Григорий Амелин, Валентина Мордерер

Cai Guo-Qiang (b. 1957 in in Quanzhou City, Fujian Province, China. Lives and works in in New York since 1995). Head On. From the Deutsche Bank Collection presented by Deutsche Bank and National Museum of Singapore in 2010. The installation consists of a pack of 99 life-sized wolves barreling in a continuous stream towards — and into — a constructed glass wall. The wolves were produced in Quanzhou, China, from January to June of 2006.

Орфоэпия смерти

Кто ты, призрак, гость прекрасный?

В. Жуковский. «Таинственный посетитель»

— Устаревший текст, — заметил чрезвычайный королевский прокурор.
— Nego,1 — возразил адвокат.

Виктор Гюго. «Собор Парижской богоматери»

А прежде ты был мне добрым братом,
мой страшный, мой страстнóй,
мой страстный двойник.
Вот раздвинулись бесшумно стены, мы летим над
Васильевским Островом,
Вот мелькнуло Адмиралтейство, Россия, потом, покачиваясь,
поплыла ржавая земля.
Ты распластан и пригвожден крылами острыми
К носу воздушного корабля.
Лечу зигзагами по небесному черному бездорожью...

Анна Радлова. «Ангел песнопенья»


Напечатанное в 1913 году, короткое стихотворение Хлебникова «Опыт жеманного», — опыт глубоко продуманного и серьезного отношения к слову. Приведем его полностью:


Я нахожу, что очаровательная погода,
И я прошу милую ручку
Изящно переставить ударение,
Чтобы было так: смерть с кузовком идет по годá.
Вон там на дорожке белый встал и стоит виденнега!
Вечер ли? Дерево ль? Прихоть моя?
Ах, позвольте мне это слово в виде неги!
К нему я подхожу с шагом изящным и отменным.
И, кланяясь, зову: если вы не отрицаете значения любви чар,
То я зову вас на вечер.
Там будут барышни и панны,
А стаканы в руках будут пенны.
Ловя руками тучку,
Ветер получает удар ея и не-я,
А согласно махнувшие в глазах светляки
Мне говорят, что сношенья с загробным миром легки.
(II, 101)

Поначалу текст кажется игривой вариацией бальмонтовской строки „Нежнее, чем польская панна, и значит, нежнее всего...”. Но что-то мешает в этом жеманстве видеть необычное любовное свидание и только. «Опыт» трансцендирует еще какие-то смыслы, непосредственно не считываемые. Попытка такого опосредованного понимания нами и предлагается ниже.

Милая ручка (всего рука упомянута трижды), к которой обращается герой, — эта его рука, рука пишущего этот текст.2 Все начинается с перестановки ударения, и этот невиннейший пустяк тут же приводит к изменению всего мирового синтаксиса. Очаровательная погода как безмятежное состояние мира с его уменьшительно-ласкательным обиходом и изяществом манер превращается в чары смерти, идущей с грибным кузовком по годá. Или отраженным словом Мандельштама:


И, может статься, ясная догадка
‹...›
О том, что эта вешняя погода
Для нас — праматерь гробового свода,
И это будет вечно начинаться. (III, 138)

Орфографически-минималистской прихотью поэта, одним прикосновением пера мир начинает звучать совсем по-другому. Вселенская ось проходит через поэтическое перо:


И что в пере моем, на подвиг и победу,
Таится тот рычаг, что снился Архимеду.3

Пушкин даже саму рифму понимал как “удвоенное ударение”. Ударение — небесный дар в руках поэта.4 Мир творится на кончике пера. „Перо называется “penna”, то есть участвует в птичьем полете...“ — говорит Мандельштам (III, 254), отсюда и хлебниковское стаканы в руках будут пенны. Это жеманство жмени, оперившейся жмени. Из загробного мира вызывается к жизни какой-то белый призрак, таинственный виденнега. Прояснение этого до конца так и не проясненного образа дается не без труда: Вечер ли? Дерево ль? Прихоть моя? Орфографическое место рождения стиха, „голосоведущее пространство“ (Мандельштам) уравнивает голос и письмо, слово и вещь и т.д. Мир творится словом и в слове: Ах, позвольте мне это слово в виде неги! Когда Пастернак начинает стихотворение словами „Сумерки... словно оруженосцы роз...“, то „словно“ здесь не столько онтологический знак сравнения, être-comme Поля Рикера, сколько прицел захвата, уловления какой-то части реальности словом, артикулированности ее. Вне этого пословного именования — безымянный хаос. Пастернаковское „словно“ — метаязыковой оператор оформления безымянного мира в слове.

Зрительный образ виденнеги, данного в виде неги, обладает чарующей усладой, к которой настойчиво движется герой: Я нахожуна дорожкея подхожу. Но белый виденнега, к которому (кланяясь!) дважды взывает герой, — его двойник, потустороннее Я, “минус Я”.5 В «Ка 2» Хлебников так объяснял значение “минус я”:


     Конечно, даже вы допускаете, что может быть человек и еще человек, положительное число людей. Два. Но знаете, что когда кого-нибудь нет, но его ждут, то он не только увеличивает на единицу число вещественных людей, его не только нет, но он и отрицательный человек? (V, 127).

Поверить в безусловную и умиротворяющую негу этого двойника трудно, ибо за ним — смерть. Чтобы выяснить природу такого необычного спиритического сеанса Хлебникова, нам придется проделать очень большой путь, привлекая тексты других авторов, казалось бы, не имеющих прямого отношения к «Опыту жеманного». Начнем с одного из стихотворений Мандельштама ноября 1930 года:


Дикая кошка — армянская речь —
Мучит меня и царапает ухо.
Хоть на постели горбатой прилечь:
О, лихорадка, о, злая моруха!

Падают вниз с потолка светляки,
Ползают мухи по липкой простыне,
И маршируют повзводно полки
Птиц голенастых по желтой равнине.

Страшен чиновник — лицо как тюфяк,
Нету его ни жалчей, ни нелепей,
Командированный — мать твою так! —
Без подорожной в армянские степи.

‹...›

Грянет ли в двери знакомое: — Ба!
Ты ли, дружище, — какая издевка!
[Там, где везли на арбе Грибоеда]
Долго ль еще нам ходить по гроба,
Как по грибы деревенская девка?..

Были мы люди, а стали людьe,
И суждено — по какому разряду? —
Нам роковое в груди колотье
Да эрзерумская кисть винограду. (III, 41–42)

Мандельштам сопрягает мотивы своего путешествия в Армению (и «Путешествия в Армению»6) с пушкинским «Путешествием в Арзрум» и, в частности, с его описанием встречи с гробом Грибоедова — „встречным тарантасом средь странствий“ (Пастернак). И это сопряжение дается в свете пронзительного хлебниковского образа смерти, идущей с кузовком по годá. Как гласит пословица: „Смерть не пó лесу, а пó люду ходит“. За сто лет до мандельштамовского путешествия Пушкин, приезжая в Армению, встречает тело трагически погибшего современника:


      Я ехал один в цветущей пустыне, окруженной издали горами. В рассеянности проехал я мимо поста, где должен был переменить лошадей. ‹...› Я переехал через реку. Два вола, впряженные в арбу, подымались по крутой дороге. Несколько грузин сопровождали арбу. „Откуда вы?“ — спросил я их. — „Из Тегерана“. — „Что вы везете?“ —  „Грибоеда“. — Это было тело убитого Грибоедова, которое препровождали в Тифлис.7 ‹...› Обезображенный труп его, бывший три дня игралищем тегеранской черни, узнан был только по руке, некогда простреленной пистолетною пулею. (V, 666–667)

Поразительна реакция Пушкина на эту неожиданную и страшную встречу:


     Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть, постигшая его посреди смелого, неровного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна. (VI, 668)

Каким воинственным и непреклонным духом веет здесь от самого Пушкина. Это освидетельствование своей будущей смерти, сочетающее профетический пафос и трезвый самоотчет. Пушкин предсказывает собственную смерть, как Грибоедов — свою („...пророческие слова Грибоедова сбылись“). „...Судьба есть только у полузнающего; тот, кто знает, — выше судьбы; тот, кто не знает, — ниже судьбы“.8 Пушкин был безусловно выше своей судьбы. „Ведь это его, — писал Юрий Лотман о Пушкине, — программа для себя, его идеальный план. ‹...› И царь, и все обстоятельства вынуждали его не драться, а он вышел — один, как Давид на Голиафа, — и победил! Увлеченные Щеголевым, этого (его, пушкинского, торжества в момент дуэли — наперекор всему и всем!) не поняли ни Цветаева, ни Ахматова (которая, прости мне Господи мои прегрешения! — Пушкина вообще не понимала), а понял Пастернак ‹...›. Это у Пастернака не о Пушкине, но очень хорошо освещает его (Пушкина) последнюю трагедию:


Дай мне подняться над смертью позорной.
С ночи одень меня в тальник и лед.
Утром спугни с мочежины озерной.
Целься, все кончено! Бей меня влет!
(“Рослый стрелок, осторожный охотник...”)“ (I, 239)9

Мандельштам, подхватывая грибную тему Хлебникова, семантическим бумерангом возвращает ему то, что совершенно невидимо для нас, — пушкинский исток образа смерти (quod tantum morituri vident). Грибоедовская смерть, увиденная и рассказанная Пушкиным, — прообраз смерти всякого истинного поэта. Поэтому призвание Музы, по Мандельштаму:


Сопровождать воскресших и впервые
Приветствовать умерших... (III, 138)

Или словами Гете:


Jungling, merke dir in Zeiten
Wo sich Geist und Sinn erhöht;
Dass die Muse zu geleiten,
Doch zu leiten nicht versteht.
«Zahme Xenien», VIII
[Юноша, замечай в те времена,
Когда дух и ум возвышаются,
Что муза способна сопровождать,
Но не водительствовать.
«Кроткие ксении», VIII]

Смерть, как в случае с Рылеевым, даже стихи переписывает. Эпоха Хлебникова и Мандельштама, эпоха оптовых смертей и безвозвратной потери целого поколения русских поэтов („мгновенная жатва поколенья” — по опережающему слову Пушкина), рождает образ смерти, идущей по грибы.10 Смертельно окающую рифму “гриб — гроб” Маяковский в 1918 году развернет уже хрестоматийно:


Били копыта.
Пели будто:
— Гриб.
Грабь.
Гроб.
Груб. — (II, 10)

Но у Хлебникова это хождение по мукам к грибнице смерти на редкость прозаично. Не костлявая с косой и саваном, а... ядреная деревенская девка с кузовком. Умирать — что капусту шинковать, сказал бы циник. Но не Мандельштам ли писал в «Путешествии в Армению»:


     А на подмосковных дачах мне почти не приходилось бывать. Ведь не считать же автомобильные поездки в Узкое по Смоленскому шоссе, мимо толстобрюхих бревенчатых изб, где капустные заготовки огородников как ядра с зелеными фитилями. Эти бледно-зеленые капустные бомбы, нагроможденные в безбожном изобилии, отдаленно мне напоминали пирамиду черепов на скучной картине Верещагина. (III, 191)

Вот эта деревянная толстобрюхость и капустная скука смерти, ее здоровенный прозаизм, мы бы так сказали, — делают ее образ особенно страшным. Кощунственное, казалось бы, комикованье имени Грибоедова на ристалище этой смерти — оборотная сторона, реверс его бессмертного величия. К 1905 году относится академическая шутка из третьей Симфонии Андрея Белого «Возврат»:


     Вечерело. Профессор Грибоедов доканчивал свою лекцию «О буддизме», а профессор Трупов «О грибах». ‹...›
     Тут столкнулись два седых профессора, маститых до последних пределов. ‹...› Обменялись кирпичами. Пожелали друг другу всяких благ. И расстались.
     На одном кирпиче, красном, озаглавленном «Мухоморы», рукой автора была сделана надпись: „Глубокоуважаемому Николаю Саввичу Грибоедову от автора”.
     На другом, цвета засохших листьев, озаглавленном «Гражданственность всех веков и народов», кто-то, старый, нацарапал: „Праху Петровичу Трупову в знак приязни”.
     Уже извозчики везли маститых ученых — одного в Охотный ряд, а другого к Успенью на Могильцах.11

Пародийный пассаж Белого непосредственно предшествует хлебниковско-мандельштамовскому освоению имени великого комедиографа. Но подобным образом Белый осваивал и свое собственное имя. “Грибоедовский” смысл его псевдонима был понятен только самым сметливым современникам. Белый неоднократно излагал историю возникновения своего псевдонима, и, надо отдать должное, по нелепости своей она была прутковско-соловьевской. Но в своих воспоминаниях Белый никогда не комментировал предложения М.С. Соловьева:


     «Симфонию» сдали в набор, псевдонима же не было; мне, как студенту, нельзя было, ради отца, появиться в печати Бугаевым, и я придумываю псевдоним: “Буревой”.
      — „Скажут — Бори вой!” — иронизировал М.С., и тут же придумал он: “Белый”.12

В этой цепочке трансформаций не хватает одного звена, что делает непонятной номинативную пантомиму М.С. Соловьева: „Буревой → Бори вой → Боровой (гриб-боровик) → Белый (гриб)”. Это прекрасно слышит Мандельштам:


     Белый неожиданно оказался дамой, просияв нестерпимым блеском мирового шарлатанства — теософией. ‹...› Любителям русского символизма невдомек, что это огромный махровый гриб на болоте девяностых годов, нарядный и множеством риз облеченный. (II, 237)

Степун не зря сомневался в существовании Белого как человека.

По гонкуровскому выражению: „Гроб писателя, как и его книги, имеют свою судьбу”. Гроб экзистенциально свяжет Белого и Мандельштама в последний час. Э. Герштейн приводит (со слов Рудакова) воронежские воспоминания поэта о похоронах Андрея Белого:


     Он [Мандельштам] опять читал стихи памяти Белого. Он с ним был последнее время очень близок. Говорит, что стоял в последнем карауле, а до этого „стояли пильняки — вертикальный труп над живым”. В суматохе Мандельштаму на спину упала крышка гроба Белого.13

Смерть трагикомична. Смех — неизменный спутник страха. Как говорил Владимир Соловьев: „Из смеха звонкого и из глухих рыданий / Созвучие вселенной создано”.14 Верещагинский мемориал капусты из «Путешествия в Армению» — сниженный образ гумилевской гибели. Из «Заблудившегося трамвая»:


Вывеска... кровью налитые буквы
Гласят: «Зеленная», — знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь, в ящике скользком, на самом дне.15

Пушкин без тени страха, как походное платье, примеривает на себя грибоедовскую смерть. Она прекрасна. И он будет достоин ее. Мандельштам не меньше великих предшественников ратует за честь поэтического мундира. Но на очную ставку со своей смертью (а чужой — и не бывает) он явится почти безумным. „Роковое в груди колотье”, присущее всем поэтам на всех могилах неизвестных солдат, даже освященное пушкинской эрзерумской кистью винограда, имеет для Мандельштама какую-то мучительную и не преодолеваемую одышку. Что-то мешает ему сказать, подобно Пушкину, ясное до дрожи, простое “да!” перед лицом смерти. „Поэзия есть чувство собственного существования”, — говорит философ. И в данном случае это чувство поколеблено каким-то неизбежным вмешательством („Дикая кошка — армянская речь / Мучит меня и царапает...”).

Метафизическую задачу своего путешествия Мандельштам вчерне формулирует так:


     Я хочу познать свою кость, свою лаву, свое гробовое дно, [как под ним заиграет и магнием и фосфором жизнь, как мне улыбнется она: членистокрылая, пенящаяся, жужжащая]. Выйти к Арарату на каркающую, крошащуюся и харкающую окраину. Упереться всеми [границами] фибрами моего существа в невозможность выбора, отсутствие всякой свободы. ‹...› [Если приму, как заслуженное и присносущее, звукоодетость, каменнокровность и твердокаменность, значит, я недаром побывал в Армении]. (III, 386)

Неожиданное признание для «Путешествия...», которое современники единодушно находили слишком легкомысленным. Мандельштам недаром побывает в Армении (сбудется Арменией) и познает себя. Только достигнув араратской окраины и гробового дна, жизнь улыбнется тебе с вершины Ноева ковчега. А.Н. Радищев писал в своем «Путешествии...»:


     Ужас последнего часа прободал мою душу, я видел то мгновение, что существовать перестану. Но что я буду? Не знаю. Страшная неизвестность. Теперь чувствую; час бьет; я мертв; движение, жизнь, чувствие, мысли, — все исчезает мгновенно. Вообрази себя, мой друг, на краю гроба, не почувствуешь ли корчующий мраз, лиющийся в твоих жилах и завременно жизнь пресекающий.16

Чтобы понять Армению как гробовое дно мандельштамовской жизни, сравним сначала его путешествие (и соответствующий круг поэтических текстов) — с пушкинским «Путешествием в Арзрум».

Кавказские впечатления поэтов существенно разнятся. Но сначала — об общности. Пушкин пишет: „...С детских лет путешествия были моею любимою мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по югу, то по северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России” (VI, 671). Он имеет подорожную — „благословенную хартию”, как сам он ее называет. „Кто езжал на почте, — признавал Радищев, — тот знает, что подорожная есть оберегательное письмо, без которого всякому кошельку ‹...› будет накладно. Вынув ее из кармана, я шел с нею, как ходят иногда для защиты своей со крестом”.17 Пушкин: „К счастию нашел я в кармане подорожную, доказывавшую, что я мирный путешественник, а не Ринальдо Ринальдини” (VI, 657–658). „Но не разбойничать нельзя...”, — встревает Мандельштам, влюбленный в Вийона и грозящий сам набедокурить. Неграмотному азиату вместо подорожной предъявлен поэтический текст: „Офицер, важно его рассмотрев, тотчас велел привести его благородию лошадей по предписанию и возвратил мне мою бумагу: это было послание к калмычке, намаранное мною на одной из кавказских станций” (VI, 674). Шутя, Пушкин рождает нешуточную метафору, востребованную поэтами Серебряного века. Подлинная подорожная поэта, его марка — стих, единственный документ, удостоверяющий его личность, путешествующую во времени и пространстве.18 Благословенная хартия Пастернака — «Охранная грамота».19 Название ахматовского сборника «Подорожник» — врачующее эхо той же метафоры.

„Не было другого поэта и с таким же воздушным прикосновением к жизни, и для которого достоинство и независимость человека были бы не только этической, но и эстетической потребностью, не отделимым от него символом его духовного бытия”, — так писал Анненский во второй «Книге отражений», не о Пушкине, нет, — о другом безвременно погибшем русском поэте — Лермонтове. И еще: „...Не одна реальная жизнь, а и самая мечта жизни сделала его скитальцем, да еще с подорожною по казенной надобности”.20 В отличие от Пушкина и Лермонтова, мандельштамовский герой, оставаясь при казенной надобности, утрачивает подорожную. В одном из отрывков, образовавшихся в процессе работы над стихотворением «Дикая кошка — армянская речь...»:


И по-звериному воет людье,
И по-людски куролесит зверье.
Чудный чиновник без подорожной,
Командированный к тачке острожной,
Он Черномора пригубил питье
В кислой корчме на пути к Эрзеруму. (III, 43)

Радищев с горечью писал на пути в илимский острог: „Я принадлежу к категории людей, которую Стерн называет путешественниками поневоле...” (в оригинале по-французски: „Relégué dans la classe que Stern appelle des voyageurs par necessité...”).21 Кремнистый путь из старой песни лежал теперь в мандельштамовскую ссылку, а звезда со звездой говорила на языке общего путешествия поневоле. Поэтическое движение начинается с какой-то мертвой точки, где уже нет ничего человеческого, и существование проходит под знаком звериного воя. Из самого стихотворения «Дикая кошка — армянская речь...»:


Страшен чиновник — лицо как тюфяк,
Нету его ни жалчей, ни нелепей,
Командированный — мать твою так! —
Без подорожной в армянские степи.

Пропадом ты пропади, говорят,
Сгинь ты на век, чтоб ни слуху, ни духу, —
Старый повытчик, награбив деньжат,
Бывший гвардеец, замыв оплеуху. (III, 42)

Страшный чиновник, повытчик и обесчещенный гвардеец — личины одного обезображенного образа существования. Но чиновник отрывка, повторяющий судьбу своего жалкого и нелепого собрата („...без подорожной, командированный...”), на деле предельно расподобляется с ним. Его путь — в Эрзерум. Преданный пушкинианец Ходасевич выразит это так:


Вам нужен прах отчизны грубый,
А я где б ни был — шепчут мне
Арапские святые губы
О небывалой стороне. (I, 345)

И в какую бы острожную даль Воронежа или Чердыни не отправлялся поэт, он продолжает свое путешествие в Эрзерум. Сам Пушкин называл Эрзерум нашим и многодорожным — „многодорожный наш Арзрум” (III, 195). Парадоксальным образом эта строка направлена и звучит из двадцатого века — в девятнадцатый. Но, как говорил Гейне: „Не всякое событие ‹...› есть непосредственный результат другого; скорее, все события связаны взаимной обусловленностью” (VI, 154). Поэт вообще — „полосатой наряжен верстой”, по словам Ахматовой. Путешествие — это не перемещение с места на место, когда стреноженность русской мысли и нехватку времени выручает пространство. В России, по словам В.А. Соллогуба, путешествовать нельзя: „Теперь я понимаю Василия Ивановича. Он в самом деле был прав, когда уверял, что мы не путешествуем и что в России путешествовать невозможно. Мы просто едем в Мордасы”.22 Вся русская литература путешествия — это борьба с этой “Просто-ездой-в-Мордасы”.23 В каком-то смысле, здесь не подорожная создана для путешествия, а путешествие — для подорожной. Она — спасительная награда за нелегкий путь самопознания.

Куда приведет Мандельштама тема подорожной по казенной надобности, мы увидим из стихотворения, написанного пять лет спустя, — «День стоял о пяти головах...», весной–летом 1935 года, в Воронеже:


День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток
Я, сжимаясь, гордился пространством за то, что росло на дрожжах.
Сон был больше, чем слух, слух был старше, чем сон, — слитен, чуток,
А за нами неслись большаки на ямщицких вожжах.

День стоял о пяти головах, и, чумея от пляса,
Ехала конная, пешая шла черноверхая масса —
Расширеньем аорты могущества в белых ночах — нет, в ножах —
Глаз превращался в хвойное мясо.

На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!
Чтобы двойка конвойного времени парусами неслась хорошо.
Сухомятная русская сказка, деревянная ложка, ау!
Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ?

Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов,
Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов —
Молодые любители белозубых стишков.
На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!

Поезд шел на Урал. В раскрытые рты нам
Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой...
За бревенчатым тылом, на ленте простынной
Утонуть и вскочить на коня своего! (III, 92–93)

Путь лежит на Урал. Но изгнание нового Овидия пронизано сновидческой символикой числа пять. Забегая вперед, скажем, что основной символ здесь — пятиконечная звезда. Движение — ямщицким, конным путем („большаки на ямщицких вожжах”, „ехала конная ‹...› масса”, „вскочить на коня своего”). И вот уже пятиглавый собор подконвойного дня несется на ямщицких вожжах пятеркой запряженных коней. Число падает до „двойки конвойного времени”, а в конце — до одного („своего!”) скачущего коня Чапаева.24 Двойной повтор звучит почти как заклинание: „На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!”. Утрачено что-то очень важное и утрачено безвозвратно. Вершок — мера пространства стиха, версификации, а именно — пушкинской версификации.25 И свободная стихия моря, и игла (как и „Черномора ‹...› питье”, и „эрзерумская кисть винограда”) — пушкинские образы, его „чудный товар”. И этот бесценный товар принадлежит теперь тем, с кем ты разделить его не можешь ни при каких обстоятельствах, потому что Пушкин — это свобода, а его нельзя разделить с теми, кто тебя этой свободы лишает. Со своими палачами. „Ясен путь, да страшен жребий...” (Анненский). Казенная надобность этого уральского подорожья — казнь. Озаглавленный день знает о своей участи. В соседнем, тогда же написанном стихотворении: „Еще мы жизнью полны в высшей мере...”. В нем детская стрижка волос — закрытая метафора усекновения главы.26

Под знаком пятиконечной звезды не только рубят головы, но строчат доносы:


На полицейской бумаге верже
Ночь наглоталась колючих ершей —
Звезды живут, канцелярские птички,
Пишут и пишут свои раппортички. (III, 41)

Колючие ерши и есть красные пятиконечные звезды, которыми


И пишут звездоносно и хвостато
Толковые лиловые чернила. (III, 41)

Следующая символическая инкарнация пятиконечной звезды — конь Чапаева. Конец стихотворения столь стремителен и раздражающе непонятен, что мемуарист с полным правом назвал его „абсурдной тянучкой”. Домашнее заглавие стихотворения — «Чапаев». Но легендарный комдив появляется с какой-то неназванной звуковой картины и влетает верхом на коне прямо нам в рот (!), чтобы „утонуть” и лишь потом „вскочить на коня своего”. „Картина”, „лента простынная” — это кинематографическая лента. Речь идет о знаменитом фильме “братьев” Васильевых, но это совершенно не помогает понять того странного трюка, который Чапаев проделывает со своим зрителем (читателем), влетая ему в рот, умирая и — победоносно воскрешаясь на своем коне. Этот кинематографический трюк — хлебниковского происхождения, восходящий в конечном счете к идее Мирсконца. Н.И. Харджиев вспоминал о Мандельштаме, который, взяв у него несколько книг, в том числе и хлебниковских, задумчиво сказал: „А что из всего этого можно будет сделать?”. И будет сделано, и много.

Хлебниковская идея обратного течения времени тоже возникла не на пустом месте. Уже ранний кинематограф использовал этот прием для развлечения зрителей. И Аверченко, и Дон-Аминадо описывали это знаменитое „Мишка, крути назад!”, что особенно выразительно звучало в эмиграции. Но эта же способность кино показывать движение времени вспять была широко использована научно-популярной литературой. Так Н.А. Умов в своей брошюре 1914 года «Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли» пытался объяснить даже теорию относительности Эйнштейна. В 1919 году в своих статьях о футуризме Роман Якобсон будет широко пользоваться цитатами из этих популярных пересказов эйнштейновских идей. Мандельштам неспроста назовет в «Буре и натиске» Хлебникова „идиотическим Эйнштейном”. Будь нужда, Мандельштам бы уточнил для непосвященных — кинематографически-идиотический Эйнштейн. Время могло опрокидываться и “машиной времени” Уэллса или инопланетным взглядом фламмарионовского романа «Lux», но не о них сейчас речь.

В 1933 году, в пятом томе хлебниковских Сочинений была впервые опубликована его «Речь в Ростове-на-Дону». „Здесь, — начинает Хлебников, — товарищ Рок лишил меня слова, но ‹...› я все-таки из немого и человека с закрытым ртом становлюсь гласным, возвращая себе дар свободной речи. Современность знает два длинных хвоста: у кино и у пайка. ‹...› Тот, кто сидит на стуле и видит всадника, скачущего по степи, ему кажется, что это он сам мчится в дикой пустыне Америки, споря с ветром. Он забывает про свой стул и переселяется во всадника. Китай сжигает бумажные куклы преступника вместо него самого. Будущее теневой игры (т.е. кинематографа — Г.А., В.М.) заставит виновного, сидя в первом ряду кресел, смотреть на свои мучения в мире теней. Наказание не должно выйти из мира теней! ‹...› Пусть, если снова когда-нибудь будет казнен и колесован Разин, пусть это произойдет лишь в мире теней! И Разин, сидя в креслах теневой игры, будет следить за ходом своих мучений, наказания, спрятанного в тени” (V, 260).27

Идея «Речи» была поэтически наивна и проста. Хлебников предлагал навсегда отменить казнь. Виновный должен был подвергнуться кинематографической казни, и видение и переживание этой экранной участи давало ему перерождение и новую жизнь. Человек, раздвоившись, все зло отдает своему китайскому близнецу, “теневому двойнику”, кинематографическому негативу, который и предается наказанию, а сам человек, перерожденный и невозможно положительный, отправляется домой.

Власть, представленная товарищем Роком, дает, как ей и положено, хлеба и зрелищ — паек и кино. У обоих длинные хвосты, шутит Хлебников, — хвосты очередей. „Кинопаек выдается как хлеб по заборным книжкам”, — соглашается Мандельштам (II, 503). Оба поэта решительно не подтверждают столь модную ныне, особенно после Бориса Гройса, мысль об авангарде, строящем тоталитарный режим рука об руку с большевистской властью.28 Но важнее другое. И Хлебников, и Мандельштам, даже оставаясь на паях с режимом, творят какое-то свое евхаристическое зрелище. Оба охвачены немотой и обретают “дар свободной речи” благодаря образу смерти с экрана кино.

У Хлебникова — казнь Степана Разина в придуманном кино. Мандельштам берет реальную киноленту, но переосмысливает ее. Это не простое прокручивание фильма от конца к началу. Поэтический кинематограф Мандельштама, обращаясь вспять, проходит и воскрешает народного героя через собственную, свою, поэта казнь. Здесь пересекаются судьбы пятиконечного Чапаева и законченного поэта. Поэт тонет в безгласной, немой глубине:


Но не хочу уснуть, как рыба,
В глубоком обмороке вод,
И дорог мне свободный выбор
Моих страданий и забот. (III, 61)

Подстреленный Чапаев тоже тонет, так и не переплыв реки Урал. Немая водная глубь — устойчивый образ восприятия раннего кино.29 Но „говорящий Чапаев”, этот несгибаемый Чаплин звукового кино и посмертного анекдота, обладает тем, чего лишен поэт, — звуком, который он дарует немотствующему поэту и — всем:


От сырой простыни говорящая —
Знать, нашелся на рыб звукопас —
Надвигалась картина звучащая
На меня, и на всех, и на вас... (III, 92)30

Звучащий образ Чапаева входит в поэта, как спасительная просфора: „В раскрытые рты нам...”. Чапаев вручает „неисправимому звуколюбу” голос, который в свою очередь выручает, спасает его самого, помогает „вынырнуть в явь” (Белый). В хлебниковской «Трубе Гуль-муллы»:


Я Разин напротив,
Я Разин навыворот.
Плыл я на «Курске» судьбе поперек.
Он грабил и жег, а я слова божок.
Пароход-ветросек
Шел через залива рот.
Разин деву
В воде утопил.
Что сделаю я? Наоборот? Спасу!
(I, 234–235)

Иконический образ рыб звукопаса и структура жертвоприношения примиряют непримиримое: палач превращается в жертву, а прежняя жертва спасает своих мучителей. И мучители, и жертвы принадлежат некоей общей ситуации, разделяют одну участь. Марина Цветаева писала:


Не отстать тебе. Я — острожник.
Ты — конвойный. Судьба одна.
И одна в пустоте порожней
Подорожная нам дана. (I, 287)

Мандельштам настойчиво повторяет это “мы”, но сама эта общность, единство с Чапаевым там, где дышит почва и судьба, — его личная проблема (“мы” как проблема “я”), факт его самосознания и выбора. Как говорил Рембо: „Нужно быть решительно современным” (Il faut être absolument modern). И Мандельштам — был. Мераб Мамардашвили в одном из интервью так говорил об этом стихотворении Мандельштама и его отношении к постреволюционной культуре:


     ‹...› Не имеет смысла жить ностальгией по прекрасной прошлой культуре и пытаться делать так, чтобы ностальгия была движущим мотором теперешнего творчества, потому что это необратимо ушло. Этого не восстановить, и, самое главное, завязать никаких связей с этим невозможно, между нами — пропасть, начиная с 1917 года. Случилась космическая катастрофа, и все рухнуло в пропасть, и я вот здесь, а это — там. И нет никаких путей, чтобы что-то делать сейчас с завязкой на это, культивируя это, восстанавливая и продолжая. Если что-то будет, то только одним способом — только из того, что есть. В том числе из того “человеческого материала” (“материал” — в кавычки, конечно, дикое выражение), который есть. Ниоткуда, из ностальгии и культивации архивных чувств, ничего родиться не может. ‹...› Не из архивного, не из ностальгии, следовательно, а из — кто эти? И вот у Мандельштама появляется образ „белозубых пушкинистов”, т.е. комсомольцев с винтовками, которые были конвоирами Мандельштама. Вот из этих. Вот о чем шла речь. Ощущение — быть с кем — было для него важно. Быть с этими. ‹...›
     И поэтому, скажем, критики не замечают, все время упираясь в эту проблему: я болен, а все остальные здоровы, или: я здоров, а все остальные больны (на что решиться очень трудно, конечно). И какое-то время Мандельштам не решался якобы видеть в себе единственного здорового, а всех — больными, а потом, значит, преодолел это и объявил себя все-таки единственно здоровым, да? ‹...› Но было и другое, прямо не вытекающее из первого: момент вот этого историософского глубокого взгляда или взвешивания, где человек решался на то, чтобы не ностальгировать... ‹...›
     Очевидно, как-то важно было не отличать себя от комсомольца, в том числе даже собственного конвоира, „белозубого пушкиниста”, который конвоировал Мандельштама и читал Пушкина. ‹...› Это возможное и глубокое философское решение, не либерально-интеллигентское, т.е. фактически не салонное и не кастовое, а философское. Неотличение, неотличение себя, но на этих вот основаниях.31

Такое поэтическое знание не может сделаться соразмерным времени, но полагает меру самому времени. Выбор был уже сделан: „...И Осип сказал: „Я к смерти готов””.32 Гробовое дно Армении. Уже ни тени обреченности и страха. И здесь точка схождения (и расхождения) несовершенного вида обыденщины и совершенного вида бытия, если прибегнуть к выражению одного остроумного любителя Мандельштама. „Son appétit de la mort” — не безысходность, а ясное осознание выбора. Это то чувство собственного существования, которое не устанавливалось непосредственно и прямо, как у Пушкина, а восстанавливалось, и в первую очередь — благодаря Пушкину. Оно требовало усилия и выпрямительного вздоха, ибо не только имя поэта, но все его бытие — „криво звучит, а не прямо” (III, 88). По пушкинскому канону Мандельштам и устанавливает отвес и мировую ось своего собственного имени. Имя своей бытийной формой прорастало и прямилось цветущим, миндалевым стволом.

Отрицательный двойник «Опыта жеманного» — Пушкин. „‹...› Ушибленных Пушкиным больше, чем усвоивших его”, — язвил Крученых. Но это не о Хлебникове. Крученых прекрасно почувствовал пушкинскую стихию этого стихотворения, не умея ее объяснить.33 „Как в неге прояснялась мысль!” (Пастернак). Явление отрицательного двойника в виде неги обусловлено двояко: во-первых, чисто языковым образом, звуковым сколком с лат. negatio — ‘отрицание’; во-вторых, пушкинским, о-негинским, так сказать, происхождением самого двойника. Не чужд такой игре и сам автор «Евгения Онегина»: «Я негой наслажусь на воле...» (V, 30), зеркально отразивший эту “негу” в самом имени героя — ‘Евгений’.34

В «Юбилейной пушкинской кантате» Анненский заклинал:


О тень, возлюбленная тень,
Покинь могилу и приди.35

И она явилась Хлебникову. Сама встреча с тенью великого предшественника также восходит к Пушкину, наиболее ярко оформившему этот мотив применительно к Овидию. Но хлебниковский ритуал вызова тени существенно разнится с типовой схемой состязания старой и новой поэзии. У него общение с загробным миром имеет игривый и изнеженный характер, что как-то не вяжется с футуристическим кодексом дервиша. Жеманство — соревновательная и ревнивая поза в отношении к тому же Пушкину, который в черновом наброске 1825 года «О поэзии классической и романтической» заклеймил новое искусство за „какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним”. Неоромантик Хлебников принимает вызов. Перед нами — «Опыт...» (Versuch), т.е. Хлебников продолжает оставаться естествоиспытателем, испытателем естества, натуралистом, сколь бы спиритуалистически жеманным этот опыт ни казался. Одна из первых академических статей Хлебникова так и называлась: «Опыт построения одного естественнонаучного понятия» (1910).

Поэтический опыт всегда строго хранил память своего естественнонаучного значения. Когда Мандельштам обращался к Батюшкову: „Вечные сны, как образчики крови, переливай из стакана в стакан”, он не только отсылал к названию его книги «Опыты в стихах и прозе», но — что важнее — доводил это понятие до какого-то лабораторного, химического, вещественно осязаемого облика. Натурфилософское кровное родство поэзии и науки обозначено этим “опытом”.

В конце 1913 года Хлебников читает “гадательное” стихотворение «Песнь смущенного», обращенное, как утверждает Ахматова, к ней:


На полотне из камней
Я черную хвою увидел.
Мне казалось, руки ее нет костяней,
Стучится в мой жизненный выдел.
Так рано? А странно: костяком
Прийти к вам вечерком
И, руку простирая длинную,
Наполнить созвездьем гостиную.
36

Как и в «Опыте жеманного» — явление смерти. Гадание о своей судьбе происходит по разложенным на петербургском полотне камням и хвое. Бодлеровская легкость общения с загробным миром заставляет теперь поэта, ничуть не смущаясь, принять приглашение смерти и уже самому явиться из потустороннего мира на (званный?) вечер мертвецом, странным скелетом, простирающим руку веткой Млечного пути. „Особое изящество костяка, — как шутила Цветаева, — (ведь и скелет неравен скелету, не только души!)” (II, 132).

Подобным образом опишет себя Хлебников и в другом стихотворении:


Ты же, чей разум стекал,
Как седой водопад,
На пастушеский быт первой древности,
Кого числам внимал
И послушно скакал
Очарованный гад в кольцах ревности.

‹...›
Кто череп, рожденный отцом,
Буравчиком спокойно пробуравил
И в скважину надменно вставил
Росистую ветку Млечного Пути,
Чтоб щеголем в гости идти.
В чьем черепе, точно стакане,
Была росистая ветка черных небес,
И звезды несут вдохновенные дани
Ему, проницавшему полночи лес.
(II, 256)

Такие картины писал Павел Филонов, изображая человеческие лица, проступающие сквозь вязь улиц и зданий. Хлебников рисует автопортрет, собственное лицо, увиденное сквозь городской пейзаж:


Моя так разгадана книга лица:
На белом, на белом — два серые зня!
За мною, как серая пигалица,
Тоскует Москвы простыня.
37

На тоскующей простыне Москвы проступает лик поэта. Загадки серой пигалицы-столицы открываются в его глазницах. Как и Петербург, Москва — на живописном холсте, и в ней угадывается лицо. Почти сюрреалистическое щегольство поэта, который проделывает дырку в собственном черепе, чтобы вставить в нее ветку Млечного Пути, и отправляется в гости, несколько смущаясь подобной роли, останется совершенно непонятным, если не обратиться к Пушкину, — родичу, поэту, чья душа скитается, как голубь, и отражается в зеркале вод, поет — моей души сестра. В «Послании Дельвигу» Пушкин решает поведать „его готическую славу”:


Прими ж сей череп, Дельвиг, он
Принадлежит тебе по праву.
Обделай ты его, барон,
Изделье гроба преврати
В увеселительную чашу...
‹...›
В пирах домашних воскрешай,
Или как Гамлет-Баратынский
Над ним задумчиво мечтай... (III, 28–29)

Поведанная Пушкиным история — веселый “макабрический” рассказ о том, как некий студент в Риге уговорил городского кистера похитить из фамильного склепа баронов Дельвигов скелет прадеда поэта. Посредине поэтического повествования Пушкин переходит на невольную прозу: „Я бы никак не осмелился оставить рифмы в эту поэтическую минуту, если бы твой прадед, коего гроб попался под руку студента, вздумал за себя вступиться, ‹...› погрозив ему костяным кулаком, ‹...› к несчастью похищенье совершилось благополучно. Студент по частям разобрал всего барона и набил карманы костями его. Возвратясь домой, он очень искусно связал их проволокою и таким образом составил себе скелет очень порядочный. Но вскоре молва о перенесении бароновых костей ‹...› разнеслася по городу. ‹...› Студент принужден был бежать из Риги, и как обстоятельства не позволяли ему брать с собою  будущего,  то, разобрав опять барона, раздарил он его своим друзьям” (III, 28).

Будущий” — попутчик, которого вписывали в подорожную без указания имени, чтобы владелец подорожной мог подыскать себе соседа по почтовому экипажу позднее. Дорога из будетлянского будущего времени в пушкинское прошлое (но не прошедшее!) лежит согласно подорожной, куда Хлебников вписывает себя в качестве будущего Пушкина.




     Примечания

1 Отрицаю (лат.).
2 ‘Ручка’ — поэтическое перо, как, например, в «Ветке вербы» (1922), где автор вооружен тремя ручками писателязасохшей веткой вербы, суровой иглой дикобраза и ручкой из колючек железнодорожного терновника (V, 146).
3  П.А. Вяземский. В дороге и дома. Собрание стихотворений. М., 1862, с. 346.
4 Этот небесный дар в руках Аполлона в поэме «Елисей, или раздраженный Вакх» Василия Майкова превращается в топор:

Он [Аполлон] у крестьян дрова тогда рубил,
И, высунув язык, как пес уставши, рея,
Удары повторял в подобие хорея,
А иногда и ямб и дактиль выходил;
Кругом его собор писачек разных был.
Сии, не знаю что, между собой ворчали,
Так, знать, они его удары примечали,
И, выслушавши все удары топора,
Пошли всвояси все, как будто мастера...
(В. Майков. Избранные произведения. М.–Л., 1966, с. 88).

5 Анненский писал в статье «О современном лиризме» (1909): „Символистами справедливее всего называть, по-моему, тех поэтов, которые не столько заботятся о выражении я или изображении не-я, как стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся взаимоположения” (Иннокентий Анненский.  Книги отражений. М., 1979, с. 339). Как пример отменно посреднической роли Анненский приводил Александра Блока. И если это было верно для отношений лирического “я” и окружающего мира, то совершенно не подходило для блоковского отношения посюстороннего и потустороннего миров, для отношения “я” и его отрицательного, загробного двойника. Пугающий разлад этих отношений хорошо почувствовал Хлебников. Да и можно ли было не почувствовать:

Неотвязный стоит на дороге,
Белый — смотрит в морозную ночь.
Я — навстречу в глубокой тревоге,
Он, шатаясь, сторонится прочь.
‹...›
Он — без жизни стоит на дороге,
Я — навстречу, бессмертьем томим.

Но напрасны бессмертные силы —
И царице свободы не жаль...
Торжествуя победу могилы,
Белый — смотрит в морозную даль.
16 декабря 1901 (I, 147)

     Пастернак имел право видеть в этих строках страстный рисунок мыслящей энергии. Но смерть страшила символиста, а появление его, Блока, загробного двойника сулило только погибель:

Под холмами тоскливая могила
О прежнем бытии прекрасном вопиет.
И черной ночью белый призрак ждет
Других теней безмолвно и уныло. (I, 147, 52).


6 «Путешествие...» строится как цепочка встреч с чужими смертями, блуждание по гробницам, когда уже и сам Севан — горб, гробница древности, безымянная могила: „Весь остров по-гомеровски усеян желтыми костями — остатками богомольных пикников окрестного люда. Кроме того, он буквально вымощен огненно-рыжими плитами безымянных могил — торчащими, расшатанными и крошащимися” (III, 180).
7 Самое крайнее и заумное крыло русских футуристов — Игорь Терентьев, Илья Зданевич, Алексей Крученых и др., — собравшись в двадцатые годы в Тифлисе, создают группу «41°», название которой иллюстрирует исключительную литературную мифогенность пушкинского «Путешествия в Арзрум». “Точку безумия” над футуристическим i ставит все тот же Пушкин. Это он отмечает градус сногсшибательной зауми: „Тифлис находится на берегах Куры в долине, окруженной каменистыми горами. Они укрывают его со всех сторон от ветров и, раскалясь на солнце, не нагревают, а кипятят недвижный воздух. Вот причина нестерпимых жаров, царствующих в Тифлисе, несмотря на то, что город находится только еще под 41-м градусом широты. Самое его название (Тбилис-Калак) значит Жаркий Город” (VI, 662–663).
8 Александр Пятигорский. Философия одного переулка. М., 1992, с. 32.
9 Ю.М. Лотман. Письма. М., 1997, с. 348–349. „Поэзия — это когда проигравший выигрывает. Истинный поэт согласен в конце концов поставить на кон свою жизнь, лишь бы выиграть” (Жан-Поль Сартр.  Что такое литература? СПб., 2000, с. 37). Хлебников тоже прекрасно понимает Пушкина, говоря: Но я почти что чту мечту, / Когда та пахнет кровью снега (V, 48). Разумеется, он безусловно чтит снег пушкинской дуэли, обагренный кровью русской поэзии. Но самое важное в этом признании — почти. Почти — это зазор не сливающихся голосов, то невидимое изменение интонации, которое делает Хлебникова небезразличным к звуку собственного голоса.
10 С легкой руки Розанова гриб уже был заявлен как единица и категория исторического времени: „В чистый понедельник грибные и рыбные лавки первые в торговле, первые в смысле и даже в истории. Грибная лавка в чистый Понедельник равняется лучшей странице Ключевского (первый день Великого Поста)” (II, 289).
11 Андрей Белый. Симфонии. Л., 1991, с. 215, 229.
12 Андрей Белый. Начало века. М., 1990, с. 145.
13 Э. Герштейн. Мемуары. СПб., 1998, с. 152. При всей несомненной анекдотичности — это далеко не анекдот. Мандельштам признавался, что никогда не писал стихов на смерть, и вдруг посвятил Белому целый цикл. Даже скудность рассказа не может скрыть символического смысла всего происходящего, вплоть до мельчайших деталей. Абсолютно не важно, было все это на самом деле или нет. Все дело в пресловутом “на самом деле”, потому что на самом деле Мандельштам находится на каком-то последнем пределе (мемуарист, передающий рассказ поэта, дважды повторяет эпитет „последний”). Два ключевых слова здесь — „послед” и „близость”. Перед лицом смерти поэт, который не смерть, конечно, караулит, видит, что на церемонии прощания Белый противостоит всем остальным. Он — один, даже умерший, живее всех “пильняков”, окружающих его гроб. Происходит перераспределение границ между жизнью и смертью. Живая вертикаль теперь означает статику и смерть, гробовая горизонталь — движение и жизнь. Мандельштам неспроста заступает в караул после “пильняков” — из последнего он станет первым, последователем, наследником. Именно Белому Мандельштам приписывал идею шага как поступка. Крышка гроба, накрывающая его, — знак близости и преемственности в символической ситуации преодоления смерти.
14 Владимир Соловьев. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974, с. 68.
15 Николай Гумилев. Стихотворения и поэмы. Л., 1988, с. 331. Подхваченное Мандельштамом смертельное пророчество напрямую связано с именем Гумилева, так как немецкое Kohl — капуста. „Само событие смерти становится несущественным. Во время Террора смерть отдельных индивидов не имеет значения. Гегель говорит в одной своей известной фразе: „Это самая холодная смерть, самая заурядная, все равно что срубить кочан капусты или глотнуть воды”” (Maurice Blanchot.  De Kafka à Kafka. P., 1981, с. 33). Вопреки логике террора, Мандельштам согревает и осмысливает смерть — гумилевскую, свою, любую.
16 А.Н. Радищев. Путешествие из Петербурга в Москву. Л., 1938, с. 73–74. По воспоминаниям жены, Андрей Белый принимал на свой счет строку «Eine Strasse muss ich gehen, die noch Keiner ging zurück» [Я должен идти путем, с которого никто не возвращается] — цитату из двадцатого стихотворения «Der Wegweiser» («Придорожный столб») цикла немецкого поэта Вильгельма Мюллера (1794–1827) «Die Winterreise» («Зимний путь»), положенного на музыку Францем Шубертом (К.Н. Бугаева.  Воспоминания об Андрее Белом. СПб., 2001, с. 100).
17  А.Н. Радищев.  Путешествие из Петербурга в Москву. Л., 1938, с. 54.
18 Тынянов не прав, отвергая собственно поэтологический смысл пушкинского «Путешествия»: „Герой «Путешествия в Арзрум», авторское лицо, от имени которого ведутся записки, — никак не “поэт”, а русский дворянин, путешествующий по архаическому праву “вольности дворянской” и вовсе не собирающийся “воспевать” чьи бы то ни было подвиги” (Ю.Н. Тынянов. Пушкин и его современники. М., 1968, с. 203). Мандельштам возразил бы, что „книга хочет поведать о каких-то огромных событиях душевной жизни, а вовсе не рассказать о путешествии” (I, 293). Пушкинское путешествие — путешествие особого рода, духовный поиск и способ символического погружения в себя. Цветаева говорила: „Пастернак только Invitation au voyage — самораскрытия и мирораскрытия, только отправной пункт: то, откуда” (II, 18). Еще с большим правом это можно сказать о Пушкине и его «Путешествии в Арзрум» — вечном Invitation au voyage, первообразе истинного поэтического пути. Арзрум — То, Откуда.
19 В роли охранной грамоты Юрия Живаго выступает молитвенная запись 90-го псалма («Живый в помощи Вышнего...»): „Текст псалма считался чудодейственным, оберегающим от пуль. Его в виде талисмана надевали на себя” (III, 331). Этот амулет спас молодого белогвардейца Сережу Ранцевича от пули доктора. Но это грамотка и талисман самого Живаго, спасенного от братоубийства.
     Подорожной также называется и „разрешительная молитва по усопшем: местами она кладется в гроб” (Даль). Именно в виде такой разрешительной молитвы предстает пастернаковская рифма в стихотворении «Красавица моя, вся стать...» (1931): „И рифма не вторенье строк, / А гардеробный номерок, / Талон на место у колонн /  В загробный гул  корней и лон. ‹...› // И рифма не вторенье строк, / Но вход и  пропуск  за порог... // Красавица моя, вся суть, / Вся стать твоя, красавица, / Спирает грудь и  тянет в путь...”» (I, 401).
     „Речь идет, несомненно, о так называемой “разрешительной (разрешательной) молитве”, которая и сейчас представлена в русском православном похоронном обряде: лист с этой молитвой (разрешающей умершего от бывших на нем клятв и запрещений и испрашивающей отпущения тех грехов, в которых он не каялся) кладется с покойником в гроб, а в случае заочного отпевания может просто зарываться в землю. ‹...› ...В народе данный лист обыкновенно именуется “пропуском” или “подорожной”. Важно отметить, что соответствующий обычай представляет собой собственно русское явление” (Б.А. Успенский. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982, с. 124).
20 Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 136.
21 А.Н. Радищев. Избранные философские и общественно-политические произведения. М., 1952, с. 589 (письмо А.Р. Воронцову от 24 июля 1791 г., Тобольск); Русская литература на французском языке. Французские тексты русских писателей XVIII–XX веков. — Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 36, Wien, 1994, p. 184. Стерн и себя называет путешественником поневоле: „...И на последнем месте (с вашего позволения) Чувствительный путешественник (под ним я разумею самого себя), предпринявший путешествие (за описанием которого я теперь сижу) поневоле и вследствие besoin de voyager, как и любой экземпляр этого подразделения” (Лоренс Стерн. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное Путешествие по Франции и Италии. М., 1968, с. 549).
22 В.А. Соллогуб. Тарантас. М., 1955, с. 45.
23 „В мире духовного, — писал Кьеркегор, — различные стадии не похожи на города, встречающиеся во время обычного путешествия, для которых вполне достаточно, чтобы путешественник мог сказать о них прямой речью: например, „мы покинули Пекин и отправились в Кантон, мы прибыли туда 14-го числа сего месяца”. Такой путешественник меняет места пребывания, но не себя самого, и только поэтому он говорит об этом прямо, не изменяя формы высказывания, — в этом проявляется его отношение к путешествию. Но в духовном мире всякое изменение мест означает изменение самого путешественника...” (S. Kierkegaard. Abschlissende unwissenschaftliche Nachschrift. T. I, S. 277). Особый тип текста — «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина. Они лишь на первый взгляд кажутся путевым дневником с прямой записью дат и мест, встреч и дорожных впечатлений, а на деле скрывают глубокую литературную конструкцию. Как показали Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский, паломничество нового Анахарсиса от одного мудреца к другому — лишь оболочка его внутреннего странствия по лабиринту собственной души.
24 Падение числа — также пушкинского происхождения. Поэт — не на гибельных розвальнях, укрытых соломой, а в молдавской каруце пушкинского разбойника Кирджали. Последнего стерегут „люди простые и в душе такие же разбойники, как и Кирджали. ‹...› Между стражами и невольником завелась тесная связь” (VI, 356). Пушкин пишет: „У ворот острога стояла почтовая каруца... Может быть, вы не знаете, что такое каруца. Это низенькая, плетеная тележка, в которую еще недавно впрягались обыкновенно шесть или восемь клячонок. Молдаван в усах и в бараньей шапке, сидя верхом на одной из них, поминутно кричал и хлопал бичом, и клячонки его бежали рысью довольно крупной. Если одна из них начинала приставать, то он отпрягал ее с ужасными проклятиями и бросал на дороге, не заботясь о ее участи. На обратном пути он уверен был найти ее на том же месте, спокойно пасущуюся на зеленой степи. Нередко случалось, что путешественник, выехавший из одной станции на осьми лошадях, приезжал на другую на паре” (VI, 363). Конец «Кирджали» известен — герой спасен своей хитростью.
25 Пушкинский vers’ок сквозь московскую топографию Цветаевой: „Памятник Пушкина был и моя первая пространственная мера: от Никитских Ворот до памятника Пушкина — верста, та самая вечная пушкинская верста, верста «Бесов», верста «Зимней дороги», верста всей пушкинской жизни и наших детских хрестоматий, полосатая и торчащая, непонятная и принятая. ‹...› Ибо Пушкин не над песчаным бульваром стоит, а над Черным морем” (II, 251). Расширение, подтягивание Черного моря к пушкинской Москве встречается и у Хлебникова:

Но море Черное, страдая,
К седой жемчужине Валдая
Упорно тянется к Москве.
(I, 181)

     В метрической системе поэзии верста и вершок равны:

Чтобы чудился в жару и в поту
От меня ему вершочек — с версту,

Чтоб ко мне ему все версты — с вершок,
Есть на свете золотой гребешок.
(Марина Цветаева.  Версты. М., 1921, с. 20–21)

26 Н.Я. Мандельштам так вспоминала об этом стихотворении: „Оптимистические и милые стишки на тему: “жизнь продолжается” с неизвестно откуда возникшим ходом: „в высшей мере”. Головы ли рубят, детей ли стригут — один ход ассоциаций. О.М. это заметил и сказал, что это как-то помимо его воли” (Осип Мандельштам.  Собрание произведений. Стихотворения. М., 1992, с. 447).
27 В неоконченной хлебниковской прозе «Разин. Две Троицы» (1922) тот же кинематографический возврат: От кончины плыть к молодости: с секиры широкой, как язык коровы, прыгнула и соскочила, вот голова становится на плечи. Какие две Троицы обрамляют разинский сюжет? Первая — это Троица 1905 года, вторая — “Троица поворотного 1921 года”. Первая — это Цусима, когда полностью затонул русский флот; вторая — бесповоротный крах русской революции.
      Владимир Набоков, за вычетом кинематографичности, идет непосредственно от Хлебникова: „И при этом Федор Константинович вспоминал, как его отец говорил, что в смертной казни есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в левшу: недаром для палача все делается наоборот: хомут надевается верхом вниз, когда везут Разина на казнь, вино кату наливается не с руки, а через руку; и, если по швабскому кодексу, в случае оскорбления кем-либо шпильмана позволялось последнему в удовлетворение свое ударить тень обидчика, то в Китае именно актером, тенью, исполнялась обязанность палача, то есть как бы снималась ответственность с человека, и все переносилось в изнаночный, зеркальный мир” (Владимир Набоков. Избранное. М., 1990, с. 220).
      Время, обращенное вспять, движется через сцену казни и у Павла Флоренского. В «Иконостасе», иллюстрируя идею “обращенного времени” сна, он приводит случай, фигурирующий и в «Толковании сновидений» Фрейда: „Если, например, в сновидении, спящий пережил чуть ли не год или более французской революции, присутствовал при самом ее зарождении и, кажется, участвовал в ней, а затем, после долгих и сложных приключений, с преследованиями и погонями, террора, казни Короля т.д. был, наконец, вместе с жирондистами, схвачен, брошен в тюрьму, допрашиваем, предстоял революционному трибуналу, был им осужден и приговорен к смертной казни, затем привезен на телеге к месту казни, возведен на эшафот, голова его была уложена на плаху и холодное острие гильотины уже ударило его по шее, причем он в ужасе проснулся, — то неужели придет на мысль усмотреть в последнем событии — нечто отдельное от всех прочих событий? ‹...› А между тем видевший все описываемое проснулся оттого, что спинка железной кровати, откинувшись, с силой ударила его по обнаженной шее” (II, 425). Обратная перспектива сновидческого времени направлена против времени сознания бодрствующего. Обращенное время сна „вывернуто через себя”, настаивает Флоренский. Пробуждение в этом описании не спасает от гильотинирования, т.е. момента смерти, а приходится как раз на него. Смерть во сне синхронизирована с просыпанием в действительности. В действительности описания этого необычного сновидения, заметим. Флоренскому нет нужды спасать своего героя, герой и сам спасен бегством своего пробуждения. Но в каком-то смысле это пробуждение — воскрешение в момент умирания, именно в силу совмещенности обоих событий во времени рассказа о них. Однако, запуская механизм самого сна о казни в обратном направлении, Флоренский следует той же кинематографической идее. В «Записках чудака» Белого: „Я тень: неприлично гуляю на сером экране; безостановочной, кинематографической лентой движения передаются какому-то миру — иному, не нашему”. У Белого сама смерть запускает механизм обратного движения, оказываясь точкой нового рождения: „Если бы сознавания ощущений растущего тела собрать в смутный образ, то он походил бы на грозный ландшафт океана: — видение моря загробной стихии впоследствии погасает, спадая, как кожа перчатки с руки: и — проносится прошлая жизнь, но в обратном порядке до мига рождения; и — дорожденный будущий мир возникает: до нисхождения сознания в тело младенца, сливаются миги сознания вне тела с последними мигами, после выхода сознаванья из тела. И образуется круг мира “Я” — тут — начало мытарств путешествия...” (Андрей Белый. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997, с. 403, 415).
28 Будетлянин требует вообще отмены карательной государственной машины. Самым недвусмысленным образом противостояние власти и художника выражено в «Отказе» (1922). Участь человека не может решаться в полицейском участке (судьба — не часть чужого целого), и Хлебников язвительно замечает:

Участок — великая вещь!
Это — место свиданья
Меня и государства.
Государство напоминает,
Что оно все еще существует!
(V, 94)

29 Ю.Г. Цивьян. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига, 1991, с. 21.
30 „А тому, кто спрашивал „Что такое философия?”, Диоген вместо ответа указал на рыбу. Действительно, рыба — наиболее оральное из живых существ; она олицетворяет проблему немоты, съедобности и согласного звука во влажной стихии, — короче, проблему языка” (Жиль Делёз. Логика смысла. М., 1995, с. 165–166).
31 Конгениальность мысли. О философе Мерабе Мамардашвили. М., 1994, с. 76–77. Прав был Эренбург, писавший еще в двадцатом году: „Поэты встретили русскую революцию буйными вскриками, кликушескими слезами, плачем, восторженным беснованием, проклятиями. Но Мандельштам — бедный Мандельштам, который никогда не пьет сырой воды и, проходя мимо участка-комиссариата, переходит на другую сторону, — один понял пафос событий. Мужи голосили, а маленький хлопотун петербургских и других кофеен, постигнув масштаб происходящего, величие истории, творимой после Баха и готики, прославил безумье современности: „Ну что ж! Попробуем огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля!”” (И.Г. Эренбург. Портреты русских поэтов. СПб., 2002, с. 83). Пастернак — Цветаевой в письме от 16 августа 1925 года: „Мы хиреем, и если чего-то нам не сделать сейчас, то скоро мы не в состоянии будем измерить и горечи нашей и возраста и оставленности, и самого нашего, наиближайшего. Это оттого, что в память нашу, как бы она ни была жива, вошло очень мало существенного в свое время, т.е. такого, что сложило событья и определило теперешнее время. ‹...› Секреты дали и близости, расплывчатости и точности, предугаданности и внезапности, т. е. тот такт неповторимости, кот‹орый› отличает жизнь и поэта от словесности, — все это начинает уплывать из рук, переставших вновь и вновь, по-живому, этими тайнами обращаться. Это оттого, что многое, бывшее нам природой, успело стать, не по-газетному, а поистине — историей. А ее нужно знать в глаза, и за глаза о ней знать столько, сколько надо для оценки ее головы, заглядывающей в комнату. Без этого мы становимся византийцами, мастерами мозаики, и наше дело уплощается до двухмерной орнаментальности. Мы рискуем быть отлученными от глубины, если, в каком-то отношении, не станем историографами. Марина, простите за эту беспорядочную болтовню — в ней должно б быть порядку, но это требованье у меня теперь распространяется на все, что мне дорого и дышит, т. е. на то, вокруг чего есть воздух, что невымышленно существует, с чем я сношусь по разряду глубины. Скоро воздух, воздух жизни, мой и Ваш и нашего скончавшегося поэта [Рильке], воздух крепкого и срывистого стихотворенья, воздух мыслимого и желающегося романа, станет для меня совершенно тождественным с историей. Мне все больше и больше кажется, что то чем история занимается вплотную — есть наш горизонт, без которого у нас все будет плоскостью или переводной картинкой. Мне хочется, чтобы у атмосферы был возраст и сожаленье, чтобы лучи преломлялись средой, которая помнит, числит и ценит расстоянья. Даже огурцы должны расти на таком припеке, на припеке исторического часа” (Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922–1936 годов. М., 2004, с. 124–125).
32 Анна Ахматова. Requiem. М., 1989, с. 136.
33 А. Крученых. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М., 1924, с. 6, 27.
34 Онегинской идентификации не был чужд и Мандельштам, дата рождения которого, как указал еще Ронен, совпадает с датой первого снега в пушкинском «Евгении Онегине» — „в январе на третье в ночь”. Из «Стихов о неизвестном солдате», уже с символической вертикалью, проходящей по линии “нега — снег”:

Я шепчу обескровленным ртом:
— Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году — и столетья
Окружают меня огнем. (III, 126)

35 Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедия. Л., 1990, с. 547. Эти строки восходят к пушкинскому стихотворению «Заклинание»: „Явись, возлюбленная тень...”, которое Анненский полностью приводит в статье «Пушкин и Царское Село». (И. Анненский.  Книги отражений. М., 1979, с. 319). Это не простая цитация. Обращаясь к Пушкину на его же языке, Анненский к самому себе адресует его заклинание. Он чувствует себя мертвым! Но парадокс заключается в том, что метафизическая возможность такой адресации выводит последователя, каким, безусловно, считает себя Анненский, за пределы жизни и смерти, даруя поэтическое (а другого поэту и не нужно) бессмертие.
36 Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 157.
37 Там же, с. 168.

Воспроизведено по авторской электронной версии

Изображение заимствовано:
Cai Guo-Qiang (b. 1957 in in Quanzhou City, Fujian Province, China. Lives and works in in New York since 1995).
Head On.
From the Deutsche Bank Collection presented by Deutsche Bank and National Museum of Singapore in 2010.
The installation consists of a pack of 99 life-sized wolves barreling in a continuous stream towards —
and into — a constructed glass wall.
The wolves were produced in Quanzhou, China, from January to June of 2006.
www.flickr.com/photos/nozomiiqel/4835148202/
     The commissioned local workshop in Cai’s hometown specializes in manufacturing remarkable, life-sized replicas of animals. First, small clay models were created as movement studies,
out of which Cai subsequently developed Head On’s artist editions of cast resin wolves.
     However, the realistic and lifelike 99 wolves that grew out of these models and drawings possess no literal remnants of wolves: they are fabricated from painted sheepskins and stuffed with hay and metal wires, with plastic lending contour to their faces and marbles for eyes.
     The wolves are leaping en masse towards an unseen wall, with those at the front falling from striking the wall while those bringing up the rear continuing surging forward, undeterred.
     Seen from afar, the leaping wolf pack forms an arc full of force and power, their fierce courage and spirit of warrior camaraderie seemingly serving as a reminder to people: humanity is easily blinded by a kind of collective mentality and action, and is destined to repeat such error to an almost unbelievable degree.
     The crux of this installation lies just before the glass wall, as the artist reminds people: nvisible walls are the hardest to dismantle.


     персональная страница В.Я. Мордерерka2.ruka2.ruсодержание разделаka2.ruka2.ruна главную страницу