. Особую важность ей придаёт то обстоятельство, что в отличие от подавляющего большинства его сочинений она вышла в свет при жизни поэта и довольно большим для того времени тиражом. «Ночь в окопе» была едва ли не самым распространённым произведением Хлебникова.

С тех пор поэма неоднократно издавалась. Но и в первом издании, и во всех последующих она печаталась с такими искажениями, что не будет преувеличением сказать: в своём подлинном виде поэма до сих пор остаётся не прочитанной. В следующих заметках предлагается опыт реконструкции аутентичного текста поэмы.

1. Поэма «Ночь в окопе» была написана в Харькове весной 1920 г. На это указывает исторический материал поэмы (конец деникинского “похода на Москву”) и его художественная интерпретация (место действия поэмы — “скифские степи” между Доном и Днепром, время действия — ранняя весна). Уже в апреле 1920 г. вместе с рядом других произведений Хлебников передал рукопись поэмы для издания С. Есенину и А. Мариенгофу, приезжавшим в Харьков.

Вышла поэма тиражом в 10 000 экз. в Москве в отсутствие автора.1 Рукопись не сохранилась, во всяком случае судьба её неизвестна. Таким образом, это издание остаётся единственным источником текста поэмы. Набиралось оно, очевидно, прямо с рукописи и печаталось, конечно, без всякой корректуры. В результате издание демонстрирует едва ли не все мыслимые виды искажений, начиная с пунктуации и кончая композицией. Сам Хлебников — по свидетельству современника, правда, не совсем ясному — был крайне недоволен этим изданием.2

Вместе с тем эта бесхитростная транскрипция отражает некоторые специфические особенности рукописного текста. Судя по характеру набора, рукопись поэмы представляла собой беловик с правкой и довольно многочисленными вставками. Некоторые из них легко заметить, ибо, надо думать, наборщик непосредственно воспроизводил топографию рукописи. Например:


Цветы нужны, чтоб скрасить гробы,
А гроб напомнит, мы цветы... Hедолговечны как они

Или:


А конь скакал... Как жёлт
Зубов оскал!

В двух местах вставки особенно наглядны. В одном — в хореическое четверостишие вставлено ямбическое двустишие:


То пожаром, то разбоем
Мы шагаем по земле. Черёмуху воткнув в
винтовку, целуем милую плутовку.

Мы себе могилу роем
В серебристом ковыле.

В другом — первоначальное двустишие развёрнуто в четверостишие с перекрестной рифмовкой:


Из белокурых дикарей и их толпы, всегда невинной,
Сквозит всегда вражда морей. И моря белые лавины.

Но помимо этих и подобных простых случаев, где членение на стихи и их последовательность достаточно прозрачны, в печатном тексте мы находим ряд тёмных мест, явившихся, вероятно, следствием каких-то искажений или, может быть, даже пропусков, судить о которых сейчас невозможно.

Кроме того, весь текст поэмы был совершенно механически разбит на четырёхстрочия. Причём если в начале такая разбивка хотя бы внешне совпадает со строфическим движением, то уже с 25-го стиха она вступает в полное противоречие со всей ритмо-интонационной структурой поэмы.

Бóльшая часть этих очевидных дефектов текста была устранена редактором посмертных изданий Хлебникова Н.Л. Степановым.3 Но даже в последнем издании4 текст поэмы так и не был доведён до удовлетворительного состояния.5 Дело не только в отдельных поверхностных дефектах. Вне поля зрения редактора остался основной дефект издания 1921 г., а именно — композиция поэмы.

2. Невнимание к глубинным структурам хлебниковских произведений — не случайность. Это неизбежное следствие почти суеверного представления о какой-то принципиальной иррациональности и алогизме хлебниковской поэтики, которое исключает всякое стремление понять его художественную мысль. По мнению Н.Л. Степанова, „поэма бессюжетна; это размышления автора и возникающие вперемежку с ними картины ‹...›“.6 С такой точки зрения попросту снимаются всякие текстологические проблемы композиции.

Между тем, как бы ни понимать термин “сюжет”, это мнение неверно; в поэме мы видим и чисто событийный ряд в его причинно-следственных связях, и его конструктивно-художественную трансформацию.

Сама по себе фабула поэмы вполне ясна и отчётлива и сводится к элементарной батальной схеме. Первая половина поэмы — собственно “ночь в окопе” — рисует ночь и рассвет в ожидании боя; вторая половина — так сказать, “день в окопе” — описывает бой и победу красных. Но локальные эпизоды перебиваются авторскими отступлениями, углубляющими и раздвигающими пространственно-временные координаты фабулы прямо до космических масштабов. Перед нами изображение индивидуального исторического события и одновременно картина эпического состояния мира, данные в движущемся художественном единстве. Сюжет, развёртывающийся одновременно по горизонтали и по вертикали, образует в результате сложную многоплановую композицию.

При этом внешне поэма представляет собой цельный непрерывный массив, не расчленённый ни на строфы, ни на периоды, ни на части. Напряжение, возникающее из свободных, неожиданных, не сразу осознаваемых читателем переходов из плана в план, из “горизонтали” в “вертикаль” и обратно, производит, конечно, особый художественный эффект, подчиняющий восприятие внутренней логике сюжета. Воспринимающее сознание оказывается в самом центре происходящего и вместе с тем — на его крайней периферии, рассматривая события как бы двойным зрением — изнутри и снаружи. “Оборотническая логика” сюжета диктует такое непрерывное превращение, переворачивание, выворачивание наизнанку смысловых планов поэмы, что обычное линейное восприятие фабулы ослабляется и поэма переживается прежде всего в своем подвижном, изменяющемся целом. Этим, по-видимому, и объясняется тот факт, что композиционные бессмыслицы текста, которые были бы прямо вопиющими в другой, более традиционной поэтической системе, здесь проходят незамеченными.

Однако как только от непосредственного восприятия мы углубимся в сюжетную логику поэмы, как только попытаемся её понять, так сразу же её дефекты станут вполне очевидны.

3. Если взять поэму на среднем композиционном уровне, то её можно разделить, разумеется, вполне условно, на девять частей, имея в виду в качестве точек раздела моменты пересечения фабульной линии конструктивно-сюжетными ходами.


I.Ночь перед боем в стане красных.
II.Первое отступление о гражданской войне.
III.Речь вождя.
IV.Второе отступление о гражданской войне.
V.Танковая атака белых. Бой.
VI.Рассвет на поле боя в стане белых и красных.
VII.Конная атака красных.
VIII.Третье отступление о гражданской войне.
IX.Речи каменной бабы.

Такая последовательность событий не может не вызвать недоумения. В самом деле, почему после описания “ночи в окопе” (части I–IV):


Проклятый бред! Молчат окопы,
А звёзды блещут и горят...
Что будет завтра — бой? навряд.

сразу же следует начало боя (часть V):


Курган языческой Рогнеде
Хранил девические кости,
Качал ковыль седые ости
И ты, чудовище из меди

и т.д.?

А затем описание боя в самый кульминационный момент прерывается:


Трепещет рана, вся в огне,
Путь пули через богородиц.
На золотистом скакуне
Проехал полководец.
Его уносит иноходец.

и мы опять возвращаемся к ожиданию боя (часть VI):


За сторожевым военным валом
Таилась конница врагов:
„Журавель, журавушка, жур, жур, жур...“
Оттоль неслось на утренней заре
‹...›

И только после этого, после разговоров и песен во враждующих станах, мы снова находим продолжение описания боя (часть VII). Какой в этом смысл? Зачем нужно картины боя прерывать описанием ожидания боя? Если это сознательный сюжетный прием, то какова его мотивировка?

Всякое переключение, всякая смена планов изображения приобретает сюжетный смысл лишь тогда, когда она действует как усиление или как контрастное противопоставление. Здесь же минимальная временнáя инверсия смежных фабульных моментов не дает ни контраста, ибо противопоставленность планов слишком незначительна, ни усиления — наоборот, перебивка описания боя эпизодами ожидания только ослабляет сюжетное напряжение. Основной мотив VI части (Рассвет на поле боя) — предчувствие смерти, тогда как в V части (Танковая атака белых. Бой) мы уже видим её разгул и торжество. Понятно, что такая инверсия производит несомненно деструктивный эффект. Сюжетно это так же бессмысленно, как если бы в поэме Блока «Двенадцать» убийство Катьки (часть VI) предшествовало воспоминаниям Петра (часть V).

По-видимому, ничем иным, кроме механической случайности, эту инверсию объяснить нельзя. С другой стороны, если восстановить естественную последовательность событий: ночь — рассвет — бой, то тем самым, во-первых, устраняется деструктивный момент, во-вторых, основной мотив смерти получает нарастающее развитие от предчувствия до высшей точки его переживания. Для этого необходимо, чтобы V часть следовала за VI. Тогда вслед за описанием танковой атаки белых и боя будет идти описание конной контратаки красных, и, таким образом, должна как будто получиться цельная картина сражения.

4. Однако дело не так просто. Между двумя частями описания боя как раз совершенно необходимо переключение планов. Прежде всего оно необходимо потому, что конец V части и начало VI не стыкуются ни интонационно, ни семантически:


На золотистом скакуне
Проехал полководец.
Его уносит иноходец.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Из Чартомлыцкого кургана,
Созвавши в поле табуны,
Они летят, сыны обмана
‹...›

Появление из-под земли этих призраков скифов не только не мотивировано, но, хуже того, может быть истолковано самым плоским и неверным образом: сыны обмана — значит, белогвардейцы.

И главное, переключение планов необходимо потому, что перелом боя и победа красных должны быть мотивированы концептуально.

Поэтому естественно предположить, что между двумя частями описания боя вместо V части (Рассвет на поле боя) должна помещаться VIII часть (Третье отступление о гражданской войне). Именно эта часть является идейным и художественным центром поэмы. Здесь в грандиозном образе “битвы морей” со всей полнотой выражена хлебниковская мифопоэтическая концепция истории. В первом отступлении о гражданской войне (часть II) вопрос ставится в социально-историческом плане:


Кто победит в военном споре?
Недаром тот грозил углом
Московской брови всем довольным,
А этот рвался напролом
К московским колокольням.
Не два копья в руке морей,
Протянутых из севера и юга,
Они боролись: раб царей
И он, в ком труд увидел друга.

В третьем отступлении о гражданской войне мы получаем на этот вопрос натурфилософский ответ:


Но море Черное, страдая
К седой жемчужине Валдая,
Упорно тянется к Москве.
И копья длинные стучат,
И голоса морей звучат.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Морские волны обманули,
Свой продолжая рев валов,
Седы, как чайка-рыболов,
Не узнаваемы никем,
Надели человечий шлем.
Из белокурых дикарей
И их толпы, всегда невинной,
Сквозит всегда вражда морей
И моря белые лавины.

За враждой людей вскрывается столкновение стихий, и человеческая История осознается как функция Природы.

Это отступление, помещенное между двумя частями описания сражения, дает нужный для сюжетного напряжения контраст, переключая батальные сцены в высокий концептуально-символический план, и в то же время последовательно (хотя и на другом уровне) развивает основные мотивы первой части описания боя. Оно подготавливает верное и полноценное понимание второй части с её специфически хлебниковским эффектом тройной экспозиции, совмещающей красноармейцев, скифов и морские лавины в своего рода сюжетной метафоре. Если же третье отступление следует после описания боя, то вся острота переживания этого образа единства настоящего, прошлого и вечного, т.е. единства истории и природы, которое является главной художественной идеей поэмы, утрачивается и воспринимается лишь задним числом, регрессивно.

Поэтому наиболее естественной и художественно убедительной мне представляется такая композиция поэмы:



№№ строкК-во строк
I.Ночь перед боем в стане красных.1–2626
II.Первое отступление о гражданской войне.27–4721
III.Речь вождя.48–8942
IV.Второе отступление о гражданской войне.90–11728
V.Рассвет на поле боя в стане белых и красных.118–14427
VI.Танковая атака белых. Бой.145–18339
VII.Третье отступление о гражданской войне.184–20825
VIII.Конная атака красных209–22820
IX.Речи каменной бабы.229–25830


5. В связи с предлагаемой реконструкцией необходимо дать отчет, каким образом могли произойти эти, несомненно механические и случайные, искажения композиции. Представляется наиболее вероятным, что при наборе был нарушен порядок листов рукописи. Это могло произойти при двух условиях:

а) при отсутствии в рукописи авторской пагинации. Такие случаи в хлебниковской текстологии хорошо известны (например, рукопись поэмы «Марина Мнишек»);

б) при совпадении или кратности объема каждой из сдвинутых частей поэмы с объемом рукописного листа (при незаполненных оборотах). Этому условию вполне отвечают интересующие нас части V–VIII. Части V, VII и VIII соответствуют объему одного рукописного листа каждая, часть VI — объему двух листов. Некоторое затруднение как будто возникает из-за относительно большого колебания объема рукописного листа — от 19 до 27 строк. Однако если учесть предполагаемые вставки в V (3 строки) и VII части (2 строки), то объем листа можно считать в пределах 19–24 строк, что кажется вполне реальным. При этом надо иметь в виду, что в хлебниковских беловых рукописях, как правило, не соблюдается равенство количества строк на странице; оно может варьироваться довольна широко в зависимости от различных композиционно-смысловых факторов. Для Хлебникова с его обостренным переживанием стиховой графики вообще было характерно отношение к рукописному листу как к самостоятельной конструктивной единице. В его рукописях мы сталкиваемся, например, с таким крайним выражением этой, безусловно эстетически осознанной, тенденции: совершенно чистый лист с надписью Страница пустоты и благоговения.

Эти особенности рукописной техники Хлебникова, по-видимому, и способствовали нарушению композиции поэмы. Они же затрудняют и её реконструкцию. Если бы границы частей поэмы не совпадали с границами рукописной страницы, то можно было бы ожидать более очевидных дефектов текста, т.е. повреждений самой стиховой ткани, скажем, строфики, и тогда реконструкция была бы более надежной.

6. Приведу один пример. Аналогичный композиционный дефект мы находим в «Детях Выдры», впервые напечатанных в сборнике «Рыкающий Парнас» (П., 1914). В 5-м парусе этой сверхповести так же, очевидно при наборе, один лист рукописи оказался не на месте. Но здесь реконструкция облегчается тем, что при этом были нарушены не только смысловые связи, но и формальные. После стихов:


Бойтеся русских преследовать,
Мы снова подымем ножи

следуют 19 строк, не имеющих отношения к предыдущему, а затем мы, наконец, отыскиваем вторую половину строфы:

И с бурями будем беседовать
На рубежах судьбы межи.

Несомненно, этот отрывок в 19 строк, занимавший, очевидно, одну страницу рукописи, должен быть изъят, и строфа, таким образом, будет восстановлена. Но этого мало. Как определить истинное композиционное положение изъятого отрывка? Решение этого вопроса было бы весьма трудным и скорей всего лишь гипотетическим ввиду крайней семантической сложности всего текста 5-го паруса, если бы не другое, опять-таки формальное обстоятельство. Указанный отрывок состоит из пяти строф с перекрестной рифмовкой, причем в пятой строфе последний стих отсутствует:


И жизни понятен мне снова учебник,
Мрет муравейника правда живая,
А ты, таинственный волшебник
‹...›

Этот последний стих мы находим только через 61 строку (занимавших, вероятно, три листа рукописи):


За дубом стоишь, убивая:

И дальше идет текст, непосредственно продолжающий этот отрывок:


Приятно гибель и раскол
Принестъ, как смерти чародейник,
Огромного дуба сокрытый за ствол.
В кипучий трудом муравейник.

Восстанавливая формальные связи, в данном случае строфические, мы тем самым безошибочно находим место сдвинутого отрывка.

7. В поэме «Ночь в окопе» нет столь же грубых локальных повреждений. Тем не менее и здесь при внимательном анализе можно обнаружить некоторые опорные пункты для реконструкции.

Для хлебниковской поэтики характерен один прием, играющий не только интонационную роль, но очень часто приобретающий и композиционную функцию. Этот прием, а именно — лексический или лексико-синтаксический параллелизм, играет существенную роль в стилистике поэмы. Вот несколько примеров:


Теперь лениво время цедится
И даже думать неохота,
„Что задумался, отец?“

Кто был ничем,
Тот будет всем“.
Кто победит в военном споре?

И пусть конина продается,
И пусть надсмешливо смеётся


Клянусь кониной, мне сдается,
Что я не мышь, а мышеловка.
Клянусь ею, ты свидетель

Я так скажу — пусть будет глупо
Оно глупцам и дуракам,
Но пусть земля покорней трупа
Моим доверится рукам.

Когда ты просишь подымать
Поближе к небу звездочета
Или когда, как божья мать,
Хоронишь сына от учета,
Когда кочевники прибыли,
Чтоб защищать твои знамена,
Или когда звездою гибели
Грядешь в народ одноплеменный
Когда чернеющим глаголем
Ты встала у стены,
Когда сплошным Девичьим полем
Повязка на рубце войны.
Подобное часам, на брюхе броневом
Оно ползло, топча живое!
Ползло, как ящер до потопа
И копья длинные стучат,
И голоса морей звучат.
Они звучат в колосьях ржи
Смотрели каменные бабы.
Смотрело
Каменное
тело
На человеческое дело.

На фоне такого форсированного параллелизма нельзя не обратить внимания на два аналогичных случая, выступающих достаточно рельефно. Если предлагаемая реконструкция поэмы верна, то подобные конструкции, играющие роль композиционных скреп, восстанавливаются в самых ответственных местах поэмы. Во-первых, на стыке VI и VII частей:


На золотистом скакуне
Проехал полководец.
Его уносит иноходец.
Как ветка старая сосны
Гнездо суровое несет,
Так снег Москвы в огне весны
Морскою влагою умрет.

И во-вторых, на стыке VII и VIII частей:

Из белокурых дикарей
И их толпы, всегда невинной,
Сквозит всегда вражда морей
И моря белые лавины.
Из Чартомлыцкого кургана,
Созвавши в поле табуны,
Они летят, сыны обмана
‹...›

Причем в последнем случае параллелизм выступал еще резче в первоначальном варианте:

Из белокурых дикарей
Сквозит всегда вражда морей.
Из Чартомлыцкого кургана
‹...›

Невероятно, чтобы столь прочные связи VII части с предыдущей и с последующей явились результатом произвольной комбинации.

Таким образом, композиционное положение третьего отступления о гражданской войне между двумя частями описания боя определяется с точки зрения сюжетной логики и подтверждается восстановлением нарушенных формальных связей. А следовательно, тем самым подтверждается и единственно возможное место описания рассвета на поле боя.

В предлагаемой редакции кроме указанных композиционных перестановок проведено более ясное и последовательное членение стиховых рядов, снята разбивка на четырехстрочия, исправлены опечатки. Пунктуация и орфография приближены к современным, с сохранением индивидуальных особенностей (надсмешливо, Чартомлыцкого, волчей).




В. ХЛЕБНИКОВ

НОЧЬ В ОКОПЕ


I. Ночь Семейство каменных пустынниц
перед боем Просторы поля сторожило.
в стане  В окопе бывший пехотинец
красных. Ругался сам с собой: „Могила!
 5Объявилась эта тетя,
  Завтра мертвых не сочтете,
  Всех задушит понемножку,
  Ну, сверну собачью ножку!“
  Когда-нибудь Большой Медведицы
 10Сойдет с полей её пехота,
  Теперь лениво время цедится
  И даже думать неохота.
  „Что задумался, отец?
  Али больше не боец?
 15Дай затянем полковую,
  А затем на боковую!“
  Над мерным храпом табуна
  И звуки шорохов минуя,
  «Международника» могучая волна
 20Степь объяла ночную.
  Здесь клялись небу навсегда.
  Росою степь была напоена.
  И ало-красная звезда
  Околыш украшала воина.
 25„Кто был ничем,
  Тот будет всем“.
II. Первое Кто победит в военном споре?
отступление Недаром тот грозил углом
о Московской брови всем довольным,
гражданской30А этот рвался напролом
войне. К московским колокольням.
  Не два копья в руке морей,
  Протянутых из севера и юга,
  Они боролись: раб царей
 35И он, в ком труд увидел друга.
  Он начертал в саду невест,
  На стенах Красного Страстного:
  «Ленивый да не ест».
  Труд свят и зверолова.
 40Молитве верных чернышей
  Из храма ветхого изгнав,
  Сюда войны учить устав
  Созвал любимых латышей.
  И он суровою рукой
 45Держал железного пути.
  Нет, я не он, я не такой!
  Но человечество — лети!
III. Речь Лицо сибирского Востока,
вождя. Громадный лоб, измученный заботой,
 50И, испытуя, нас пронзающее око
  О хате жалится охотою.
  „Она одна, стезя железная!
   Долой, беседа бесполезная.
  Настанет срок, и за царем
 55И я уйду в страну теней.
  Тогда беседе час. Умрем
   И все увидим, став умней.
  Когда врачами суеверий
  Мои послы во тьме пещеры
 60Вскрывали ножницами мощи
  И подымали над толпой
   Перчатку женскую, жилицу
   Искусно сделанных мощей,
  Он умер, чудотворец тощий.
 65Но эта женская перчатка
  Была расстрелом суеверий.
  И пусть конина продается,
  И пусть надсмешливо смеётся
  С досок московских переулков
 70Кривая конская головка,
  Клянусь кониной, мне сдается,
  Что я не мышь, а мышеловка.
  Клянусь ею, ты свидетель,
  Что будет сорванною с петель
 75И поперек желанья бога
  Застава к алому чертогу,
  Куда уж я поставил ногу.
  Я так скажу — пусть будет глупо
   Оно глупцам и дуракам,
 80Но пусть земля покорней трупа
  Моим доверится рукам.
  И знамена, алей коня,
   Когда с него содрали кожу,
  Когтями старое казня,
 85 Летите, на орлов похожи!
  Я род людской сложу, как части
   Давно задуманного целого.
   Рать алая! твоя игра! Нечисты масти
  У вымирающего белого“.
IV. Второе90Цветы нужны, чтоб скрасить гробы,
отступление А гроб напомнит: мы цветы...
о Недолговечны, как они.
гражданской  Когда ты просишь подымать
войне. Поближе к небу звездочета,
 95Или когда, как божья мать
  Хоронишь сына от учета,
  Когда кочевники прибыли,
   Чтоб защищать твои знамена,
   Или когда звездою гибели
 100 Грядешь в народ одноплеменный,
   Москва, богиней воли подымая
  Над миром светоч золотой,
   Русалкой крови орошая
   Багрянцем сломанный устой,
 105Ты где права? ты где жива?
   Скрывают платья кружева,
  Когда чернеющим глаголем
   Ты встала у стены,
  Когда сплошным Девичьим полем
 110Повязка на рубце войны,
  В багровых струях лицо монгольского Востока,
  Славянскою волнуяся чертой,
   Стоит могуче и жестоко,
   Как образ новый, время, твой!
 115Проклятый бред! Молчат окопы,
   А звезды блещут и горят...
  Что будет завтра — бой? навряд.
V. Рассвет  За сторожевым военным валом
на Таилась конница врагов:
поле120 „Журавель, журавушка, жур, жур, жур...“
боя  Оттоль неслось на утренней заре.
  И доски каменные дур,
  Тоска о кобзаре,
  О строе колеса и палок,
 125 Семейство сказочных русалок.
   Но чу? „Два аршина керенок
   Брошу черноглазой,
   Нож засуну в черенок,
   Поскачу я сразу.
 130То пожаром, то разбоем
   Мы шагаем по земле.
   Черемуху воткнув в винтовку,
  Целуем милую плутовку.
  Мы себе могилу роем
 135В серебристом ковыле“.
   Так чей-то голос пел.
  Ворчал старик: „Им мало дедовской судьбы.
   Ну что ж, заслужите, пожалуй,
  Отцы расскажут, как бывало,
 140Себе сосновые гробы.
   А лучше бы садить бобы
  Иль новый сроб срубить избы,
   Сажать капусту или рожь,
  Чем эти копья или нож“.
VI. Танковая145 Курган языческой Рогнеде
атака Хранил языческие кости,
белых.  Качал ковыль седые ости
Бой.  И ты, чудовище из меди,
  Одетое в железный панцырь.
 150 На холмах алые кубанцы.
   Подобное часам, на брюхе броневом
  Оно ползло, топча живое!
  Ползло, как ящер до потопа,
  Вдоль нити красного окопа.
155Деревья падали на слом,
   Заставы для него пустое.
   И такал звонкий пулемет,
  Чугунный выставив живот.
   Казалось, над муравейником окопа
 160Сидел на корточках медведь,
  Неодолимый точно медь,
   Громадной лапою тревожа.
   И право храбрых — смерти ложе!
   И стоны слабых: „боже, боже!“
 165 Опять брони блеснул хребет
   И вновь пустыня точно встарь.
   Но служит верный пулемет
   Обедню смерти, как звонарь.
  Друзьями верными несомая,
 170 По степи конница летела.
  Как гости, как старинные знакомые,
   Входили копья в крикнувшее тело.
  А конь скакал...
   Как желт зубов оскал!
 175И долго медь с распятым Спасом
   Цепочкой била мертвеца.
   И как дубина: „бей по мордасам!“
   Летит от белого конца.
   Трепещет рана, вся в огне,
 180 Путь пули через богородиц.
   На золотистом скакуне
   Проехал полководец.
   Его уносит иноходец.
VII. Третье  Как ветка старая сосны
отступление185 Гнездо суровое несет,
о  Так снег Москвы в огне весны
гражданской  Морскою влагою умрет.
войне  И если слезы в тебе льются,
   В тебе, о старая Москва,
 190Они когда-нибудь проснутся
  В далеком море как волна.
   Но море Черное, страдая,
   К седой жемчужине Валдая,
  Упорно тянется к Москве.
 195 И копья длинные стучат,
  И голоса морей звучат.
  Они звучат в колосьях ржи
   И в свисте отдаленной пули,
  И в час, когда блеснут ножи.
 200 Морские волны обманули,
   Свой продолжая рев валов,
  Седы, как чайка-рыболов,
  Не узнаваемы никем,
   Надели человечий шлем.
 205 Из белокурых дикарей
  И их толпы, всегда невинной
   Сквозит всегда вражда морей
  И моря белые лавины.
VIII. Конная Из Чертомлыцкого кургана,
атака210Созвавши в поле табуны,
красных.  Они летят, сыны обмана,
  И, с гривой волосы смешав,
   И длинным древком потрясая,
   Немилых шашками секут,
 215И вдруг — все в сторону бегут,
   Старинным криком оглашая
   Просторы бесконечных трав.
   С звериным воем едет лава.
   Одни вскочили на хребты
 220И стоя борются с врагом,
   А те за конские хвосты
  Рукой держалися бегом.
  Оставив ноги в стременах,
   Лицом волочатся в траве
 225 И вдруг, чтоб удаль вспоминать,
   Опять пануют на коне
   Иль ловят раненых на руки.
   И волчей стаи шорохи и звуки...
IX. Речи  Чтоб путник знал о старожиле,
каменной230Три девы степи сторожили,
бабы. Как жрицы радостной пустыни.
  Но руки каменной богини
   Держали ног суровый камень
  Они зернистыми руками
235 К ногам суровым опускались
  И плоско-мертвыми глазами
   Былых таинственных свиданий
   Смотрели каменные бабы.
   Смотрело
 240 Каменное тело
  На человеческое дело.
   „Где тетива волос девичьих?
   И гибкий лук в рост человека,
   И стрелы длинные на перьях птичьих,
 245И девы бурные моего века?“ —
  Спросили каменной богини
  Едва шептавшие уста.
   И черный змей, завит в кольцо,
  Шипел неведомо кому.
 250Тупо-животное лицо
  Степной богини. Почему
  Бойцов суровые ладони
  Хватают мертвых за виски
  И алоратные полки
 255 Летят веселием погони?
  Скажи, суровый известняк,
   На смену кто войне придет?
  — Сыпняк.



      Примечания

1  Хлебников В.  Ночь в окопе. «Имажинисты», 1921.
2  Хлебников Велимир.  Избранные стихотворения. М., 1936, с. 55.
3 См. Собрание произведений Велимира Хлебникова в 5 томах. Т. 1. Л., 1928, с. 174–182;  Хлебников Велимир.  Избранные стихотворения, с. 177–184.
4  Хлебников В.  Стихотворения и поэмы. Л., 1960, с. 242–250.
5 А в некоторых местах даже ухудшен неоправданными конъектурами.
6  Степанов Н.  Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. М., 1975, с. 186.


Воспроизведено по: Известия Академии Наук СССР, серия литературы и языка,
т. XXXVIII, № 5, 1979

Изображение заимствовано:
Jean Tinguely (b. 1925 in Fribourg, Switzerland; d. 1991 in Bern).
The exhibit at The Tinguely museum, Basel, Switzerland.
www.flickr.com/photos/pegafli/3228549664/

     персональная страницаka2.ruсодержание разделаka2.ruна главную страницу