Дубравка Ораич

Mike Kelley (b. 1954, Detroit, d. 2012,  Los Angeles).

Сверхповесть



верхповесть (СП) или заповесть — ключевое понятие жанровой поэтики Велимира Хлебникова, возникшее в широком процессе самопонимания и самоописания, характерном для авангардного искусства и Хлебникова в особенности. В отличие от аналитических понятий как заумь | корнесловие | звёздный язык и др., являющихся терминами для обозначения отдельных приёмов, СП предстаёт как наивысший синтетический термин для нового — авангардистского жанра. В контексте эстетического сознания эпохи первый ряд понятий соответствует раннему периоду русского авангарда (кубофутуристические манифесты первых десятилетий 20-го века, Шкловский Воскрешения слова, Якобсон в период тезиса „установки на выражение”), тогда как СП соотносится со второй и, до некоторой степени, с третьей фазой русского формализма, для которой вместе с литературной эволюцией характерна именно поэтика жанра с рядом терминологических опор, как: “борьба жанров | ощущение жанра | обнажение жанра | установка на жанр” и т.п.

Авторское определение СП дано в Введении к последнему большому сочинению Хлебникова — Зангези (1922). В стиле паранаучной прозы Хлебников излагает тезис о жанре, который стремится осуществить:


     Сверхповесть или заповесть складывается из самостоятельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом. ‹...› Строевая единица, камень сверхповести, — повесть первого порядка. Она похожа на изваяние из разноцветных глыб разной породы, тело — белого камня, плащ и одежда — голубого, глаза — черного.
     Она вытесана из разноцветных глыб слова разного строения. Таким образом находится новый вид работы в области речевого дела. Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из “рассказов” есть сверхповесть. Глыбой художнику служит не слово, а рассказ первого порядка.

(III:317)

Определение, своим метафорическим языком связанное с пространственными искусствами архитектурой и скульптурой, подчёркивает с одной стороны значительный квантитет (речь идет о здании или изваянии, построенном из большого количества глыб), а с другой — указывает на гетерогенность и автономию включенных единиц (самостоятельные отрывки | рассказы первого порядка).

Установка на большие жанры смешанного типа постоянно присутствует в авторской диахронии Велимира Хлебникова. Экспериментируя почти со всеми жанровыми формами, создавая параллельно прозу, короткие деиерархизирующие стихотворения, поэмы, драмы, научные и паранаучные трактаты и фрагменты, Хлебников очень рано начал размышлять о типе универсального синкретического жанра, в котором все отдельные формы были бы объединены в такой “сверх”-форме, которая сохранила бы автономию, жанровый и медиальный интегритет каждой части в отдельности и, одновременно, во взаимных монтажных соотношениях этих частей создала бы новое качество. К наиболее ранним документам, свидетельствующим о поисках подобного супержанра, принадлежит письмо Хлебникова Василию Каменскому, написанное в 1909 году, в котором будущий автор Зангези сообщает о своем намерении создать сложное произведение, где


     Каждая глава должна не походить на другую. При этом с щедростью нищего хочу бросить на палитру все свои краски и открытия, а они каждое властны только над одной главой: дифференциальное драмат‹ическое› творчество, др‹амитическое› тв‹орчество› с введением метода вещи в себе, право пользования вновь созданными словами, писание словами одного корня, пользования эпитетами, мировыми явлениями, живописания звуком.
(НП:358)

Данное автожанровое высказывание можно очевидно считать равноправным вариантом позднего определения из Зангези. В этом блестящем отрывке жанрового самосознания in statu nascendi содержится один из первых перечней “языков”, т.е. возможных приёмов, входящих в СП, термин дифференциальное драматическое творчество указывает на связь жанра СП с театром и его принципом мультимедиальности, а в синтагме введение метода вещи в себе по всей вероятности речь идет о функции автодекодирования, которая полное выражение нашла именно в Зангези.

Если принять во внимание жанровую неканоничность творчества Хлебникова в целом, то станет понятным, почему трудно определить корпус текстов, принадлежащих к генологическому ряду СП. Н. Харджиев (1940:12) причисляет в СП Дети Выдры (комбинация текстов, возникших в период 1911–1913 гг.), Войну в мышеловке (Тексты написаны в 1915/17 гг., а объединены в одно целое в 1919 г.), Царапину по небу (1920), Азы из узы (созданы в 1920 г., переработаны в 1921 г.) и Зангези. Разграничивая свой непосредственный предмет, поэмы, от больших комбинированных произведений СП, В. Марков (1962:25–29) причисляет к этому жанру, кроме упомянутых текстов, неоконченное произведение Сестры-молнии (начатое в 1915/16 гг., вновь переработанное в 1921 г.) и Шествие осеней Пятигорска (1921).

Жанр СП не совпадал с теоретическими интересами русского формализма. С одной стороны это объясняется самим жанровым релятивизмом СП, а с другой — концентрированием жанровой дискуссии в середине 20-х годов на материале прозы, которая именно в то время забирает первенство у поэзии. В статье «О Хлебникове» Тынянов называет Зангези „романтической драмой (в том значении, в котором употреблял это слово Новалис)” (1928:23). Анализируя Дети Выдры, Н. Харджиев замечает „циклизацию разновременных вещей принадлежащих к разным жанрам”, упоминает монтаж, а саму СП классифицирует как „специфический композиционно-смысловой метод” (1940:11). Исследователь поэм Хлебникова В. Марков рассматривает СП как циклизацию разнородного материала, объединенного на „неспецифицированном уровне” (28), Й. Хольтхузен определяет Дети Выдры как монтажное произведение (1974:31), в то время как А. Флакер объясняет СП в качестве характерной авангардной формы, в которой „принцип монтажа ‹...› в полной мере дошел до выражения, тогда как “эпос” (в смысле классического эпического принципа) совсем утрачен” (1981:53).

Проблематику жанра СП мы попытаемся рассмотреть на примере Зангези — последней СП Хлебникова, в которой сам жанр достигает степени самоосознания. Зангези возник как результат монтажа тематически, стилистически и генологически разнородных текстов, написанных в 1920–1922 годах. Кроме вводной метапрозы на тему собственного жанра и поэмы Горе и смех, большую часть Зангези составляет сюжетный костяк неопределенных очертаний. Где-то в горах на высокогорном плато живет поэт, философ и пророк Зангези (интертекстовые гомологии с Заратустрой Ницше). Он окружён птичьим пением, непонятной речью богов и толпой учеников или случайных посетителей. В этой странной обстановке появляются вдруг трое прохожих. Им удается завладеть знаменитой авторской рукописью — досками судьбы, где Зангези объясняет законы истории с помощью философии чисел. Между главным персонажем и собравшейся толпой протекает характерный разговор, в котором контакт должен, но никак не может наладиться. Зангези излагает свои патетические “проповеди”, а толпа слушает, удивляется, насмехается или определенно негодует (в одном месте предлагают забросать мыслителя солёными огурцами). После обширного фейерверка зангезиевых тирад о языке, истории и космосе главному герою подводят коня и он скачет берегом моря в какой-то город. Следует разрыв в сюжетной линии вклиниванием поэмы Горе и Смех. В конце мы знакомимся с двумя людьми (очевидно из вышеупомянутой толпы), которые комментируют газетную новость о самоубийстве Зангези (он зарезался бритвой). И в тот момент, когда мы поверили, что сюжетная линия переживает окончательную развязку, Зангези немотивированно воскресает в выразительном бурлеске с деиерархизирующим жанровым предупреждением о незаконченной структуре: клишетизированным сигналом в стиле бульварных романов — “продолжение следует”. (Последний сигнал, обнажающий конструктивную открытость жанра СП, содержится в первой публикации Зангези 1922 г. В Зангези из Собрание произведений этот сигнал был выпущен.)

Для того, чтобы получить критерии для классификации основных характеристик Зангези, рассмотрим текст из перспективы трёх основных семиотических отношений: 1. семантики (отношение между означенным и означающим, знаком и референтом), 2. синтактики (отношение между элементами внутри данной системы) и 3. прагматики (отношение между текстом и реципиентом). При этом следует отличать характеристики Зангези, представляющие важность для реализации жанра СП в этом тексте, от характеристик, существенных для целого генологического ряда. Мы можем сразу сказать: семантическое и прагматическое отношение в жанре СП вариабельны, могут изменяться от текста к тексту, синтаксическое же отношение является константой жанра СП, оно обязательно и единственно для всех текстов, принадлежащих этому генологическому ряду в творчестве Хлебникова.

1. Основной характеристикой Зангези в плане семантики является создание таких лексических значений (самовитое | чистое слово), которые или весьма далеки от естественно-языковых условиях значений “бытового слова” или же не встречаются и не могут встретиться в природном языке. Установка на неконвенциональные значения особенно ярко выражена в сфере хлебниковских неологических приемов (ср. „гнездо языков” в Григорьев 1983: 83–119). Неологические креации Хлебникова возникают тремя основными способами: 1. по принципу аналогии со словообразовательными моделями естественного русского языка, с помощью активирования неиспользованных до настоящего времени словообразовательных возможностей, 2. по принципу контраста, с помощью нарушения словообразовательных норм и 3. по принципу гомологии, по ложным моделям, параллельно с естественным языком, т.е. по законам, созданным самим поэтом (ср. классификацию хлебниковских “nonce words” на грамматические, неграмматические и аграмматические в Vroon:1983). О хлебниковских неологических приёмах из семантической перспективы мы можем заметить следующее: чем больше удалённость этих приёмов от естественно-языкового канона, чем меньше реципиент при их семантической идентификации может опереться на естественно-языковой код и известные словообразовательные модели, тем сильнее выражена тенденция в хлебниковском поэтическом языке к самодешифровке, различным видам демонстрации собственного метода, инструкциям, определениям, и, наконец, прямым переводам значения в специальных глоссариях. Эта тенденция достигает кульминации в звёздном языке (ЗЯ) или азбуке ума — важнейшей форме хлебниковского заумного языка и доминирующем типе словотворчества в Зангези.

В отличие от зауми Кручёных, где речь идет о радикальном отрицании референциальных языковых функций вплоть до сведения слова на семантический нуль, как например в знаменитых строках „Дыр бул щыл” из сборника Помада (1913), в хлебниковском ЗЯ речь идет об утопическом, для самого автора серьёзно представляемом, по своей культурной функции миротворческом интерлингвистическом проекте, основанном на фонематической мини-семантике начальных согласных слова. В программной статье «Наша основа» (1920) Хлебников говорит о двух основных принципах ЗЯ: 1. начальная согласная — носитель значения слова, управляет всем словом и 2. слова, начинающиеся с одной и той же согласной, принадлежат к одному семантическому полю, летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка (V:235–236). Поскольку ЗЯ возникает по ту сторону естественного языка, по гомологии с ним, Хлебников прямо переносит значение основных семантических атомов, обеспечивая доступ в свой параллельный семантический мир, удалённый от естественного языка и несовместимый с естественно-языковым кодом. В то же время как в СП Царапина по небу значения согласных были определены в отдельном глоссарии, приложенном к тексту, в Зангези глоссарии и отдельные экспликации значения представляют собой интегральную часть художественной структуры. Обширный глоссарий значений семантических атомов согласных ЗЯ содержит секция VIII в форме листовки Зангези, которую читают прохожие:


Эль — остановка падения, или вообще движения, плоскостью поперечной падающей точке (лодка, летать).
(III:332)
К — встреча и отсюда остановка многих движущихся точек в одной неподвижной. Отсюда конечное значение ка = покой; закованность
(III:333) и т.д.

В секции VI значения согласных излагаются учениками Зангези: Мы знаем ‹...› Эр — реет, рвёт, рассекает преграды, делает русла и рвы (III:325) и т.д., и т.д. Связь между означенным и означающим в естественно-языковом знаке согласно соссюровскому определению условна, а сам знак арбитрарен, не отражает онтологические отношения. В художественном словесном знаке Хлебникова речь идет о поисках архаических онтологических связей знака с его референтом, слова с предметом, который оно обозначает, о конструкции индивидуальных связей означенного и означающего, которые имеют ценность и которые понятны в первую очередь в рамках самой конструктивной системы. Между фонемоморфемой К и словами ключ, кол, камень, Корнилов, Каледин, Колчак, Киев (Был 20 раз взят и разрушен Киев, III:325) в семантической системе Хлебникова существует реальная связь, как и между огнём и дымом, облаком и дождём. В этом смысле хлебниковский художественный знак, осуществленный во многих формах заумного языка, а в особенности в ЗЯ, мы могли бы определить как неконвенциональный, „остраненный” словесный индекс. В перспективе естественно-языкового знака и его условных связей между звуком и смыслом данный знак непонятен и “тяжёл”, в перспективе же самых различных хлебниковских инструкций, аксиом или прямых экспликаций значения — доступен и лёгок. Если мы включим значения согласных К (покой, смерть), Р (разорительная сила), Г (наивысшая точка, гора, господин) и Л (см. определение выше) в строки

И тщетно Ка несло оковы, во время драки Гэ и Эр,
Гэ пало, срубленное Эр,
И Эр в ногах у Эля!

(III:330),
то мы легко придём к заключению, что поэтическая картина показывает: 1) воображаемую победу Р (Россия) над Г (Германия), несмотря на К (белые генералы Корнилов, Каледин, Колчак как носители принципа смерти в гражданской войне) и 2) первое послеоктябрьское время, когда разорительная мощь России сменилась принципом Л в двойном значении: а) расслабления (Народ плывет на лодке лени, III:328) и б) ленинского принципа полёта и любви (имя Ленина приведено в семантической ветви имён существительных на Л в Царапине по небу, Пришло Эль любви, лебедя, лелейки, / Леля, лани, Лаотзы, Лассаля, Ленина, / Луначарского, Либкнехта, III:84). Для того, чтобы обеспечить доступ в мир индивидуальных связей между звуком и смыслом, в свой язык, который стремится упразднить арбитрарность словесного знака и установить онтологические отношения, Хлебников постоянно обосновывает и описывает собственный язык, создавая метаязык. Всегда, когда между хлебниковскими индивидуальными языковыми конструкциями и естественно-языковым кодом существует большое или непреодолимое расстояние, поэтический язык тяготеет к автометаописаниям. В Плоскости XIV переведены значения звукописи, того типа зауми, где речь идет о корреспонденциях звука и цвета:

Вео-вея — зелень дерева,
Нижеоты — темный ствол,
Мам-эами — это небо,
Пучь и чапи — черный грач.
Мам и эмо — это облако.

(III:344),

в Плоскости IX имеется обширный каталог значений слов, образованных от корня — ум (Выум — это избор. Конечно, нелюба старого ведет к выуму. Ноум — враждебный ум, ведущий к другим выводам, ум, говорящий первому „Но” и т.д., III:336–337). Владея основными аксиомами хлебниковского ЗЯ, консультируя глоссарии, включенные в Зангези, или разбросанные в составе хлебниковской системы в целом, возможно проникнуть в те слои Зангези, которые не присутствуют на поверхности структуры, на которые поэт не указывает эксплицитно, предоставляя реципиенту самому расшифровать их свободной игрой интеллекта — как в загадке или ребусе. Так, например, из перспективы согласного З в значении отражение луча от зеркала (III:333) и новообразования Зоум в значении отраженный ум (III:337) возможно объяснить смысл и функцию образа Зангези как в контексте, принадлежащем СП, так и в более широком контексте хлебниковского поэтического творчества. В соответствии с принципом, согласно которому слова, начинающиеся одной и той же согласной, принадлежат одному семантическому полю, Зангези ставится в один ряд с такими словами как земля, звёздыимена мировых зеркал, заряотражение солнца, пожара или молнии, звон, звукотраженные слуховые ряды и т.д. (ср. глоссарийскую мини-прозу З и его околица, НП:346–347). Из перспективы фонемы З Зангези является центральным зеркальным умом поэзии Хлебникова, конструктивным речевым субъектом, который на уровне художественной структуры создает от имени автора новый язык, параллельный естественному, язык, в котором значения не являются арбитрарными или не желают быть таковыми, а звуки “отражают” движение и структуру человеческой истории и вселенной, земли и звёзд (отсюда и само название ЗЯ).

Если бы мы на основании ЗЯ и подобных приёмов попытались дать основную характеристику Зангези на семантическом уровне, и если бы мы при этом пользовались терминами Якобсона из известной типологии словесных функций (1960) , то Зангези мы могли бы определить как текст с доминантной установкой на индивидуальный лексический код и доминантной метаязыковой или глоссарийской функцией. Ни в русском, ни в западноевропейском художественном авангарде нет ни одного поэтического опуса или текста, в котором бы с такой интенсивностью и в таком объёме была осуществлена установка на индивидуальный лексический код и глоссарийская функция в буквальном смысле слова, как в случае художественной системы Хлебникова. Хлебниковский поэтический язык, ориентированный на собственный лексический код, выполняет метаязыковую или глоссарийскую функцию, потому что расстояние между этим кодом и естественно-языковым кодом, которым реципиент владеет, велико, и его требуется постоянно преодолевать. Чем больше расстояние между кодом отправителя и получателя, между индивидуальным хлебниковским и естественно-языковым кодом реципиента, тем больше и количество самодекодирующих выражений, определений, аксиом и других сообщений о собственном языке. В этом смысле становится понятным высказывание Хлебникова из программной статьи «Наша основа»: Но есть путь сделать заумный язык разумным (V:235). Этим путём явилась глоссарийская функция поэтического языка. Заумь Кручёных антиреференциальная, заумь же Хлебникова — автореференциальная; Кручёных отбрасывает коммуникацию, Хлебников обеспечивает предпосылки для коммуникации тем, что эксплицирует свой собственный код; заумь первого редуктивная по отношению к условным значениям, заумь второго — конструктивная. Тынянов сказал, что в случае Хлебникова речь идёт не о бессмыслице, а о „новой семантической системе” (1928:26). Подобную новую, авторефлективную семантическую систему Хлебникову удалось осуществить прежде всего в Зангези. В семантической перспективе Зангези является текстом, в котором с наибольшим художественным блеском осуществлена глоссарийская функция поэтического языка, в котором достигнуто максимальное единство создания индивидуальной семантической системы и её прямой экспликации, кодирования и самодекодирования, языка и метаязыка.

2. Основной характеристикой Зангези в плане синтактики является монтаж. Принцип монтажа — отличительная черта как генезиса, так и структуры Зангези, это конститутивный и конструктивный принцип данной и других СП. В качестве конститутивного принципа монтаж обеспечивает возникновение СП с помощью спаивания уже готовых, иногда опубликованных текстов или модификации и прямого цитирования отдельных частей других самостоятельных целых. В Зангези шесть вводных стихов из монтажной единицы «Звукопись» (III:344) представляет собой модифицированную автоцитату «Звукописи весны» из Царапины по небу (III:78), трансрациональный язык богов взят из драмы Боги, а строки Если кто сетку из чисел / Набросил на мир,/ Разве он ум наш возвысил? (III:357) — из поэмы Сердца прозрачней, чем сосуд (III:25). О конститутивном монтажном процессе Зангези свидетельствует тот факт, что автор планировал вместо поэмы Горе и Смех ввести поэму Ночной обыск или же то, что, судя по одному из сохранившихся набросков, цитируемых редакцией Собранных произведений, существовала возможность ввести в СП самостоятельную поэму Разин (III:387). На монтажную процессуальность уже законченных и опубликованных Детей Выдры указывает предложение Хлебникова, относящееся к 1917 году, дополнительно включить в данную конструкцию сочинение Девий бог, рассказ «Ка», галицийскую вещь из Изборника и отрывок в прозе «Выход из кургана умершего сына» из книги Ряв (ср. Харджиев 1940:11).

В качестве конструктивного принципа монтаж обеспечивает создание большой гетерогенной системы, в которой детерминация идёт не от целого к его частям (закрытая органическая композиция), а наоборот — от равноправных и самостоятельных частей к открытому целому. В перспективе монтажной структуры Зангези является системой, построенной из ряда подсистем, демократической суперформой, допускающей синхронное представление разнородного тематически-стилистического и генологического материала. В цепи автономных фрагментов — плоскостей (термин взят из кубистической живописи, в Детях Выдры единицы названы парусами) чередуются мотивные и пространственно-временные сдвиги от Александра Великого до кобылицы свободы из 1917 года, прозаические отрывки (Колода плоскостей слова), лирические строки (Мне, бабочке залетевшей из Плоскости VI), поэма (Горе и Смех), драматические элементы (диалоги и дидаскалии) и, наконец, „наукообразные литературные жанры” (термин Н. Харджиева, 1975:14). „Наукообразные литературные жанры” как правило присутствуют в СП. В Зангези, где доминирует метаязыковая или глоссарийская функция, они также являются доминантными. К подобным жанрам или жанровым фрагментам относятся глоссарии значений, парафилологические высказывания и аксиомы, вводная метапроза на тему собственного жанра, доски судьбы , построенные по принципу математического расчета исторических законов и т.п. Большая монтажная конструкция позволила Хлебникову продемонстрировать все основные виды своих неологических приёмов. Высшая форма зауми Хлебникова и доминантный тип словотворчества в Зангези, звёздный язык, появляется в различных видах и на разных уровнях структуры, ономатопейному типу зауми, так называемому птичьему языку, посвящена Плоскость I, наименее референциальный язык богов, построенный по модели детского лепета и доцивилизационного заговаривания, представлен в Плоскости II и Плоскости XI. Плоскость мысли IX содержит целую ветвь новообразований от корня — ум, сопровождаемую специальным глоссарием, в Плоскости X представлена неологическая модель субституции начального согласного в таких словах как бог, богатство, богатырь, пожар “звёздным” консонантом М (семантическое поле: “деление целого на части”, мощь), в результате чего возникает кумулятивная цепь мог, могатство, могатырь, можар и т.д., функциональная в более широком тематическом составе Зангези, где главный персонаж со своими учениками олицетворяет царство мощи, новый порядок, идущий на смену исчерпавшему себя порядку старых богов. В перспективе неологического творчества особенно выделяется Плоскость XIII. Она является наиболее целостной и лирически наиболее действенной неологической монтажной единицей в Зангези. В водовороте неологизмов, построенных по аналогии, по контрасту и по гомологии с природным языком, здесь описано отступление богов старого порядка и одновременно выражена любовь к тому порядку и ностальгия за ним. Боги показаны как летуры, которые летят в собеса, в голубой тихославль, в никогдавель, они Закона земного нетуры | По синему небу бегуричи (III:340–342). Плоскость XIII является одной из вершин художественной функционализации хлебниковских неологических креаций вообще.

В отличие от установки на индивидуальный лексический код, которая может, но не должна быть семантической доминантой жанра СП (помимо Зангези она присутствует в Царапине по небу), значительный квантитет, гетерогенность и принцип монтажа являются теми синтаксическими характеристиками Зангези, которые составляют константу жанра СП. Они одновременно являются характеристиками, содержащимися имплицитно в автодефиниции жанра из вводной плоскости Зангези. Эти характеристики позволили исследователям определить корпус СП в творчестве Хлебникова. Если бы мы корпус хлебниковских СП представили в виде круга, Зангези без сомнения занял бы центральную точку в этом круге. Из перспективы вводного определения жанра, Зангези является метасознанием жанра СП, текстом, который не только строится, но и одновременно сам эксплицирует предпосылки для своей генологической принадлежности и строительства. Из перспективы включенных генологических, тематических и языковых монтажных единиц, это произведение является наиболее обширной энциклопедией поэтической системы Хлебникова, суммой его творчества, осуществленной в одном художественном жанре. Тот факт, что эта сумма осуществлена именно в плане жанра СП, позволяет нам заключить, что СП — высшая форма генологического эксперимента в художественной системе Хлебникова.

3. Основная характеристика Зангези в плане прагматики — установка на мультимедиальное представление. В авангардном искусстве принцип мономедиальности уступил место принципу мультимедиальности в рамках глубинного поворота от “Werkästhetik” к эстетике перформанса. В системе русского художественного авангарда прагматическую установку текста Хлебникова угадал и в своей постановке Зангези воплотил конструктивист Владимир Татлин. Первое представление Зангези, состоявшееся 9 мая 1923 года в петроградском Институте Истории Искусств, было, как сообщает Татлин в статье «О Зангези», одновременно представлением, лекцией и выставкой материальных конструкций. Судя по свидетельству Татлина, речь шла об авангардном мультимедиальном спектакле, в котором принимали участие люди различных специальностей: Н. Пунин читал лекцию о хлебниковских законах времени, фонетик Якубинский говорил о хлебниковском языковом новаторстве, а Татлин сконструировал в числе остального особый “аппарат”, с помощью которого устанавливается контакт между Зангези и массой. Причину для проведения мультимедиального спектакля Татлин находит в самом словесном знаке, особо подчеркивая хлебниковское понимание слова как пластического материала.

Установка на мультимедиальное представление можно объяснить, исходя из более широкого принципа интермедиальных гомологий, имеющихся на уровне структуры Зангези. Гомологии с кубистической живописью особенно ярко выражены в сфере ЗЯ Хлебникова. Все определения семантических полей консонантных атомов даны в пространственно-геометрических терминах. Ориентация на визуальное представление ЗЯ эксплицитно выражена в статье «Художники мира», в которой Хлебников художникам краски предназначает задание дать основным единицам разума начертательные знаки (V:217). Говоря о создании мирового словаря, самого краткого из существующих (V:219), автор ЗЯ предлагает две визуальные транспозиции своего интерлингвистического проекта,  колористическую:  Можно было бы прибегнуть к способу красок и обозначить М темно-синим, В — зеленым, Б — красным, С — серым, Л — белым и т.д. (V:219) и  графическую:  Мне Вэ кажется в виде круга и точки в нем, Ха в виде сочетания двух черт и точки. Зэ вроде упавшего К: зеркало и луч, Л круговая площадь и черта оси. Ч в виде чаши. Эс пучок прямых (там же). В сохранившемся проекте несостоявшегося издания статьи Хлебникова из 1919 года авторские указания о графическом представлении универсального алфавита были реализованы в форме следующих графем:

(ЦГАЛИ ф.665, oп.l, ед.хр. 32, цит. по Vroon:195)

Комментарий редакции СП к статье «Художники мира», в котором говорится, что „предложенная Хлебниковым графическая символика букв была осуществлена Татлиным” в его постановке Зангези (V:352), относится по всей вероятности к данным графемам. Об интермедиальном поэтическо-художественном сотрудничестве свидетельствует и художественное оформление первого издания Зангези, осуществленное другом Хлебникова, художником П. Митуричем, так же как и зашифрованное имя художника в глубинных слоях структуры — ряду неологизмов на — ич (бегуричи, нетуричи, ср. Vroon:159).

Кроме гомологии с кубистической живописью в Зангези имеются интермедиальные гомологии и с другими видами искусства, осуществленные на других уровнях структуры. Наименее доступный тип хлебниковской зауми, язык богов, достигает полной функциональности, если его рассматривать в рамках установки на музыкальное представление (авангардная какофония). На музыкальную интерпретацию указывает первая часть Плоскости IX, конструированная как месса различных типов ума в четырех частях (Зангези подобно священнику зазывает толпу на обряд: Благовест в ум! Большой набат в разум, в колокол ума! Все оттенки мозга пройдут перед вами на смотру всех родов разума. Вот! Пойте все вместе за мной, сам по себе обряд состоит из целого ряда новообразований от — ум и ономатопеи звона: Гоум. / Оум. / Уум. / Паум. Соум меня / И тех, кого не знаю / Моум. / Боум. / Лаум. / Чеум. / Бом! Бим! Бам! и т.д., III:334–336), звучность присутствует в Зангези и как тема (синтагма всадник звука, строки Лавой беги человечество, звуков табун оседлав. / Конницу звука взнуздай, III:360) и т.д. Монтажные плоскости Зангези построены по гомологии с оперными ариями (ср. Марков:81) или с кадром фильма, а определение жанра СП из Введения выражено метафорическим языком пространственных искусств. Если бы мы попытались в плане интермедиальных гомологий довести до конца хлебниковскую метафору о зодчестве из “рассказов”, тогда мы могли бы сказать, что Зангези занимает такое же место среди традиционных литературных жанров, какое занимает большой кубистический жанр модернистской архитектуры — небоскрёб — в системе классического низкого и среднего строительства.

По своей третьей основной характеристике — установке на мультимедиальное представление — СП соотносится с вагнеровским жанром “всеобщей художественности” (Gesamtkunstwerk), построенным на синтезе текста, музыки, танца, картины. В рамках русского авангарда Зангези принадлежит к тому же ряду авангардных “всеобщих художественных произведений”, к которому относится и алеаторическая “опера” Кручёных Победа над солнцем, 1913 (пролог Хлебникова, музыка Матюшина, рисунки костюмов и сценическая постановка Малевича) и Мистерия-Буфф Маяковского, 1918 (режиссёр Мейерхольд, сценическая постановка Малевича). На уровне европейского авангарда Зангези близок дадаистическому спектаклю (“синхронная поэма”) Р. Хюлзенбека, М. Янко и Т. Цары, поставленному в «Cabaret Voltaire» в 1916 г. в Цюрихе.

С точки зрения жанровой диахронии в русском литературном авангарде можно различить три основные фазы: фазу 10-х годов XX столетия, когда доминирует лирика, фазу 20-х годов, когда доминирует проза и фазу 30-х годов, когда доминирующее положение занимает драма. На всех трёх генологических планах и во всех трёх основных генологических фазах протекала большая деканонизация традиционных жанров и традиционной жанрово-медиальной системы. В 10-е годы центральное место занимают короткие шокирующие стихотворения Кручёных с полным отрицанием референциальных функций поэтического языка, неологические миниатюры Хлебникова типа прославленной Бобэбби пелись губы, грубая деэстетизирующая лирика Маяковского с гиперболической экспрессивной функцией и, наконец, авангардные поэмы, которые пишут как футуристы Хлебников и Маяковский, так и поэты как Пастернак и Есенин. В 20-е годы жанровый центр перемещается в область прозы, где доминируют различные виды монтажной и документальной прозы (Бабель, Пильняк, Шкловский), а в 30-е годы — в область драмы абсурда (Маяковский периода написания Клопа и Бани, Хармс, Введенский). В рамках этих глобальных жанровых событий СП Хлебникова появляется как последняя ступень генологической деканонизации в первой фазе русского авангарда, когда в жанровой системе доминантой была лирика. Если русский авангард периодизировать из жанровой перспективы, то год опубликования Зангези, 1922, можно было бы считать верхней границей между первой, “лирической” и второй, “прозаической” фазами.




     Источники:

Хлебников, В.В.
1968–1972Собрание сочинений I–IV, ed. V. Markov (München);
перепечатка изданий:
1928–1933Собрание произведений I–V, ред. Н. Степанов (Ленинград);
цит. т. III, V и номер стр.;
1940Неизданные произведения, ред. Н. Харджиев (Москва);
цит. НП и номер стр.

     Литература:

Григорьев, В.П.
1983Грамматика идиостиля (Москва).
Татлин, В.
1923О Зангези. Жизнь искусства 18.
Тынянов, Ю.
1928О Хлебникове; в: В.В. Хлебников, Собрание произведений;
цит. по перепечатке Собрание сочинений I (München 1968).
Харджиев, Н.
1940От редакции; в В.В.Хлебников, Неизданные произведения;
цит. по перепечатке Собрание сочинений IV (München 1971).
1975Новое о Велимире Хлебникове. Russian Literature, 9: 5–24.
Якобсон, Р.
1921Новейшая русская поэзия; в: Texte der russischen Formalisten II (München 1972).
Flaker, A.
1978Hljebnikovljeva igra s prostorom i vremenom, Književna smotra, 30:82–88.
1981Književne vrste ruske avangarde, Umjetnost riječi, внеочередный выпуск, 47–56.
Hansen-Löve, Aage A.
1978Der russische Formalismus (Wien).
Holthusen, J.
1974Tiergestalten und metamorphe Erscheinungen
in der Literatur der russischen Avantgarde (1909–1923) (München).
Markov, V.
1962The Longer Poems of Velimir Khlebnikov (Berkeley / Los Angeles).
Oraić, D.
1981Hljebnikov budućnosti. (Перевод и интерпретация Зангези), Dometi 6:5–35.
1983Zvjezdani jezik Velimira Hljebnikova. Gordogan 10/11:188–196.
Vroon, R.
1983Velimir Khlebnikov’s Shorter Poems: A Key to the Coinages (Ann Arbor).


Воспроизведено по:
Russian Literature XIX (1986), 43–56.

Благодарим Барбару Лённквист
(Barbara Lönnqvist, Åbo Akademi University, Turku)
за содействие web-изданию.

Изображение заимствовано:
Mike Kelley (b. 1954, Detroit, d. 2012, Los Angeles).
Multiplexed design
1. overhead: Educational Complex Onwards (1995–2008);
www.flickr.com/photos/marcwathieu/2566147235/
2. at the bottom: The project Kandor City 3 (2007–2009).
www.flickr.com/photos/simpop/8325661435/

     Kelley has made nostalgia, memory, and repression in everyday life the topics of his idiosyncraticsculptures, performances, paintings, and installations, which conflate vernacular sources and high modernist aesthetics. A veteran of the Los Angeles conceptual art scene, Kelley uses deconstructive strategies in order to challenge the established norms of contemporary culture, both high and low.
     The Kandors, begun in 1999, are representations of Superman’s city of birth, the only remaining part of his home planet, Krypton. In the well-known comic books, Superman saved the miniaturized city in a bottle fed by a tank of atmosphere. Kandor’s depiction in these narratives is inconsistent and fragmentary, prompting Kelley to create multiple versions of it, cast in colorful resins and illuminated like reliquaries.
     According to the Superman mythos, Kandor is the only remaining vestige of the exploded Krypton, and the city is preserved, in a reduced state, in a bottle in Superman’s possession. Interestingly, the image of Kandor was never codified and the numerous representations of it in the comic book throughout the years vary widely in appearance. In this exhibition Kelley reconstructs ten unique versions of Kandor, with its enclosing bottle, which, despite obvious differences, purport to depict the same city. Thus, Kandor — as an eternally maintained, but constantly reconfigured, relic of Superman’s childhood — is an apt symbol of Kelley’s interests in the vagaries of memory, and relates to his own works that refer to Repressed Memory Syndrome, such as Educational Complex (1995) ‹...›


     персональная страница содержание раздела на Главную