Барбара Лённквист

Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren (1911–2002). Morphology. 1937. 49.8×65.1 cm. Private collection, La Jolla.

Муха у Толстого и у Хлебникова

I heard a fly buzz when I died;
The stillness in the room
Was like the stillness in the air
Between the heaves of storm.
‹...›
I willed my keepsakes, signed away
What portion of me be
Assignable — and then it was
There interposed a fly,
With blue, uncertain, stumbling buzz,
Between the light and me;
And then the windows failed, and then
I could not see to see.

Emily Dickinson

Муха, насекомое “нижнего мира” — мира разложения и смерти — играет у авангардных поэтов по-своему значительную роль.1 Муха превращается в символ дионисийского действа, она руководит тем хаосом, из которого должен возродиться новый мир. Муха таким образом становится медиатором между жизнью и смертью. Она несет собой весть о разложении материи, но в этом разложении кроются зерна возрождения, нового устроения, будущего космоса.

Интересно, как участвует муха в образной структуре текстов у столь различных художников, как Велимир Хлебников и Лев Толстой. При том, что оба автора опираются на некий общий культурно-языковой “код” этого образа, муха в их произведениях по-разному вмонтирована в индивидуально-авторскую поэтическую картину мира.

Пожалуй, самая значимая муха в произведениях Толстого — это муха из Войны и мира. Смертельно раненый Андрей Болконский лежит в избе в Мытищах, в той самой избе, где на другой половине только что остановились Ростовы (князь, княгиня, Соня и Наташа), бежавшие от горящей Москвы. В бредовом состоянии Андрея посещают видения, он слышит разные звуки, действительность принимает у него контуры сна. Время от времени он просыпается и воспринимает реальную обстановку:


      Все спали вокруг него. Сверчок кричал через сени, на улице кто-то кричал и пел, тараканы шелестели по столу и образам, и осенняя толстая муха билась у него по изголовью и около сальной свечи, нагоревшей большим грибом и стоявшей подле него. (т. 3, гл. 32; 6; 430)2

Шуршанье мухи превращается для Андрея в какие-то иные звуки, он слышит „какой-то тихий, шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший: ‘И пити-пити-пити’ и потом ‘и ти-ти’“ (с. 430). Этот речитатив сопровождается странным видением: над своим лицом Андрей видит воздушное здание из тонких иголок. “Здание” заваливается и воздвигается опять. Прислушиваясь к шепоту, ощущая это воздвижение здания из иголок, князь Андрей одновременно видит урывками красное, в световом ореоле, пламя свечи и слышит шелест тараканов и „шуршанье мухи, бившейся на подушку и на лицо его“ (сс. 431–432).

Муха бьется о подушку, прикасается к лицу Андрея, что вызывает у него „жгучее ощущение“. И хотя муха ударяется о „здание из иголок“ на лице Андрея, она не разрушает это сооружение. К мухе и иглам присоединяется еще одно существо, которое давит и беспокоит Андрея:


      Это было белое у двери, это была статуя сфинкса ‹...› „Но, может быть, это моя рубашка на столе, — а это мои ноги, а это дверь; но отчего все тянется и выдвигается и пити-пити-пити и ти-ти — и пити-пити-пити...“ (с. 432)

Мысли Андрея переходят к Наташе Ростовой („никого больше не любил я и не ненавидел, как ее“), и именно в тот момент, когда он думает — „Ежели бы мне было возможно только еще один раз увидать ее“, — в третий раз возникают звуки „пити-пити-пити и ти-ти, и пити-пити“, и как аккомпанемент к ним — „бум, ударилась муха...“ (с. 433).

Уже ясно, что настойчиво повторяемые звуки пити-пити-пити передают не только “шепот” мухи. Муха сама играет роль некоего вестника, приносящего Андрею какое-то судьбоносное слово. Конструкция из иголок над лицом Андрея, которую можно интерпретировать как еще одну ипостась мухи (она ведь влетает в него и не разрушает его), вводит как вероятный также и мотив судьбы (ср. значение иглы в фольклоре и мифологиях). А когда муха ударяется о лицо Андрея, он вдруг замечает изменение в обстановке: у двери стоит „новый белый сфинкс“. В действительности это Наташа, одетая в белую ночную рубашку, которая перебралась сюда из другой половины избы.

Введением сфинкса в текст Толстой поднимает в памяти читателя целый ассоциативный пласт, связанный с мифологией. Сфинкс ведь загадывает загадку, от правильной разгадки которой зависит жизнь или смерть отвечающего. Тем замечательнее, что первое слово, сказанное „белым сфинксом“ (т.е. Наташей), — это слово „простите“, в котором появляются именно звуки пити-ти. Судьбоносное слово, загадка сфинкса, на которую должен ответить Андрей, — это просьба Наташи о прощении. И Андрей отвечает правильно: „Я вас люблю... Я люблю тебя больше, лучше, чем прежде.“

Итак, муха получает в этой сцене роль предвестника. Она предвещает смерть (как, впрочем, и другие реалии “нижнего мира” в этой сцене, такие, как „шелестящие тараканы“ или нагоревшая свеча в форме „гриба“), муха вызывает боль („жгучее ощущение“), но в ее шуршании слышатся звуки, которые, если их правильно разгадать, освободят Андрея, отпустят его с миром. В мушином “слове” проступает не только „Простите!“ Наташи (кстати, произносимое ею три раза, как и „пити-пити-пити“ в тексте), муха приносит Андрею и другую весть — „прости!“ („пити“), т. е. “прощай! — твой срок окончен”. На одно слово налагается другое, и только через “прости” (в смысле “полюби!”) Андрей может проститься с миром.


      Князь Андрей не только знал, что он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину. Он испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости бытия. (т. 4, ч. 1, гл. 16, 7; 71)

Реальная муха, к тому же осенняя, которой самой скоро предстоит умереть, у Толстого становится важным элементом символического плана романа. В шуршанье мухи переносится то слово, которое вращается в подсознании Андрея (о подсознательном статусе слова свидетельствует еще и форма „пити-пити-пити“). Муха у Толстого, со всеми своими мифологическими коннотациями, принесенными “из нижнего мира, мира смерти”,3 реально летает в избе, где лежат раненые. Но ее простая роль вестника земной смерти существенно дополняется: она несет с собой и то искупительное слово, через которое Андрей побеждает саму смерть. Так происходит у реалиста Толстого семиотизация реалий, которая составляет важнейшую черту его поэтики и создает смысловую глубину его романов.

Однако, хотя муха у Толстого участвует в символическом слое романного пространства, она тем не менее продолжает существовать и в реально-бытийном плане Войны и мира: мухи естественно появляются там, где лежат люди с гноящимися ранами.

С мухой у Хлебникова дело обстоит иначе. Я хочу предложить для анализа следующее маленькое стихотворение.


Муха! нежное слово, красивое,
Ты мордочку лапками моешь,
А иногда за ивою
Письмо ешь.

(НП, 152)4

У Хлебникова муха сразу возводится в ранг слова. И в этом статусе муха как будто очищается от той грязи и гноя, которые ассоциируются с этим насекомым, — слово муха нежное, красивое. Такой поворот настораживает, требует от читателя перестройки на особый “хлебниковский” поэтический лад, и только тогда становится возможным приблизиться к значению слова муха в этом четверостишии. Как известно, Хлебников неоднократно высказывался в том смысле, что каждый согласный звук скрывает за собой некоторый образ и есть имя (в трактате «Наша основа», т. 5, 237). К этому надо еще добавить его мысль о ведущей роли первого согласного в каждом слове.


     1. Первая согласная простого слова управляет всем словом — приказывает остальным.
     2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка.

(т. 5, 235–236)

Таким “понятием” для звука М является, по Хлебникову, “деление”, “распыление на единицы”: Что М значит распад некоторой величины на бесконечно малые, в пределе, части, равные в целом первой величине (т. 5, 217) или Мо — распадение одного объема на мелкие многочисленности (НП, 345). Исходя из своей звуковой этимологии, Хлебников объединяет, например, следующие слова: М — мор, морок, мороз, мертвец, мера, меч, молот, мертвый — полный тул стрел Смерти, как охотницы за людьми. Жизнь как миг, мрак могилы (т. 5, 210).

Как видим, тут М-слова связаны у Хлебникова со Смертью, у нее их полный колчан. Такую же функцию выполняет Мава, злая русалка фольклора:


Вы видали, как Мава
Обращает в мух, мурашей,
Мураву и муку и миги
Столетья великанов.
Это Эм намыленной веревкой
На шее у великана миров,
Объятья любя Мавы,
Как жернова “да” и “нет”,
Мелет народы в муку.

Посыпает мукой сквозь муки,
Как сито
›.
Хорошенькоокая Вила — свобода,
А Мава — война мировая
‹...›
(т. 5, 114)

Можно предположить, что муха также воплощает в себе то “перемалывание на части”, которое характеризует другие М-слова.

Что же касается той “реальности”, которая стоит за словом, то мы видим, что действие мухи вполне натуралистическое: Ты мордочку лапками моешь. Таким образом, не теряя особого словесного статуса, муха — еще и просто насекомое. Это “колебание” между словом и обозначаемым объектом — характерная черта поэтики Хлебникова.

В дальнейшей интерпретации этого стихотворения должна быть учтена модальность побуждения, которая пронизывает его. Восклицательный знак (Муха!) и обращение на ты предполагают некое действие с желаемым результатом. А что может произойти, когда муха “моет мордочку лапками”? Обращение к фольклору дает ключ: в таком действии видят примету “прихода гостя”.5 О каком же госте может идти речь? Я предлагаю следующую гипотезу: гость скрывается в самом действии мухи (мордочку лапками моешь), однако чтобы вызволить его оттуда, мы должны опять переместиться на уровень слова. Нам помогает следующее действие мухи: А иногда за ивою / Письмо ешь. Укрываясь за ивою, т.е. за деревом, растущим “на воде” (что усиливает связь мухи с болотным, нижним миром), муха занимается “поеданием письма”. Как было уже замечено исследователями, “поедание” равносильно акту оживления, мертвое, будучи проглоченным, переживает метаморфозу, переходит в другой статус.6 Как пишет Ольга Фрейденберг:


      Проглатывая, человек оживляет объект еды, оживая и сам; ‘еда’ — метафора жизни и воскресения.7

Тот факт, что муха ест, к тому же полностью соответствует ее М-сути в хлебниковской системе — в поедании/разжевывании происходит некое “распыление на части”. Как всегда у Хлебникова, мы присутствуем при полном слиянии словесного и “реального” уровня.

Но что ест муха? Объект еды — письмо. Сочетание “есть письмо/а” находим и в другом стихотворении Хлебникова:


Я же во взорах прохожих письма ем,
Скучно, устало и долго,
И озарю ночную высь моим
Созвучием про иволгу и Волгу.

(НП, 272)

Письмо/а для Хлебникова означает что-то мертвое (у него возрождается библейское „Письмя убивает, дух животворит“, см. 2 Кор. 3:6), и архаическим актом поедания это мертвое может “озаряться”, возрождаться. Поэт добивается этого с помощью “созвучия”: через иволгу просвечивает Волгу (по поэтике Хлебникова: Художественный прием давать понятию, заключенному в одном корне, очертания слова другого корня. Чем первому дается образ, лик второго; НП, 453). Хлебников не довольствуется одним значением. В трактате «Наша основа» он разделяет значение слова на одно бытовое, дневное, как днем исчезают все светила звездной ночи, и на самовитое, через которое строятся в слове звездные сумерки. Следуя этой логике, ночную высь, которая “озаряется” актом “поедания письма”, можно считать тем особым звездным небом, которое Хлебников строит из созвучных слов. Хлебников ведь говорит о своих словесных констелляциях как о “звездах”: лепешка, лепень, ладья, лодка, лоскут, летающая латуха, ‹...› лубок, ложка ‹...› лишай, лемех, ляжка ‹...› все эти слова, звезды Л-неба летят в одну точку (т. 5, 199).

Можно предположить, что письмо, которое съедает муха, тоже имеет отношение к тому дневному, бытовому, которое предстоит преобразовать, оживить. Моя интерпретация такова: последняя строка (А иногда за ивою / Письмо ешь) отсылает нас к предыдущей строке (Мордочку лапками моешь), которая и есть то самое поедаемое (и тем трансформируемое) письмо. И мухе предстоит (и нам, вместе с ней) съесть строку, букву за буквой, (М-о-р-д-о-ч-к-у-л-а-п-к-а-м-и-м-о-е-ш-ь), “переваривать” эти звуки, озарить ночную высь новым созвучием, и тогда именно из предложенного звукоскопления выделится имя первостепенной важности в мире Хлебникова:


МОрдОчКу лапКами МОеШЬ / МОКОШЬ

Муха таким образом справляет архаический ритуал, воскрешая свое божество Мокошь, которое своей “руководящей сущностью” (звук М) принадлежит к тому же словесному созвездию, что и сама муха.8 И действие мухи уподобляется созидательному стремлению самого Хлебникова через звуко-листья добраться до корне-мысла в словах:


      Помимо звуко-листьев и корне-мысла в словах (через передний звук) проходит нить судьбы и, следовательно у него трубчатое строение (т. 5, 189).

И как Мокошь царствует в мире мухи, так “небесными светилами” у поэта являются звуки.

У Хлебникова муха, таким образом, выступает двойником поэта, они летают в паре, как в строках самого Велимира:


И два прекрасных богоеда
Ширяли крыльями небес.

(НП, 275)

Замечательно, что и у “реалиста” Толстого, и у авангардиста Хлебникова муха реализует свой архаико-мифологический потенциал. Она — вестник мира смерти, преисподней, земного разложения, но через нее передается и весть о возрождении. Так, у Толстого из мушиного шелеста „пити-пити-пити“ вырастает очищающее и отпускающее „прости“ умирающему Болконскому. У Хлебникова же муха приобщена к святой тайне сотворения поэтического: поеданием “мертвых слов” созидается живая поэзия.






    Примечания

1 В статье «Мухи — русские, литературные» Oгe Хансен-Лёве классифицирует разных “литературных” мух, преимущественно из произведений поэтов XX века. Муха в этой статье рассматривается как противоположность пчелы, которая у модернистских поэтов появляется с такой же частотой. См. Aage A. Hansen-Löve.  Мухи — русские, литературные. Studia Litteraria Polono-Slavica, 4, Warszawa, 1999, cc. 95–132.
2 Роман Война и мир цитируется по изданию Л.Н. Толстой.  Собрание сочинений в двадцати томах, тт. 4–7, Москва, 1961–1963. В цитатах указываются также том и глава самого романа. Курсив в тексте Толстого везде мой — B.L.
3 См. муха в энциклопедии  Мифы народов мира,  том второй, Москва, 1982, с. 188.
4 Хлебников цитируется по изданию В.В. Хлебников.  Собрание сочинений, I–IV, Slavische Propyläen 37, München, 1968–1971 (перепечатка издания: Собрание произведений Велимира Хлебникова, тт. 1–5, Ленинград, 1928–1933 и издания  Велимир Хлебников.  Неизданные произведения, Москва, 1940). В цитатах том и страница следуют оригиналу, т.е. 1–5 и НП (Неизданные Произведения).
5 В фольклоре примета “моет мордочку” связана с “кошкой”, ср. „Кошка моется, гостей зазывает“ (Пословицы русского народа,  сборник В. Даля в двух томах, т. 2, Москва, 1984, с. 351). Но тот факт, что Хлебников вводит именно это выражение для описания мухи (которая обычно скорее “трет свою головку”), указывает на примету. К тому же слова „м-ор-дочку м-оешь“ управляются тем же звуком М, т.е. в этом действии можно усматривать и распыление на части.
6 Oгe Хансен-Лёве указывал на множество строк у Хлебникова, где „текст поедает самого себя“ („Der sich selbst essende Text“) и тем самым „оживляется“. См. Aage A. Hansen-Löve.  Die Entfaltung des “Welt-Text”-Paradigmas in der Poesie V. Chlebnikov // Velimir Chlebnikov.  A Stockholm Symposium (Ed. Nils Ake Nilsson), Stockholm, 1985, cc. 56–62.
7 И еще:
      В акте еды разыгрывалась смерть — воскресение объекта еды, тех, кто ел, и кроме того, божества небесного и загробного. Такая связь между космическим олицетворением (божество), человеком единичным и коллективным, едой — такая семантическая связь, выражаемая тождеством, говорит о том, что она создана не античным сознанием, а примитивным, архаическим, слитным, (курсив мой — В.L.; О.М. Фрейденберг.  Поэтика сюжета и жанра. Москва, 1997, с. 64)

8 О Мокоши как “музе поэта” и ее связи с русалкой, см. Б. Леннквист.  Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. Санкт-Петербург, 1999, сс. 26–32.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Действие мухи — мордочку лапками моешь — имеет и другое прочтение: мор-дочку лапками моешь, т.е. муха моет “смерть-дочку”, утопленницу, русалку. Такая ассоциация укрепляется появлением ивы, дерева русалок. Но одно чтение отнюдь не исключает другого, семантическая сгущенность присуща всем словесным построениям Хлебникова. Как пишет Ольга Седакова: „В хлебниковской лингвистике нет принятых иерархий лексических и грамматических значений, корневых морфем и аффиксов: каждое слово в хлебниковской “замедленной съемке” предстает как многокорневое образование, сцепление семантически равных частиц“ (О.А. Седакова.  Контуры Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова. Статьи и исследования 1911–1998, Москва, 2000, с. 576).


Воспроизведено с разрешения автора по:
Russian Literature LM (2004) 299–306

Изображение заимствовано:
Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren (1911–2002).
Morphology. 1937.
49.8×65.1 cm. Private collection, La Jolla.
www.yourdreams.ru/gallery/pages/roberto-matta-morphology.php

     персональная страницаka2.ruсодержание разделаka2.ruна главную страницу