Дубравка Ораич Толич

Niki de Saint Phalle, christened Catherine-Marie-Agnès Fal de Saint Phalle (1930–2002). Queen Califia’s Magical Circle. Kit Carson Park in Escondido, California.

Авангард как утопическая культура:
Велимир Хлебников

I
анная работа является резюме моих исследований в области поэзии Велимира Хлебникова (тезис о „плюрализме утопических проектов”, Oraić 1981 и онтологизме звездного языка, Oraić 1984), в области заумного языка (модель редуктивно-виталистической зауми А. Кручёных и конструктивно-утопической зауми В. Хлебникова, Oraić Tolić 1989) и в области теории авангарда (разница между авангардом в узком смысле слова, как художественным периодом с 1910 по 1935 г., „стилистической формацией” А. Флакера, „историческим авангардом” П. Бюргера, и авангардом в широком смысле, как исторической культурой большей части XX века, с 1910 по 1968 г.; ср. Oraić 1989 и Oraić Tolić 1990). Исходными положениями данной работы являются следующие:

1.      понимание утопии в самом широком смысле, как универсального способа мышления и выражения;
2.      понимание авангарда как первой целостной утопической культуры в истории европейской цивилизации;
3.      понимание русского авангарда как центрального национального авангарда, в котором утопическое мышление и выражение нашли идеальное воплощение в двух категориально различных и трагически связанных областях: в искусстве (1910-е и 1920-е годы) и в политике (с 1930-х годов и далее);
4.      понимание Велимира Хлебникова как центрального утопического поэта русского и европейского художественного авангарда.

II
Понятие утопии принципиально может быть воспринято двумя основными способами: как философско-литературный жанр, в котором изображается идеальное общество и как способ мышления и выражения, одним из архетипов которого является идеальное общество (о понятии утопии и истории утопических жанров ср. Erzgräber 1987: 398–404). В первом, узком смысле слова понятие ведет начало от одноименного трактата Томаса Мора (1516), истоком является модель Государства Платона. В другом, более широком смысле, понятие появилось в произведении Эрнста Блоха Das Prinzip Hoffnung, а наиболее полно оно было осуществлено в авангардной культуре нашего столетия. Хотя современная литература об утопии исключительно широка и хотя в области литературоведения появляются восприятия утопии в широком семиотическом смысле (ср. тезис об утопии как обратном апокалипсисе: „Утопизм, напротив, можно понять как продукт трансформации религиозной апокалиптики в имманентно секуляризованную, земную модель конечности и идеальности, которая перешагивает все исторические координаты и предпосылки”; Ханзен-Леве 1989), тем не менее все ещё не выстроен универсальный, ахронический тип утопического мышления и выражения, который обеспечил бы понимание отдельных, исторически неповторимых явлений, таких как, например, поэзия Велимира Хлебникова и авангардная культура нашего столетия.

Ментальная и семиотическая типология зачастую была бинарной, так что выделялись два типа мышления и выражения, называвшихся различно в различных методологических системах: “конкретное” и “абстрактное”, “мифическое” и “логическое”, “дикое” и “цивилизованное”, “комплексное” и “научное”, “архаическое” и “современное”, „языковое” (Якобсон) и „алгебраическое” (Шкловский) и т.д. Появление таких поэтов как Хлебников и таких культур как авангард заставляет нас оставить классическую бинарную типологию и предположить существование третьего основного ментального и семиотического типа. Если нам в качестве критерия классификации послужат две основные философские дисциплины — онтология и гносеология с одной стороны, и понятие утопии с другой — то первый тип мы назовем онтологическим, второй гносеологическим, а третий утопическим.

Три основных типа мышления и выражения — онтологический, гносеологический и утопический — проще всего можно понять и описать, дав ответ на вопрос о ключевых бинарных оппозициях, таких как субъект/объект (в области философии), Бог/человек (в области религии), природа/культура (в области цивилизации), знак/реалии (в области семиотики), правое/левое полушарие мозга (в области нейросемиотики), слово/образ (в области типологии знаков), означенное/означающее (на уровне семантики текста), целое/часть (на уровне синтактики или структуры текста), отправитель/получатель (на уровне прагматики) и т.д.

Онтологическому мышлению и выражению неизвестны бинарные оппозиции: оно строится на неразрывном единстве субъекта и объекта, Бога и человека, природы и культуры. Это мышление и выражение Абсолюта: для него знаки всегда вещи, текст — мир, означающее — означенное; оно ориентируется на правое полушарие мозга, на иконические знаки и языковой знак, названный Платоном physei („по природе”); его семантика монистическая, структуры закрыты, а коммуникация монологична. Гносеологическое мышление и выражение строится на непримиримом разрыве на всех уровнях, ему неизвестен Абсолют; для него между знаком и вещью, текстом и миром, означающим и означенным существует не естественная, а цивилизационная связь, оно ориентируется на левое полушарие мозга и языковой знак, названный Платоном thesei („по договору”); семантика его текстов дуалистична, структуры открыты, а коммуникация диалогична. Утопическое мышление и выражение можно определить в данных рамках как постгносеологическое или трансгносеологическое мышление и выражение, стремящееся восстановить потерянное или построить Новое Единство на всех уровнях: единство между знаком и вещью, текстом и миром, означающим и означенным, для него или уже было, в предцивилизации (архаический утопизм) или только будет, в постцивилизации (трансцендентный утопизм), оно левое полушарие мозга пытается перевести на правое, языковой знак thesei в древний или будущий physei; по образцу онтологического мышления и выражения оно тяготеет к Абсолюту, но время и модальность этого Абсолюта совершенно иные; оно тяготеет к закрытым структурам, но никогда не может их до конца осуществить, его коммуникация — противоречивый монолог, который хочет, но не может стать диалогом.

Онтологическое время — вечность, его Абсолют — необходимость; гносеологическое время — необратимый процесс (прошлое — настоящее — будущее), а отсутствие Абсолюта — действительность; утопическое время это или далекое прошлое или невидимое будущее, а его Абсолют — возможность. Онтологическое мышление и выражение внеисторично, гносеологическое — исторично, утопическое — доисторично или пост-исторично; первое асемиотично, второе семиотично, третье транссемиотично; первое “безумно”, второе “умно”, третье — “за-умно”. Онтологическое мышление и выражение — основная характеристика детского и мифического сознания, доцивилизационных состояний и внеевропейских культур, в системе культуры оно является доминантой мифа и примитивного искусства, в системе искусства — музыки, в системе литературы — поэзии. Гносеологическое мышление и выражение — основная характерная черта взрослого сознания и европейской цивилизации, в системе культуры оно выступает доминантой практической коммуникации, науки и традиционного миметического искусства, в системе искусства — литературы, в системе литературы — прозы. Утопическое мышление и выражение — основная характерная черта кризисного сознания и подсознания, кризисных и периферических цивилизационных состояний, в системе культуры выступает доминантой религии и современного искусства, в системе искусства — синкретических жанров и media, где его основная форма „всеобщее художественное произведение” („Gesamtkunstwerk” Вагнера). В области западноевропейской философии первый тип идеально осуществлен в topos noetos Платона, монадологии Лейбница и абсолютном духе Гегеля, который в историческом процессе приходит к себе самому, второй — в кантовском непримиримом разрыве на познаваемые феномены и недосягаемое Ding an sich, третий — в философии надежды Эрнста Блоха с тезисом о Существе, которого Ещё Нет, но Однажды Будет.

III
Так широко воспринятое понятие утопии приводит нас к несколько иному пониманию понятия авангарда. В современном литературоведении и эстетической теории под авангардом чаще всего понимается художественный период между 1910 и 1935 г. („стилистическая формация” в смысле А. Флакера, „исторический авангард” в смысле П. Бюргера); из перспективы утопического мышления и выражения авангард раскрывается как целостная утопическая культура, охватывавшая все существенные области европейской цивилизации и продолжавшаяся с 1910 до 1968 г.

До авангардной культуры XX века утопическое мышление и выражение в европейской цивилизации было периферическим явлением: в авангардной культуре оно стало доминантой всех существенных областей, от искусства и науки до политики и общества. Столетиями до авангарда европейская цивилизация создавала или перенимала от других культур отдельные утопические проекты. Основной европейский утопический проект, возникший в исконной области религии, представляет собой библейский рай со своими двумя, вообще парадигматическими моделями: земным раем (архаический утопизм) и небесным раем (трансцендентный утопизм); самые известные мировые утопические проекты: еврейская земля Ханаан, по которой текут мёд и молоко, тридевятое царство без мучений и труда, острова счастья, идеальное государство и общество, счастливый конец в фильме и т.д. В авангардной культуре европейская цивилизация создала последний, глобальный утопический проект, в котором должно было быть разрушено само гносеологическое мышление и выражение, а тем самым и собственная цивилизация, основанная на нём. Столетиями до появления авангарда утопическое мышление и выражение было культурным: его проекты давали европейской цивилизации отдых от слишком жестокой гносеологизации и предоставляли ей возможность, освежённой, ещё более интенсивно развиваться как гносеологической. В авангардной культуре нашего века оно стало антикультурным и транскультурным: оно разрушало всю совокупную европейскую цивилизацию и создавало или думало, что создает, новую, до того времени неизвестную, уже не европейскую, но, как были глубоко уверены авангардные протагонисты, наилучшую — онтологическую цивилизацию.

Руководимая глобальной утопической мечтой об устранении собственной цивилизации как гносеологической и установлении другой, внеевропейской цивилизации, которая была бы онтологической, авангардная культура во всех существенных областях провела глубинный ментальный и семиотический поворот от центральных европейских моделей мышления и выражения к доцивилизационным, периферическим внеевропейским моделям. В области искусства это был поворот от миметизма к амиметизму, в психологии поворот от логоса к алогосу, в философии — от рационализма к иррационализму, от эссенции к экзистенции, в физике — от абсолютного к относительному времени, в политике — от классового общества к бесклассовому, образцом которого послужил первобытно-общинный строй и т.д.

Как целостная утопическая культура европейский авангард прошел три фазы. По доминантной области проявления утопического мышления и выражения эти фазы можно назвать эстетической, политической и философской (о диахронии авангардной культуры из перспективы феномена цитатности ср. Oraić 1989 и Oraić Tolić 1990).

В первой, эстетической фазе авангардной культуры (А I, 1910–1935, художественный период авангарда, „стилистическая формация” А. Флакера, „исторический авангард” П. Бюргера) утопическое мышление и выражение были осуществлены в искусстве. В тот период авангардные художники создали — каждый в своей области и своими знаковыми средствами — две параллельные синхронические утопические модели, которые станут ключевыми в диахронической судьбе авангардной культуры в целом: антикультурный и транскультурный утопизм. Первая модель возникла в рамках поворота от миметизма к антимиметизму, вторая в рамках поворота к амиметизму. В первой авангардные художники преодолевали внутренний семиотический разрыв между означенным и означающим, стирая категорию означенного и абсолютизируя обнаженную структуру означающего в стремлении разрушить „институт” (термин П. Бюргера) традиционного европейского искусства, основанного на этом разрыве; во второй, как им казалось, они преодолевали внешний семиотический разрыв и оживляли древнее или создавали абсолютно новое всеобщее онтологическое искусство, в котором нет разницы между знаком и предметом (звездный язык Хлебникова, коллаж), между искусством и жизнью (производственное искусство в русском авангарде 1920-х годов, хеппенинг), между теми и иными художественными media и культурными областями (авангардные формы Gesamtkunstwerk, дадаистическая Роèmе simultan, сверхповесть или заповесть Хлебникова).

Одновременно с созданием двух парадигматических утопических моделей в авангардном искусстве утопическое мышление и выражение появилось и в других областях. В рамках поворота от логоса к алогосу произошло эпохальное открытие Фрейда основных духовных областей, на которое опирается утопическое мышление и выражение — инстинкта и подсознания; в рамках поворота от рационального к иррациональному познанию Бергсон открыл познание, близкое к утопическому мышлению и выражению — интуицию, а в рамках поворота от эссенции к экзистенции Блох узнал само утопическое мышление и выражение (Geist der Utopie, 1918); в рамках поворота от буржуазии к пролетариату произошел утопический общественный переворот — Октябрьская революция 1917 г.; в рамках поворота от классового к бесклассовому обществу в советской культуре 1920-х годов началось строительство утопического коммунистического государства и утопического коммунистического общества и т.д.

Во второй, политической фазе (А II, с середины 1930-х до середины 1950-х годов) утопическое мышление и выражение прошло путь от искусства к политике. Эстетическая утопическая мечта о всеохватывающей силе искусства, способной разрушить традиционную культурную гносеологию и на её развалинах установить древнюю или совершенно новую онтологию, заимствовали и гротескно усовершенствовали два тоталитарных режима: сталинизм (левый политический авангард) и фашизм (правый политический авангард). Как и авангардное искусство, которое в желании преодолеть разрыв между означенным и означающим, агрессивно стирало означенное и абсолютизировало структуру означающего, так и авангардная политика, желая преодолеть имеющиеся противоречия между классами и нациями, революционно стирала буржуазию во имя пролетариата (сталинизм), другие народы во имя собственного (фашизм); как и авангардное искусство, которое, стремясь преодолеть разрыв между знаком и предметом, текстом и миром, создавало всеобщие формы искусства, в которых устанавливало их единство, так и советская культура 1930-х годов создавала всеобщие формы власти, в которых погашала все общественные различия, а фашизм — родственные формы власти, в которых уничтожались другие народы. Основные формы авангардного искусства — абстракция, заумь, коллаж, хеппенинг, Gesamtkunstwerk в авангардной политике получили свою искривленную и трагическую копию (о жанре Gesamtkunstwerk в советской культуре 1930-х годов ср. Groys 1988).

В третьей, философской фазе (А III, с середины 1950-х годов до 1968 г.) с одной стороны в Восточной и в частях средней Европы создано огромное царство реализованной утопии, в котором не было более ни мышления ни выражения, с другой стороны, в странах Западной и средней Европы, утопическое мышление и выражение ещё раз ожило в искусстве (авангардный театр Брехта с верой в абсолютную мощь искусства, различные неоавангардные движения с абсолютизацией структуры означающего), попало в область философии и в короткой предсмертной вспышке завоевало молодую, не имеющую исторического опыта общественную силу — западноевропейских и среднеевропейских студентов-левых. В центральной области авангардной культуры того времени, в философии, возник наиболее обширный метаутопический текст нашего столетия Das Prinzip Hoffnung Блоха (1959) и последняя утопическая идеология нашего века — неомарксистская философия франкфуртской и загребской школы (Адорно, Хоркхаймер, Маркузе, загребские философы, группирующиеся вокруг журнала Praxis). В тезисе Блоха о Существе, которого Ещё Нет, но Однажды Будет, в энциклопедии утопических проектов и тяжёлом авангардистском стиле утопическое мышление и выражение в конце своего пути через авангардное культурное время противоречиво поняло само себя; в франкфуртской и загребской неомарксистской идеологии оно ожило с последним сиянием в тезисе о перманентной революции и беспощадной критике всего существующего; в левом же студенческом движении, пытаясь осуществить последнюю неомарксистскую мечту, оно сломалось в соприкосновении с новой европейской культурной действительностью, которая уже была не авангардной и утопической, а постмодерной и постутопической.

IV
Как и авангард, который был целостной утопической культурой, так и Велимир Хлебников был целостным утопическим поэтом: творчество Хлебникова и его жизнь образуют единый утопический опус, единый утопический текст. В рамках этого единого утопического опуса можно принципиально выделить биографический, мотивно-тематический и семантический утопизм.

В биографическом утопизме (уровень гражданского поведения) Хлебников, опираясь на опыт Октябрьской революции, пытался осуществить давнюю мечту Платона об идеальном государстве и создавал утопические Lebenstexte (основание вместе с друзьями государства времени во главе с изобретателями противоположно государству пространства, в котором властвуют приобретатели, выбор на должность председателя Земного Шара или же провозглашение Королём Времени I, выполнение государственных функций в форме написания и распространения прокламаций своего летучего правительства и т.д.); в мотивно-тематическом утопизме (поэма «Ладомир», цикл прозы «Кол из будущего», вербальные тексты, возникшие в рамках биографического утопизма, как, например, прокламации, призывы, предложения и т.п.) Хлебников создавал ряд утопических проектов как целостных тем или выделенных мотивов почти во всех областях, от общества (метафоры идеального государства и человечества, как Людостан, I: 188; людава, IV: 310; Лебедия будущего, IV: 287; сверхгосударство, V: 159; безгосударственное человечество, IV: 310) и техники (в соответствии с основным законом авангардной культуры о реализации эстетических структур многие из хлебниковских технических утопических проектов стали действительностью, например, радио для глаза, IV: 293 = телевидение, небесные пешеходы, IV: 296 = космонавты, стеклянный шатер для подвижного населения, IV: 279, 280 = автоприцепы для туристических номадов) — до экологии (съедобность земли, чтобы младшие братья человека — растения, коровы, травы — ‹...› сняли оков, IV: 307) и биологии (отмена смерти как последнего препятствия на пути к достижению абсолютного счастья, например, в стихах из «Ладомира»: Смерть смерти будет ведать сроки, I: 185); в семиотическом утопизме Хлебников попытался создать новый онтологический язык, в котором не было бы противоречия между означенным и означающим, знаком и предметом, который стал бы языком понимания в новой онтологической цивилизации без вражды и войн и, таким образом, обеспечил осуществление биографического утопизма и всех мотивно-тематических утопических проектов.

Семиотический утопизм нашел своё выражение в так называемой „математике истории” (язык чисел), в таких формах зауми как звукопись (язык красок), а наиболее ярко он осуществился в звездном языке или азбуке ума (язык согласных). Звездный язык является особым оксюморонным случаем заумного языка, в котором заумь по собственному определению поэта стала разумной. Главная идея состоит в том, что начальный согласный (после и все согласные) определяет семантический объём целого слова, а поэтический приём состоит из трёх параллельных процессов: разложения слова на атомы согласных (28–29 простых тел азбуки, V: 228; мировых истин, V: 225), логизации или обоснования значений, относящихся к согласным, и онтологизации уравнивания знака и предмета (ср. Oraić 1984).

Модель семиотического утопизма Хлебникова, осуществлённую в авторской идее и поэтическом приёме звездного языка, я попытаюсь построить, сравнивая его с моделью семиотического утопизма Алексея Кручёных, осуществленной в авторском понятии и поэтической практике заумного языка (о феномене зауми в русском художественном авангарде ср. Ziegler 1989). Сравнение этих двух “языков” позволит нам, с одной стороны, познакомиться с основными характерными чертами семиотического утопизма Хлебникова, а с другой, даст критерии для определения его места в синхронической системе и диахронических процессах авангарда как культуры.

По всем существенным характерным чертам заумь Кручёных была прототипом авангардного антикультурного утопизма, звездный язык Хлебникова — авангардного транскультурного утопизма.

Главные отличительные черты антикультурного утопизма Кручёных на уровне семантики — антиреференциальность, на уровне синтактики — алеаторический монтаж (монтаж аттракционов Эйзенштейна), на уровне прагматики — милитантное монологическое сознание, шок и симультанический спектакль, а на уровне культурной функции — антикультурность: разрушение собственной европейской цивилизации, основанной на гносеологическом естественно-коммуникативном языковом знаке.

Главные характерные черты транскультурного утопизма Хлебникова на уровне семантики — трансреференциальность, на уровне синтактики — интеллектуальный монтаж:, на уровне прагматики — магическое монологическое сознание, дешифровка и сверхповесть, а на уровне культурной функции — транскультурность: создание нового онтологического языка для новой трансевропейской онтологической цивилизации.


1.      Антиреференциальность/трансреференциальность и метареференциальность

Основной вопрос на уровне семантики возникает как вопрос о соотношениях внутри категориального семиотического треугольника: между означающим, означенным и предметом. На этот вопрос заумный язык Кручёных отвечал развитием жестокой антиреференциальной функции по отношению к естественно-коммуникативному гносеологическому языковому знаку, звездный язык Хлебникова — развитием трансреференциальной и метареференциальной функции по отношению к новому онтологическому языковому знаку. В рамках антиреференциальности заумь Кручёных разрушала все известные значения, находящиеся в естественно-языковом семантическом коде, категорию предмета, а вместе с тем и сам естественно-коммуникативный языковой знак (языковой знак Платона thesei, условность и арбитрарность языкового знака у Де Соссюра). В рамках трансреференциальности Хлебников возобновлял древние или создавал новые глубокие онтологические связи между знаком и предметом (языковой знак physei у Платона, близкий к иконам и индексам Пирса), а в рамках метареференциальности он в особых выражениях или целых глоссариях разъяснял свои новые значения, строил новый онтологический семантический код.

Это элементарное семантическое состояние особенно отчётливо видно на примере первого, самого известного заумного текста Кручёных из сборника Помада (1913):


Дыр бул щыл
   убеш щур
     скум
    вы со бу
     р л эз
(Кручёных 1973: 55)

И столь же известного стихотворения Хлебникова периода спонтанного рождения идеи звездного языка (1912):

Бобэоби пелись губы
Вээоми пелись взоры
Пиээо пелись брови
Лиэээй — пелся облик
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

(Хлебников 1968–1972, II: 36)

Центр конструкции Кручёных составляет антитема: оксюморонная дыра мужского рода ‘дыр’, которую поэт заполняет агрессивными означающими без каких бы то ни было подтверждений в фонетическом и семантическом материале русского языка; стихотворение Хлебникова посвящено интермедиальной теме портрета (Так на холсте каких-то соответствий / Вне протяжения жило Лицо), которую поэт не представляет с помощью естественно-коммуникативных слов и значений, а непосредственно звуками показывает с помощью звездных лексем и значений их согласных. Текст Кручёных совершенно непонятен и потому и заумен, поскольку не существует никакой семантической системы, никакого кода, в котором он был бы понятен, и поскольку именно отрицание семантики и любого кода — его единственная “семантика”; стихотворение Хлебникова становится понятным, а, следовательно, и “умным”, в рамках более целостного творчества Хлебникова, где появилась „новая семантическая система” (синтагма Ю. Тынянова, 1928: 26), новый онтологический семантический код. Этот новый онтологический семантический код содержится в метареференциальных значениях единиц согласных, которые поэт обосновывает в отдельных высказываниях наукообразных литературных жанров (термин Н. Харджиева, 1975: 14) и в целых глоссариях. Поскольку oeuvre Хлебникова в целом необходимо понимать как единый Текст всех текстов, стихотворение «Бобэоби», возникшее до сознательного развития теории звездного языка, можно рассматривать на фоне более поздних метареференциальных значений атомов согласных, которые появляются во всём объёме семантической системы Хлебникова. В рамках этой системы к атомам согласных принципиально присоединяются геометрическо-пространственные значения, в рамках звукописи они принимают хроматические значения, а в статье «Художники мира» (1919) появляются и их видимые, графические символы.

Если мы в лексемы бобэоби | вээоми | пиээо | лиэээй | гзи-гзи-гзэо включим онтологические значения их атомов согласных, содержащихся в статье «Художники мира» и наиболее полном глоссарии красок «Звукопись», из тетрадей неизвестной датировки, то получим следующую вербальную картину:


Бобэóби= красные губы, которые говорят или смеются, так как:
Б значит встречу двух точек, движущихся по прямой с разных сторон. Борьба их, поворот одной точки от удара другой, V: 218
+ б — красный, рдяный (цвет), V: 269;
Вээóми=круглые живые зелёно-голубые глаза, так как:
В на всех языках значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад, V: 217
+ Можно было бы прибегнуть к способу красок и обозначить ‹...› В — зеленым, V: 219
+ м — синий цвет, V: 269 (ср. Vroon 1983: 183)
+ Мне В кажется в виде круга и точки в нем: Т: 622;
Пиээ́о=поднятые черные брови, так как:
П означает рост по прямой/пустоты между двумя точками, движение по прямому пути одной точки прочь от другой и, как итог, для точечного множества, бурный рост объема, занимаемого некоторым числом точек, V: 217
+ п — черный (цвет) с красным оттенком, V: 269;
Лиээ́й=белое лицо, так как:
Л значит распространение наиболее низких волн на наиболее широкую поверхность, поперечную движущейся точке, исчезание измерения высоты во время роста измерений широты, при данном объеме бесконечно малая высота при бесконечно больших двух других осях — становление тела двумерным из трехмерного, V: 218
+ л — белый (цвет), слоновая кость, V: 269
+ Л — круговая площадь и черта оси: Т: 623;
Гзи-гзи-гзэ́о=
длинная тонкая шея с золотым ожерельем, так как:
Г значит наибольшие колебания, вышина которых направлена поперек движения, вытянутые вдоль луча движения. Движения предельной вышины, V: 218
+ г — желтый (цвет), V: 269.

Рассматриваемый в системе русского художественного авангарда текст Кручёных гомологичен известной беспредметной картине Малевича — чёрному квадрату на белом фоне. Как и Малевич, который своей картиной отрицал миметический язык традиционного фигуративного искусства, так и Кручёных своим заумным текстом отрицал естественно-коммуникативный языковой знак. Заумная лексема Кручёных ‘дыр’ в этом смысле является метонимией чёрной дыры („грандиозный нуль”, Терентьев 1988: 230) в естественно-коммуникативном языке, которую просверлил русский авангард, а закончила европейская трансментальная Dada. В рамках поворота от миметизма к антимиметизму Малевич создал всеобщую беспредметную антикартину; в рамках того же поворота Кручёных создал всеобщее беспредметное антистихотворение-икону.

Рассматриваемое из той же перспективы, стихотворение Хлебникова гомологично коллажу Малевича «Солдат первой дивизии» (1914), на котором появляется действительный материальный предмет — термометр. Как и Малевич, который не хотел более термометр представлять (репрезентировать) традиционными художественными приёмами, мазками кисти и карандаша, а непосредственно показал (презентировал) его как действительный предмет материальной культуры, так и Хлебников свой предмет — белое женское лицо с красными губами, зеленовато-голубыми глазами, с золотым ожерельем на шее — более не представляет с помощью естественно-коммуникативных слов и их значений, известных в цивилизационном семантическом коде, а прямо показывает его с помощью древних или новых, только ему известных значений, обоснованных в собственном онтологическом семантическом коде. В рамках поворота от миметизма к амиметизму Малевич уравнял свою картину с действительным предметом; в рамках того же поворота Хлебников своё стихотворение приблизил к художественному онтологическому иконическому знаку тремя способами: так, что в качестве предмета своего стихотворения взял интермедиальную тему, портрет, так, что значения атомов согласных обосновал геометрическо-пространственными терминами, и, наконец, значения согласных представил визуальными символами.


2.      Алеаторический монтаж/интеллектуальный монтаж

На уровне синтактики (соотношение между элементами в рамках системы) основной характеристикой заумного языка Кручёных является алеаторический монтаж, основной же характеристикой звездного языка Хлебникова — интеллектуальный монтаж. На всех уровнях текста, от слов и предложений до жанра и жанрово-медиальной системы, Кручёных создавал системы по принципу случая (“алогичное”, „случайное, ‹...›, механическое соединение слов”; Манифесты 1967: 180); Хлебников же на всех уровнях руководствовался принципом разума, веря, что этот разум древний (древний разум, V: 192) и универсальный.

Грамматика Кручёных — антиграмматична, её создание направлено против русского словообразования и русского синтаксиса. Грамматика звездного языка Хлебникова — трансграмматична, она создавалась параллельно или по ту сторону словообразования в русском языке и русском синтаксисе (ср. разделение неологизмов Хлебникова на grammatical, nongrammatical, и agrammatical у Вроона 1983). Дыра мужского рода у Кручёных — ‘дыр’ — возникла противограмматическим стиранием суффикса -а из нормального русского существительного женского рода ‘дыра’; лексемы Хлебникова бобэоби | вээоми и др. возникли по ту сторону словообразования в русском языке, которому неизвестен hiatus. На уровне синтаксиса Кручёных создавал не предложения, а бессознательные алеаторические серии (“Мы расшатали грамматику и синтаксис”, Манифесты 1967: 68); Хлебников в текстах, написанных на звездном языке, часто пользовался нормальными словами и нормальными предложениями, которые получали новый смысл из-за значений единиц согласных в рамках его онтологической языковой системы (например, в стихотворении «Слово о Эль»).

На высших синтаксических уровнях, в области жанра и жанрово-медиальной системы Кручёных, с одной стороны, отрицал традиционное лирическое стихотворение и создавал антистихотворения как «Дыр бул щыл»; с другой же, в “опере” Победа над солнцем (1913) он создал форму авангардного Gesamtkunstwerk — алеаторический мультимедиальный спектакль, который в трансментальной Dada появится под названием „симультанической поэмы” (Роèmе simultan Р. Хюльзенбека, М. Янсе и Тр. Цары, 1916). Краткое антистихотворение было способом антивербальность превратить в иконичность; симультанический спектакль — способом привести антивербальность к созданию всеобщей художественной формы без жанрово-медиальных границ.

В жанровой системе Хлебникова стихотворения типа «Бобэоби» были редкостью. Это можно объяснить тем, что онтологический код звездного языка трудно было поместить в короткие формы. С самого начала Хлебников стремился к созданию большого конструктивного жанра, который объединил бы все “краски” его творчества. Такой супер-жанр Хлебников в письме к Василию Каменскому 1909 г. назвал дифференциальное драматическое творчество (НП: 358); в своем самом обширном тексте, «Зангези» (1922) он эту форму наконец и осуществил, назвав её сверхповестью или заповестью. В художественной системе Хлебникова, где доминирует стремление к созданию утопического универсального онтологического языка, сверхповесть была способом обеспечения развертывания всех форм творчества Хлебникова, от кратких лирических стихотворений типа «Бобэоби» до „наукообразных литературных жанров” и глоссариев значения и, таким образом, предоставляла возможность в одном месте, в одной, всеобщей форме построить онтологический семантический код, дать его объяснение, кодирование и декодирование.


3.      Милитантное монологическое сознание, шок и симультанический спектакль/магическое монологическое сознание, дешифровка и сверхповесть

На уровне прагматики (соотношение между отправителем и получателем, текстом и публикой) возникают два основных вопроса: вопрос о сознании, на которое опирались оба утопических языка, и вопрос о соотношении этого сознания с читателями. Заумь Кручёных опиралась на милитантное монологическое сознание, звездный язык Хлебникова — на магическое монологическое сознание. Сознание Кручёных ориентировалось на области под диафрагмой и находилось вне общества; сознание Хлебникова ориентировалось на области над диафрагмой и поднималось над обществом. Кручёных видел себя „поросёнком” («Я поросёнок», 1973: 466) и „поставщиком слюны” («Я поставщик слюны», 467), Хлебников видел себя Председателем Земного Шара | священником цветов или восточным мудрецом Зангези, живущим в высоких горах подобно Заратустре Ницше — над толпой (тарантулы Ницше). Сознание Кручёных аналогично детскому сознанию раннего инстинктивного периода, когда ещё существует идентичность Я и мира (например, история КАК и анальная эротика в «Малахолии в капоте»), сознание Хлебникова — аналогично детскому сознанию в переходном возрасте, когда только ещё нужно создать Новый идентитет (о феномене инфантилизма в русском художественном авангарде ср. Benčić 1985). Основным эффектом, который производило на читателя милитантное монологическое сознание, был шок вследствие разрушения естественно-коммуникативного языкового кода; основным эффектом, к которому стремилось магическое монологическое сознание Хлебникова была расшифровка его нового онтологического кода. Милитантное сознание Кручёных разоряло communicatio, опирающееся на сообщение референциальных смыслов, содержащихся в гносеологическом естественно-коммуникативном коде; магическое сознание Хлебникова стремилось возобновить древнее или создать новое communio как форму непосредственного магического общения с глубинными онтологическими смыслами. Антикоммуникации Кручёных более всего соответствовал Gesamtkunstwerk, симультанический спектакль, разрушавший семиотические и жанрово-медиальные границы; магическому communio Хлебникова более всего соответствовала Gesamtkunstwerk, сверхповесть, объединявшая все тексты, все жанры и media. Антикоммуникация и симультанический спектакль Кручёных для читателя были легко преодолимыми, поскольку после первого шока сразу было ясно, что речь здесь идет о чистом семиотическом нигилизме; магическое communio Хлебникова и его сверхповесть были трудно преодолимыми, поскольку здесь речь шла о попытке создания нового семиозиса, так как читатель, носитель гносеологического языкового кода, должен был быть переведён на позицию автора, носителя древнего или творца будущего онтологического языкового кода. Глубину этой исконной прагматической ситуации семиотического утопизма Хлебникова, когда получатель должен быть переведён на позицию автора, гносеологический код — на новый, онтологический, Хлебников наиболее ясно выразил в сверхповести «Зангези», где диалог между главным героем и толпой прохожих должен, но никак не может установиться: Зангези с горной вершины посылает призывы на своем звездном языке, а люди его не понимают, забрасывают его солеными огурцами и говорят ему:

Зангези! Мы заснули. Красиво, но не греет!
Плохие дрова срубил ты для отопки наших
Печей. Холодно.

(III, 345)

4.      Антикультурность/транскультурность

На уровне синхронической культурной функции, осуществляемой в системе собственной культуры, заумь Кручёных была нулевым утопическим языком авангардной культуры, с помощью которого собственная европейская цивилизация должна была быть превращена во всеобщий нуль („дыр”; „Мы были ничем” из пролетарского гимна «Интернационал»); из этой же перспективы звездный язык Хлебникова был универсальным утопическим языком авангардной культуры, с помощью которого собственная цивилизация должна была быть превзойдена по отношению к предцивилизации или постцивилизации (человек Ницше как нечто, что необходимо “преодолеть”, мы станем всем из «Интернационала»). Разрушая естественно-коммуникативный языковой знак thesei, Кручёных, вместе с европейской трансментальной Dada, верил, что именно он и его поколение призваны разрушить европейскую гносеологическую thesei-цивилизацию, оживляя древний или создавая новый онтологический языковой знак physei; Хлебников верил, что вместе с тем он создает новую трансевропейскую онтологическую physei-цивилизацию.

В совокупности всех своих отношений, своей антиреференциальной семантики, своей алеаторической синтактики, своей милитантной прагматики и своей антиевропейской культурной функции заумь Крученых принадлежит к модели авангардного антикультурного утопизма; в совокупности своей трансреференциальной и метареференциальной семантики, своей интеллектуальной синтактики, своей магической прагматики и своей трансевропейской культурной функции звездный язык Хлебникова принадлежит к модели авангардного транскультурного утопизма.

V
В синхронической системе европейского авангарда семиотический утопизм Кручёных и Хлебникова представляет две параллельные и равноправные парадигматические модели авангардной утопии вообще, созданные в области вербального искусства во время первой, эстетической фазы авангардной культуры. В диахронических процессах авангардной культуры необходимо ясно различать судьбу утопического мышления и выражения в отдельных фазах и отдельных областях.

Величие авангардной культуры было в эстетическом утопизме — в создании двух утопических моделей: антикультурного и транскультурного утопизма. Её трагизм был в политическом утопизме — в переселении этих двух моделей из первичной области искусства и фикции в категориально иную область политики и общества. Утопическое мышление и выражение живёт, пока его абсолют — возможность; оно мертво, когда его абсолют пытается быть или становится действительностью. А именно это и произошло в политической фазе авангардной культуры. Центр этого трагизма был в русском и советском авангарде. В русском авангарде произошло основное утопическое событие нашего века, Октябрьская революция 1917 г.; в советской культуре 1930-х годов началось строительство всеобщего утопического коммунистического государства и всеобщего утопического коммунистического общества. В системе авангардной культуры по трагизму своего развития за русским авангардом сразу шел немецкий авангард. Здесь в 1930-е годы произошёл параллельный поворот от искусства к политике, от дадаизма к фашизму; здесь развернулась подготовка ко всеобщей утопической мировой войне. Эстетический утопизм зауми Кручёных и трансментального Dada, который был анти-историческим, Гитлер попытался осуществить в качестве собственного исторического проекта; с хлебниковским эстетическим утопизмом, который был до-историческим, над-историческим и за-историческим, то же самое сделал Сталин.

Государство Платона и Утопия Мора были секуляризацией религиозного архетипа земного райского сада и небесного райского царства. Иррациональное сверхгосударство Гитлера и фашистское общество 1930-х годов явились гротескной и трагической реализацией антикультурного утопизма Кручёных и дадаистов; сталинское суперрациональное сверхгосударство и советское общество 1930-х годов явились трагической и гротескной реализацией хлебниковского транскультурного утопизма. Отрицание Кручёных значения осуществилось в фашизме как отрицание других народов; соединение фонем в алеаторические серии — как алеаторическое соединение чужих государств в собственном сверхгосударстве; милитантное сознание, антикоммуникация и жанр симультанического спектакля — как прекращение коммуникации между народами и всеобщий военный спектакль; эстетическое разрушение естественно-коммуникативного языка и основанной на нём европейской культуры — как действительное военное разорение европейской цивилизации. Хлебниковское возобновление древних или создание новых онтологических связей между означенным и означающим, знаком и предметом осуществилось в сталинизме как онтологизация одного класса, пролетариата, стирающего все общественные различия и насильственно устанавливающего бесклассовое общество; интеллектуальный монтаж — как инсценированные политические процессы; магическое сознание, общение и сверхповесть — как магическое единство Сталина и его подданных в коммунистическом сверхгосударстве; создание нового языка physei — как попытка создания нового коммунистического physei-искусства (социалистический реализм).

Заканчивая свое прозаическое произведение «Труба Марсиан» (1916), Хлебников задавал вопрос:


     Будущее решит, кто очутился в зверинце, изобретатели или приобретатели? И кто будет грызть кочергу зубами.
(V: 153)

Ответ на этот вопрос пришел в начале 1930-х годов, когда Хлебников был уже физически мёртв: Сталин и его идеальное сверхгосударство стали приобретателями эстетического утопизма, а кочергу в зубах держали творческие изобретатели. В 1935 году, когда эстетический утопизм осуществился в политическом утопизме, а тотальная мощь авангардного искусства — в тотальной мощи авангардной политики, авангард как художественный период был закончен. В 1968 году, с исчезновением последней утопической общественной силы нашего века, западноевропейского и среднеевропейского студенческого движения, закончился авангард как культура. В 1989 году, когда рухнуло Восточное Тоталитарное Царство, мы присутствовали на церемонии похорон давным-давно мёртвого утопического мышления и выражения, давным-давно умершей авангардной культуры.

Авангардная культура умерла, потому что эстетическая утопическая мечта об абсолютно Новом, тотальном искусстве и абсолютно новой, наилучшей цивилизации была скомпрометирована в царстве политической необходимости — как самая суровая действительность; авангардный поэт Велимир Хлебников в культуре жив и поныне, поскольку его семиотический утопизм, как и вся утопическая система, был осуществлен в свободном царстве искусства — как открытая возможность.




     Литература

Григорьев, В.П.
1983Грамматика идиостиля. В. Хлебников. М., Наука.
Кручёных, А.Е.
1973Избранное. Selected Works (Ред. Вл. Марков). Мюнхен.
Манифесты
1967Манифесты и программы русских футуристов.
Die Manifeste und Programme der russischen Futuristen
(Ред. Вл. Марков). Мюнхен.

Терентьев, И.
1988Собрание сочинений (Ред. М. Марцадури и Т. Никольская). Болонья.
Тынянов, Ю.
«О Хлебникове». В: В.В. Хлебников. Собрание произведений, I, 19–30.
Ханзен-Леве, А.А.
1989Утопия, антиапокалипсис и концепция “мирсконца”
в русском футуризме (рукопись).
Харджиев, Н.
1975«Новое о Велимире Хлебникове».
В: Russian Literature, 9, 5–24.
Хлебников, В.
1928–1933Собрание произведений, в 5-и томах (Ред. Н. Степанов и Ю. Тынянов).
Ленинград; переизд. тт. I–III: В. Хлебников, Собрание сочинений
(Ред. Вл. Марков). Мюнхен 1968–1972 (цит. I, II, и т.д. ).
1940Неизданные произведения (Ред. Н. Харджиев). Москва; переизд.
т. IV: В. Хлебников, Собрание сочинений (Ред. Вл. Марков).
Мюнхен 1971 (цит. НП).
1986Творения (Ред. и предисл. М.Я. Полякова; собрали, подготовили
и снабдили комментариями В.П. Григорьев и А.Е. Парнис). Москва (цит. Т).
Шкловский, В.
1969«Искусство как прием». В: Texte der russischen Formalisten, I
(Hrsg. von W.-D. Stempel). München 1969, 2–35.
Якобсон, P.
1921«Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Виктор Хлебников».
В: Texte der russischen Formalisten, II (Hrsg. von W.-D. Stempel).
München 1972, 18–135.
Benčić, Ž.
1985«Infantilizam». B: Pojmovnik ruske avangarde, 3. Zagreb, 29-45
(Русс, в: Russian Literature, XX–I, 1987, 11–24; Нем.
в: Glossarium der russischen Avantgarde
[Hrsg. A. Flaker], Graz/Wien, 1989, 243–257).
Bloch, E.
1918Geist der Utopie. B: Gesamtausgabe, III. Frankfurt am Main.
1959Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt am Main.
Burger, P.
1974Theorie der Avantgarde. Frankfuit am Main.
Erzgräber, W.
1987 «Utopie/Antiutopie». Moderne Literatur in Grundbegriffen
(Hrsg. von D. Borchmeyer und V. Žmegač). Frankfurt am Main, 398–404.
Flaker, A.
1976Stilske formacije. Zagreb.
1984Ruska avangarda. Zagreb.
Groys, B.
1988 Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion.
München/Wien.
Nietzsche, F.
1883Also sprach Zarathustra. Kritische Studienausgabe. München, 1988.
Oraić, D.
1981«Utopijski projekti Velimira Hljebnikova». B: Umjetnost riječi, 193–206.
1984«Zvjezdani jezik». B: Pojmovnik ruske avangarde, 1, 139–146
(Русс. в: Russian Literature, XVII, 1985, 45–52; Нем. в: Glossarium der
russischen Avantgarde [Hrsg. A. Flaker]. Graz/Wien, 1989, 448–455).
1989«Evropska avangarda kao povijesna kultura». Republika (Zagreb), 1–2, 77–94.
Oraić Tolić, D.
1989 «Zaum/Dada». B: Pojmovnik ruske avangarde, 9, 41–57 (Русс, в:
Заумный футуризм и дадаизм. Bern/Berlin/Frankfurt am Main/
New York/Paris/Wien, 1991, 57–80).
1990Teorija citatnosti. Zagreb (Нем. Das Zitat in Literatur und Kunst.
Versuch einer Theorie. Wien/Köln/Weimar 1995).
Vroon, R.
1983Velimir Hlebnikov’s Shorter Poems: A Key to the Coinages. Ann Arbor.
Ziegler, R.
1983 «Zaum′». B: Glossarium der russischen Avantgarde (Hrsg. A. Flaker).
Graz/Wien, 512–534.

Воспроизведено по:
Russian Literature L (2001), 287–306

Благодарим Барбару Лённквист
(Barbara Lönnqvist, Åbo Akademi University, Turku)
за содействие web-изданию.

Изображение заимствовано:
Niki de Saint Phalle, christened Catherine-Marie-Agnès Fal de Saint Phalle (1930–2002).
Queen Califia’s Magical Circle. Kit Carson Park in Escondido, California.

     персональная страница содержание раздела на Главную