Хенрик Баран

К истолкованию одного стихотворения

«Усадьба ночью, чингисхань!..» — одно из наиболее известных стихотворений Хлебникова — опубликовано под названием «Звучизм. 3» в последнем сборнике “гилейцев” «Четыре птицы» (1916).¹ С тех пор оно неоднократно перепечатывалось и переводилось.²

В обстоятельной работе о творчестве Хлебникова В.А. Гофман сослался на это стихотворение как иллюстрацию неких общих принципов поэтики будетлянина.³ По его мнению, „отдельные понятия-образы“ (метафоры) в стихотворении „не связаны между собою, а примыкают друг к другу в порядке объективно необусловленной последовательности“, все они „выражение ‹...› авторской личности“, в их движении „нет внутренней подчиненности и анализирующей последовательности ‹...› все они ‹...› движутся ‹...› как вереница причудливых видений, потенциально нескончаемых“, а „строй образов-понятий ‹...› наделен своим собственным содержанием, оторванным от действительности и подменяющим действительность“.⁴

Как станет видно дальше, отдельные замечания Гофмана вполне обоснованы. Однако если принять его точку зрения в целом, то от интерпретации стихотворения «Усадьба ночью, чингисхань!..» пришлось бы отказаться: потенциально бесконечный образный ряд не поддается “пересказу”. Естественно, мы этого не сделаем, тем более что с конца 60-х годов среди исследователей творчества Хлебникова постепенно укрепились иные презумпции относительно его поэтики. Сторонники этого подхода, в том числе и автор настоящей статьи, признают, что многие хлебниковские произведения — хотя далеко не все, особенно поздние, — кажутся оторванными от мира денотатов, они допускают, что прочтение таких “зашифрованных” поэтических сообщений будет обладать высокой степенью гипотетичности. Тем не менее мы исходим из того, что семантика играет решающую роль в мотивации компонентов хлебниковского текста, что в общие задачи хлебниковеде-ния входит реконструкция смыслового плана именно сложных произведений и что без попыток анализа отдельных текстов — до сих пор, к сожалению, редких — в наших представлениях о Хлебникове-поэте и Хлебникове-человеке останутся большие пробелы.

Есть несколько работ о стихотворении «Усадьба ночью, чингисхань!..»⁵ „Лексическую и грамматическую неопределенность, референциальную нестабильность“ творений Хлебникова подчеркивает Д. Ворт,⁶ проследивший связи между элементами «Усадьбы...» и некой констелляцией семантических постоянных, восходящей к «Слову о полку Игореве» и широко распространенной в литературе нового времени.⁷ Разрыв между тщательным анализом низших уровней текста и признанием, что в значительной мере его смысл остается непроясненным, показывает, какие трудности сопутствуют применению структурных методов (в русле лингвистической поэтики Р.О. Якобсона) к произведениям Хлебникова: замечание поэта в статье «Песни 13 весен», что строгий размер есть немая пляска, но свобода от него (не искусственная, а невольная) есть уже язык, чувство, одаренное словом [Утес»: 174], применимо не только к его ритмике.

Как показал Ворт, текст стихотворения обладает высокой степенью структурированности. Его начало (строки 1–6) сильно отличается от остальной части (7–24) и на формальном, и на смысловом уровнях. Нерифмованные строки 1–6 противопоставлены охватной (7–10) и перекрестной (11–22) рифмовке в четырех центральных четверостишиях и смежной рифмовке в окончательном двустишии (23–24). В секстете сосредоточены шесть императивов, один из которых основан на необычном использовании собственного имени (₅ будь Гойя!), а четыре являются окказионализмами, образованными от собственных имен: ₁ чингисхань!, ₃ заратустрь!, ₄ моцарть!, ₆ роопсь!⁸ Значимость этих пяти глагольных форм подчеркивает тот факт, что каждая из них вынесена в конец строки. Собственные имена вновь появляются в последних строках стихотворения (₁₉ омамаены, ₂₀ Батыя, ₂₁ Каины, ₂₄ Газдрубал), опять в конце строки, создавая эффект обрамления и на визуальном, и на смысловом уровнях. В середине стихотворения (7–18) выделяются глаголы прошедшего времени (исключение — ₁₆ идет) и настоящего времени (19–24, исключение — ₂₄ шел); ряд этих форм связан с движением: ₇ пролетел, ₁₆ идет, ₂₀ движутся, ₂₁ идут, ₂₄ шел.

Секстет насыщен лексико-семантическими повторами: дважды встречаются формы эпитета _2,4 синий и существительного _5,6 облако, но особенно заметны производные от лексемы ночь (₁ ночью, ₃ ночная, ₆ ночью), которые и дальше скрепляют образный ряд стихотворения (₁₀ ночную, ₁₄ ночному, ₁₈ ночного). Лексические повторы создают основу для звуковых. В первой строке сочетание носовой согласной с аффрикатой ч, на которое поэт, по его признанию, реагировал физически,⁹ подчеркивается хиазмом, поддерживаемым и свистящей с: уСадьба НоЧью — ЧиНгиСхань; впоследствии это сочетание продолжается — ₃ НоЧНая, 6НоЧЬю, ₇ Но СМерЧ, ₁₀ НоЧНую, ₁₄ НоЧНому, ₁₆ веЧерНяя, ₁₈ НоЧНого, ₂₁ МолЧаНий. Фактура стихотворения пронизана также другими звуковыми повторами: с/н (₂ синие, ₄ синее, ₁₅ плеснула, ₁₇ снилась, ₁₉ сосны), с/м (₇ смерч, ₁₀ смел, ₁₁ смелоликих), р/з (₂ березы, ₃ заря, ₃ заратустрь, ₁₀ озирал, ₁₂ из рек, ₁₄ изрек), б или п/л (₅ облака, ₆ облако, ₇ улыбок пролетел, ₉ палача, ₁₂ утопленниц, ₁₅ плеснула, ₂₃ бал, ₂₄ голубой Газдрубал).

Согласно О.А. Седаковой, „Хлебниковский язык — по преимуществу язык императивов (уточнить непосредственное впечатление от избытка этой глагольной формы в его текстах может только подсчет; но речь идет о более широком явлении — о языке как творящей и овладевающей реальностью силе“.¹⁰ Стихотворение «Усадьба...», особенно его сильно маркированное начало, — великолепная иллюстрация этого тезиса. Интерпретатор текста сразу сталкивается с вопросом о смысле столь заметных неологизмов: что имеет в виду поэт, когда его лирический герой, пока незримый,¹¹ повелительно обращается к составляющим ночного ландшафта: усадьбе, заре ночной, небу синему, сумраку облака, облаку? М. Грыгар отмечает, что в этой части стихотворения Хлебников „создает семантическую эквивалентность между обоими членами уравнения. Второй член уже не является полностью неизвестным, но его значение рождается в процессе сопоставления с предметным мотивом, который должен быть охарактеризован и насыщен антропологическими, культурными значениями. Весь состав значений, представлений, ассоциаций, эмоциональных реакций, окружающих имена Чингисхана, Заратустры, Моцарта, Гойи и Роопса (так! — Х.Б.), сразу же вовлечен в семантическое и образное поле тематического плана стихотворения“.¹² К сожалению, трудности возникают именно в связи с выявлением семантического состава каждого из имен собственных, в сфере “культурной компетенции”.¹³ Во-первых, эта „энциклопедическая информация“ оказывается слишком богатой, разнообразной. Подразумевает ли глагол *моцартить всю совокупность музыкального наследия великого композитора? Если нет, если поэт имел в виду какую-то определенную линию его творчества, то какую именно? Во-вторых, чтó если для Хлебникова имя Моцарта было связано с какими-то воспоминаниями, необычными ассоциациями и чтó если именно они толкнули его написать А небо синее, моцарть!? Подобный тип “субъективной референции” может, как указывает Грыгар со ссылкой на свидетельство Витезслава Незвала,¹⁴ активизироваться в смысловом поле любого слова в поэтическом тексте и тем более, когда речь идет об имени гениального композитора. И еще один вопрос: является ли смысл каждого неологизма изолированным от смыслов остальных лексем или же они подобраны по какому-то общему правилу, которое должно быть учтено при анализе императивов?

Оставим пока хлебниковские императивы и обратимся к строкам 7–18, с их цепочкой как будто бы автономных образов: разобравшись в семантике этой части будет легче сориентироваться в ономастическом пространстве начала и конца стихотворения. В отличие от секстета, где присутствие лирического субъекта засвидетельствовано лишь косвенно, в четверостишиях он выступает непосредственно: видение (₉ я видел, ₁₀ озирал) сменяется действием (₁₁ я вызвал, ₁₂ вернул), а затем видением во сне (₁₇ мне снилась).

Первое четверостишие открывает сложный образ, в котором “природной” метафоре, ₇ смерч улыбок пролетел, придаются “птичьи” черты — ₈ когтями криков хохоча. Схожие обороты в других произведениях Хлебникова помогают прояснить коннотации данного образа. В стихотворении «Меня проносят ‹на› ‹слоно›вых...» (1913) девушки, влюбленные в лирического героя, нового Вишну или Бодисатву, охотно проявляют свои чувства: Увидев то, дева ответ‹ила› мне / Огнем благодарных улыбок [Творения: 87]. Та же тема, но в более мрачном ракурсе, появляется в первой строке поэмы «Любовь приходит страшным смерчем...» (1912); здесь Хлебников использует редкое в его лексиконе слово смерч: Любовь приходит страшным смерчем / На слишком ясные зеркáла. / Она вручает меч доверчивым / Убийства красного закала [Творения: 205]. Трагические ассоциации еще более наглядны в черновой редакции этого фрагмента: Ведь вечно пролита там кровь / Где вихрем смерча шла любовь. / Любовь приходит гневным смерчем / На слишком ясные зеркáла, / Она вручает меч доверчивым / Чернобагрового закала [НП: 21]. Мрачные ассоциации налицо в самой метафоре когтями криков.¹⁵ Их усиливает мотив хохота, который в корпусе текстов Хлебникова регулярно связан с филином: так, эта зловещая птица, согласно народным поверьям,¹⁶ появляется в конце стихотворения «Смерть в озере» (1915), где описана гибель русских солдат: И на ивовой ветке извилин / Сноп охватывать лапой натужась, / Хохотал задумчивый филин, / Проливая на зрелище ужас [Творения: 96].¹⁷

Если образный ряд в строках 7–8 более или менее прозрачно указывает на разрыв в любовных отношениях, то гораздо сложнее соотнести с миром референтов фразу ₉ Тогда я видел палача, вслед за которой лирический герой добавляет ₁₀ И озирал ночную, смел, тишь. Указывает ли фраза на “реального” палача? Несмотря на “ночные” тона картины усадьбы, такой персонаж плохо в нее вписывается, тем более, что творчеству Хлебникова не свойственны монтажи несовместимых мотивов: в тех произведениях, где он прибегает к анахронизмам («Девий бог», «Учимица» и др.), он указывает на их присутствие и пытается мотивировать этот прием. Поэтому, скорее всего, слово палач применено в переносном смысле, но к кому? И какова роль в этой ситуации лирического героя — становится ли он свидетелем того, как обиженная девушка называет своего любовника палачом,¹⁸ возникает ли подобная сцена в его воображении, или, быть может, он сам оказывается в роли страдающего любовника, в результате чего называет палачом свою милую? В поддержку последней возможности, несмотря на странность применения этого слова к женщине, говорит фрагмент из шутливой поэмы «Шаман и Венера»: Она бросается ему на шею, / Его ласкает и целует, / Ниспали волосы, как плащ. / Могол же морщится, тоскует / Она в тот миг была палач [Творения: 234].

Решение затрудняется тем, что в лирике Хлебникова слова «Я видел...» (или их эквиваленты) могут предварять как описание “реального” окружающего мира, так и полеты чистой фантазии:

Во всех этих фрагментах поэт выступает как читатель Книги Природы, наблюдающий происшествия не только в нашем обычном времени и пространстве, не только в макро- и микромире, но и в какой-то виртуальной реальности.

Однако для 9-й строки можно предложить еще одно толкование. Его подсказывает стихотворение «Крымское» (конец 1908 г.), в котором описание пляжа и его посетителей свободно переходит в образы моря и небосвода и где встречается фрагмент с синонимом слова палач:

Несмотря на неожиданность прочтения слова палач как метафоры заката, на самом деле оно более вероятно, чем перечисленные выше альтернативные интерпретации.¹⁹ Нет необходимости осложнять пространство стихотворения каким-то дополнительным сюжетом.

Новые персонажи вводятся в следующем четверостишии, в строках 11–12. Смелоликие, которых “вызывает” лирический герой, — “утопленницы”. Подчиняя своей воле законы природы, он отменяет типич ную развязку романтических сюжетов, возвращая к жизни героинь — самоубийц, жертв любовных трагедий.²⁰ Согласно литературным традициям, они становятся русалками; неудивительно, что герой, дерзнувший их воскресить, тоже характеризуется эпитетом ‘смел’. Несмотря на свою фантастичность, такой замысел не является чем-то уникальным в поэтическом космосе Хлебникова. Вспомним хлебниковские заклинания, которые неоднократно становятся основой его лирики.²¹ Вспомним пьесу «Мирсконца», где сначала люди умирают, потом живут и родятся, сначала появляются взрослые дети, потом женятся и влюбляются [Творения: 689]. И особенно вспомним его интерес к личности Стеньки Разина, интерес, который в некоторых поздних произведениях приобретает особые формы — поэт воображает себя антиподом Разина, призванным отменять его поступки. Так, в “персидской” поэме «Тиран без Тэ»:

И в звездной охоте
Я звездный скакун,
Я — Разин напротив,
Я — Разин навыворот.
Плыл я на «Курске» судьбе поперек.
Он грабил и жег, а я слова божок.
Пароход-ветросек
Шел через залива рот.
Разин деву
В воде утопил.
Что сделаю я? Наоборот? Спасу!
[Творения: 350]²²

Конечно, герой стихотворения — не Разин, однако сопоставление его действий с мотивами поздних хлебниковских текстов о Разине вполне закономерно.²³ Более того, в стихотворении можно обнаружить косвенные указания на разинскую тему. Как неоднократно упоминалось в литературе о Хлебникове, образ главного яросты нескольких столетий [Творения: 568] часто сопровождает анаграмма его имени.²⁴ Нельзя не отметить, что рассмотренная выше звуковая фактура дает основания для выделения такого рода анаграмм: ₂ сИНие беРеЗы, ₃ ЗаРя НочНая, ЗАРатустрь, ₁₀ оЗИРАл Ночную.

Чем вызвана, однако, обращенная к ₁₄ ночному парусу — т.е., скорее всего, ночному небосводу²⁵ — фраза ₁₃ Их незабудка громче крика!? В какой-то мере самим возникновением столь частого в творчестве Хлебникова образа русалки. Как показала Б. Лённквист, русалка, которая в ряде текстов будетлянина играет роль вдохновительницы поэтического творчества, Музы, связана с мотивом незабудки; более того, в отдельных случаях она (или схожий женский образ) прямо идентифицируется с незабудкой.²⁶ Это видно, например, в поэме «Поэт» (1919, 1921), где русалка заявляет:

Мы еще вернемся к вопросу о возможной роли в стихотворении мотива русалки-Музы. Здесь же обратим внимание на присутствие в слове незабудка выражения не забудь или не забудь-ка — слов, которые вполне могли прозвучать в устах девушек, собравшихся покончить с собой.²⁷ Учитывая ориентацию Хлебникова на речь, дважды разумную, двоякоумную = двуумную,²⁸ такой каламбур не может считаться чем-то случайным.

Перейдем к строкам 15–18. Через сутки после вызова утопленниц лирическому герою снится девушка-лосось. Для объяснения этого образа вряд ли нужно прибегать к не очень убедительной ссылке на «Калевалу» [Творения: 666]:²⁹ мы здесь имеем дело с остранением — легким снижением — романтической фигуры русалки. Примеры такого рода трактовки данного фольклорного персонажа встречаются у Хлебникова: Они, серебряною зыбью / Замутив реки залив, / Ночью купая тело рыбье («Осин серебряные бревна...», 1908) [СС 1: 119]; Вышел к сетям — мать владычица! / Что-то в сетях тупо тычется. / Изловили ли сома, / Да таких здесь не видать! / Или спятил я с ума! / А глаза уж смотрят слабо. / Вышел парень: / „Водяная бьется баба!” («Лесная тоска», 1919, 1921) [Творения: 260-261]. Скорее всего, глагол плеснула в достаточно громоздком указании на течение времени мотивирован “водяным” контекстом четверостишия в целом.

Образ ₁₈ ночного водопада можно истолковать как указание на реальную часть ночного ландшафта, более вероятно, однако, что здесь мы имеем дело с метафорой. Такое прочтение подсказано стихотворением «Лунный свет» (1919), написанным Хлебниковым в психиатрической больнице в Харькове. Первое слово в этом тексте — имя бога луны в аккадской мифологии:

Итак, центральная часть стихотворения посвящена эмоциональным переживаниям лирического героя: за намеком на разлад в отношениях с какой-то женщиной следует чародейский вызов и сон о русалке. Этот “сюжет” необходимо учесть при интерпретации и зачина стихотворения, и его заключительной части.

Вернемся теперь к проблеме имен собственных. Некоторые из них настолько знаковы, что не требуют особого комментария. В первую очередь это относится к имени Каин, которое в данном контексте превращается в нарицательное. Имена Батыя и Мамая однозначно ассоцируются с разрушением, военной угрозой; имя Чингис-хан связано с теми же мотивами, хотя следует учесть возможность и более положительных коннотаций: Хлебникову, хорошо знакомому с традициями калмыков, не чужд возвышеный, мифологизированный образ Великого Чингиза (повесть «Есир»).³⁰

В отличие от монгольских полководцев, имя Газдрубала (Гасдрубала) ничего не говорит подавляющему большинству читателей. Перекличка с другим произведением Хлебникова, сверхповестью «Дети Выдры», указывает на то, что речь идет о младшем брате великого Ганнибала, погибшем в результате разгрома его войска при реке Метавре (207 до н. э.). В 6-м парусе сверхповести Ганнибал, один из участников разговора теней, упоминает издевательский жест римлян:

Таким образом, идущий на каменный бал Газдрубал, как и его дружина, обречен на гибель.

Остальные собственные имена в стихотворении связаны со сферой культуры, и именно они оказываются сложными для интерпретации. К кому относится имя Заратустра в третьей строке: персидскому пророку, основателю авестийской религии, в которой центральную роль играл культ огня,³¹ или герою книги Ницше?³² Возможно, что здесь мы имеем дело с полигенетическим образом, однако также возможно, что решающую роль в структурировании строки сыграла парономазия, что именно звуковой уровень, а не семантический, определил ее лексический состав.

Трудности возникают и в связи с именем Моцарт. Л. Гервер рассматривает его как имя “высокого синего неба”: „Синева — цвет  умного  неба, неба мудрости, Софии. Хлебников обращается к важнейшим идеям русской философии начала XX века, но придает им свой собственный смысл, ведь высшее проявление мудрости для него связано с языком чисел. ‹...› Небо, которому велено: моцарть! — небо самого поэта“.³³ К сожалению, исследовательница приводит лишь скудные доказательства в пользу этого тезиса, с которым трудно согласиться:³⁴ музыкальное наследие Моцарта дает возможность выдвинуть и другие предположения. Тяжкая походка Газдрубала и его дружины в заключительном двустишии вызвала у А.М. Рипеллино ассоциации со статуей Командора из «Дон Жуана», а также, соответственно, с «Каменным гостем».³⁵ Как нам представляется, наблюдения итальянского слависта заслуживают внимания, особенно учитывая сплетение тем страсти и смерти в центральной части стихотворения. Картина осложняется, если мы обратим внимание на моцартовские мотивы в двух других текстах, напечатанных в сборнике «Четыре птицы». В стихотворении «Черный царь плясал перед народом...» вслед за основной фигурой танцующего африканского вождя появляется образ Эрота / Амура, а за ним образ смерти: Лишь только свет пронесся семь, / Семь раз от солнца до земли, / Холодной стала взором темь, / И взоры Реквием прочли [СС 1: 329]. А в стихотворении «Смерть в озере» образ утонувших солдат сопровождает своеобразное музыкальное действие: И выпи протяжно ухали, / Моцарта пропели лягвы [Творения: 96].

Неустойчивая форма ночного облака ассоцируется с именами двух художников, Гойи и Ропса. Упоминание имени испанского живописца в первую очередь вызывает в памяти его знаменитую серию офортов «Ужасы войны»: военные — точнее, антивоенные — ассоциации соответствуют семантике имен полководцев. Но Гойя также является создателем дерзкой, гротескной серии «Капричос», в которых столь важное место занимает чертовщина, и шокирующих, во многом предвосхитивших некоторые течения современной живописи “черных картин” периода Quinta del Sordo. Эта сторона творчества Гойи по духу особенно близка бельгийцу Фелисьену Ропсу (1833–1898), парижские поклонники которого еще в 1880-е годы называли его “нашим Гойей”.³⁶

Свою статью о стихотворении «Усадьба ночью, чингисхань!..» А. Флакер озаглавил «Разгадка Ропса», подняв вопрос, почему имя „менее известного художника“³⁷ появляется рядом с именами знаменитостей. Ссылаясь на обычную характеристику Ропса в справочниках по искусству — „график и иллюстратор, создавший целый ряд графических листов, посвященных эротике и даже порнографии, с явно саркастическим отношением к образу женщины на парижской улице или в публичном доме“,³⁸ — исследователь ставит под сомнение возможность объяснить этими ассоциациями включение имени художника в стихотворение. Заявив, что необходимо обратиться к текстам, „связанным с русской рецепцией Ропса“, он сосредоточивается на появившейся осенью 1914 г. статье Я.А. Тугендхольда «Художественная культура Бельгии»:³⁹ здесь Ропсу отводится „почетное место“ и он трактуется как „выразитель национального духа Фландрии“. Далее Флакер приходит к выводу, что „имя Ропса появляется рядом с именем автора Ужасов войны как знак непокоренной Фландрии, причем такое толкование усиливает и фламандская орфография его имени. ‹...› имя Ропса находит свое место среди имен азиатских полководцев ‹...› означающих катастрофическое движение войны“.⁴⁰

Флакер, вначале отвергнувший традиционные ассоциации имени бельгийского художника с его достижениями в сфере эротической графики, в дальнейшем к ним возвращается. Обратив внимание на созвучие повелительной формы роопсь с рифмующими словами ₁₅ ось и ₁₇ лосось, он находит для него семантическую мотивировку: „Итак, имя фламандца, известного своей эротической графикой, созвучием сь-сь-сь связано с четверостишием, всецело принадлежащим лирическому субъекту и его, несомненно, эротическому сну“.⁴¹ Более того, ученый вписывает этот случай в более широкий фон живописных интересов русского авангарда, в том числе и эротической живописи (работы М. Ларионова, Н. Гончаровой, Д. Бурлюка): „В имени Роопса мы, таким образом, читаем не только отношение Хлебникова к насилию (в связи с нападением на Бельгию), но и его отношение к живописи (в частности эротической), не говоря уже об “антигородском” пафосе, роднящем Хлебникова с Ропсом в понимании Тугендхольда“.⁴²

Аргументация Флакера подразумевает либо непосредственное знакомство Хлебникова со статьей Тугендхольда, либо совпадение точки зрения поэта с характерными для данного периода формулировками, возникшими в значительной мере под воздействием идей Тугендхольда и представляющими собой некую веху в истории рецепции Ропса. Первое доказать нельзя: если Хлебников и читал статью, то, насколько нам известно, никаких отчетливых следов этого не осталось. Что касается второго, то прежде всего заметим, что статья не сыграла особой роли в формировании взглядов в России на наследство Ропса. Тугендхольд пишет о знаменитом гравере, но ненамного больше, чем о его современниках; кроме того, как подчеркивает сам Тугендхольд, он пытается скорректировать обычную трактовку творчества бельгийца, заявляя, в частности, что „демоническое начало в Ропсе слишком переоценено“ и что „женщина Ропса — не исчадие сатаны, но его жертва“.⁴³ Нет оснований думать, что Хлебников разделял эту точку зрения; более того, как нам кажется, он ознакомился с искусством Ропса благодаря работе, написанной с совсем других позиций.

В России о Ропсе писали редко, тем более, что цензурные ограничения препятствовали воспроизведению большинства его рисунков и гравюр. После небольшой статьи И. Грабаря, опубликованной вскоре после смерти художника,⁴⁴ отдельная работа о нем на русском языке появилась лишь в 1910 году. Ее автор — хорошо знакомый Хлебникову (по крайней мере с 1915г.) режиссер, историк театра, художественный критик Н.Н. Евреинов.⁴⁵

Следует подчеркнуть, что предложенная в этой небольшой брошюре оценка “демонического” творчества “чувственника”,⁴⁶ „неистового Фелисьена“⁴⁷ не отличается особенно от взглядов, к тому времени ставшими привычными в западноевропейской критике. Процитируем несколько характерных фрагментов. „Неизменной темой почти всех рассказов Ропса служит женщина; вернее его отношение к ней, — отношение изобличающего самца к заподозренной самке“.⁴⁸ „Для него главное не возвысить тело женщины властью своего искусства, а раскрыть его потустороннюю сущность, поймать Дьявола в пленительных округлостях бедер и таза, демаскировать душу предательской самки и запечатлеть в ее изображении извечно-губительное“.⁴⁹ „Фелисьен Ропс — приятель Бодлера и современник своей эпохи в лучшем смысле этого слова — в течение всей своей жизни был певцом сатанизма женщины, сатанизма ее чар, ее тела“ (цитата из статьи И. Грабаря).⁵⁰ „Рисунок Ропса волнует нас странным волнением и мучит мукою, которой нет предела в озаренности этой жестокой Тайны Плоти“.⁵¹ „Его имя — символ глубочайшего проникновения в тайну плоти, магически — бессмертной, неумерщвляемой“.⁵²

Наше предположение, что Хлебников прочитал работу Евреинова и что имя художника связано для него с подобными ассоциациями, основано на простом факте. В своей монографии Евреинов поместил репродукции ряда знаменитых — и скандальных! — произведений Ропса; по нашему мнению, три из них отражены в текстах Хлебникова.

Речь идет, в первую очередь, об известной гравюре «Высший порок» («Le vice suprême»), подготовленной Ропсом в 1884 г. для фронтисписа одноименной книги Ж. Пеладана.⁵³ Евреинов дважды реагирует на эту поразительную работу: „Бьет полночь на кладбище страсти, шатаются запретные кресты, выходят мертвецы, ожившие, преображенные, спадают мантии притворства, нет масок, плоть обнажена... — Час откровения“.⁵⁴ „Любил ли он „Порок” в своем искусстве? — Судите сами по тому, как он изобразил нам Vice suprême! — „Скелет во фраке. Под мышкой вместо шапо-кляка собственная голова. Он открывает дверцу гроба. Выходит полусгнившая “красавица”. В руках прелестный веер. На ней бальное платье. Подобрала юбки. Шуршат dessous. На черепе улыбка. На костяке груди фальшивые груди. Каркают вороны. Кругом лишь ночь да вороны”...“.⁵⁵

Как нам кажется, гравюра Ропса и вольные интерпретации ее Евреиновым являются источниками эпизода о проникновении мира мертвых в мир живых в прозаическом черновике к «Детям Выдры» (1912), а также небольшого фрагмента, извлеченного из этого черновика. Вот транскрипция первоначального текста:

5 вид

     Старая могильная плита и другие. Вечер. Косари уходят с песней в село. Жницы кладут на плечи серпы.
     Человек с седой бородой опершись на длинну‹ю› корявую палку стоит и смотрит на нее. Вечер, он уходит.
     Плита сама подымается; выходит обративший‹ся› в связь костей человек одетый по последнему крику, желтые перчатки, с черепом под мышк‹ой›, в котором стекло с длинн‹ой› тесьмой блестит над пустото‹й› глазниц‹ы›, с хвостиком развевающ‹ихся› черных пол, и отворяет вторую плиту чтобы дать выйти своей спутнице. У ней все же череп на плечах. Она в белой соломенной шляпе с голубой тесьмой.
      Она смеясь держит веер народа Восходящего Солнца. „На помолвку“, говорит спутник, дотр‹онувшись› до плеча Возницы. Тот молча соглашается кивнув головой. Черный самокат увозит их к светло освещенн‹ому› дому, вокруг котор‹ого› среди темноты собрался народ. Привратник широко раскрыва‹ет› стеклянн‹ую› дверь и видно, что они присоединяясь к танцу‹ющим› не стесняя их, любезно встречаемы хозяином в смокинге, хозяйкой, раскланиваясь и участвуя в обмене пустых приветствий. Он не расстается с черепо‹м› под мышкой и высоко и гордо держит белый ворот с отогнутыми концами на плечах. Он отводит в сторону одного из туземцев и прос‹ит› лист «Нового Времени» или «Речи». Старательно завертывает в бумагу свою ношу и положив под мыш‹кой›, участву‹ет› в пляске пар. Она обворожительна стары‹ми› зуб‹ами› чел‹юстей› и держит (вяземский пряник) чашку кофе. Двое вышедших на ул‹ицу› вталкивают их в черный самокат и заревев, на‹жав› рук‹оять›, быстро увозятся Истопником Возницей. Гость незаметно предлагает свой череп и один заст‹ыв› стоит, зас‹тенчиво› порозовев и поигрывая зияющим телом. Он кружится. Ночь.

6 вид

      Раннее утро. Весьма серое небо. 6 часов. На небе бледная, красная краска. На лестнице проводы, спускаются нареченные. Впрочем одеты они точь в точь как беглецы из кургана. Невеста с большим снопом белых голов и нежных крас‹ных› полевых кринов. Они садятся в зеленый, убранный зелеными ветвями самоезд, с возницей в зеленой ‹одежде›. Прощайте, Выдрик, кричат ему и машут платком. Продавщицы цветов ждут их у низшей ступени, заранее протягивая цветы. Среди них мелькает чрезмерно костлявое лицо продавщицы положившей провал щеки на костлявые пальцы.⁵⁶

Ср. фрагмент «Выход из кургана умершего сына», опубликованный в сборнике «Ряв!» (1914):

В 1914 г. в книге Хлебникова «Изборник стихов 1907–1914 гг.» появились три стихотворения — «Мавка (Ведьма)», «Мава Галицийская» и «Ночь в Галиции», — посвященные персонажу из украинской мифологии, о котором сам Хлебников оставил следующую запись: Галицийская Русь создала страшный образ мавки: спереди это прекрасная женщина или дева, лишенная одежд, сзади — это собрание ‹витых› кишок [НП: 448]. Образ мавы в творчестве поэта привлек исследователей, уделивших немало внимания его биографическому подтексту, его осмыслению в графике «Изборника» и его дальнейшим трансформациям в поздних текстах Хлебникова.⁵⁷ Для нас же существенно, что атрибуты героини «Мавки», несмотря на название стихотворения, не соответствуют хлебниковской записи:

Комментируя этот текст, В.В. Кравец пишет о “западничестве” Мавки-ведьмы, о ее „связи с латинской (славянолатинской, польской) культурой, с ведовской практикой Западной Европы“.⁵⁸ По нашему мнению, многие элементы этого стихотворения объясняются воздействием двух работ Ропса. Из скандально знаменитой акварели «Pornokrates», воспроизведенной Евреиновым под ее другим, более выразительным названием «Женщина со свиньей» («La dame au cochon»), перебралась в начало стихотворения (строки 1–6) не только удивительная фигура женщины со свиньей, но и летающие вокруг нее амуры (детворы с крылами стая). Картину сопровождает следующий эмоциональный пассаж: „Воплощение бесстыдства! — ее глаза завязаны, в руке шнурок, а на шнурке свинья. Свинья указывает путь. Свинья — вожатый... Ликуй-же, Чорт, ликуй и хвастайся! — она доверилась свинье в своих любовных домоганьях!.. Свинья приведет, куда  надо“.⁵⁹ А дальнейшая часть стихотворения, в центре которой другая, неизвестная, ведунья, взорами прелестная, близка рядом элементов картине «Колдунья» («La Lecture du Grand Albert»); сходство подчеркивает отклик Евреинова на эту картину: „Ведьма. Перед огромной книгой волхований. Читает нужное для ритуала шабаша. Лоснится от желания или от мазей? Внизу уж ждет Лукавый. Метла уж между ног... Смотрите, как прекрасна ведьма, как молода она, как сладок грех, как он пьянит!... О, если б можно было сесть хоть на колючий хвост метлы, чтобы помчаться с этим страшным и чудесным существом. На гибель? смерть? проклятие? — не все-ль равно! (Опасно слишком долго смотреть на этот колдовской рисунок)“.⁶⁰

По всей видимости, некоторые другие репродукции в монографии Евреинова тоже оказали влияние на тексты Хлебникова,⁶¹ но доказать это труднее, чем в случае обсужденных выше картин. Отметим другое. Евреинов цитирует фрагмент известного сонета Бодлера, посвященного Ропсу: „Се tant bizarre Monsieur Rops / Qui n’est pas un grand prix de Rome / Mais dont le talent est haut comme / La pyramide de Chéops!“⁶² Возможно, что именно к этим строкам восходит замысел стихотворения с собственными именами в рифмующей позиции. Возможно также, что, пытаясь образовать ямбическую строку с тремя подударными /о/, Хлебников создал императив роопсь — согласно Флакеру, от фламандского написания имени художника (см. выше) — по аналогии с бодлеровским Chéops.⁶³ Вероятно также воздействие фамилии врача Лооса, одного из персонажей в пьесе «Госпожа Ленин» (1909, 1912), написанной под влиянием Евреинова.

Вернемся к стихотворению. Предполагаемое знакомство Хлебникова с монографией Евреинова позволяет усмотреть определенную логику в композиции текста. Процесс “очеловечивания” мира лирическим субъектом, начатый с живописных штрихов внешнего пространства, приоткрывает завесу внутреннего мира, чувственных, эмоциональных переживаний героя. Имена Гойи и Ропса, завершающие начало стихотворения, вводят в текст эротическую тему, хотя некий фон для нее был создан предыдущими именами. Эта же тема, прикрепленная к отдельным сюжетным поворотам, проходит с возрастающей силой через три центральных четверостишия, открыто проявляясь во сне лирического героя о девушке-лососе.

Продолжена ли эта сюжетная линия в остальной части стихотворения? Иными словами, вписываются ли в наше прочтение первых восемнадцати строк образы слов, молчаний Каинов на фоне омамаеных бурей сосен и туч Батыя (строки 19–22) и образ идущего с дружиной на каменный бал „голубого Газдрубала“ (строки 23–24)? Полностью ответить на эти вопросы мы сейчас не можем; ограничимся некоторыми наблюдениями.

1. Построение последнего четверостишия в целом воспроизводит композицию предыдущей части: за фрагментом внешнего мира следует указание на действия лирического героя. Лексемы ₁₉ омамаены и ₂₀ Батыя подчеркивают разрушительную силу бури, тем не менее, несмотря на разбушевавшуюся стихию, ₂₁ идут слова и ₂₂ падают святые (молчания). Какие слова? Указывает ли герой на приступ поэтического вдохновения, что удачно сочетается с образом русалки-Музы и вполне допустимо как кульминация, разрешение некоего эмоционального ряда, или он имеет в виду попытку преодолеть разрыв, косвенно упомянутый в строках 7–8? Допустимо и то, и другое прочтение текста, однако обе альтернативы слегка спотыкаются об эпитет ₂₂ святые: трудно представить себе поэта или любовника, таким образом охарактеризовавшего ₂₁ молчания.

2. Рифма Батыя / святые встречается и в других текстах Хлебникова. В стихотворении о голоде в Поволжье «Народ отчаялся. Заплакала душа...» (1921) есть следующий фрагмент:

Здесь эпитет святые и образ Батыев полностью мотивированы, так как речь идет о проведенной большевиками в 1919 г. кампании по вскрытию мощей. В другом, более позднем, списке того же произведения картина становится менее конкретной, но выбор слов также не вызывает недоумения:

В пожарах степь,
Холмы святые.
В глазах детей
Встают Батыи.⁶⁴
[Творения: 177]

Есть и другие случаи использования этой рифмы.⁶⁵ Однако для нас наиболее существенной параллелью оказывается транскрипция короткого фрагмента, сохранившегося в амстердамском фонде Н.И. Харджиева:

Мамай, Мамай, войска Батыя,
ломай, ломай града святые.⁶⁶

К сожалению, ни дата, ни источник этой цитаты не зафиксированы, так что мы не знаем, как она соотносится хронологически со стихотворением «Усадьба ночью, чингисхань!..». Если двустишие предшествовало стихотворению, то можно предположить, что некая лексическая и звуковая «инерция» сыграла бóльшую роль, чем семантические критерии при написании строк 19–22.

3. Что бы ни имел в виду Хлебников, вводя в стихотворение образ слов, молчаний Каинов, т.е. слов= Каинов, убивающих Авелей=молчания, нельзя не заметить, что здесь он повторяет семантическую оппозицию, на основе которой в 1908 г. построил другое произведение, описывающее сражение зари, закричальности и ночи, темноты, немоты:

Более того, не вдаваясь в вопрос об интерпретации этого замечательного текста,⁶⁷ укажем на общее сходство между его “сюжетом” и внешней сюжетной рамкой стихотворения «Усадьба ночью, чингисхань!..».

4. Несмотря на ранее упомянутые моцартовские ассоциации образа Газдрубала, строки 23–24 остаются загадкой в контексте стихотворения в целом: образ полководца, идущего на гибель вместе со своими солдатами, плохо сочетается с двумя наиболее вероятными прочтениями строк 19–22. Впрочем, не исключено, как предположил В.Ф. Марков, что двустишие вовсе не должно входить в текст стихотворения.⁶⁸ Если это не так, если текст первой публикации отражает волю автора, то мы должны признаться в неполноте нашего анализа и оставить другим исследователям задачу доведения его до конца — возможно, с полным опровержением изложенных выше результатов. Укажем на одно обещающее, на наш взгляд, направление дальнейших изысканий. Образ голубого Газдрубала перекликается с образом голубого печенега, которым завершается стихотворение «Тихий дух от яблонь веет...», также напечатанное в сборнике «Четыре птицы»:

Тихий дух от яблонь веет,
Белых яблонь и черемух.
То боярыня говеет
И боится сделать промах.
Плывут мертвецы.
Эта ночь. Так было славно.
Гребут мертвецы.
И хладные взоры за белым холстом
Палят и сверкают.
И скроют могильные тени
Прекрасную соль поцелуя.
Лишь только о лестниц ступени
Ударят полночные струи,
Виденье растает.
Поют о простом: „Алла бисмулла“.
А потом, свой череп бросаючи в море,
Исчезнут в морском разговоре.
Белый снег и всюду нега,
Точно гладит Ярославна
Голубого печенега.
[СПП:219]⁶⁹

Возможно, что анализ этого сложного, завораживающего текста позволит полностью прояснить не менее сложный и не менее завораживающий мир «Усадьбы» и ее обитателей.

Примечания

¹ Четыре птицы: Давид Бурлюк, Георгий Золотухин, Василий Каменский, Виктор Хлебников. Стихи. М., 1916. С. 79–80. В сборнике опубликованы и другие стихотворения Хлебникова: «Черный царь плясал перед народом...», «В лесу. Словарь цветов», «В холопий город парус тянет...», «Написанное до войны», «Где в липы одетый узорный ходак», «Смугла, черна дочь Храма...», «Бог 20-го века», «Пен Пан», «Тихий дух от яблонь веет...» и «Смерть в озере».
² См., например: Chlebnikov V.  Vybor z praci / Pfeloiil J.Taufer. Praha, 1964. S. 76-77; Rippelino A.M.  Poesie di Chlebnikov. Saggio, antologia, commento. Torino, 1968. P. 32; Khlebnikov V.  Snake Train: Poetry and Prose / Ed. G. Kern. Trans. G. Kern et al. Ann Arbor, 1976. P. 69; Khlebnikov V.  Collected Works. Vol. Ill: Selected Poems / Trans. P. Schmidt. Ed. R. Vroon. Cambridge, Mass.; London, 1997. P. 44.
³ „Открытая метафорическая структура смысла“, „обособленность отдельного понятия-образа“ и „отрыв от реальных связей и отношений“ (Гофман В.  Языковое новаторство Хлебникова // Гофман В. Язык литературы. Л., 1936. С. 233).
электронная версия статьи В. Гофмана

⁴ Там же. С. 234.
⁵ Nilsson N.A.  «Usad'ba noc'ju, cingisxan'!». Verbs Derived from Personal Names as a Means of Expression in Literary Russian // Lingua viget. Commentationes slavicae in honorem V. Kiparsky/ Red. I. Vahros, M. Kahla. Helsinki, 1965. P. 97–101; Flaker А.  Разгадка Ропса // Культура русского модернизма. Статьи, эссе и публикации. В приношение Владимиру Федоровичу Маркову / Под ред. Р. Вроона и Дж. Мальмстада. М., 1993. С. 97–101; Worth D.S.  Some Old Russian Glosses to Khlebnikov’s «Usad'ba noch'yu, chingiskhan'!» // Культура русского модернизма... С. 378–389.
⁶ Worth D.S.  Some Old Russian Glosses... C. 379.
⁷ См.: Панченко А., Смирнов И.  Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в. // ТОДРЛ. 1971. Т. 26. С. 33–49.
⁸ Как отмечает В.П. Григорьев, подобные образования достаточно редки в лексике Хлебникова (Григорьев В.П.  Ономастика Велимира Хлебникова (индивидуальная поэтическая норма) // Ономастика и норма. М., 1976. С. 194–195.
⁹ См. об этом: Якобсон Р.  Из мелких вещей Велимира Хлебникова: «Ветер — пение...» // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 320–322.
электронная версия статьи Р.О. Якобсона

¹⁰ Седакова О.А.  Контуры Хлебникова. Некоторые замечания к статье Х.Барана // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998) / Сост. Вяч.Вс. Иванов, З.С. Паперный, А.Е. Парнис. М., 2000. С. 574.
¹¹ О типах лирического героя в поэзии Хлебникова см.: Weststeijn W.G.  The Role of the “I” in Chlebnikov’s Poetry (On the Typology of the Lyrical Subject) // Velimir Chlebnikov (1885–1922): Myth and Reality / Ed. by W.G. Weststeijn. Amsterdam, 1986. P. 217–238.
¹² Grygar M.  Парадокс “самовитого слова” Хлебникова (к проблематике внетекстовых связей) // Velimir Chlebnikov (1885–1922)... P. 347.
¹³ Там же. P. 346.
¹⁴ Там же. P. 333.
¹⁵ В соответствии со своей установкой на выявление связей между стихотворением и древнерусскими текстами, Д. Ворт трактует крики как “крики врагов” (Worth D.S.  Культура русского модернизма... С. 382).
¹⁶ „Филин да ворон зловещие птицы, крик их к несчастью“ (В.Даль).
¹⁷ Ср. образ филина в 3-м парусе сверхповести «Дети Выдры» [Творения: 433–434].
¹⁸ Ср., например, обращение девушки к демону-любовнику в стихотворении «...И она ответила тихо...», сохранившемся лишь частично: Твои уста зачем палят? / Ты смотришь грозным палачом [СС 1: 224].
¹⁹ Ср. схожие образы заката: Озеро. / Стаи стрекозьи, рои. / Хохот. / Смех. / Рыданье. / Плач. / Плох зорь / Меч / И дани. / Плах [СС 1: 136]; Всё озаря / Всходит заря. / О, этот меч воинствующего утра!.. [СС 1: 189].
²⁰ В нескольких произведениях Хлебникова самоубийство напрямую связано с несчастной любовью. Так, в поэме «Любовь приходит страшным смерчем...» (1912) именно “она”, любовь, Как рок, приводит деву в пролубь / И сводит с жизнию счета [Творения: 205]. Стихотворение (баллада) «Алчак» начинается с самоубийства девушки, решившей отомстить своему любовнику: Как раньше темен длинный берег, / Где дева с звоном длинных серег, / С грустящим криком, с заломом рук, / Кинулась в море, ринулась в звук / Иссиня-светлых вод, / Закончив грустный год [СП II: 50]. А в другом раннем стихотворении, «Царская невеста», героиня, невеста Иоанна Грозного, гибнет в воде по его приказу: Утопленницы чесали / Ее златые косы / Завивая, — / Княжна стояла, как живая [СП II: 75].
²¹ См.: Баран X.  О любовной лирике Хлебникова: анализ стихотворения «О, черви земляные...» // Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993. С. 37–53.
²² Ср. в стихотворении «Я видел юношу-пророка...»: Он Разиным поклялся быть напротив. / Ужели снова бросит в море княжну? Противо-Разин грезит. / Нет! Нет! Свидетели — высокие деревья! / ‹...› / Наш юноша поет: / „С русалкою Зоргама обручен / Навеки я, / Волну очеловечив. / Тот — сделал волной деву” [Творения: 148].
²³ Ср. в рассказе ‹«Две Троицы. Разин напротив»› (условное название): На гордом уструге “нет-единицы” плыть по душе Разина по широким волнам ‹...› поперек течению, избрав Волгой его судьбу ‹...› до пути молодого донца на Днепре, где, стоя над омутом, выкликал, языческой удалью глаз весело вызывал из голубой волны русалок, прижимавших к водяным кудрям столько громких имен из древни‹х› летопис ‹ей› [Творения: 567–568].
²⁴ Леннквист Б.  Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова / Перев. с англ. А.Ю. Кокотова. СПб., 1999. С. 52–60.
электронная версия книги Барбары Лённквист

²⁵ Ср. термин ‘парус’ (парус свода) в сверхповести «Дети Выдры».
²⁶ Леннквист Б.  Мироздание в слове... С. 42–44.
²⁷ Ср.: Леннквист Б.  Мироздание в слове... С. 43.
²⁸ Фраза из трактата о времени «Доски судьбы», лист IV (РГАЛИ. Ф. 527. Оп. 1. Ед. хр. 72. Л. 1). См. недавнюю полную публикацию этого труда: Хлебников В.  Доски судьбы / Реконструкция текста, сост., коммент., очерк В.В. Бабкова. М., 2000.
²⁹ См.: Worth D.S.  Some Old Russian Glosses... P. 386. Note 16.
³⁰ Великий Чингиз казался ему беспечным богом войны, надевшим как-то раз на плечи одеяние человеческой судьбы. Любимец степной песни, он и до сих пор живет в степи, и слова славы ему сливаются со степным ветром [Творения: 552].
³¹ Одним из источников знаний поэта о Заратустре была глава «Авестийская религия» в издании: Иллюстрированная история религий: В 2-х томах / Под ред. П.Д. Шантепи де ля Соссэй. Изд. 2-е. М., 1899. С. 162–191. Об этом издании см. заметку «На пути к „Единой книге” в наст, книге. С. 295–314.
³² О влиянии произведений Ницше на творчество Хлебникова см.: Парнис А.Е.  Вячеслав Иванов и Хлебников // de visu. 1992. № 0. С. 39–45; Baran H.  Khlebnikov and Nietzsche: Pieces of an Incomplete Mosaic // Nietzsche and Soviet Culture: Ally and Adversary / Ed. B.G. Rosenthal. Cambridge, 1994. P. 58–83.
³³ Гервер Л.  „А небо синее, моцарть!“: Моцарт и Хлебников // Моцарт — XX век. Межвуз. сб. статей. Ростов-на-Дону, 1993. С. 116.
электронная версия статьи Л.Л. Гервер

³⁴ “Моцартовскому мифу” у Хлебникова также посвящена работа: Жабинский К.А.  Творчество В. Хлебникова в контексте литературной “моцартианы” XIX – начала XX века // Велимир Хлебников и мировая художественная культура на рубеже тысячелетий. VII Международные Хлебниковские чтения. 7–9 сентября 2000 г. Научные доклады. Статьи. Тезисы. Астрахань, 2000. С. 164–171.
³⁵ Ripellino A.M.  Poesie di Chlebnikov... P. 188.
³⁶ Brison Ch.  Pornocrates. An Introduction to the Life and Work of Felicien Rops, 1833–1898. London, 1969. P. 22.
³⁷ Flaker A.  Разгадка Ропса... С. 98.
³⁸ Там же.
³⁹ Тугендхольд Я.А.  Художественная культура Бельгии // Северные записки. 1914. октябрь–ноябрь. С. 78–92. Перепечатано в: Тугендхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М., 1987. С. 86–98.
⁴⁰ Flaker A.  Разгадка Ропса... С. 98.
⁴¹ Там же. С. 99.
⁴² Там же. С. 100.
⁴³ Тугендхольд Я.А.  Из истории... С. 93.
⁴⁴ Грабарь И.  Письма из Мюнхена. II. Фелисьен Ропс // Мир искусства. 1899. Т. 1, № 5. С. 30–34.
⁴⁵ Евреинов Н.  Ропс. Критический очерк. СПб., 1910. («Современное искусство» — серия иллюстрированных литографий. Вып. 4). После Евреинова о Ропсе также писали редко: Ковальские К. и О.  Фелисьен Ропс (Литературная характеристика) // Студия. Журнал искусства и сцены. 1912. № 19. С. 16–17; Зуммер В.М.  Ропс, идеология и психология творчества // Искусство в южной России. 1913. № 9–10. С. 426–430. Я признателен А.Е. Парнису за помощь в поисках этих материалов.
⁴⁶ Евреинов Н.  Ропс. Критический очерк... С. 6.
⁴⁷ Там же. С. 10.
⁴⁸ Там же. С. 27.
⁴⁹ Там же. С. 46.
⁵⁰ Цит. по: Евреинов Н.  Ропс. Критический очерк... С. 40.
⁵¹ Там же. С. 50.
⁵² Там же. С. 56.
⁵³ См.: Félicien Rops.  1833–1898. Paris, 1985. P. 142–143.
⁵⁴ Евреинов Н.  Ропс. Критический очерк... С. 52.
⁵⁵ Там же. С. 55–56.
⁵⁶ ОР ИМЛИ. Ф. 139. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 4–4 об.
⁵⁷ Кравец В.В.  Разговор о Хлебникове. С приложением «Изборника» 1914 г. Киев, 1998. См. замечания по этому поводу в статье: Парнис А.Е.  О метаморфозах мавы, оленя и воина: К проблеме диалога Хлебникова и Филонова // Мир Велимира Хлебникова... С. 637–695.
⁵⁸ Кравец В.В.  Разговор о Хлебникове... С. 67.
⁵⁹ Евреинов Н.  Ропс. Критический очерк... С. 2–3. Этой картине посвящено стихотворение Пьера Кома «La Dame au Cochon». См.: Саume P.   Les Ropsiaques (Vers 1890). Londres, 1898.
⁶⁰ Там же. С. 31. Французское название картины указывает, что колдунья читает один из трудов по магии, приписываемых богослову и философу Альберту Великому (ок. 1200–1280). О функциях волшебной книги в некоторых произведениях Ропса см.: Félicien Rops: Rops suis, aultre ne veulx estre / Ouvrage réalisé sous la coordination de B. Bonnier, V. Leblanc, D. Prioul et H. Védrine. Bruxelles, 1998. P. 195–196.
⁶¹ Например, «Сатана, сеющий плевелы» — на поэму «Журавль», «Холодные дьяволы» — на поэму Хлебникова и Крученых «Игра в аду».
⁶² Евреинов Н.  Ропс. Критический очерк... С. 14. Более распространенный вариант первой строки — „Се tant Folâtre monsieur Rops“.
⁶³ Во всех доступных нам работах на нидерландском (фламандском) языке — одном из двух языков Бельгии — имя художника передается как Ропс; так оно пишется и во всех известных нам работах на русском языке. Тем не менее в примечании к стихотворению в новом шеститомном «Собрании сочинений» указано: „Роопсь — неологизм от имени бельгийского художника Ф. Роопса“ (1833–1898)» [СС 1:508].
      Другой вариант немотивированного появления имени Роопс встречается в воспоминаниях театрального художника М.А. Григорьева (Григорьев М.  Петербургская сторона. Острова. Город в закоулках памяти художника // Балтийские сезоны. Действующие лица петербургской сцены. 2000. № 2. С. 8). По Григорьеву, это фамилия хозяина нефтяных складов, расположенных на Петроградской стороне в Петербурге. На самом же деле, это Э.В. Ропс (см.: Весь Петроград, 1915. С. 564).
⁶⁴ В «Собрании сочинений» последнее слово передается как батые [СС 2: 283, 569].
⁶⁵ Ср. четверостишие 1921г.: Швеи проворная иголка / Должна вести стежки святые, / Чтобы уберечь грудь Свобо‹до›полка / От полчищ сыпного Батыя [СС 2: 288] (швея = судьба); стихотворение «Русь, зеленая в месяце Ай!...», фрагмент, посвященный июлю: Ты гнешь пояса, / Когда сенозорник. / В темный грозник / Он — месяц страдник, / Алой змеею возник / Из черной дороги Батыя. / Колос целует / Руки святые / Полночи богу [СС 2: 319].
⁶⁶ Фонд Н.И. Харджиева. Папка № 197. Stedelijk Museum, Amsterdam.
⁶⁷ См. о нем: Ларин Б.А.  О лирике как разновидности художественной речи // Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Избранные статьи. Л., 1974. С. 54–72; Grygar M.  Стихи и контекст: Заметки о поэзии В. Хлебникова // Возьми на радость: То Honour Jeanne van der Eng-Liedmeier. Amsterdam, 1980. C. 111–124; Леннквист Б.  Мироздание в слове... С. 60 — 71.
⁶⁸ Согласно Маркову, при составлении сборника «Четыре птицы» оно могло быть присоединено к основному тексту по ошибке (см.: Worth D.S.  Some Old Russian Glosses... P. 386. № 23). Поскольку автограф стихотворения не сохранился, нельзя проверить эту вполне правдоподобную догадку. Как мы знаем, многие произведения Хлебникова пострадали от небрежности и ошибок редакторов и наборщиков.
⁶⁹ Текст этого стихотворения, напечатанный в «Собрании сочинений» [СС 1: 325], исправлен в некоторых местах в соответствии с рифмовкой. Предложенные изменения безусловно заслуживают внимания, но доказать их нельзя. В любом случае, редакторские конъектуры должны быть обозначены.

Воспроизведено по: Баран Хенрик. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы.
М.: Российский гос. гуманит ун-т, 2002. С. 199–232