Дубравка Ораич

Sergio Bustamante, christened Sergio Emilio Edgardo De Bustamante Roa y Arteaga (b. 1942 in Culiacan, Sinaloa, Mexico).


Звёздный язык



ермин звёздный язык принадлежит к поэтической системе Велимира Хлебникова. Ему соответствуют метафорические понятия вселенский язык (IV: 367), мировой язык (III: 236), азбука ума (III: 207). Весьма близко ему также понятие внутреннее склонение (III: 171), вместе с которым этот термин образует конститутивную характеристику более широкого понятия универсальный язык (Hansen-Löve: 116).

Родовым понятием его является заумный язык или поэтика обнажённой звучности с лозунгами самовитое слово, самоцельность слова, слово как таковое, буква как таковая, характерными для ранней фазы футуристских манифестов. В эту систему высшего порядка ЗЯ вносит существенную коррекцию, благодаря которой поэтика обнажённой звучности или остранения очень рано пойдет по пути „семасиологизации звуков” (Тынянов, Ода как ораторский жанр: 302).

В отличие от внутреннего склонения, где речь шла о семантической валентности гласного звука основы, в ЗЯ важна семантическая валентность первого согласного. Он определяет семантический объём всего слова, превращаясь в звуковое выражение заложенной в нем идеи (Марков: 150). К этому положению Хлебников пришёл около 1913 года. В одном из писем Кручёных (III: 301–302) Хлебников констатирует сходство между словами бес и белый цвет (б — вершина бытия!) и чёрт и чёрный цвет (ч — угасание жизни, исчезание, ч находим в словах вчера и червь!). В статье, озаглавленной в СС «Неизданная статья», он открывает особую природу заглавного звука, предлагая метафорическое определение, по которому уже ясно видно, что речь идёт здесь об онтологизации начального согласного звука: В первой согласной мы видим носителя судьбы и путь для воль, придавая ей роковой смысл (III: 188). В то же время в диалогической прозе «Разговор Олега и Казимира» (III: 191–192) Хлебников отдает преимущество сигнатуму: Вообще слово лицо с низко надвинутой шляпой. Мыслимое в нём предшествует словесному, слышимому (III: 191).

Конструирование универсального языка по принципу семантической валентности начальных согласных — излюбленная тема Хлебникова в большинстве его произведений начиная с 1915 г. вплоть до 1922 г., т.е. до смерти. Мы встречаем её в целом ряде парафилологических трактатов или небольших прозаических текстов, в определённом количестве лирических произведений («Слово о Эль», «Перуну», напр.), но наиболее ярко выражена она в большой по объёму поэтической структуре, построенной по этому принципу — «Царапина по небу», а также в сверхповести «Зангези», где ЗЯ приводится эксплицитно.

Возникновение ЗЯ характеризуют три параллельных процесса: разложение, логизация и онтологизация. В первой фазе согласный освобождается, “обнажается”, выделяется из контекста устойчивых синтагматических сочетаний бытового языка и изолируется как автономная алфавитная парадигма (28–29 простых имён | семян | зёрен). Во второй фазе (свободная метанаучная логизация) к обнажённым звукам присоединяется абстрактный объём значения, причём они становятся ноэтическими категориями. На этом уровне Хлебников конструирует мировой или звёздный словарь, в котором каждый согласный обладает переводом своего значения. Таким образом М означает деление целого на части или что-то маленькое (мак, мел, мошка, муха, моль, муравей), Лпереход высоты в ширину (лодка, лист, лет, лог, луг, лить), К — отсутствие движения, смерть (конец, камень, кол, ключ, князь, закон, кость), Г — наивысшую точку (голова, гребень, гора, господин) и т.д. В третьей же фазе (онтологизация) происходит гипостазирование этих произвольно выбранных категориальных значений в абстрактные мировые истины (III: 225), звуко-вещества (III: 228), т.е. в онтологические отношения, которые поэт находит в истории и космосе (отсюда и сам термин). Этот последний процесс гораздо сложнее предыдущих и не может быть сведён исключительно к сфере сознания поэта, а также и к его эксплицитной поэтике. Более того, именно дополнительная онтологизация “чистого” метода позволила Хлебникову на базе примарной авангардной „установки на выражение, на словесную массу” (Jakobson: 80) провести эстетическую переоценку не только семантической традиции или лексики бытовой речи, но и всей действительности, что в такой мере и с таких позиций не удалось ни одному другому поэту. Заумные исследования предпринимались и в России (Туфанов в середине 20-х годов), и в Западной Европе (Отто Небель одновременно пришёл к открытию об алфавитных „пра-знаках”, рунах), но конструкция ЗЯ Хлебникова отличается от всех этих попыток именно гипостазированием методологических отношений в онтологические, ноэтических категорий в реальные, а следовательно своим исключительно конструктивистским отношением к действительности.

Этот метанаучный, алеаторический параллелизм ordo rerum (движение звёзд, всего космоса и человеческой истории) и ordo ideavum (азбука ума, т.е. универсальный язык со своими звукосемическими парадигмами), который мы обнаруживаем в основе ЗЯ, имеет важнейшее значение для понимания всей семантической системы поэтического творчества Велимира Хлебникова. Основное противоречие — последующая онтологизация алеаторно выведенных семантических категорий — позволила Хлебникову создать своеобразный тип авангардной семантической комбинаторики, характеризующейся, с одной стороны, строгой автономией по отношению к неэстетической стороне действительности, а с другой стороны, одновременно формирующей очень открытое отношение к реальной действительности в целом, включая её в координаты эстетической переоценки уже из фонемной перспективы. До какой степени было сильно стремление Хлебникова к онтологизации новой “беспредметной”, языковой, консонантной предметности, а в этом смысле и эстетическая переоценка истории и космоса, показывает заключительная ступень гипостазы примарных азбучных начал в качественно маркированную оппозицию Л (Лао-Тзе, Лассаль, Либкнехт, Луначарский, Ленин!) и К (имена белых генералов: Колчак, Корнилов, Каледин!) или Р (разорение, роет, режет, рубит, что позволило объяснить новейшую русскую историю как смену взлетов и падений, добра и зла, революции и смерти:


Но Эл настало — Эр упало
Народ плывет на лодке лени
‹...›
А Эр луга заменит руганью,
Латы — ратью,
Оружие подымет вновь из лужи,
Не лазить будет, а разить!
На место больного — поставит борца!
‹...›
Как Ка звучало в Колчаке,
Ка стегало плетью
Оков, закона, колов, и покоя и камней:
Пророков ими побивают,
В нем казни на кол.

(«Зангези», II: 328)

Онтологизация в конце концов охватила и теорию чисел Хлебникова. Хлебников находит ноэтическое значение, “истину” начального Т, с которого начинается число 3, в отрицательном движении (труп, трение), в то время как число 2, как и начальное Д, связано со значением свободы и потому обозначает положительное движение (дол, дело, дар).


Трата и труд и трение,
Теките из озера три!
Дело и дар — из озера два!
Трава мешает ходить ногам,
Отрава гасит душу и стынет кровь.
Тупому ножу трудно резать.
Тупик это путь с отрицательным множителем.
Любо идти по дороге веселому
Трудно и тяжко тропою тащиться.
Туша, лишенная духа
Труп неподвижный лишенный движения,
Труна — домовина для мертвых,
Где нельзя шевельнуться.
Все вы течете из тройки,
А дело, добро из озера два.
Дева и дух крылами шумите оттуда же.
Два — движет, трется три.

(III: 498)

Следует однако подчеркнуть, что в имплицитной поэтике Хлебникова онтологизация функционирует не так просто. Так, например, имеются попытки провести онтологизацию в ошибочных местах, где автор, явно преднамеренно, выпускает из-под контроля, или может даже акцентировать диссонансы, вызываемые онтологическим значением согласного в противоречивом единстве всего слова (напр., консонантная парадигма Л с качественным показателем добра встречается в слове, по сути своей обозначающем зло: ‘голод’, а полярно маркированный Р — в слове, связанном с понятием добра, гражданской свободы), в следующем примере из «Зангези»:


Ты [Эр] дважды зазвучал в пророке
И глаждан обратило в граждан.
(II: 328)

Есть однако и другой случай, где автор явно не желал проводить онтологизанию, но где она, из перспективы системы, воспринимаемой в целом, вполне закономерна, а потому реципиент вправе провести её сам. Лучшей иллюстрацией подобного случая служит оппозиция фонематических метафор творяне – дворяне из чётко направленной в оценочном смысле поэмы «Ладомир». Если же мы прочитаем эту оппозицию в контексте всей семантической системы поэтического творчества Велимира Хлебникова, а особенно в плане парадигм Т и Д, три и два, зло и добро, примарная качественная оппозиция из «Ладомира» будет существенно нарушена, поскольку с положительного онтологического показателя начинается негативно окрашенное слово (дворянство), в то время как с помощью отрицательного показателя (Т) от того же самого слова образуется неологизм с ярко выраженным положительным качественным показателем.

В ЗЯ Хлебникова речь идёт не о символизации какой-то другой действительности с помощью согласных, а о непосредственном, алеаторически фундированном, монистическом семантическом проекте. Поэтому ЗЯ нельзя сравнивать с приёмом символизации, но он может быть связан, именно благодаря ярко выраженному стремлению к онтологизации заданного смысла звуковых констант, с мифотворчеством Андрея Белого (Hansen-Löve: 118).

В синхронном плане формалистической теории ЗЯ не нашёл широкого применения. Это объясняется прежде всего тем, что формализм почти апологетически следовал за поэтической практикой авангарда. В то время, когда Якобсон пишет своё исследование о Хлебникове (1919 г.) ещё не написаны ни «Царапина по небу», ни «Зангези», в которых это понятие находит самое широкое применение. Якобсон был знаком с теорией Хлебникова о семантической валентности начальных согласных, поскольку мы встречаем у него прямую парафразу этого положения, а также и его метафорической формы (Якобсон: 102). Случилось однако так, что внутреннее склонение было подробно описано в рамках поэтической этимологии и различия звук – фонема, в то время как ЗЯ был отнесён к аллитерации в “узком смысле”. Одной из причин был, без сомнения, и тот факт, что Якобсон в этой работе делает акцент на беспредметность поэтических структур в смысле отсутствия „того, что Гусерл называет dinglicher Bezug” (Jakobson: 92), а в ЗЯ мы имеем дело именно с конструированием метанаучно фундированного „вещественного отношения”. Якобсон первым установил, что у Хлебникова речь идёт, как правило, о мотивированной, „оправданной” зауми; но только Тынянов, замыкающий развитие русского формализма, разглядел семантическую значимость теории языка Велимира Хлебникова:


     Вся суть его теории в том, что он перенёс в поэзии центр тяжести с вопроса о звучности на вопрос о смысле. ‹...› Те, кто говорят о “бессмыслице” Хлебникова, должны пересмотреть этот вопрос. Это не бессмыслица, а новая семантическая система.
(Тынянов, «О Хлебникове»: 25–26)

Г.О. Винокур, изучая языковое новаторство В. Маяковского, ввёл очень употребительное противопоставление создания новых языковых материалов — у Хлебникова и Кручёных — и новых языковых отношений — у Маяковского (Винокур: 13). На основании этого различия (разумеется, без качественной оценки в пользу Маяковского) создана в настоящее время оппозиция звук-зауми и сем-зауми (Hansen-Löve: 101), причём заумь понимается в самом широком смысле как основная отличительная черта кубофутуристической фазы русского авангарда. В рамках этого противопоставления ЗЯ должен быть отнесён к типу сем-зауми. Принимая во внимание ярко выраженное стремление к онтологизации, мы можем, используя ещё раз оппозицию Г.О.Винокура, установить, что в ЗЯ Велимира Хлебникова были включены оба фактора. Более того, новые языковые материалы реализованы здесь как новые языковые, а также и (псевдо)онтологические отношения.

ЗЯ предстаёт в процессе русского авангарда как первая очень ранняя попытка преодолеть поэтику обнажённого звукового материала из перспективы фонематического конструктивизма. В этом смысле Татлин в своей постановке «Зангези» в 1923 г. точно передал ЗЯ как геометрические фигуры, а сверхповесть в целом как выставку материалов, включая машины. Этим образом была установлена связь с гомологической областью живописи.

В поэтической же системе Хлебникова ЗЯ принадлежит — наряду с языковым новаторством, базирующемся на грамматических принципах, “математикой истории” и утопическими проектами — ведущая роль в процессе построения семантического универсума огромных размеров, который венчает сверхповесть как новый, синкретический жанр. Если рассматривать сверхповесть как максимальный, жанровый конструктивизм, то ЗЯ следует отнести к фонематическому, мини-семантическому конструктивизму. ЗЯ как алеаторический фонемоконструктивизм обеспечил сверхповести проникновение в объективность по ту сторону принципа мимесиса или символизации. Это можно считать индивидуальным вкладом Хлебникова в русский и европейский авангард.




     Источники

Хлебников, В.В.,  1968–1972. Собрание сочинений I–IV (Nachdruck der Bände 1–5, Moskau 1928–1933 und von N. Chardžievs Ausgabe der Unveröffentlichten Werke, Moskau 1940) , München.

     Литература

Flaker, A.,  1976. Stitske formaсije, Zagreb.
Hansen-Löve, Aage A.,  1978. Der russische Formalismus. Wien.
Якобсон, Р.,  1972. «Новейшая русская поэзия», в: Texte der russisehen Formalisten II, München.
Markov, V.,  1962. The Longer Poems of Velimir Khlebnikov, Berkeley and Los Angeles.
Тынянов, Ю.,  1972. «Ода как ораторский жанр», в: Texte der russisahen Formalisten II, München.
Тынянов, Ю.,  1968–1972. «О Хлебникове», в: В. Хлебников, Собрание сочинений, München.
Винокур, Г.О.,  1967. Маяковский — новатор языка (Nachdruck der Moskauer Ausgabe von 1943) , München.

Воспроизведено по:
Russian Literatute XVII (1985) 45–52

Благодарим Барбару Лённквист
(Barbara Lönnqvist, Åbo Akademi University, Turku)
за содействие web-изданию.

Изображение заимствовано:
Sergio Bustamante,
christened Sergio Emilio Edgardo De Bustamante Roa y Arteaga (b. 1942 in Culiacan, Sinaloa, Mexico).
Multiplexed design: several inflatable celestial bodyes.
www.flickr.com/photos/44762979@N00/5267569078/
www.flickr.com/photos/44762979@N00/5266969849/sizes/l/in/photostream/

     персональная страница содержание раздела на Главную